1、 我心目中的 豫劇也稱河南梆子、河南高調。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶“謳”，又叫“河南謳”。在豫西山區演出多依山平土為臺，當地稱為“靠山吼”。因為河南省簡稱“豫”，解放后定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。 豫劇的流行地區分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。豫劇在聲腔上屬梆子腔系，據清李綠園于乾隆四十二年（1777）成書的岐路燈和乾隆五十三年（1788）杞縣志記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲合班演出，稱為“梆羅卷”。豫劇的淵源 以開封為中心的唱法稱“祥福調”；以商邱為中心的唱法稱“豫東調”，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱

2、法稱為“豫西調”，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱“沙河調”，又稱本地梆。 藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。后在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成 豫東調；入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。豫劇音樂分有四個流派 豫劇歷史上有名的演員: 李劍云者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤，無不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風為之一變，優伶界中感嘆為空前絕后之才。 比較著名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹云。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）

3、。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。 1927年后，豫劇界出現了女演員王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等，她們先后在開封等城市演出中，吸收了墜子、大鼓、京劇的一些唱腔、劇目和表演；又有樊粹庭、王鎮南等為陳素真、常香玉等編寫了一批新戲，使豫劇的舞臺藝術發生了顯著變化。1938年，常香玉在豫西調的基礎上，吸收豫東調的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等，也各以自己獨特的風格卓然成家。小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。豫劇名演員閻立品陳素真唐喜成崔蘭田常香玉馬金鳳 豫劇一向以唱功見長，唱腔流暢、節奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，表

4、演風格樸實、鄉土氣息濃厚，深受觀眾歡迎。 豫劇音樂豐富多采，曲調流暢，節奏鮮明，文場柔和舒暢，武場熾烈勁切，藝術風格豪邁激越。唱腔結構為板式變化體。 唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂程式。可分為慢板、流水板、二八板、飛板四大板類。豫劇的伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，稱之為老三手或仨弦手。后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場常用的樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼（又名堂鑼或手鑼）、手镲、梆子、手板等。 豫劇的腳色行當分：四生；四旦；四花臉。俗稱：“四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手镲共八口）倆箱倌”。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉

5、（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做“外八角戲”。 豫劇的藝術特點戲劇知識 堂會，也叫堂會戲，是從明末到1949年，在北京的一種重演劇形式。凡是私人或臨時的團體，召喚或邀請戲班子(有的是請一個戲班子，有時約幾個班子的 好角兒聯合演出)在商業劇場之外的地方包場唱戲(在本府，會館，飯中)，就都叫“堂會”。 堂會有許多自身的特點: 其一，堂會里面的觀眾不像商業劇場魚龍混雜，而且劇場秩 序、衛生條件都比商業劇場為佳 。 其二，舉

6、辦堂會，可以組織自己最喜歡看的戲，更可匯精粹于一堂，它還不受戲班門戶的限制，有勢力的或官或民，甚至可以為自己的堂會指命演員退掉商業劇場的演出。而有些職業演員或樂于趨貴，或攝于淫威也不得不招之即來。所以一般說來堂會的演出質量總是遠遠高于商業劇場的。 其三，主辦堂會者，不論自己有戲癮或親眷中有戲癮的，都可以叁加堂會演出而粉墨登場，大加施展。而且這些票友還可以要求與有名的職業演員配戲，而職業演員此時多半不敢拒絕。所以堂會也有水平極不相稱甚至是千奇百怪、令人捧腹的演出。 其四，是在堂會中可飲宴，而且女眷可以看戲（有時需在垂簾之后，或婦孺只在樓上），這都是在商業劇場中所做不到的。 票友 出于自身愛好而唱

7、戲、沒有任何功利目的的業馀演員，都稱為票友。他們的業馀演出活動被稱為走票，他們聚集練唱或排戲的地方被稱為票房。北京在清末的票友數量無法統計，戲曲界的核心是職業演員，職業演員周圍圍繞一大批票友；票友的周圍又圍繞著一大批戲迷。職業演員、票友、戲迷彼此關系密切，職業演員常在業務上給票友以批點，有時同臺演出。有些票友最后也能成為職業演員，這叫下海。而戲迷又常常是票友的候補隊員。砌末 砌末是戲曲舞臺上大小用具和簡單布景的統稱，像文房四寶、灶臺、馬鞭、船槳，以及一桌二椅等。砌末不獨立表現景，它在舞臺上首要的任務是幫助演員完成動作，如用旗子舞動表現波濤洶涌。 砌末不是生活用具的照搬，有一部份小砌末比較寫實，

8、但在寫實中還包含一定的假定性，如燭臺一般不點著；另一些砌末是通過變形、裝飾，使之具有更明顯的假定性，如車旗、水旗等表現。另一方面，運用砌末來刻畫人物的精神面貌上，非常強調表情姿態的鮮明、準確、傳神，如揮動馬鞭來表達騎馬飛奔的場景等。 中華頌|智慧寶典|民俗民風|少數民族|中行話 中國傳統戲曲種類 流派頗多，表演技法 形式及風格亦豐富多彩，因而產生了許多與戲曲表演藝術相關的行話。 如：唱白押錯韻腳為出轍，念白帶有土音為切口，咬字不準為飄字，聲嘶力竭為拉矢。偶忘原詞而混入別的戲詞為放水，音出弦外為黃腔，超過既定的調門叫冒調，記詞代以閑字為吃螺螄，開口落音不合鼓板習慣為走板，念錯字為倒字。 對各行當

