1、個人化詞典與無限書一、為什么是詞典？為什么是馬橋？馬橋詞典定稿于1996年1月，首發于小說界1996年2期，首個單行本由作家出版社于1996年9月出 版。韓少功出生于1951年1月1日，也就是說，在他四十五歲的時候，還尚未發表過一部長篇小說，這在其同代作家 中是極為少見的。在比韓少功稍小幾歲的莫言、張煒甚至更小一些的余華那里，早就捧出了個人的長篇小說，有的還不 止一部。張煒的古船發表于當代1986年第5期，當時張煒不過三十歲;余華的首部長篇在細雨中呼喊以原 題呼喊與細雨在1991年的收獲發表時，他三十一歲；紅高粱家族1987年出版時，莫言三十二歲。也就是 說，這些比韓少功還年輕一些的作家，在三

2、十出頭甚至更早，便開始進入長篇小說的創作，到了 1996年，他們早就出 版了多部長篇，有的連迄今為止最重要的作品也寫出來了。對有著某種“長篇情結”甚至“長篇崇拜”的中國文壇來說，韓少 功在四十五歲之前，還未涉足長篇小說，顯然有些不那么正常，尤其這件事發生在以“嗅覺敏銳”著稱的韓少功身上。評 論家謝有順曾言：“這個時代已經進入一個長篇小說寫作的時代，短篇小說和中篇小說的輝煌時代似乎正在過去。也大 多數小說家，都會在某個階段面對某種“長篇誘惑”“長篇召喚”之類的情緒，畢竟，長篇小說是一種關涉到對于世界整體性 看法的文體，小說家們大多都有將其當作一座險峰來跨越的沖動;畢竟，“高明的作家都是這樣自找苦

3、吃，他們不但增加 了寫作的難度，也制造了閱讀障礙”b。出道極早的韓少功，卻如此之晚才進入長篇小說的創作，并非他缺乏創作的沖動, 而是他一直在等待、尊找那個最適合表達的文體結構，才真正開始創作。在馬橋詞典的后記中，韓少功談到了他1988年移居海南之后，去市場買魚時，跟賣主打聽某種魚怎么稱呼的 情景。賣主要么回答“海魚”，要么回答“大魚”，顯得詞匯特別匱乏。而他后來才知道，這并非是賣家的語言貧乏，而是普 通話里，沒有足夠多的詞語跟海南的方言詞匯一一對應，導致賣家只能以“海魚”“大魚”來含糊其詞。c這件事促發他想起 當年下鄉時所遭遇的種種語言，那些記憶在漸漸被他遺忘。也就是說，馬橋詞典這部小說的誕生

4、，源自韓少功渴盼 重新尋回被遺失、冷落、無視的“馬橋”詞匯，這部小說的引線是詞語而不是人物和事件，“語言幾乎成為小說最重要的主 人公工d尋找詞語，這更像是語言學、人類學等研究領域才做的事，學者葉舒憲就認為馬橋詞典是“文學與人類學 相遇”e,而很顯然，韓少功并不愿意去書寫一本真正意義上的語言學學術專著;他感興趣的，當然還是那些被詞語所牽連 出來的一串串隱秘的信息，那其中，有很多是不會被學術目光所關注到的，他只能付諸文學，付諸虛構的小說。韓少功 自己看來：“在這本仿詞典的小說里，每一個詞條就是一張大門，一個入口，通向生活與歷史，通向隱藏在詞語后面的故 事。 f而以語言為主角的小說，故事要如何講述？

5、講故事并非韓少功的本意，可他無意完全切割故事，讀者往往認為“小 說的基本層面就是講故事的層面”g,韓少功仍需要以故事來當證言，甚至以故事作為手段，把讀者的目光、思考吸引到 對語言的思考上來。因此，要以什么方式來組織那些隱藏在一個個詞語背后的故事，成為最大的難題。如果沒有一個好 的組織形式，無論那些詞語背后的故事多么精彩紛呈，它們仍舊只是一盤散沙，沒有辦法匯集成整體的力量。或許，也 正是對這種組織形式的尋找，讓他的長篇小說遲遲不能動筆，從1988年被賣魚人觸發到小說完成，已經過去八年。慶 幸的是，韓少功尋找到了詞典編撰的形式。我們甚至可以說，自尋找到這個小說結構開始，這部長篇已經接近成功我們做一

