1、PAGE PAGE - 10 -從曾國藩致李榕信札觀其書法實踐摘要：曾國藩最為世人熟知的身份是晚清四大名臣之首，他在風云歲月中，始終不離文墨，講究書寫規范，追求筆墨神采，題寫了較多富有時代氣息而不失書法意蘊的佳作，兼有“書法家”之名。曾國藩的書法常見形式多為正式書寫的對聯，其日常的書寫是當下研究中空缺的一塊。本文以曾國藩寫給李榕的信札為例，通過分析曾國藩信札的書寫時間，歸納其書學思想，通過分析書法風格的表現特征來論證曾國藩日常書寫在書學思想上的體現。關鍵詞：曾國藩；李榕；信札；書法；風格筆者通過做曾國藩的書法研究綜述，發現當下關于曾國藩書法的研究，多局限于對曾國藩家書書學觀點作分析和歸類。選擇

2、曾國藩的信札研究，是為了從日常書寫的角度來分析曾國藩的書法，分析他的日常書寫如何體現自己的書學觀點。關于曾國藩致李榕的信札資料，現有研究文獻為2022年李偉的曾國藩手札書法探析以及姜壽田的合剛健婀娜為一體曾國藩的書法藝術，二者分析了曾國藩的書法藝術，但這兩篇文章只從曾國藩書學觀點方面得出結論，并沒有對信札展開分析。筆者將曾文正公手寫日記這一重要的一手資料作為參考，對曾國藩的信札內容進行對比并作展開分析。一、曾國藩致李榕信札的介紹（一）曾國藩與李榕的生平簡介曾國藩，諱國藩，字伯涵，號滌生，湖南湘鄉人1。生于嘉慶十六年（1811年），薨于同治十一年（1872年）壬申歲二月初四日，享年六十二歲，加贈

3、太傅，謚“文正”?！暗拦馐四晡煨缈茣?，中式第三十八外貢士。正大光明殿復試一等。殿試三甲第四十二名，賜同進士出身。朝考進呈，擬一等第三名，宣宗拔置第二名，改翰林院庶吉士?！?李榕，名甲先，字申夫。生于嘉慶丁卯年（1807年）農歷八月十八日，卒于光緒庚寅年（1890年）四月。享年七十二歲。咸豐二年（1852年）登進士第，咸豐八年（1858年）由曾國藩奏調，入其麾下，從此追隨曾國藩，開始了八年戎馬生涯。后退居鄉里，以講學課徒終，有十三峰書屋全集傳世。這兩人是如何產生門生關系的呢？據記載，李榕是以郭嵩燾的推薦而為曾國藩奏調來的。當“咸同”之際，李榕確為曾營中的得力臂助，他富于才學，饒有性情，很受曾

4、國藩賞識，與曾紀澤交往也很密切3。（二）曾國藩致李榕信札的書寫環境從可見的信札資料曾國藩手札來看，這批曾國藩信札，共計三十通，皆為寫給門生李榕的。關于寫信的時間，根據曾國藩全集書信，我們可以將第一封書信的時間精準地定位在咸豐十一年（1861年）二月二十四日，再根據曾國藩家藏史料考論中記載“同治七年，李榕在湖南布政使任內受到查處，次年革職而去”5可知，最后一通書信可推斷到同治八年（1869年），曾國藩當時五十九歲。寫信的時間正處于太平天國運動期間（18511864年）。信函內容主要涉及戰事情況，如：布防、駐營、調兵、軍需、會師等事宜。這些信都是在戰事吃緊的環境下書寫的。書寫時心態和情緒是多變的，

5、但曾國藩的書寫卻能做到筆筆沉實，無虛怯之筆，信札書法呈現出一種沉穩、剛勁之氣。二、曾國藩書學思想下的書寫實踐曾國藩全集日記和家書中記錄了他的書學思想。在咸豐十一年至同治七年中，其書學思想主要集中于咸豐十一年和同治元年，在這兩年中，曾國藩關于用筆、作字、取法都有描述。筆者通過整理曾國藩咸豐十一年（1861年）至同治元年（1862年）的主要書學思想，探析他的書寫實踐，因為他的書寫實踐與他的書學思想是同步的。但這里的同步是指曾國藩會將自己的學書所悟及時落實到書寫實踐上，至于落實效果如何，正是筆者要探究的。帶著這樣的疑問，筆者在研讀其手札中，剛好發現致李榕書信的第二通是咸豐十一年二月二十五日（圖1）。

