1、美聲學派(Bel Canto)概述美聲學派(Belant)概述摘要：自美聲唱法以其科學的發聲在意大利確立并開展至今，已有幾百年的歷史。隨著美聲學派的開展，涌現出許多與之相關的作曲家、歌唱家、歌劇作品和藝術歌曲。該學派流傳到我國，也有近百年的歷史了。關鍵詞：美聲學派；科學發聲；歌劇；藝術歌曲中圖分類號：J609文獻標識碼：A文章編號：1004-2172202204-0050-04美聲唱法從17世紀在古老的意大利確立、傳播、普及并傳遍了全世界。美聲唱法華美深沉的音色和科學的發聲方法，使它從全世界各種歌唱方法中，脫穎而出歷久不衰，成為當今世界普遍承受和成認，最為正統和完善的科學唱法，使其當之無愧地自

2、成一學派美聲學派(Belant)。在我國，美聲唱法在短短的近百年中，得到了飛躍的普及開展。大量專業和業余音樂工作者，至今還在不斷地努力，為完善和系統化我國的民族唱法，而學習和借鑒美聲唱法。為此，筆者作為學習和研究美聲唱法的音樂工作者，感到有責任和必要更多地介紹和推廣有關美聲學派的知識。美聲唱法流傳到我國已近百年，首先落腳于上海。第一次世界大戰后，由于歐洲的戰亂和晚清民初的開放政策，不同國家不同民族的人們，帶著各自不同的文化和風俗，經海上來到亞洲，進入上海港。他們侵占地盤，建立英、法等租界，開場在上海生根發芽。之后，俄國革命又造成大批白俄流入上海，第二次世界大戰中，又涌入大批猶太民族，豐裕的物質

3、生活及活潑的商業環境及豐富多元的文化背景，更吸引了不少文化音樂藝術人士來到上海，使之成為我國最早承受西方文化的城市。上世紀20年代初，我國著名音樂家蕭友梅，在著名教育家蔡元培支持下，在上海創辦了我國第一所音樂學院國立音樂學院。該校隨著我國政治歷史的開展，曾屢次更名變遷，最終成為現今著名的上海音樂學院。在創辦之初，該院即以輸入世界音樂，整理我國音樂為宗旨，學制和課程都大體仿效歐洲音樂院校，除大量西方音樂課程外，局部民族器樂也在此得到開展。各科聘有優秀外籍老師，俄籍老師比例較多，意大利籍次之，同時也有一大批從海外留學歸國的中國音樂家，如聲樂家、作曲家應尚能，音樂教育家胡周淑安，作曲家黃自，音樂教育

4、家、指揮家吳伯超，及院長蕭友梅等。眾所周知，美聲源自意大利文Belant,意即美妙的歌唱，這提法是在哪個年代怎樣產生已無法可考證。一般地講，美聲唱法是在17到18世紀間，隨著歌劇的產生和開展逐步進步和完善起來的，其根源應追溯到4世紀，那時天主教會已開場在羅馬訓練唱詩班。到7世紀時，葛萊高利Gregry的主教嚴格完善地創辦了一所培訓學校，主要培訓男童為教會效勞當時人們認為婦女只能圍著鍋臺轉。這位主教本人有很高的音樂修養，曾主編過為教堂儀式彌撒中詠唱詩篇所用的素歌(plainsng),因此此類教會詠歌至今冠以他的名字，被稱為葛萊高利素歌(Gregrianhant)。事實上，在9世紀前的素歌，只是口

5、傳，而并無樂譜記錄，最早的手稿真跡，只能追溯到9至11世紀，因此有關素歌和葛萊高利的相關資料并不詳盡，而流傳下來的素歌古譜，還是四線古譜，方形音符，每小節沒有固定的節拍，而是根據教堂儀式中經文樂句長短的需要，時長時短，長的經文唱的音符就連在一起。而音名的由來，是12世紀法國本篤會神父阿雷佐GuiddArezz所創,他曾負責在意大利阿雷佐Arezz辦學而得阿雷佐之名。他用一首?洗禮約翰贊美詩?的拉丁文歌詞創造了音名，他采用歌詞起首7個句子中每第一句第一音節作為音名：第一句第一個音節發音D,第二句第一個音節Re,第三句第一音節i,第四句第一個音節Fa以此類推，組成了7個音名沿用至今。據說在教會中，