6、個假設，保持這種詞典編撰 形式不變，撤換掉其中的部分詞匯，其實不太會影響這部小說的整體性。韓少功也深知自己并非“詞典小說”的首創者， 可這個結構是如此嚴絲合健又無比開放，他當然沒法舍棄，這也造成后來有些人認為他參照甚至照搬、抄襲了塞爾維亞 作家米洛拉德帕維奇的哈扎爾辭典，還因此引發了 1996年文壇上烽煙四起的“馬橋事件”。據韓少功說，他在創作 這部長篇時，并未讀過哈扎爾辭典，他倒是在他所翻譯過的米蘭昆德拉那里，見過類似的寫法：“在馬橋詞典 發表一個月后，我聽說有這樣一本也叫詞典的書，但你知道在海口找資料不是太容易。直到事情鬧大了，我才下決心請 李銳把它復印寄給我。但我讀沒讀這個問題并不重要。

7、昆德拉在生命中不能承受之輕中有一章也是用詞典方式寫的, 這本書我不僅讀過，而且是我翻譯的。所以我早就多次表明詞典體不是我的首創。”h這種種爭議，也從另外一個側面反 映出，馬橋詞典是如何依賴于這個幾乎可以說是天作之合的結構方式。這種有著某種“一次性”的小說結構，把韓少 功的多年積累幾乎全部激活，他在某種“晚成”狀態里捧出的這部長篇小說，成為其長篇小說里最渾然天成的一部。讀了 這部小說之后，甚至會讓人產生也在自己的故土搜尋掌故、編撰一本XX詞典的沖動。馬橋詞典為什么用“馬橋”而不是別的村名？有猜測稱，這是韓少功的某種游戲心態，馬橋詞典對應牛津 詞典，“馬”對“牛”，“橋”對“津”，“很多書店職員曾

8、把它誤列在工具書柜，甚至以為馬橋是與牛津有意對偶和比拼的品 牌”。i言下之意就是，有不少人認為韓少功為馬橋立詞典，“馬橋”二字必定含有深意，即使這種深意沒有被昭示。事 實上，馬橋是韓少功當知青下鄉時生活過的一個真實存在的村子，隸屬于湖南岳陽的汨羅市長樂鎮，至于為什么選用馬 橋而不是別的村，可能更多源自“馬橋”二字本身所帶有的難以言述的文學性和畫面感。這部詞典里所寫到的詞匯，當然 不僅僅發生于那個現實里的馬橋村，而是周邊一大片地方的集合。二、馬橋詞典的文體結構翻看1996年作家出版社第一版的馬橋詞典，全書分為了四個部分：一、編撰者序;二、馬橋詞典條目首 字筆畫索弓I;三、正文泗、后記。j在200

9、8年人民文學出版社初版的“中國作家系列韓少功系列”中的馬橋詞典（修訂 版）中，則變為了五個部分：一、編撰者說明;二、主要人物;三、詞條首字筆畫索弓I；四、正文;五、后記。增加了“主 要人物”的這一部分。k其他四個部分，基本上變化不大。細細琢磨，就會發現，這戲仿正規詞典的編排方式，其小說的 講述，不僅僅藏在正文當中，而是從附錄的部分已經開始了。后來韓少功所增加的“主要人物”這一部分，增加了其小說 的比重，在某種鄭重其事的介紹里，強化虛構性。在這里，值得深究的一點是，韓少功用幾個附錄，試圖想說明他作為 一個編撰者的合法性，其在“編撰者序”里說：“作者力圖把目光投向詞語后面的人，清理一些詞在實際生活

