1、中央美術學院中國畫學院教師中國工筆重彩人物畫欣賞概述1簡述中國工筆重彩人物畫的傳統中國的工筆重彩人物畫有著悠久的歷史，最早的中國畫是從工筆人物畫開始的，中國畫也叫“丹青”，意味著早期的中國畫是以重彩畫為主的?！暗ぁ敝傅氖倾U丹和朱砂一類的紅色，青指的是藍銅礦和青金石為代表的礦物色顏料。工筆重彩畫從先秦發展到唐代達到高峰，五代和宋代的工筆重彩和水墨畫并行發展，技法更趨于精湛，元代以后工筆重彩的傳統保留在民間的寺觀壁畫上面，直到清代早期，民間的壁畫傳統才慢慢沒落。我們臨摹的傳統工筆重彩畫主要是傳統經典卷軸畫，也就是絹本的以唐宋時期為主的經典繪畫作品，這一類作品多是宮廷畫家創作的，技法非常成熟，造型比

2、較寫實，色彩豐富，淡彩和重彩結合，充分利用熟絹的材料特性，和現代我們使用的材料技法最為接近，因此是臨摹學習的重點其中的代表作品有：唐代周昉的簪花仕女圖、張萱的搗練圖、虢國夫人游春圖等等。 2介紹唐宋時期經典卷軸畫作品 唐宋是工筆重彩人物畫從繼承魏晉的傳統到逐漸成熟，進而發展到頂峰的過程。這些經典卷軸畫作品數量不多，但是達到的藝術水平很高，是我們當代學習工筆重彩畫傳統的最佳范本，下面逐一介紹這些作品。 1.步輦圖，這是閻立本的代表作之一，描繪了唐太宗李世民接見來贏取文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。閻立本的繪畫代表了初唐的繪畫風格，線條的組織形式繼承了魏晉時期的特點，線條比較簡單，偏于裝飾化，這幅

3、作品用色比較單純，主要是朱砂和石綠色，配合蛤粉和墨色。在人物神態的刻畫上非常生動，繼承了顧愷之的以形寫神的特點。 2.六尊者像，傳為盧楞伽的作品，代表了唐代時期來自西域的外來繪畫風格，線描的形式接近“曹衣出水”，線條緊細有力，多用來描繪佛像。所畫的羅漢形象非常類似于印度高僧的形象，比較真實生動。 3.虢國夫人游春圖，張萱，長安人，唐代開遠、天寶年間的著名畫家。擅長畫婦女、兒童的題材。宣和畫譜記載：“于貴公子與閨房之秀最工”，“又能寫嬰兒，此尤為難”。張萱的真跡今已不傳，這幅畫也是宋代的臨摹品，從非常細致的線條和圖案，能看到宋代的繪畫風格。張萱的作品代表了工筆重彩畫從初唐走向了成熟，人物造型更加

4、真實，能夠很好地利用衣紋線條表現人物的內在結構。染法上發展得非常完善，墨和色彩很好的配合，色彩的表現也更加豐富，蛤粉能夠進行很細膩的分染，這種技法今天已經失傳了，不知道如何做到的。顏色不是簡單的直接使用，而是經過調和，比如胭脂和蛤粉調和成緋紅色，石青也和蛤粉調和成淺藍色。技法的成熟也反映出宋代宮廷繪畫的特點。 4.搗練圖，張萱這幅作品描繪了宮中婦女加工白練的場景，有搗練、織修、熨平這幾個程序。人物形象刻畫得十分生動，比如給炭盆扇風的侍女，臉轉向一邊，避開熱氣。搗練婦女挽袖的動作也很有生活氣息，說明作者很熟悉宮廷婦女的生活，也可能作者會畫采取寫生的方法，使得畫面保留著鮮活的生活細節。這幅作品同樣

5、是宋代的臨摹品，畫面顏色非常豐富，石青色就有好幾種深淺冷暖不同的色相，同樣的白衣服，處理的好不雷同，用各種豐富變化的圖案加以裝飾。人物造型還是保留著唐代的特點，人物豐滿，造型充滿張力。 5揮扇仕女圖，周昉，字仲朗，京兆人。官至宣州長史。早年畫風仿效張萱，后來加以變化。這幅作品描繪宮廷中的貴婦人的日常生活，人物姿態各異，有的獨憩，有的對語，有的揮扇。人物的形態描繪的非常真實，人的表情也很生動，大都是長久生活的宮中婦女幽怨的表情，通過五官的刻畫傳達出來。作品用線的感覺很自由，不受程式的限制，有些線條的組合很像現代人畫的速寫，很可能是直接來自于對模特寫生。用色方面以朱砂為主調，配合蛤粉，石綠和墨色等

6、。 6簪花仕女圖是周昉的另一幅代表作，因為有絹本的仿真復制印刷品，目前是學生主要的臨本。從后面畫的辛夷花來看，這幅畫描繪的是唐貞元年間的貴族婦女形象，人物之間做等距離的安排，人物的表情更加抒情，人物形象也刻意描繪得更加唯美。作品的線描是典型的唐代風格，相比宋代要偏粗一些，線的提按變化也不大，比較均勻。顏色以朱砂和蛤粉為主，頭飾采用描金的方法，在朱砂的使用上，有些地方采用未經打底色，直接染朱砂的方式，這是唐代技法的特征。臉的染法上，分染結構的痕跡非常少，到五代以后的人物畫就很強調面部的分染塑造了。這和唐代當時婦女的化妝有關，唐代的化妝都是涂白粉比較多，所以學生在分染臉部的時候，需要分染的非常微妙