6、這一天，他的書寫感悟是對自己多年來思與學并進的肯定。日記中記載：“余往年在京深以學書為意，苦思力索，幾于困心橫慮，但胸中有字，手下無字。近歲在軍，不甚思索，但每日筆不停揮，除寫字及辦公事外，尚習字一張，不甚間斷，專從間架上用心，而筆意筆力與之俱進，十年前胸中之字，今竟能達之腕下，可見思與學不可偏廢?！?信札釋文：燈時接來緘具悉一切！營務處合嘉字營行住有法，歡慰之至！去黃梅日近務宜勤發哨探，凡臨敵觀氣色，有二可慮！驕氣則有浮淫之色（淫溢也大也漫也），惰氣則有腌滯之色（腌晦也闇也）。望體察而補救之！后幫今日佳，張家灣一日，九舍弟已歸去矣，何鏡海若能“克勤小物”四字上用功，應日有長進。望閣下虛已以待

7、之，方不隔膜！此復順問刻祉。國藩頓首。申夫仁弟大人閣下。別紙領悉。廿五夜。信札的內容主要講曾國藩肯定嘉字營的管理有法度，指出何靜海不能做到“克勤小物”，最后督促并希望李榕認真對待這些事。這通信札的內容對其書法分析并沒有多大價值，但可以由信札中的內容體現他的書學思想。曾國藩全集日記中，他記錄當日的感悟，講述自己以前在北京時，胸中有字，手下無字；而最近，除了辦公外，一直都在不斷地思考和書寫。書寫時，專從間架上用心，注意筆意和筆力。結果發現十年前胸中的字，今天竟然能在手上體現。那么，曾國藩對字間架結構處理的進步體現在哪里呢？筆意和筆力又體現得如何呢？帶著這樣的疑問，筆者根據曾國藩所說的時間，將時間拉

8、到十年前（1851年），也就是咸豐元年，甚至我們還可以根據曾國藩咸豐十一年正月初五的總結，將范圍擴大至他五十歲以前?！坝嘧郧白髯治茨鼙M心，間架不穩，手腕不穩。四十以后雖略有長進，而手腕時靈時鈍，鈍時則如古人所謂姜芽、癡凍蠅者，可自笑也?！?曾國藩三十歲時是1840年，他說自己三十至四十歲作字間架不穩，到四十之后略有進步，一直到自己五十歲時，咸豐十一年二月二十五日寫下日記，記錄自己能寫胸中之字。針對字間架的問題，筆者將從上下、左右、半包圍、獨體字結構四個角度進行對比分析。（一）上下結構對比根據表1，通過對比道光二十一年的“字”與咸豐十一年的“字”發現，前者寶蓋頭打得更開，同樣，前者寫的“處

9、”“家”，上下結構還有這樣的特征，前者是上寬下窄，后者是上收下放，或者是都收。如“氣”字，對比發現，前者錯位變化，后者趨于平正。（二）半包圍結構根據表2，對于半包圍結構的字，前者更注重變化，而且從走之底的書寫來看，這樣的符號呈現出多樣的姿態，而后者整體的字端正平穩，且走之底簡單統一。（三）左右結構對比根據表3，對于左右結構的字，筆者找出“歸”“燈”“記”“則”四字進行對比，對比發現，前者更注重變化，錯位且有向右上方斜勢之態，而后者整體的字，端正平穩。（四）獨體字結構根據表4，對于獨體字結構，道光二十一年（1841年）時，曾國藩寫的兩個“內”字講究字內空間的營構變化，對比咸豐十一年書寫的“內”字

10、，則十分緊簇。同樣的處理方式，在“為”“馬”兩字中也能看出?！盀椤弊?，前者字內空間較后者大，“馬”字下面部分十分寬綽，比起后者，前者更講究空間的營構，后者追求的是平正和緊簇。通過對上下結構、半包圍結構、左右結構、獨體字結構四個方面的對比，我們可以發現，前面的書寫講究流暢度、空間對比、錯位，但沒有筆畫的粗細對比。后者的書寫講究關節、端正、字內空間的緊密性以及筆畫的粗細變化和筆端的變化。這樣的成因是值得我們探究的地方，須從他的書學思想上下功夫。但單看其思想不能發現什么，須結合他信札中的書寫特征去追根溯源。筆者將從用筆、字法、墨法三個角度進行分析。1.關于用筆曾國藩很注重起筆，強調筆尖。翻閱其手札，