10、中的地位和性 能，更愿意強調語言與事實存在的密切關系，感受語言中的生命內蘊。”1這句話有意味的地方在于，作者不僅僅是收集 一些方言詞匯和解釋這些詞匯的含義，而是挖掘這些詞匯背后所隱藏的部分;而且，通過閱讀全書、對比韓少功與一些評 論家的對談，我們可以發現，有很大比重的詞匯，并非收集得來，而來自小說家的虛構，他曾自言“有些煞有介事的詞是 我瞎編出來的，比如暈街m;比如說，如“馬疤子”“洪老板”，是專屬于小說中人或者動物的稱呼，亦屬虛構。在“編撰者說明“中，韓少功一本正經地提到：“（1）筆者原來是依照各詞條首字的筆劃多少，來決定詞條排列的順 序。為了便于讀者較為清晰地把握事實脈絡，也為了增強一些可

11、讀性，后來改成現在的排列順序（2）每一個詞都 有一定的流傳范圍，在這本詞典里，詞目前加有記號的，表示這個詞的流傳范圍不限于馬橋。相反，在詞目后面加有 記號的，表示該詞流傳范圍限于馬橋，甚至只為馬橋個別人使用。”n（1）里提到了改變排列順序，是為了增強可讀性;保留了索引的原貌以方便讀者查檢，貌似是在說詞典的編排順 序問題;可其實，在更深意義上，這是對讀者進入小說方式的一種探索。幾乎在所有傳統意義上的小說里，讀者大多只能 按照作品的前后順序，從頭至尾往下讀，這是一種單向性、單一出口的閱讀，讀者被作者的敘述所拘束、制約，像水管 中的水，只能從自來水廠流向規定好的水龍頭。這樣的閱讀當然是很符合以線性時

12、間來感知萬物變化的人的直接體驗的, 可關鍵是，不是所有的作家，都愿意只以這樣的方式來講述。“歐洲的一些小說家也寫過一些不像小說的小說，像卡爾維 諾、奈保爾等都有大膽嘗試。”。韓少功在馬橋詞典里，就以這種“點撥”讀者的方式，表達了他的這個小說，可以有 無數個自由進入的口，你可以按照“筆畫順序”來進入，你也可以按照全書順序來進入，你甚至可以專門挑選某個小說人 物來進入也就是說，韓少功希望讀者不要被作者所制約，讀者完全可以依靠自己的隨機挑選或精心設計，把馬橋 詞典組合成跟另一位閱讀者感受完全不同的書。這種拆掉了小說入口和出口的方式，讓整個小說以近乎完全敞開的方 式存在這就不再是一本“有限之書”，而是

13、一本存在無數可能的“無限之書”。渴望達成這種效果的，當然不僅韓少功一 人，意大利的卡爾維諾，就曾在命運交叉的城堡當中做過實驗，以塔羅牌來結構小說，每一張牌有一種“命運二多 張牌的組合，又能產生新的“命運”、新的可能。這種方式把讀者也引入創作過程，小說閱讀本身，也是一種參與“創作” 的過程。當然，有的讀者可能完全沒有這種參與的念頭，“我們當中有些人除了故事一概不要我們除了最原始的好奇 什么都不剩了，那我們其余的文學判斷自然也全都荒唐不稽了”p。韓少功這一類的作者，不愿意“只要故事”，自然會想 辦法擺脫故事的束縛，解放讀者閱讀的同時，更解放的當然是寫作者本人。作者在這里，擺脫了線性時間敘述的單向性

14、 捆綁，情節也被松綁，作者可以帶著筆下的人物，前后穿梭、彼此兼顧，小說的表達出現了極大的自由。當然，這種自由并非是作者的隨機、想到哪寫到哪，如果我們按照韓少功的安排，按順序從第一頁讀到最后一頁, 也能發現作者在這貌似松散的故事里，別具心機。整個故事由“我”引入，希大桿子、馬鳴、萬玉、志煌、九袋乞丐、馬 疤子、茂公、鹽早、本義、鐵香、三耳朵、羅伯、復查、黑相公、兆青、魁元、鹽午一個一個人物次第登場，最后 又回歸至我，回歸至我剛剛來到馬橋的初始。這些人物的出場，有點像水滸傳的方式，由一個牽引著另外一個， 不知不覺間完成了過渡，各自發聲，匯合成一曲“馬橋交響曲”。這環環相扣里，最后仍回到敘述者“我”