7、，不能太露痕跡。這幅作品在表現紗質的衣服方面很有特色，通過顏色的微妙變化，還有蛤粉復勒線條的方法，把肌膚從紗后面露出了的效果表現得非常真實，也符合唐代著裝的時代特點。頭發的墨色非常重，可以使用一些松煙墨罩染，畫出頭發烏黑的效果，還可以罩染花青，增加頭發的深度。唐代的作品已經有在衣服上畫圖案的方法，只是畫法上沒有宋畫那么細致入微。 7宮樂圖，本圖描寫後宮 HYPERLINK /wiki/%E5%AB%94%E5%A6%83 o 嬪妃 嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。所持用的 HYPERLINK /wiki/%E4%B9%90%E5%99%A

8、8 o 樂器 樂器，自右而左，分別為 HYPERLINK /wiki/%E7%AD%9A%E7%AF%A5 o 篳篥 篳篥、 HYPERLINK /wiki/%E7%90%B5%E7%90%B6 o 琵琶 琵琶、 HYPERLINK /wiki/%E5%8F%A4%E7%AD%9D o 古箏 古箏與 HYPERLINK /wiki/%E7%AC%99 o 笙 笙。旁立的二名 HYPERLINK /wiki/%E4%BE%8D%E5%A5%B3 o 侍女 侍女中，還有一人輕敲 HYPERLINK /wiki/%E7%89%99%E6%9D%BF o 牙板 牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的

9、表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷臥在桌底下的小狗，都未被驚擾到！此畫無款，從畫風和題材看，接近晚唐的風格，表現了晚唐時代流行的品茶的場景。這幅畫有高仿真的印刷品，是學生最常臨摹的作品。這幅畫的線描風格仍然具有唐代的特征，處于唐代到五代的過渡階段。線描具有了比較成熟的轉折，頓筆提筆的變化，人物臉部多了分染的成分，嘴唇采用朱砂，和簪花仕女圖有很大的不同。用色也更加成熟，穿插使用蛤粉、朱砂、石綠，色彩效果比較豐富。石綠的部分沒有草綠打底色的痕跡。著染石色，用透明色打底色的技法是從五代才開始成熟起來的。這幅畫也使用了蛤粉從絹反面托色的辦法。朱砂色的衣服上用很厚的蛤粉畫上圖案，蛤粉剝落下來不

10、少，形成比較微妙的空白效果。 8韓熙載夜宴圖是工筆重彩人物畫發展到高峰的標志，是學習傳統技法最好的范本。作者顧閎中，江南人，五代南唐畫院的待詔，奉后主李煜之命，進入韓熙載府第，窺視其夜宴的奢華場面，回來之后目識心記畫成此畫。全幅作品分成五段，有聽樂、觀舞、歇息、清吹、散宴。描繪的人物眾多，人物之間的關系安排井然有序。人物的眼神刻畫十分微妙，利用點睛之筆，準確刻畫了人物視線注視的地方，這是臨摹中最難表現的地方。人物的面部使用蛤粉打底，用赭石等顏色進行細致入微的分染，作品實際的尺寸不大，人物頭部僅有二、三厘米大小，難度非常大。在教學中，學生大多完成了衣服，器物的著染，到人物開臉的步驟不能很好的完成

11、。作品線描類似鐵線描，利用方折用筆畫衣紋，很好的表現了人體內在的結構，人物的塑造達到了歷史上前所未有的高度。色彩上也達到最豐富的程度，應用朱砂、石青、石綠、蛤粉、石黃，配合墨色和各種透明色，而且使用很多顏色相互調和，比如蛤粉調和朱砂成為粉色。石青和石綠調和成豆綠色等等。朱砂本身也有各種不同的色相，有的偏暖，有的偏冷，變化微妙。石綠的染法也采用罩染藤黃的辦法調整石綠的色相，人物的部分全都應用了絹反面托色的方法，石色上也都有勾勒顏色線的痕跡。韓熙載夜宴圖在技法方面達到了成熟，是古代工筆重彩畫三礬九染技法最好的體現。這幅作品藏在故宮博物院，目前尚沒有高仿真的印刷品提供學生臨摹用。 9.聽琴圖是宋徽宗

12、趙佶的作品，也可能是宮廷畫師的手筆，由趙佶本人來題款。作品描繪了一位身著道服的人，（應該就是趙佶本人）含首而坐撫琴，左右各有兩位朝士對坐，聽琴沉思。畫面意境非常悠遠，人物的刻畫體現了宋代宮廷繪畫的特征，非常細膩，一絲不茍。畫面的構圖很有創意，左右兩人分別是朱砂和石綠的衣服，剛好是補色的關系，也體現了古代文化中陰陽平衡的理念。宋代繪畫是山水和花鳥畫得到充分的發展，因此在人物畫的背景中出現了山水樹石、花卉，對大場景的空間處理比以前成熟了。 10.秋庭戲嬰圖，蘇漢臣，生卒年不詳，汴梁（今河南開封）人，南宋畫家。擅長人物、仕女及道釋畫，尤以描繪兒童題材的作品著稱。此圖描繪兩個兒童在花下嬉戲的情景。作者