6、特別是天主教會還多多少少沿用著葛萊高利素歌和四線方形音符的古樂譜，歌頌彌撒，除了博物館，在一些古老的大教堂現今還可看到這些古樂譜。葛萊高利在7世紀所創辦的音樂培訓學校，需9年才能畢業，可見當時即認識到造就一個合格的音樂歌唱人才，需要有全面的音樂文化修養。其開設的科目，除聲樂專業外，還需學習樂理、和聲、合唱、管風琴、拉丁語及一些文化課。當時是專為教會培養男童，由于男童變聲后無法繼續擔任高聲部，于是出現了閹割的現象，以維持男童的音色。后來隨著歌劇的開展，到14、15世紀，有不少閹人歌者因演唱歌劇而發財，引發許多貧困家庭紛紛閹割男孩，一度曾有某年400名左右的記錄。直到17、18世紀歌劇的鼎盛時期，

7、已有出色的女高音出現，閹割的現象才逐漸式微。歌劇最初的出現，是為宮廷貴族們娛樂，漸漸流傳至民間，內容也從圣經故事、希臘神話開展擴大到民間喜聞樂見的人間英雄、愛情故事等。劇中女角起初都由閹割男高音擔任，他們的音域可達4個八度之寬實際上如方法正確，不需閹割也應該可以唱到high,20世紀30年代末，我在歐洲念書時，就曾聽過一個百人男童合唱，音色優美純潔，難以比喻。隨著歌劇的開展，聲樂技巧亦不斷跟進和開展，一方面由于作曲家譜寫的難度越來越高；另一方面歌劇詠嘆調中的華彩局部，一度是任由歌者隨意發揮，各顯神通，互相競爭。作曲家和歌唱家的互相促進，促成了聲樂的黃金時代。美聲的黃金時代，可以說是在18世紀，

8、這不能不歸功于16世紀一批優秀的知識分子，是他們復興并發揚了古希臘傳統的結果。大約1594年，由巴爾第伯爵創導的卡美拉塔文藝團體，為慶賀法國亨利第四和瑪利亞麥迪琪的婚禮，在伯爵家中演唱了希臘神話故事?達夫奈?。起初只是為和朋友們共享一個愉快的晚上，沒想到反響強烈，所以又將利奴契尼Linuini的希臘悲劇?歐利迪切?Euridie譜寫成曲，在1600年搬上了意大利佛羅倫斯Flrene的舞臺，開場了歌劇的時代。可惜歌劇?達夫奈?現已失傳，現存較早的歌劇?歐利迪切?，當時是由閹人歌手擔任女主角歐利迪切一角，現由女中音演唱，但筆者在上世紀80年代，曾兩次在美國聽到過由男高音歌唱?歐利迪切?曲目參加聲樂

9、比賽的，也相當動聽適宜。隨著歌劇的形成、開展及完善，歌唱家的根本發聲原理和聲樂技能訓練也隨之演變并豐富完善。當時復調音樂已廣泛開展，但在舞臺上僅用復調的手法，對戲劇效果的發揮已有局限，作曲家卡美拉塔改變了合唱的寫法，并使劇中人物有了獨立的唱段，使獨唱、重唱、合唱都服從劇情的需要，產生了單旋律和抒情歌曲，其后出現了更多的自由格式如詠嘆調、宣敘調及A-B-A三部曲式等手法，豐富了歌劇的表現。至此，歌劇大量涌入民間，裝潢眩目的歌劇院也相繼出現，到17世紀末在意大利一些大城市，已有20多所劇院，音樂劇也有658部之多，僅在1662到1680年之間，就有百部之多歌劇輪回上演。當時不僅是劇場華美的場面吸引

10、了平民百姓，歌唱家們令人眼花潦亂的聲樂技巧，支配著整個演出，引起觀眾熱情的歡呼。對歌唱要求不斷的增長，歌唱家受到人們的溺愛和慶賀，成了當時的大紅人。他們在舞臺上傾情發揮美化自己嗓音，表現自己的才華，盡興展示演唱中的情趣和技巧，穿插大量的即興開展。他們各顯神通，自由發揮，所有的旋律、曲調，都變成了無止境的音階、顫音、裝飾音、跳音，但卻肢解了劇情的完好，破壞了歌劇的協調，遠離曲作家的樂風。有過一個笑話，說作曲家羅西尼Rssini去聽自己的歌劇，卻被歌唱家改得面目全非了！之后，他倡導并制定了演唱者必須忠于原譜，不能自編自唱的原那么。遺憾的是由于歌唱家的濫用發揮，及作曲家為迎合群眾需求，寫出大量只追求