15、身上，畫了一個完 整的圓一，歸元，以讀者的方式還是作者的安排完成對馬橋詞典的閱讀，在某種意義上，好像看的不是同一本書。 在張新穎看來：“我們找不到馬橋詞典的第一頁，同樣也找不到馬橋詞典的最后一頁，在超出了個人的意義上, 馬橋詞典是一本無限的書。”q（2）里提及的，表面上看，是指兩類詞的流傳范圍不同，一類限定于馬橋地區甚至馬橋個別人，一則不限于馬 橋。細細琢磨，就會發現，這并非簡單的分類，這里頭藏著作者的審慎安排。帶有記號的好理解，是在馬橋范圍內產 生、流傳的詞，帶著某種方言性質，因其詞語背后的獨特性，值得被記錄。而帶著記號的，則需要細細辨別，這些詞 “流傳范圍不限于馬橋”，意味著兩種可能：一是

16、馬橋的語言開始擴散，進入更大范圍;二是外界語言進入馬橋，在馬橋產 生意義的變形、演化，生成某種獨特的引申義。帶著記號的這兩種可能，幾乎就是分析馬橋詞典這部小說的主題、 意義的關鍵所在，韓少功之所以興趣盎然、大張旗鼓地編撰這么一本如此個人化、帶著大量虛構的詞典，其初心，也在 于考察某種地方性語言，如何進入更大的傳播場域;或者普遍化的語言在進入某個封閉、具體場域之后，所產生的獨特演 變。學者南帆敏銳地看到了這一點：“馬橋詞匯與普通話之間出現了兩套相異的修辭。于是，這就成為一個問題：哪一種 語言擁有擴張和征服另一種語言的權力依據是什么？ ”1美國評論家阿普特也看到了這一點：“在一個迅速全球化的世 界

17、中，（馬橋詞典）對語言內涵流失現象的機敏警告，無疑十分及時和非常重要。”s韓少功在貌似簡單的說明性文字里，已經開始了對小說文體的努力探索，他以某種“藏著”的方式，來呈現其思想。 在大部分長篇小說當中，只有正文作為整個文本，前言、后記、目錄等，只是正文的附屬，不算是文本的一部分。馬 橋詞典則把這些附屬部分借助“詞典編撰”的方式，納入整個小說的表達當中，這也一定程度上，拓寬了文本的邊界。 用韓少功自己的話來講，就是：“在這本書的寫作嘗試中，我享受了寫作的自由，從傳統的刻板形式中解放了出來，從人 物加情節的歐洲小說模式里解放了出來，幾乎怎么方便就怎么寫。”t真正優秀的小說尤其是長篇小說，往往展示出某

18、種 獨特的文體風貌，在內容和形式上，達成某種統一，而不僅僅是沿著一條時間線往后奔襲。“小說的敘事如果只知道一直 往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，它表明作家缺少寫作耐心。，很多小說，作者往往先有了迫切渴望表達 的故事或人物，再尋找與之匹配的結構;在我看來，馬橋詞典則是一個相反的過程，當這個如此新奇、完備、嚴絲合 縫的結構被尋找到之后，整個小說的主體建筑已然搭建完成，剩下的，都是一些局部的裝修而已這也是前文所言， 撤換掉其中部分詞條，并不會影響整個小說的大方向的原因。局部的調整展現的是“屋主”的小趣味，整屋的房型不會發 生變化。文體結構對于小說的整體表達影響如此之大，在中國當代長篇小說中

19、，是極為少見的。當然，更難得的是，韓少功找到了與之匹配的語言，“采用詞典體首先出于我對語言的興趣”v,讓內容和形式相輔 相成、相映生輝。馬橋詞典講語言、其中大多還是方言，可整部小說閱讀下來，并不會產生障礙，這主要在于韓少 功把握住了關鍵的一點：這并非是使用方言來書寫的小說，而是用優美、成熟、精準的當代漢語來闡釋地方性語言的小 說。這種表達甚至不會因為翻譯而流失，瑞典評論家恩納德就說：“（馬橋詞典）具有令人驚嘆的準確表達方式和演 奏家一般的精準控制。”w韓少功所要呈現的，并非地方性語言本身，他并無提供那種獵奇的地方性奇觀的想法，而是要 挖掘出隱藏在地方性語言背后，那些人類共同的情感、思想、行為的