13、技法高超，線條富于輕重、長短、轉折、頓挫的變化。畫中孩童的衣紋變化有致，畫湖石則皴染結合，使石質堅厚濕潤而有立體感。花卉皆勾勒精勁，設色艷麗，展現了畫家高深的造詣。這幅作品藏于臺北故宮博物院，有高仿真的印刷品，學生大多喜歡臨摹這幅作品。經過教學實踐發現，這幅作品的臨摹難度很大，畫家不僅精通人物的畫法，同時還精通樹石和花卉的技法。背景花卉葉子的勾線很生動，似乎經過了寫生的訓練，沒有花鳥畫的基礎很難畫好。人物部分刻畫小孩的形象更是活潑，我在編寫此書的過程中特別臨摹了小孩的局部，體會到宋人工筆技法的細致程度。學生臨摹時候也可以只臨摹人物的局部，抓住重點，降低臨摹的難度。這幅作品的衣紋畫了大量的精細的

14、圖案，坐墩的部分也處理了白色的圖案，是臨摹中的難點。小孩臉部的畫法應用了類似“染三白”的方法，在鼻子和下巴的地方著染蛤粉。面部結構的分染方法也很微妙，臨摹的時候不能分染的太深。 11.羅漢圖，劉松年，錢塘人，南宋畫院待詔，擅長道釋人物，為“南宋四家”之一。劉松年是著名的山水畫家，表現在這幅作品中，人物、樹木、石頭、動物，無所不精。畫中描繪的是十六羅漢中的一位，表情凝重端詳。用線力道十足，剛勁有力，畫面以墨色為主，人物和樹葉應用了石青、石綠，配合朱砂色。加重了畫面厚重的氣氛。這幅作品也體現了南宋人物畫向著山水與人物結合的趨勢發展。 12朱云折檻圖南宋 ，佚名，絹本設色。目前宋人朱云折檻圖有兩本，

15、一本收藏在臺北故宮博物院，一本曾是 HYPERLINK /lidai/dangdai/xubeihong.htm t _blank 徐悲鴻收藏，現藏在徐悲鴻美術館。朱云，字游，魯(今山東)人。朱云年少時輕財好俠義，到四十多歲纔拜師好好讀書，官拜槐里令。漢成帝時，丞相安昌侯張禹晉升為帝師，地位顯赫。一次，朱云上書求見成帝，當著諸大臣的面，對成帝說：今朝廷內有一位大臣，上不能正主，下無以利民，站著高位不千事，光拿俸祿不謀其政，象孔子所說的，鄙夫不可與事君。如果不肯把這種人除掉，國家就不知道會發生什么事，臣請陛下賜尚方斬馬劍，殺一奸臣，以激勵其它官員。成帝問指誰?朱云說安昌侯張禹。成帝大怒日：小臣居

16、下毀謗上官，公然在朝廷辱罵帝師，罪死不赦！御史奉命推朱云下殿，欲斬之。朱云死死抓住御殿欄檻不放，欄檻被折斷。朱云在殿上大聲疾呼：臣在九泉之下與龍逢、比干作伴足矣，臣死不足惜，但未知朝廷該怎么辦！陛下將蒙受殺直諫大臣的惡名。御史強行把朱云拖下準備處斬。在場的左將軍辛慶忌，摘掉自己的官帽，解下官印和綬帶，叩頭殿下說：朱云性情狂直，早巳盡人皆知，陛下對他不可太認真，假如他說得有點道理，不能殺，說得不對，也應該寬恕他。臣愿以死相保，請求免他一死。成帝怒氣稍解，免了朱云死罪。被折斷的欄檻原樣修復，不讓換新的，以表彰忠臣冒死直諫的精神。事后，朱云雖免遭殺身之禍，但意見未被采納，張禹繼續做帝師。朱云在家閑居

17、，活了七十多歲本書采用的是學校老先生臨摹的范本，技法精湛，所以經常用來給學生臨摹用。這幅畫表現的場面比較大，人物之間空白比較大，但是因為激烈的沖突和人物激動的情緒渲染，感覺畫面張力很強。有著如同戲劇舞臺一樣的空間處理手段。線描體現了宋畫細勁有力的特點，色彩上以朱砂、蛤粉、石綠為主調，畫面同樣大量畫有山石樹木，需要學生掌握相當的山水畫基本功。后面欄桿、花池的畫法使用了界尺的方法，需要掌握界尺勾線的技法。人物要注重不同角色表情的不同，帝王的威嚴，佞臣的奸詐，忠臣的耿直都要加以表現。二，臨摹傳統工筆重彩畫的目的和意義在教學實踐中臨摹課占有很大的比重，是學生學習掌握工筆重彩技法的重要途徑。我畢業任教以