11、難度繁復而缺乏本質和音樂價值的作品，使得歌劇逐漸走向衰落。但無疑歌劇的興起，造就了一批非凡偉大的歌唱家和表演藝術家，造就了聲樂的黃金時代。隨著時間的推移，當時科學而自然準確的聲樂訓練方法，也漸被遺忘，我們只能從遺留的一些文字中窺見當時輝煌時代的一斑。音樂家彭丹比在他?音樂歷史?一書中，描繪17世紀一位閹人歌唱家費利的演唱說：你假如沒有聽過這位異常歌唱家的演唱，你是不可能想像出那嗓音的明晰度、彈跳性和高難度樂段中美妙的靈敏性，音調的準確性，輝煌的顫音以及用不盡的呼吸，當你以為他該累了，卻又射出沒完沒了的另一串顫音，在兩個八度間半音階中上下跳動，對他來說，只是輕而易舉的游戲而已。這是當時隨時可見的

12、閹人歌手的表演，在當今舞臺上已不可見了。另一位著名的閹人歌唱家法拉奈利Falanelli被當時公認的評論家芒奇尼anini描寫道：他的聲音奇跡般的完美，不管在高或低的聲區，都那么洪亮有力又飽滿，他的音色非常均勻，音質平衡，聲區統一，技巧地運用漸強漸弱，那驚人的輕松滑音，雅致哀婉動人的風格和少見的顫音，這一切都是高超的藝術。關于法拉奈利美妙的演唱，曾有過傳說，在羅馬因他的演唱引起一場爭論，人們疑惑于人聲的演唱能否和小號的演奏同樣驚人，于是安排了人聲和小號的比賽，結果法拉奈利的歌唱，不僅同樣表達了小號的靈動和漸強漸弱，并且花腔段落的華彩更為優美灑脫，遠勝樂器，被認為是美聲唱法的標準代表。到了164

13、0年開場有女聲出現，如卡契尼aini的女兒佛郎切斯卡和有高超歌唱技巧的桑塔基亞拉修女們。在19世紀，有瑞典夜鶯之稱的女高音珍尼林JennyLind，1820-1887),她音域寬廣，音色純靜有彈性，18歲就演唱了高難度的?自由射手?illiatell，羅西尼作曲，到1870年50歲左右仍在清唱劇和音樂會中演唱。另一位出生在西班牙的意大利籍女高音巴蒂(Patti，1843-1919),她是1860-1906年間最負盛名的女高音歌唱家，能演唱許多不同類型的角色，可說是近代歌唱家中，完全堪比早期美聲學派演唱家的女高音。她從12歲開場演唱至到72歲，科學準確的發聲，自如地在寬廣音域中的自由發揮，及高效

14、能地支配嗓音，輕松靈敏的輸送力，這種完善操作和經久耐用的聲音運用，就是美聲唱法的標志。隨著歌劇的式微，自然準確的聲樂訓練方法也逐漸衰落，著名歌唱家兼作曲家彼埃特羅弗郎切斯哥陶悉PietrFranesTsi，出生于音樂世家，他非常熟悉上一代的聲樂理論，也意識到當時樂界一種內在自滿的危機，他在其?觀測華美歌曲?一書中忠告說：誰不努力勤奮去到達最高點，誰就會降到第二，逐漸地對更低的水準也可以承受了。換言之，滿足于現狀就會倒退。評論家嘎西亞Garia的學生和助手克拉恩和朋友貝茲，在1902年聽了卡魯索在英國國教花園的演出后寫道：他的聲音像絲絨般地溫順，他是意大利式純潔的男高音。近代更涌現了意大利男高音

15、吉利Gigli，女高音瑪利亞卡拉斯ariaallas、女高音嘎巴耶.aballe和蘇瑟倫Sutherland,女中音霍恩.Hrne，意大利女中音巴托利Bartli,美國的巴特爾Battle、女高音杰西諾曼(J.Nrann)，以及被大家所熟知的三大男高音巴伐羅蒂、多明戈和卡萊拉斯等。縱觀以上的歌唱家，總體來說，衡量聲樂家的才華和才能，要視他們天生的條件和潛能，經過正確的方法和訓練，逐步增強力度、共鳴及靈敏性，拓寬音域和張力，使整個發聲構造全部功能得到充分的運用和發揮，到達至臻完美。這里我要強調首先樹立對聲音的正確概念。雖然聲音的威力是必要和應有的，但那是音樂表現力的一局部，不是需要首先強調的，科