11、可能我們第一眼聯想到的是類似孫過庭書譜中的字，注重用筆的微妙變化。孫過庭認為：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！?六月十三日，曾國藩在臨摹時有這樣的體會：“是日，習字二紙，一摹書譜，乃知藝之精，其致力全在微妙處。若人人共見、共聞之處，必無通微合莫之詣?！?我們從他的曾國藩手札筆畫“橫”“撇”“豎”中可以看出這樣的用筆特征（表5）。但我們根據“近來軍事無利，諸務廢弛，惟書法略有長進。大約書法不外羲、獻父子。余以師羲不可速幾，則先師歐陽信本；師歐陽不可遽幾，則先師李北海。師獻不可速幾，則先師虞永興；師虞不可罐幾，則先師黃山谷。二路并進，必有合處”10探究他所說的取法，可以發現，曾

12、國藩起筆入尖且方筆的特征在虞世南書法作品中有極大的體現。如作品唐故汝南公主墓志中的范字（表6）。觀察其手札，筆者選取“仍”“江”“攻”“至”四字為例（圖2），我們還可以看出，其用筆雖方圓結合，但方筆居多數。對于作字之道，曾國藩是這樣認為的：“作字之道，剛健、婀娜二者缺一不可?！?2從這一點看，他手札中的方筆與圓筆組合還是能體現出自身書學思想的，我們甚至可以對其“悟作字之法，亦有所謂節者，無勢則節不緊，無節則勢不長”13有另外一層的理解，我們習慣性地認為拉長線取勢，為避免筆畫單薄，需要關節，但不拉長線也可以取勢，取的是小關節的字勢，即從筆畫的入筆到下一個方筆開始為一小關節的取勢，做到每小節的取勢

13、，連接起來則勢長之意蘊含其中。2.關于作字首先，筆者在翻閱這三十通手札時發現，曾國藩在寫“人”“入”兩字時，常用這樣的處理方式：左右展開，讓下字有嵌入之勢，如表7所示。但常出現以下字為縱勢的情況，如“左”“送”“乃”“扎”。如果下字為橫勢，如“人回”兩字，則“人”字變為收勢處理。其次，對于這種向左右開張之勢，我們可以觀其取法而得其解?！坝嗤鶜q好黃魯直書，近日未嘗厝意。山谷深得晉人真意，而逸趣橫生，當更致力。”14黃庭堅的書法砥柱銘中就有明顯的開張之態。如“人之”“人臣”兩組（圖3、圖4），開張之態淋漓盡致，再加上這一開一合的組合，也可以看出他取法黃庭堅的痕跡。最后，筆者發現在信札中，曾國藩落款

14、的“頓首”兩字，常作為信札中的字眼（表8）。兩字取縱勢，拉直線往下，或取斜勢，先拉直線再往左，抑或直接向右。曾國藩在其手札中結尾“頓首”兩字字眼的營造，正貼合了自己的書學觀點，如“因悟作字之道，全以筆陣為主，若直以取勢，橫以出力，當少勝矣”15。曾國藩認為在布局取勢中，少取橫勢，通過取縱勢完成，同時也是他追求作書要有驚心動魄之處的體現。他在日記中提及“作書之道亦須先有驚心動魄之處，乃能漸入證果”4。關于作字，曾國藩在七月有這樣的領悟：“初三日寫零字數紙，奇橫之趣與自然之致，缺一不可。”17“初五日因困橫之余而悟作字之道：點如珠，畫如玉，體如鷹，勢如龍，四者缺一不可。體者，一字之結構也；勢者，數