18、后已經擔任了十余年的臨摹課教師，在教學實踐中不斷從老一輩教授那里吸取經驗，結合當代重彩畫突飛猛進的發展，進一步吸取現代重彩畫的最新研究成果，在臨摹的觀念和技法上有了很大的進展。本書以傳統經典的卷軸畫臨摹的技法為主，把實際教學中的經驗介紹給大家。傳統的卷軸畫都是用絹作為支撐材料，絹作為絲織物是傳統工筆重彩畫主要的材料，中國發現最早期的繪畫比如人物御龍圖，馬王堆的T字形帛畫是類似絹的絲織物，唐宋時期的大量經典作品都是絹本的，“絹壽千年”絲織物可以保存上千年的歷史，由于絹有著獨特的質地和美感，在現代的工筆創作中也大量的應用，而絹的基本使用技法和紙很不相同，有一定的難度，所以學生可以通過臨摹來解決絹本

19、的使用問題。絹本重彩繪畫的技法是很復雜的，在畫面上要反復多層次的處理，包括絹的正面和反面同時著色，歷史上所謂“三礬九染”，指的就是絹本重彩畫的技法的多層次、復雜性。三礬九染的意義和具體的步驟在后文詳述。因此學會掌握絹本豐富復雜的技法非常重要，對理解傳統繪畫的審美取向意義很大，在日后的創作實踐中更有著實用意義。學生在工筆人物寫生前臨摹卷軸畫，學習工筆重彩的基本技法，并且在臨摹過程中學習傳統的重彩顏料的使用方法，工筆人物畫室的教學是以淡彩技法為基礎的，而學生在熟練掌握淡彩技法以后進一步學習重彩技法并且逐步應用到繪畫實踐中去是順應時代的發展，也是向傳統的回歸。工筆重彩畫的材質美感主要來自于使用的重彩

20、顏料，隨著時間的推移，絹本身的顏色從白色變成深褐色，大多數化學合成的顏色經過十幾年就會嚴重的褪色，而重彩顏料則經久不變，經得起幾千年時間的考驗。重彩顏料是用天然的礦石粉碎而制作成的，具有石頭的晶體美感和特殊的色澤美，色彩的強度和飽和度非常高，這是現代的化學合成的顏料不可以取代的。而礦物色的使用對大多數當代中國畫的畫家來說是比較陌生的，原因是歷史造成的，一方面是元代以后文人畫的興起，重彩畫的沒落，另一方面則是顏料使用的問題，在十七、十八世紀西方的化學合成顏料發明之前，世界各國都使用天然礦物顏色，所以盡管明清時期的重彩畫十分沒落，但是在民間壁畫和彩繪的實踐中仍然大量使用石色，到了鴉片戰爭以后，西方

21、的化學合成顏料引入中國，民間的彩畫行業大量使用化學顏料取代傳統的礦物色，因其價廉和容易使用。到了解放以后，因為管裝的化學合成的中國畫顏色的發明，幾乎完全取代了傳統的石色。學生以為管裝的石青、石綠就是真正的石青、石綠，其實管裝的顏色連基本的色相和真石色都差別很大，更談不到石色的質地感覺。石色的制造行業也因此日漸衰微，導致石色制造和使用的惡性循環。因此通過臨摹重彩的絹本繪畫和壁畫，可以讓學生體會到重彩特有的美感，學習使用重彩顏料，即是近期不使用礦物色，也能為了將來大量應用礦物色打下個基礎，在逐漸從工筆淡彩的狀態過渡到工筆重彩的狀態時候不會有技術上的障礙。當代的重彩畫在九十年代以后有了很大的發展，很

22、多畫家投入到重彩畫的事業中，同時也大量吸收借鑒日本畫和油畫的技法和審美，豐富了工筆重彩的語言，但是如同日本畫一樣，放棄了中國傳統的基本技法，和中國畫的距離越來越遠，逐漸地邊緣化，畫種的界定傾向于綜合材料。蔣采蘋先生主張重彩畫應該回歸傳統，我認為傳統的工筆重彩畫，無論是卷軸畫還是壁畫都如同藝術寶庫一樣，其價值遠遠沒有得到應有的重視，應該通過臨摹的方式，認真的研究和學習傳統重彩畫，讓現代的工筆重彩畫找到文化上的根基，才能使得工筆重彩畫作為中國畫重要的組成部分真正的發揚光大。三 教學使用的臨本分析如同臨摹技法本身的進步一樣，臨摹的范本在教學過程中也取得日新月異的進步，五六十年代的老先生教學都使用自己

23、臨摹的作品作為范本，老先生的范本是從前一代老師那里臨摹來的，劉凌滄先生就臨摹過搗練圖，現在還作為學生的臨本使用。這是因為過去條件有限，經典的工筆重彩畫深藏故宮，或者流失海外，再加上沒有好的印刷品，老先生教學的難度可想而知。黃均先生就根據日本的很小的印刷品還原復制李公麟的維摩詰圖，幾乎是對傳統的精彩的再創造。80年代以后，有了比較清晰的彩色印刷品，比如虢國夫人游春圖、簪花仕女圖、韓熙載夜宴圖、清明上河圖、群仙祝壽圖等等，有些是掛歷的形式印刷的。我學生時代臨摹就使用這樣的掛歷。這樣的臨本有個好處，肯定是原作真跡拍下來的，對我們了解原作非常重要，為什么這樣說呢？比如像韓熙載夜宴圖是北京故宮博物院的珍