20、秘密。不少中國作家，也都有福克納書寫地圖上郵 票般大小的故土“約克納帕塔法”這類文學原鄉、文學根據地的舉動，比如說莫言的高密東北鄉、賈平凹的商州、蘇童的 香椿樹街等等，他們多次在作品當中，讓同一個地方不斷出現，為自己構建一座面目獨特的文學地標，希望“要讓自己的 經驗和材料有個基本的生長空間” X。韓少功對馬橋傾注了如此心力，可在我看來，他的馬橋和那些自成體系、自有一套 運行規則、不斷枝繁葉茂的文學地標，有著不一樣的表現方式這其中最大的不同，就在于韓少功所有的表達，都把 馬橋放在一個跟整個世界、跟所有人對話的前提下進行，這就使得對于一個偏遠小村落的書寫，不僅絕不封閉，而且對 著所有的方向敞開，充

21、滿對話的可能。這也是馬橋詞典翻譯成各個國家的語言，也并不存在閱讀障礙的原因。韓少 功寫馬橋，是試圖構建一座溝通之橋;他編撰詞典，是想借用語言，推倒巴別塔，重建對話的可能性，是“對壓制語言與 思想的力量給予了精巧而猛烈的挑戰” y。詞條的書寫方式，讓作者獲得的最大自由是：各種我們所認知的體裁，都可以在這部小說中得到運用。現在的小 說，大多專注于敘事，甚至連在小說中表達心理活動，都極為謹慎，更別說出現諸如托爾斯泰復活等作品里連篇累 牘的議論性文字，這種文體的統一追求，會使得作品呈現出某種“純粹感”，作者的想法是往內收、是隱藏起來的。而馬 橋詞典則不是，它找到了這種詞條的編撰方式，就是要讓作者不被文

22、體的要求所局限。比如說：九袋就是一篇充 滿傳奇色彩、細節豐滿的短篇小說，一個乞丐風光又落魄的一生，都被囊括其中，命運感極其強烈。z清明雨這一 則，是語言優美的散文，在這里，文中的“我”顯然不是作為貫穿整個故事線的那個小說人物，而是作者韓少功本人，他 把他的女兒一起帶入這場雨中，在一場關于清明雨的回憶中思緒飛揚。7流逝這一篇，則完全從各個時期的語言 演變，來討論“流逝”一詞所蘊藏的時間感。8現也一樣，引經據典，討論詞義，作者韓少功甚至把他跟法國漢學家 A居里安關于時間的討論也放進其中。9三月三則是一則散文詩，甚至可以說，那就是詩，文中也因此出現了“刀 光一閃，春天就來了。/三月三是刀刃上空氣的顫

23、動”#0這樣的句子，一字不改，便是極為動人的詩句詞典編纂的結 構,讓文體的邊界不再存在，作者的表達隨意揮灑;甚至，作為作者的“我”和作為小說人物的“我”，也可以在這部書中混 用。這種混用，在某些人看來，可能是對小說純粹性的消解，可韓少功恰好想用這種真真假假，來對應語言中自帶的那 種真真假假。“為一個村寨編輯出版一本詞典。”#1“我野心勃勃地企圖給馬橋的每一件東西立傳。”#2無論在序言還是正文當中， 韓少功都絲毫不掩飾他這本書里隱藏著的書寫野心，在他看來，人是語言的發明者和使用者，是書寫的焦點，但顯然， 他的目光沒有僅局限于人身上，而是擴散到了馬橋生活的各個角落，他會給樹立傳、給牛撰文、給田地分