15、字數行之機勢也。”4我們以第四通信札為例（圖5）。所謂的“奇橫之趣”和“自然之致”，筆者認為就是營造字的奇妙之處時要有自然之態，如“能爾也”（圖6）、“臺安”（圖7）幾字的連帶之勢處理?！盃枴弊质窃凇澳堋弊值幕A上寫小，然后映帶“也”字的書寫，為“也”字拉出長線奠定基礎。這樣的書寫既順暢自然，也能營造出字的奇妙之處，避免四平八穩，“臺安”兩字亦然，“點如珠，畫如玉，體如鷹，勢如龍”，筆者認為，前者“點”和“畫”為一個意思，“體”和“勢”亦然?！包c如珠，畫如玉”都是追求筆畫的溫潤；“體如鷹，勢如龍”都是追求字的體態要有鷹和龍的威猛、雄強之態。雖從信札中很難對應這樣的字態，但聯想到曾國藩作為一名官

16、員，字的精神面貌必然要有一種威嚴之態，從書寫的筆畫上可以隱約感受到那種剛勁有力的雄強之態。對于曾國藩所說的“體者，一字之結構也；勢者，數字數行之機勢也”，我們從這第四通信札中得到的感受可能不會特別深刻，不管是一字還是數行，并沒有我們所想的那種千變萬化。但是，這不能否認他的書學思想沒有落實，我們可以根據九月十二日他書寫的感悟來理解他的書寫?！氨救兆餍袝?，能攄寫胸中跌宕俊偉之氣，稍為快意。大抵作字及作詩古文，胸中須有一段奇氣盤結于中，而達之筆墨者卻須遏抑掩蔽，不令過露，乃為深至?！?他作字時心中是有奇氣的，但必須提醒自己不能顯露，而要盤結于心中。所以，筆者認為曾國藩“點如珠，畫如玉，體如鷹，勢如龍

17、，四者缺一不可。體者，一字之結構也；勢者，數字數行之機勢也”的書寫思想在他的書寫實踐上還是有所體現的。3.關于墨法筆者以曾國藩寫給李榕的最后一通信札為例（圖8）。我們發現他在信札中講究筆畫的粗細對比，從而達到墨色的視覺變化。曾國藩信札中筆畫粗細對比的特征，根據他的取法可以探究其出處?！芭妓甲髯种ǎ嘤兴^陽德之美、陰德之美。余所得之意象，為陽德之美者四端：曰直，曰觩，曰勒，曰努；為陰德之美者四端：曰骫，曰偃，曰綿，曰遠。兼此八者，庶幾其為成體之書。在我者以八德自勖，又于古人中擇八家以為法，曰歐、虞、李、黃、鄧、劉、鄭、王”4，根據他日記中“夜思作書之法，劉石庵善用愜筆，鄭板橋善用蹲筆，王夢樓

18、善用縮筆，惟努筆近人無善用者，古人惟米元章最擅勝場。吾當如此自極其思耳”4可以明確得知，這八家是指歐陽詢、虞世南、李邕、黃庭堅、鄧石如、劉墉、鄭燮、王文治。在這八家中，筆者發現曾國藩的用墨特征和劉墉、王文治的行書用墨特征極為相似。如劉墉臨的顏真卿送蔡明遠敘（圖9）、王文治的行書五律詩軸（圖10）。同時，曾國藩在日記中有提到渴筆的作用：“悟董香光之法專用渴筆，以極其縱橫使轉之力，但少雄直之氣。余當以渴筆寫吾雄直之氣耳?！?但這樣的書學思想領悟，在手札中并未采取實踐，反而采用的是用墨的松秀，這體現了他另外一種書學思想，即“用墨之松秀，師徐季海所書之朱巨川告身（圖11），而輔之以趙子昂天冠山詩帖（圖

19、12）諸種”4。三、結語通過對曾國藩日記中的書學思想整理，再結合曾國藩致李榕信札的書寫特征分析，筆者得出的結論是：曾國藩書學思想和書寫實踐基本同步，即他的所思所想一旦確定，記錄在他的日記中，那么他在自己的書寫中一定也有所體現，至于理論和實踐在同步中能落實多少，筆者通過對比分析認為能達到基本一致。換句話說，曾國藩的書寫實踐反映了他的書學思想?；痦椖?022年江西師范大學研究生創新基金項目立項課題“曾國藩信札研究”（項目編號：YJS2022040）。作者簡介龍賢周，男，苗族，湖南省人，碩士，江西師范大學，美術學書法方向。劉佳樂，女，漢族，江西省人，碩士，江西師范大學，研究方向為美術書法。肖云，男