24、品，在展覽時候不會拿出原作來，一般是當代人的臨摹品而已，當然臨摹水平很高，如果學生把臨摹品當做原作，自然很難學到真正的東西。而由于材料上的使用不同，重彩技法失落的原因，當代的臨摹品很容易和原作辨別開來。舉例來說，韓熙載夜宴圖里面的人物面部都是用蛤粉畫的，卷軸畫積年累月的打開卷起，凡是蛤粉畫的部分大都剝落了，而當代的臨摹品染得非常均勻細膩，應該是用管裝的國畫顏料染的，自然沒有絲毫剝落的痕跡，而遼寧博物館珍藏的簪花仕女圖每次展出的都是原作，因為仕女面部有著明顯的蛤粉剝落的痕跡，這種痕跡柔和而微妙，根本不可能手工臨摹出來，這種辨別真偽的經驗就來自于過去臨摹掛歷版的印刷品。掛歷印刷品也有明顯的缺點，首

25、先是清晰度不夠，和原作沒法相比，再就是色彩不準，要不就偏色，要不顏色過于濃重，學生臨摹很難把握色彩的明度，飽和度，甚至每張掛歷之間都有很大的差別。所以目前的臨摹教學基本放棄了使用掛歷這樣的臨本。近十年來，隨著印刷復制技術和經濟的發展，出現了很多精印的名作復制品，都是印刷在絹上的，比如二玄社的復制臺北故宮博物院的名作，中國畫學院也采購了很多，其中工筆重彩人物畫有宮樂圖，秋庭嬰戲圖，近幾年還采購了遼博主持印刷的簪花仕女圖，這類的復制品使用巨大的底片感光，加上印刷在絹上，視覺效果非常接近真跡，清晰度逼近原作，而且色彩關系也很準確，學生臨摹的興趣也很大。如果是水墨畫作品是比較難看出這樣的復制品和真跡的

26、區別，可以說這樣的印刷技術達到高峰，當然臨摹時要注意，即使這樣高檔的印刷品，在復制重彩顏色的方面，仍然是有缺陷的，再好的油墨也不可能復制出礦物色特有的亮度，質感，而且礦物色在絹面上是有明顯的厚度的，就是用手的觸覺也能感到的肌理效果，還有原作大多從絹反面托色，形成了重彩厚重的美感，是很難用印刷的方法復制的。因此在臨摹的時候，我們還要考慮石色的色相是否準確的問題，考慮到石色產生的厚重感。除了印刷品以外，還有過去老先生臨摹的作品，比如朱云折檻圖，臨摹水平很高，非常值得學生臨摹使用。四 需要準備的畫材 1絹，傳統重彩的卷軸畫基本都是畫在絹上的，絹分為圓絲絹和扁絲絹，扁絲絹是經過煮棰的，絹絲被處理成扁平

27、的，古代的作品大多數都是圓絲絹畫的，絹絲比較粗我見過的古畫就有比亞麻布的肌理還粗的絹，現代用的絹沿用清代的風格，基本是扁絲絹，肌理很細，絹的厚度很薄。市場出售的絹基本都是上好膠礬的熟絹，古代畫家也有使用生絹作畫的。近幾年市場出現所謂“日本絹”，可能是南方給日本代工的產品，絹絲類似圓絲絹，絹的厚度比較厚，接近古畫的感覺，絹的結實程度也不是原來的國產絹能比的。只是日本絹本身的膠礬量不夠，直接勾線上去發毛，經過補膠礬水，就可以非常順利的勾線染色了。日本絹之外還有所謂的臺灣絹，厚度比日本絹稍薄一點，膠礬的含量比日本絹多。國產絹相對比較薄，膠礬含量也非常多，有白絹、仿古絹的區別，仿古絹已經染成黃色的，我

28、建議不必買仿古絹，直接用白絹染色，更容易把握色相。2毛筆，工筆重彩畫的毛筆分為勾線和染色兩類，勾線筆要準備長短粗細不同的幾種，人物畫的勾線筆強調勾出均勻流暢的長線條，花鳥畫用筆強調能夠隨時粗細變化，轉折頓挫的勾線筆，所以我們畫工筆重彩人物畫臨摹的時候要選擇筆鋒比較長的長鋒勾線筆。我給學生推薦的有這樣幾種，勾長線粗線使用狼毫勾線或者草帽崔，勾很細的線條用兔穎勾線或者紫毫描筆。市場上勾線筆的種類非常多，只要選用筆鋒比較長的，筆尖使用狼毫或者紫毫的都可以用。白云筆用于染色，一般有加大白云，大白云和小白云，我一般使用北京生產的大白云，筆的力道比較大，適合渲染。另外需要連筆或者羊毛刷子刷染色時使用。3墨