9、也有許多行內的代名詞：青衣旦為平明，武行為打英雄，小旦為貼毋，凈角為爭工，丑角為破田，末角為丁八。 各樣砌末也都各有叫法：腰刀叫“腰片子” 銅錘叫“花球子” 寶劍叫“護身” 馬鞭叫“代步” 旗為“招風”等等。 樂工在戲曲中的作用也十分重要，雖稱“后臺”，卻直接與“前臺”時刻相關。他們也有自己的行話：大鑼叫“滑水”，小鑼為“響尖”，鈸為“水叉”，二胡叫“扯鈴”，笙叫“撇嘴”，簫為“腰心”。亮相鑼鼓叫“四記頭”，叫板鑼鼓為“五記頭”，亂鼓為“絲鞭”,下場鑼鼓為“元場”。另外根據具體劇目劇情，又有緊急風、四將、八叉、九錘半、軟絲鞭、鳳點頭等等各種五花八門的鑼鼓打法名目，大都為曲牌、鑼鼓樂套路。 作為

10、戲曲演出場所的戲園也有自己的行話。守門望風者叫“望青”，顧客為“湯水”，散場叫“放湯”。 戲票叫頭襯，不買票看戲叫借光，戲單叫青子等等。 舊時戲曲藝人多出身貧賤，為維護切身和業中利益編制許多行話。如：自幼即入戲班學習為“坐科”，演員工資叫“包銀”，外行人入班拜師為“掛刀”。他們還將只、蛋、陽、梨、模、龍、踢、扒、秋，作為當行一至九的數目隱碼。 戲曲表演是程式化、戲劇化的歌舞表演，這種表演運用了唱、念、做、打多種表現手段創造舞臺形象。 唱、念、做、打是戲曲表演的基本功。唱：歌唱；念：音樂的念白；做：舞蹈化的形體動作；打：武術或翻跌的技藝。 唱是主要的藝術手段之一，是根據劇目的需要以及人物性格、情

11、緒發展的需要而安排的，通過優美的音樂形象來豐富文學形象，使觀眾的聽覺感官獲得美的享受。唱是演員決定藝術創作得失的重要因素。對同一劇目，不同的演員有不同的唱法，這就形成了不同的流派。學習唱功的第一步是喊嗓、吊嗓、擴大音量、音質，還要分別字音的四聲陰陽，尖團清濁，五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。 戲劇的表演技巧 念白和唱相互配合、補充，是表達人物思想感情的重要藝術手段。念白大體分兩類：一種是韻律化的“韻白”，一種是以各種方言為基礎、接近于生活語言的“散白”。無論是韻白還是散白，都是經過藝術提煉的語言，近乎于朗誦，具有節奏感和音樂性，在掌握了口齒、力度、亮度要領后，結合具體的劇目，根據人

12、物的特點和情節的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節奏變化，達到悅耳動聽、又能傳神的藝術境界。 做功廣義的解釋是表演技巧，一般指舞蹈化的形體動作，是戲曲區別于其他表演藝術的主要標志之一。戲曲演員在創造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，像髯口、翎子、甩發、水袖也有很多技巧，還要揣摩戲情戲理、人物特徵，才能把戲演活。 打是戲曲形體動作的另一重要組成部份，它是傳統武術的舞蹈化，一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用兵器對打或獨舞的，稱“把子功”；在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱“毯子功”。 戲曲的唱念做打是戲曲表演的特殊藝術手段，四者有機結合，形成了戲曲表演形式的顯著特色。 戲劇表演技法 據19

13、56年統計，傳統劇目有647個。比較有代表性的是對花槍、三上轎、地塘板、提寇、鍘美案、十二寡婦征西等。1949年以來，整理、改編的傳統戲有紅娘、花木蘭、穆桂英掛帥、破洪州、唐知縣審誥命等；創作改編的現代戲有朝陽溝、劉胡蘭、李雙雙、人歡馬叫，移植演出的小二黑結婚、羅漢錢、祥林嫂、五姑娘、紅色娘子軍等許多劇目。等。其中花木蘭、穆桂英掛帥、唐知縣審誥命（七品芝麻官）、秦香蓮（包青天）、朝陽溝、人歡馬叫等均攝制成影片。 豫劇的代表性劇目豫劇的歷史 河南地方戲興起大約在明末清初，發展至今，除豫劇、曲劇、越調三大劇種外，各種劇種達二十一多個，常年演出的專業表演團體近200個，所有劇種演出的傳統劇目達400