24、公母、給江水 辨發音面對“每一件東西”，即使只是馬橋這個小地方的“每一件東西”，我們都會感到無從下手，韓少功當然也會面臨 這個問題。韓少功以一個外來者的身份，參與了“馬橋”的某部分生活，又離開了，在多年以后，獲得了遠觀和審視，他 才有了回顧、立傳的角度和雄心。1996年作家出版社首版禹橋詞典的封底，寫著這么一段話：“馬橋人日常用詞的匯總，可以看作馬橋人的簡 明百科全書”#3這基本可以算作對這個小說基本內容的概括，但單純從這段話里，我們又完全沒法感知到整個故事 的整體面貌。這并非是一個用故事大綱可以概括的小說，韓少功用當年下鄉者“我”的目光，將馬橋這一背景地那些看似 松散的故事凝結在一起，使得整

25、個故事不至于完全垮掉。“我”和“馬橋”是這一切講述的連結點、黏合劑、承載物。韓少功在和學者王堯對話時談到：“大概自維特根斯坦開始，西方很多哲學家把哲學問題歸結為語言問題，于是潮 流大變，哲學家都成了半個語言學家，被人稱為，語言學轉向；”#4特別值得注意的是，韓少功有時會侵入作為小說人物 的“我”，當出現這種情況的時候，我們可以看到，關于詞條的解釋，出現了特別濃厚的“說理傾向”。不是那么精細地梳理 一下詞條，便可發現,在“甜”“小哥”“醒”“覺”“發歌”“撞紅”“肯”“賤”“嬲”“公地（以及母田）”“散發”“流逝”“公家”“漿”“夷邊”“火 焰”“現”“歸元”這些詞里，幾乎都是韓少功在發聲，而不

26、是小說人物“我”。韓少功的出現，使得這些章節，具有了某種學術 上的說理傾向，而作為小說基本要素的“故事”，在此時卻退場了。韓少功引經據典，探討問題，探討這些詞的語言演變 所具有的廣泛意義。孔見在韓少功評傳里，認為這樣的章節，更像是隨筆。#5在寫這些“隨筆”章節的韓少功，思想 占據上風，他需要寫出某種特別需要“確證”的一面，也就是他多次提到的“想得清楚”的那一面。而這些說理性文字之外，則是散文化、小說化的韓少功，在其他部分的詞匯里，韓少功撤退，小說人物“我”登場， 韓少功不再執著于“確證”、不再執著于“說服”別人，而是完全展現其“想不清楚”的那一面;在這里，小說抒情、神秘、模棱 兩可的那一面出現

27、了，一則則精彩的故事開始登場。比如說“九袋”，寫本義的岳丈戴世清這個傳奇的“九袋”叫化子的一生, 敘述傳奇，叫化子在風光處和落魄時，讓人驚嘆又唏噓。#6“黃皮”則是寫一條曾很通人性的狗。#7“暈街”寫鄉下人一到 街市上，便發生的“耳目昏花，食欲不振，失眠多夢，乏力，氣虛，胸悶，發燒，脈亂，嘔瀉”的奇特現象，馬橋人本義 便是“暈街癥患者”，也因此演繹出讓人啼笑皆非的荒誕故事。#8比如說“話份”，探討人的語言權利，本義身為馬橋的“最 高執政者，無論何時說話，都落地有聲，一言九鼎，說一不二，令行禁止”，他的話份和他的身份極其匹配。#9比如說“走 鬼親”，寫十三歲女孩“黑丹子”，認出了前世的兒子，并不

28、斷辨認馬橋的人與物，用一個個與某些人“私享”的細節，證明 她乃“鐵香”的轉世。$0“夢婆”講述精神病人與某種“神啟”的關系，探討精神病和月亮之間的關系。$1例子還可以一個一個舉下去。韓少功在這一類詞語之中，學理性的探究之心消失了，傳奇的、想象的、虛構 的、離奇的、魅惑的、怪誕的表達，紛紛登場，呈現出了馬橋詞典作為小說的感性的那一面。也就是說，有了這些 詞匯背后滋味萬千的故事，馬橋詞典才能被稱之為小說，而不僅僅是關于地方性詞匯的收集和整理。孔見很敏銳， 他在韓少功評傳里一針見血地指出，馬橋詞典也可以稱為馬橋詞源。$2因為韓少功確實是在追索著這些詞 背后的故事源頭、特指和傳播途徑。而從個人的閱讀感