29、和硯臺：準備很小的油煙墨塊就可以，但是需要質量很好的，各個廠家都有好的油煙。松煙墨顆粒很粗，很便宜，染頭發的時候用得到。硯臺需要個很小的端硯就可以，很便宜的石頭硯臺容易把石質磨下來影響墨色，平底圓形有木頭蓋子的小端硯并不是很貴。4顏料：工筆重彩畫所用的顏料比較復雜，傳統臨摹中的顏色大概分為兩大類：淡彩透明色和重彩礦物色。一般透明色用來分染和打底色，礦物石色用于罩染。卷軸畫重視透明色和重彩的相互配合，產生微妙而厚重的效果。下面簡介市場上能夠買到的顏料，傳統繪畫中曾經使用過的顏料種類非常多，不在此一一贅述了。透明色：（1）花青，花青是用藍靛草經過漚制研磨等復雜的加工工藝制作出來的，古代沒有化學顏色

30、的時候，藍靛染料的生產是一個很大的行業?，F在藍靛的種植和加工規模都非常小了，原料本身不值錢，但是需要大量的人力進行加工，所以市場上的花青是很貴的顏料。管裝國畫色的花青因為透明度不夠，還不能代替天然花青的作用?；ㄇ喔嗍瞧瑺畹模記鏊_直接使用。（2）藤黃，藤黃是越南等地的海藤樹流出的膠液凝固在竹筒里制成的，現在 仍然是從國外進口的，顏色越深，直徑越粗的較好，用的時候也是用毛筆蘸水舔下來直接使用，藤黃有一些毒性，不能入口。（3）胭脂，胭脂是用紅藍花，茜草等植物提煉制成的，是唐宋時期主要的紅色。（4）赭石：赭石是天然的氧化鐵，雖然是礦石顏色，但是顆粒非常細膩，被當做透明顏色使用。赭石的產地不同，有

31、發紅的，有發黃的，都是加好膠的膏狀，可以根據需要選用。（5）朱膘：朱膘是制作朱砂時候飄在上面最細的一層顏色，也是被當做透明色使用。（）西洋紅：西洋紅是產自墨西哥生長在仙人掌上的胭脂蟲制作得來的，明代傳入我國，所以臨摹唐宋時期的卷軸畫暫時用不到，目前市場上的西洋紅是粉末狀的，仍然是從英國或者德國進口的。重彩礦物色：（）蛤粉，蛤粉是用風化的文蛤的殼制作的，資源很豐富。主要成分是碳酸鈣和磷酸鈣。蛤粉是古代重彩畫應用最多的白色顏料，使用上有一定難度，后文還要詳述蛤粉的使用方法，古人還使用鉛粉，鉛粉容易染均勻，但鉛粉變色的現象嚴重，古代人也大多不用。現代人臨摹古畫多使用鈦白和鋅白，容易染的很細致，但是管

32、裝的鈦白或者鋅白色相偏冷，顆粒又太細，臨摹效果和古畫使用蛤粉的差距比較大，蛤粉是比較溫潤的暖白色，有很特殊的肌理質感，是臨摹古畫必須的。蛤粉國內只有一種，價格便宜，日本根據質量有四五種等級，是用貝殼的不同部位做的，所以價格差別很大。（）石青，石青古代包括藍銅礦和青金石兩種，色相和化學成分差別很大，青金石更加名貴?，F在只有藍銅礦一種，藍銅礦的化學成分是堿式碳酸銅。目前國內藍銅礦的資源越來越少，按照顆粒的粗細，深淺不同，頭青，二青顆粒粗，顏色最深，三青，四青顏色稍淺，五青顏色最淺，不同粗細的顆粒調膠的方法不同，在礦石顏料里，目前石青是價格最高的。（3）石綠，石綠是孔雀石制作的，化學成分也是堿式碳酸

33、銅。同樣分為頭綠到五綠五種色相。臨摹的時候要判斷應該用哪種深度的石色，來選擇購買。（4）朱砂和銀朱，朱砂又叫辰砂，中國的儲量很大，朱砂化學成分是硫化汞，顆粒比較細。顆粒粗的朱砂是褐色不是紅色，所以朱砂只有頭朱，二朱，三朱，三種色相，三朱最淺。銀朱是人造的硫化汞，化學性質和朱砂一樣，顏色有從深到淺很多種，國產的有佛山銀朱是用作涂料的，顏色也很漂亮。銀朱顆粒細，比朱砂還容易染均勻。（5）雄黃、雌黃、石黃：這幾種顏色的化學成分都是硫化砷，雄黃是桔紅色，雌黃是發綠的橘黃色，石黃是淡黃色，石黃含有粘土的成分。雄黃有微量的毒性，藥用一般也只是外用，日本已經不生產了。注意不入口即可，這幾種顏色的硬度都很低，

34、所以只用最細的一種色相。金屬顏色：壁畫常用的技法是立粉貼金，就是使用真金箔，古代的卷軸畫雖然很少見到使用貼金的方法，也經常用到泥金和描金的技術，使用金箔調膠泥成金粉，技術難度很高，很少有人掌握這種技術，畫材店有泥金做好的小金碗，價格很貴，學生可以使用進口的水粉或者水彩金色，用起來非常方便和經濟。以上是卷軸畫常用而且可以買到的傳統顏料，實際上古代重彩畫使用的顏色種類非常復雜，包括礦物色、植物色和動物色。古代也使用很多化學合成的顏色，比如鉛白、鉛黃、鉛紅，因為容易變色而且有毒，即使現在能夠買到也不建議大家使用。敦煌壁畫近幾年經過科學化驗才了解到底使用了什么顏色，很多種都是我們從未使用過的，甚至包括