14、0多個，每年演出場次達4萬余場。近年來，新編的歷史劇和現代戲十分繁榮，每年立上舞臺的新戲80臺左右，一大批新的表演藝術人才不斷涌現，許多新編的劇目在全國獲得各種獎勵，影響很大。其他劇種河南流行的其他劇種有大平調、懷梆、懷調、宛梆、大弦戲、落腔、道情、墜劇、四平調等，這些劇種，音樂唱賦地方色彩，其演出活動各有自己的范圍區域，深受當地觀眾喜愛。 隨著社會生活的日益豐富多彩和現代科技的發展，藝術形式和傳播媒體都出現了多樣化趨勢，豫劇的一派生機，她轉換方式，以更為靈活多變的姿態四面出擊，由原來單一的劇場式演出開拓了更為廣闊的市場空間。豫劇的現狀民間演出紅紅火火休閑的、自娛自樂的演出熱鬧非凡。影視、音像

15、制品中的戲曲節目異彩紛呈。 在過去的一個世紀，豫劇從河南迅速流傳到中國的個省區。年進西安，年代初至蘭州，入新疆；年立足武漢，年進江蘇，年入西藏，還有一支由越南入臺灣；五六十年代之交北進天津，轉遼寧、吉林至黑龍江；西進青海、四川，南達貴州；連同原來的基地冀、魯、豫、皖，其發展速度之快，在我國戲曲史上亦為罕見!目前，在全國的劇種中，豫劇的覆蓋面、從業人員的數量、劇團的自給率均是名列前茅。如果我們再把目光從城市劇場移向整個社會，那紅紅火火的民間演出、熱熱鬧鬧的自娛自樂演出，那長期堅持、不斷發展的戲曲茶座，那爭相把戲曲送進千家萬戶的現代媒體，這一切充分昭示著：豫劇園地并未荒蕪，而是春意融融，生機盎然。

16、 豫劇大發展 豫劇藝術與民族文化心理 豫劇藝術為什么在多種藝術競爭中能保持如此生機?首要的原因是豫劇與中華民族的文化心理密切相關。它表現在以下幾個方面： 中華民族的包容性和豫劇及一切戲曲劇種的綜合性。中華民族十分看重“包容萬物”的品格，認為“泰山之高，以其不拒小壤，江河之大，以其不擇細流”。老子用包容萬物的山谷來形容“道”，“淵兮，若萬物之宗。”兼容萬物為一體，這是中華民族文化心理的一個突出特點。中華民族的包容性，是其生命力之所在，它不斷改變著形態，而不像希臘、印度、埃及文明那樣斷裂或消失。這充分顯示了中華文化包容一切、歸納為一的文化心理。這種文化心理滲入到藝術創造、藝術欣賞領域，便形成了像戲

17、曲這種高度綜合各種藝術形式的藝術種類。中國戲曲成熟于“百戲”場中，融文學、說唱、雜技、音樂、舞蹈、美術多種藝術為一體，人們看戲，不僅可以了解一個故事，了解劇中人物的悲歡離合，同時也可以欣賞詩詞歌賦，可以欣賞優美的舞蹈、動聽的音樂、高超的武功、玄妙的雜技這種高度綜合的，可以滿足視、聽、想像等多方面審美要求的藝術形式，只有在中華民族具有高度包容特點的文化心理的土壤中才能生根開花，茁壯成長。 我們的觀點一切戲曲藝術都是高度綜合的藝術，而豫劇的綜合能力之強，更使其他劇種相形失色。豫劇有一個極好的胃口，在它形成之初就表現了極強的吸收能力，“羅卷窩里出粗梆，越調底子摻皮黃”的戲諺，反映了早期的豫劇兼容羅戲

18、、卷戲、越調、皮黃等劇種的表現手段。它還可以以“三下鍋”的形式與羅戲、卷戲同臺演出，完成了它的“原初綜合”。當豫劇形成之后，歷史上又有“祥府調”、“西府調”、“沙河調”等多種地域分支，一些藝術家又把“豫東”、“豫西”、“沙河”幾種流派綜合為一，同時，或整段、或片段地吸收曲劇、越調、道情、墜子等其他劇種或曲種的音調，實現了新的綜合，常、陳、崔、馬、閻、唐等即是在此基礎上誕生的新流派，各領風騷的演唱風格使豫劇呈現出百花爭艷的新局面。新中國成立之后，河南省豫劇三團集中一批有文化素養的新文藝工作者和熟悉傳統的藝術家，他們大膽吸收了一些較科學、較先進、較現代的作曲技巧，從而拓寬了豫劇板式，豐富了豫劇聲腔，健全了豫劇樂隊編制，提高了演唱、演奏技巧，把豫劇音樂從古老的單旋律、單形態、單元格局的單音音樂表現體制中解放出來，向多層次、多色彩、多元格局的復音音樂表現體制邁進，新的兼容和新的綜合使豫劇音樂的表現力提高到一個嶄新的階段。 中華民族的有無、虛實關系的辯證理解與豫劇藝術的虛實相生和虛擬表演。 豫劇 的虛擬表演，只有在我們這個把虛實有無看成對立統一、互補互生的國度里才可能出現。只有相信無能生有、虛可化實的藝術家，才敢創造出拿馬鞭代替騎馬飛奔，拿船槳生出水上劃船意境的藝術，才可能在空曠的舞臺上創造出色彩斑斕