16、學的發聲總是從柔聲練起的，傳統的美聲，要求保持半響的、輕松又甜潤、自然又流暢的歌唱。聲音的力度，應該是經過正確訓練，逐步自然成長而到達的有完美共鳴、通暢自然有張力的強，而不是發自喉頭不自然的高聲喊叫的響，那樣的聲音不僅缺乏藝術性和表現力，也會損傷咽喉，影響嗓音和藝術生命。17世紀有一位聲樂老師德巴西里寫過一本書?精巧歌唱藝術的奇特覺察?。他詳細講解分析了才華歌唱家的成功。他指出聽覺是一種特殊的天賦，歌唱家必需具備三種不可少的條件：嗓音、才能和聽覺。20世紀初的歌唱家卡魯索也認為重要的是智慧和聽覺，他本人就是依靠天資和聽力獲得進步，自學成功的。當時甚至還沒有唱片和D，正如18世紀陶悉所說：老師不

17、可能總在身邊，要成為最好的歌唱家，自己必須成為自己愛挑剔的老師。芒奇尼說過，學習美聲唱法的程序，首先要通過共鳴拉出全部的嗓音，有了共鳴，也就有了自然正常的音量，可以說共鳴和響亮是依附而成的。同時，要掌握準確、純潔的元音，喉頭周圍的肌肉自然輕松，互相調節支持，又互不干擾，使A阿、E唉、I咦、(哦)、U嗚5個元音在自己嗓音的整個音域中不同的高度上，準確自如地上下挪動。練習應由慢到快，逐步擴展音域，到達輕松自然又百發百中，當然，所謂的純潔首先必需建立在準確的音準概念上，練習中如出現喉音、鼻音那么是最大的忌諱，不僅破壞了純潔的音色，也會損壞天生的好嗓子，當然因人而異，有的人嗓音條件好些，協調方便，進步

18、快些。總之必須耐心、扎實、循序漸進，決不可急于求成而強迫嗓音在一刻之間得到進展，那只會毀掉自己的聲帶。筆者認為假如發聲有問題或錯誤，不是老師就是學生有問題，而老師應負主要責任。下面談談呼吸。幾乎沒有一篇關于歌唱方法的文章不討論呼吸，眾說紛紜，也有許多甚至是根本對立的理論，但原那么上正如瑪利亞契洛尼ariaelni所說知道怎樣呼吸就知道了怎樣歌唱。這里筆者并不打算，也不可能通過一篇文章就讓讀者掌握呼吸甚至歌唱的方法，原那么上我認為首先應該確立正確的呼吸概念和原理。美聲科學的發聲法，正是建立于它不同于平時生活中短淺的肺部呼吸法。美聲的腹式呼吸將整個胸腔及腹腔鍛練成一具張合舒展自由的大風箱，利用橫膈

19、膜的運動將聲音隨心所欲地送出。掌握了正確的呼吸方法，如何正確的運用，那么又是一大學問。筆者認為根本呼吸的原那么掌握后，呼吸的程序應該本能地進入軌道，幫助和支持歌者的聲音運用和情感的表現以及情緒的調動。正如像我們在生活中，不會注意我們的氣息是否夠用，呼吸是否正確。一個優秀的歌者在歌唱中，應該同樣充分純熟地掌握和運用歌唱的正確呼吸方法來進展歌唱。關于美聲的唱法，可以參考筆者早前翻譯、由華樂出版社出版的音樂普及與輔導系列叢書中之?怎樣進步聲樂演唱程度?中?歌唱家伊莉薩白舒曼的教學?及由人民音樂出版社出版我翻譯的?卡魯索的發聲方法?或有助益。下面再介紹有關歌劇及歌劇院peraandperahuse的建

20、立與開展。1637年，意大利威尼斯出現了歐洲第一所對平民開放營業的歌劇院：圣卡西卡諾歌劇院，到世紀末僅在威尼斯已有11座歌劇院之多：17世紀期間，歌劇從意大利傳播到歐洲各國，在維也納、布魯塞爾、華沙、巴黎都相繼出現歌劇院。至18世紀，歌劇院的建立更為普遍和完善，其中名望最大的歌劇院，當推意大利米蘭的拉斯卡拉歌劇院Lasala、美國紐約的大都會歌劇院etrplitan、德國巴伐利亞歌劇院Bavalia和巴黎歌劇院peraGarnier。歌劇從宮廷流入民間，經歷了上百年的興衰，到20世紀，留存的歌劇作品已不多。作曲家亨德爾Handel、斯卡拉蒂父子Sarlatti，他們都曾有上百部歌劇作品惜未留下