35、不少化學合成的顏色。日本現代的重彩畫顏料更是取得飛速的發展，傳統的石色發展了粗顆粒，就是比頭青的顆粒大很多的石色，從1號最粗的到13號最細的，分成十多個粗細深淺不同的品種。拓展了傳統石色的范圍，有顏色的石頭都納入了制造石色的范圍，比如水晶、橄欖石、瑪瑙、紅珊瑚、電氣石、石榴石、海浮石等等，另外日本還開發了新巖，用陶瓷的釉料燒制的人工礦物色，各種色相的顏色都有，大有取代天然礦物色的趨勢。而中國的重彩畫顏色的制造業越來越萎縮，需求量小，導致價格貴的惡性循環，顏料工廠都頻臨停產。重彩畫家的顏色經常是自己加工制作，或者從其他行業購買來，而不是畫材店能提供的。市場上的中國畫顏料種類復雜，良莠不齊，需要了

36、解相關的專業知識才行。最初級的學習者可以先購買使用管裝的國畫色，便宜也容易染勻，專業的學生可以在老師的指導下，根據實際臨摹的需要，挑選購買真正的傳統顏料。在人物畫臨摹中，打底色的透明色也可以使用管裝的顏料，但是石色的色相差別較大，必須使用真的，例如蛤粉、石青、石綠、朱砂這幾個顏色。花鳥畫臨摹中經常使用花青和藤黃調和成草綠色，必須使用天然的顏色，管裝的顏色會感覺發臟發悶。5畫板和畫框，勾線的時候使用畫板，染色時候使用畫框，如果裱在畫板上染色，顏色容易漏到板子上，畫框就沒問題，而且重彩技法很重要的就是從絹反面托顏色，因此需要根據畫面的大小定做一個油畫內框，只要四個邊框，不要中間的十字帶，以方便托色

37、，大小要比實際畫面大一些，也是像油畫框子一樣，正面的邊框有一定的斜邊坡度，絹就裱在框子的側面。古代的絹本繪畫就是使用木頭框子，和現在的方法一模一樣，近十年來的教學逐漸恢復了這一傳統。6其他的畫材包括盤子，筆洗，紙張，毛氈，還有中國畫常用的畫材，不一一贅述了。五 臨摹的基本步驟和技法詳解拓稿、首先用拷貝紙敷在臨本上，用鉛筆輕輕的拷貝，為了看得更清楚，可以放在拷貝臺上，把畫面上所有用毛筆勾線的地方都拷貝下來。對于畫面衣紋上的圖案，因為是在最后一步用顏色勾上去的，所有可以在拷貝時暫時不勾。在初步拷貝完成后，要進行精稿，就是把拷貝時看不清楚的地方用橡皮和鉛筆進行修整，尤其是五官頭發和手這樣的關鍵位置，

38、對照臨本一點一點修整，力求和原作一模一樣。達到傳神的目的，特別是眼睛，古人畫人物畫非常重視眼神的刻畫，所謂“傳神寫照，正在阿睹之間”。這表現在畫面中，主要是眼珠的位置，人的眼珠的相對位置能反映出視線的距離，看得遠還是看的近，眼珠的位置差一點，人的神情完全就不一樣了。唐宋時期的人物畫因為大多是長卷，往往人整體畫的很小，頭部的大小也就在兩三厘米之間，但是刻畫五官卻非常真實，所以要求精確度就更高，差之毫厘失之千里，大多數學生臨摹韓熙載夜宴圖的時候，大效果都能臨摹的不錯，在刻畫人物面部五官、眼神的關鍵部位，因為難度太大，不能刻畫進去。這也體現出古人盡精微的高深技巧。 精稿過后的拷貝紙不能直接使用，因為

39、拷貝紙沾水會變皺，所以需要把拷貝紙的稿子進行大圖復印，復印中可以適當加深一些，以便勾線時看的清楚。如果不習慣使用拷貝紙，可以選用比較薄的宣紙，比如蟬衣宣，或者選用比較結實耐用的溫州皮紙。染絹的底色，臨本基本都是絹本，經歷千余年的歲月，絹的本色已經完全變成褐色，就是我們所謂絹的底色，古人在畫畫的時候是不染底色的，也就是透明的白絹，和目前看到的色彩效果出入很大，過去有復原臨摹的方法，也就是不染底色，畫出原作絹未變色的效果，我們現在的臨摹叫做現狀臨摹，就是尊重原作現在的色彩效果。要求臨摹出來的作品色彩效果上和原作現狀一模一樣，最大程度的反應臨本的明度和色彩關系。絹本變色是隨著蠶絲蛋白質的老化，不可避