29、受來講，理智的韓少功試圖講理的那部分，也很好看，這些詞也 大多更有公共性，可以放在更廣泛的區域被傳播和討論;可我更愿意看到感性的韓少功，更喜歡他筆下那些真假莫辨的故 事，那些詞往往是區域性的，甚至只和某個虛構的人或物有關，甚至連詞本身也是虛構的（比如前文提到的“暈街”） 虛構出這些詞，是為了讓其背后的故事更有意味。但是，正是這兩者的組合，才是韓少功，才是一個理性和感性交織著 的寫作者;正是這兩者的結合，也才是馬橋詞典若只有對某個詞語的說理性、議論式探討，難免顯得枯燥;若只 有那些真假莫辨的傳奇故事，則難免顯得有些輕浮，失去了其作為“詞典”的某種莊重性。吳亮也看到了韓少功身上的這 種明顯的兩面性

30、，于是寫了兩篇題目就截然相對的文章，即韓少功的感性視域$3和韓少功的理性范疇$4,刊 發于1995年，其時馬橋詞典尚未發表;一年后的1996年，我們看到了感性和理性結合、碰撞、糾纏的馬橋詞典。三、中心消解、整體性建構與個人化詞典從某種意義上來講，馬橋詞典是一種去中心化的寫作我們當然可以說，韓少功所有的書寫，都圍繞著馬 橋的語言，但我們所認識的傳統意義上的那種絕對的主要人物、主要情節，在這部小說里消失了;整個小說呈現出向外不 斷發散的狀態。韓少功自稱這是“或敘或議，或詳或略，或進或出，都可以在詞典體這個寬闊的舞臺上恣意妄為$5。韓 少功當然不是要消解所有的中心化的意義，而是要在這種中心消解的過程

31、當中，獲得一種整體性，韓少功也因此能夠完 成“給馬橋的每一件東西立傳”的野心。確實，整部馬橋詞典建構了一個開放式的世界;而且這個開放式的世界，又恰 恰是在對封閉的馬橋的書寫當中完成的，這一點應該值得注意。韓少功寫了多年小說，雖然此前都是中短篇，但他顯然意識到了一個巨大的問題，傳統的講述，絕對的中心人物、 中心情節的“霸權”，當然會讓故事線特別清晰、故事主題顯得明確，讀者顯然也更愿意一次次被這樣的故事所“俘虜”;可 這樣的邊界凸顯，也是一種自我設限，打破邊界才能獲得新的可能。他選用這種“清明上河圖式的散點透視”$6或“小樹 木婆娑地交集在一起，構成了一片蔥蘢的景色”$7式的書寫，其目的在于，他期

32、望用這樣的書寫，讓讀者參與進來，使 得書寫、閱讀不會隨著小說的結束而結束，而是成為另一種開始幾乎每個讀者，都能以這樣的方式，編撰一本個人 詞典，雖然此類書寫的存在意義被馬橋詞典的率先問世所擊垮，但不少人顯然會在閱讀過程中，想起生命中經歷過 的有特殊意義的某些詞語。這是一種誠邀讀者一起同行的寫作;甚至，馬橋詞典也呼喚著評論家的互文性寫作，而且 確實出現了這樣的批評文本。張檸的詞語的復活與散發論馬橋詞典中，便以詞條的方式，對馬橋詞典 展開剖析，最后一個小標題還是“批評文本的互文性” $8O閱讀百年孤獨白鹿原生死疲勞等等長篇名作，我們會被作者所建構的恢宏世界、傳奇故事、精彩 講述所吸引，這些長篇，提

33、供了一個完整的世界觀和時代氣息，提供了那個世界里人們生活的喜怒哀樂，讀者輕易地就 會被這樣的著作所震撼，產生某種仰望的姿態。可由于這些作品如此自洽、如此嚴絲合縫，作品本身已經成為一個完整 的閉環，抽掉任何一個章節、人物，全局都難以成立，讀者閱讀的時候，往往只是旁觀者即使沉浸其中，也是一種 旁觀者的共鳴。馬橋詞典選擇另外的方式，整個發散式的故事情節，使得每一個人物都非必須，好像抽掉、替換掉 也不太影響全局;每一個詞條，也不是絕對非存在不可，而是有了替換的可能。這樣的寫作，是敞開的。可這種方式，也 并未一味帶來“好處”，比如說，馬橋詞典顯然就缺少那種時代的命運起伏所帶來的震撼式體驗，比如說馬橋詞典