21、。海頓Haydn也寫過18部歌劇，但留下的只有清唱劇，后來居上仍有樂譜留存的也不過200部左右，而經常在舞臺上演出的如?茶花女?、?卡門?、?費加羅的婚禮?等，也不過幾十部而已。1937到1941年筆者在比利時布魯塞爾皇家音樂學院念書期間，當地歌劇院，每場演出給我們學院免費預留二樓四個位子的一個包廂。學生每月可領取兩張免費入場卷，當時大局部同學住郊縣，雖僅半小時或一個小時火車的路程，但晚上回去交通不便，所以大多放棄觀看，而我通常就可每月得到四張入場卷。如有想看的歌劇，星期中還可能去要到一張額外的票。劇場的演出，每月排印公布一次整月的目錄，其中重復的劇目最多兩三場，劇目的安排包括了各時期和不同國

22、家的作曲家和歌唱家，但德語歌劇較少，俄語的更難得。當時在歐洲暑假期間，歌劇院都會停演或少演，可我的運氣真不一般，我的法文老師介紹我在暑假期間，住到她在法國的朋友、巴黎歌劇院樂隊一位吹短笛的老演奏家臘佛婁朗斯先生Lafleurane家中距比利時僅6小時火車。他的夫人退休前是鋼琴老師，他們的女兒在城里工作每周末回家。他們住家就離巴黎半小時的郊區龍序莫Lnjueau。我在他們家住過三個暑假，也不收我多于比利時的住宿費用，使我得到時機練習純粹的巴黎法語，理解法國生活，又不致因假期中斷練琴練唱。兩個多月的暑期間，還和他們的女兒每個暑期可免費去看幾次歌劇。當時巴黎歌劇院暑假期間每周演出三場，我們觀看了莫扎

23、特的?后宮誘逃?DieEntfuhrungausdeSerail，瓦格納的?湯豪瑟?Tannhauser，威爾第的?埃爾納尼?Ernani等等。我感覺演出的程度較之比利時更勝一籌，當然，比利時每年也會從全世界各地，邀請名家擔任主角演出。當時來到布魯塞爾演出的各國音樂家，就在我就讀的比利時皇家音樂院音樂廳演出，照例都有免費票留給本校學生。在我就讀期間，曾有幸聽到過意大利男高音蒂托斯基帕TitShipa、法國花腔女高音莉莉龐絲Lilypns,還有著名的小提琴家梅紐因enuhin、海菲斯(HEifetz)，及鋼琴家瑪格麗特朗.Lng等演出,最讓我記憶深入的一次音樂會，是聽到能從唱到3三個八度的德國女

24、高音ErnaSak的演出，我認為她音域的寬廣，至今仍是唯一的。藝術歌曲ArtSng的開展。藝術歌曲在法語中稱為hansnderne或eldie，德語那么稱Lied。藝術歌曲的興起較歌劇晚，早期意大利作曲家除了歌劇，大多譜寫經文歌曲或康塔塔和清唱劇，內容都離不了圣經故事，當然意大利各省份也有很多地方民歌。生于1797年的奧地利作曲家舒伯特Shubert，他從14歲起便開場創作歌曲，在他短短的31年的生命中，用詩歌譜曲創作的歌曲達400多首，可以說他創始了藝術歌曲之先河。繼他之后，舒曼Shuann、勃拉姆斯Brahs、沃爾夫lf,Hug等作曲家，以歌德海涅、席勒等著名詩詞譜寫成曲，深受人們喜歡，其中很多極具藝術價值的作品，如?鱒魚?、?郵件?、?紡車?等，其詩詞和旋律嚴密結合，精致的伴奏糅合一體，形象唯美，是人類藝術作品中之精品。之后，法國的迪巴克Dupar、古諾Gund、貝遼茲Berliz等在19世紀更開拓了前所未有的純法國風味的藝術歌曲天地。他們采用法國著名文學作家如凡爾萊納Verlaine、雨果Hug等的作品，有的詩詞甚至被4、5位作曲家同時或先后譜曲