34、 可能提供了智識的開啟、卻缺少了真正動人心魄的感動而同情、共情，往往是需要一定體量和長度的中心化情節、 核心人物的悲歡離合來達成的。因此，“雖然本義、戴世清、鐵香、三耳朵等人物之間演繹出來的故事足夠精彩，但對于 有傳統長篇小說敘事期待的讀者，總是不夠盡興”$9。這種敘述上幾乎不可彌合的矛盾，韓少功顯然也意識到了，可他 只能在這其中做選擇，并努力在每一個“小故事”里竭盡全力，試圖達成傳統長篇的那種自然而然的震撼效果可即便 韓少功把很多詞條鋪展成精致動人的短篇，其“短篇集合”所呈現出來的整體力量，顯然也因為去中心化而顯得零碎，缺 少足夠情節的堆積，撞擊人心的深沉力量一直沒有建立起來。這種情形，當然

35、不僅存在于馬橋詞典當中，在之后的長篇小說暗示日夜書修改過程里也一樣。 雖然不少讀者一再期待韓少功講述一個傳統意義上的恢宏之作，可他們的等待只能一次次落空。在寫作中，更多與智性 相交戰而不是被情感所驅動的韓少功，并不愿提供那種“史詩化”的講述，他不斷破壞各種長篇小說的“既定規則”，是在和 內心的疑難天人交戰。在幾乎消滅了情節的暗示當中，這一點表現得更加突出。韓少功是一個多疑的人，他根本沒有耐心從頭到尾去講一個完整的故事，因為在講述的過程當中，作為作者的韓 少功，會時常跳出來，懷疑自己緩緩講述的本身他在馬橋詞典和暗示里，就一次次這么懷疑過。有的讀者 顯然對作者這種粗暴地跳入”文本的做法難以接受，認

36、為其破壞了小說的整體性。這卻是他有意的追求，他要讓中心消 失的同時，所有的邊緣、野地成為中心，這在某種程度上，又與整個時代的變化是相契合的。當前的互聯網、移動互聯 網的存在，輕易就消除了絕對意義上的中心，每個個體，都會在某個時候某個角落發出聲音，爭奪耳目，馬橋詞典 里的人也一樣，“我”、本莪、鐵香、戴世清、馬鳴、鹽早、萬義等等人物，在小說里的地位是平等的，他們都要發出自 己的聲音，馬橋詞典便是他們所有聲音的集合，個體的獨唱匯成整體的合唱。從這個意義上來講，韓少功在馬橋 詞典的小說結構里，把社會思潮、時代變化容納其間了，韓少功是以隱形的社會變化，來結構自己的小說。韓少功當然也懷疑這種去中心化所形

37、成的整體性，他甚至在馬橋詞典剛剛完成的時候，就對由語言所呈現的 社會、人心產生了懷疑，覺得很多語言所未達的暗處，仍然隱藏著整個世界的秘密，仍然有目光和心靈的交流這便 是暗示的由來。在馬橋詞典的后記結尾的段落，韓少功說：“這當然只是我個人的一部詞典，對于他人來說，不 具有任何規范的意義。”0是的，韓少功以獨特的結構，書寫了一部典范式的長篇小說，但在小說完成之后，立即在后 記里對眼前的作品，產生質疑，他要親自來把這部作品的規范意義給消解掉。韓少功書寫的動力，其實是啟發讀者去思考，他試圖把讀者帶入尚沒有結論、甚至沒有引起足夠重視的話題之中。 他崇尚的，是問題意識，是動態的思考，是思想并未成為思想前的那一段努力探究的過程。在他看來，感動、共情等文 學中近乎不可缺少的元素，很多時候得讓位于思考。啟迪、引領讀者抵達某些話題之后，讀者正要與他對話，他卻被一 個新發現的問題所吸引，興趣勃勃地展開一段新的思想旅程，并開始為