40、免的，大概經歷四五十年，絹色就會變成發黃，清代的絹本基本都是發黃的，明代的顏色就很深了，唐宋的絹本留到現在變成很深的褐色，絹上的膠礬的成分更促進了絹的老化和變脆。而唐宋流傳的名作的色彩效果不但沒有隨著絹色的變深而失色，反而越來越明確和微妙，人物面部和衣服的部分色彩并沒有隨絹色變深，這要歸功于石色的使用，尤其是蛤粉的使用，被蛤粉包裹覆蓋的絹絲老化變色的程度會慢一些，和蛤粉結合的植物色也能更長時間的保持色彩。在底色的襯托下，人物等主體部分格外鮮明，也就是說底色是深色的，人物是淺色的，認識到這一點，就能正確的把握畫面的明度關系，很多人臨摹古畫的時候無視古畫的絹色，底色的深度不夠，或者只利用仿舊絹的底

41、色，導致整個畫面的明度關系錯位，效果自然出不來。所以絹的底色的制作就變得非常重要，整個畫面的基調就因此確定下來，那么底色的深度到多少合適呢？我一般教學中要求盡量和臨本的底色完全一致，既不要過深，也不要不夠。才能恰當的表現臨本的明度關系。 裁切絹：把買來的絹裁切到合適的尺寸，注意絹也分正反面，一般買來的絹都是卷成一個卷，打開時候向上的就是絹的正面，有經驗的人可以用手摸出絹的正反面，大多數人很難分辨出，所以在裁切絹的第一步就要分辨出絹的正面，用鉛筆在絹的正面邊緣寫上記號，我一般是寫一個“正”字，以后在染絹，上膠礬水的時候就不會混淆了。裁絹的時候注意尺寸一定要打出富余，要比定做的油畫框大出一圈，絹邊

42、要能夠包在框子的側面，才能夠繃緊絹。裁切的時候要像裁紙一樣，把絹用裁紙刀裁下來，不要用手撕，容易導致絹的絹絲變形。 畫鉛筆線：絹的處理之所以有難度，因為絹的絹絲是活動的，變動的量比紙大得多，在裱絹的時候要用手把絹扯平，有可能導致絹的變形，絹絲變成波浪的形狀，甚至可能導致畫面人物的變形，越是畫幅大的作品，問題越嚴重。我使用的解決方法是在畫面的四邊打上直線，在后期的裱絹的時候盡量參考四邊的直線，只要直線沒有變歪，整個畫面就不會有大的變形問題。用直尺和鉛筆在畫面四邊稍微靠外的位置打直線，我的方法是在絹剛剛裁切下來，干的狀態就打上直線，鉛筆線應該深一些，粗一些。 破開絹邊：絹和其他的絲織物一樣，兩邊都

43、有絹邊，絹邊不容易隨著中間的絹伸展，所以按照老一輩的方法，要用剪刀把絹邊沿著45度角破開，只剪到絹邊沒有的位置，大概幾毫米就可以，每隔5厘米破開一個口，這樣在繃絹的時候，絹邊就不會影響絹的伸縮了。 掛絹：染絹的時候我現在的方法是把絹的一邊用漿糊粘在木頭條上，木頭條的兩頭懸掛起來，就像晾衣服一樣，這樣刷顏色的時候，顏色水就自然的留下來，做到絹色的均勻一致。過去臨摹的方法是把絹放在玻璃板上刷顏色，這樣的方法導致絹的膠礬把絹粘死在玻璃板上，絹的反面出現一層光滑的亮光，絹絲失去板結，失去自然舒展的狀態。掛在木條上的方法古代就有，古人在給絹上膠礬水的時候就是同樣的方法。 調色的方法：過去有流傳的使用紅茶

44、水染絹的方法，我的學生也使用過，紅茶水是用紅茶熬煮出來的汁液，優點是非常細膩，由于是植物的汁液，沒有顆粒，顏色的透明感特別好，但是實踐中發現，很濃的紅茶水也含有膠或者樹脂的成分，會有發亮發光的現象。色相也不容易調整，耗時也過多。因此我的方法是采用管裝的國畫色直接調成顏色水，所用的顏色有：墨汁、藤黃、花青、曙紅。現在的管裝國畫色還有熟褐色，可以加到里面使用。具體方法是使用一個大碗調色，先在大碗里面倒滿水，然后在盤子里擠出上述的顏色，用白云筆逐漸地把顏色調進去，先加墨汁，然后是其他的顏色，調出來的是一種偏暖的灰色。注意色相的傾向，參考臨本的絹色，是偏紅，偏黃，還是偏綠。色彩的純度也要考慮，加入一些

45、墨汁就是讓顏色穩重一些，色彩的純度不能太純，導致火氣，也不能太灰，太臟。曾經有人用劣質水粉顏料調底色，由于水粉顏料顆粒太粗，絹絲都被堵死，絹失去原本純凈的美感，像是出土文物一樣。老先生就非常了解顏色的性能，在使用管裝顏色的時候采用沉淀的方法，顏色水沉淀一定時間以后，只用上面的透明清純的部分，因為管裝顏料都是燃料染在有顆粒的介質，比如粘土或者氫氧化鋁上制成的。所以把染料漂出來使用自然沒有顆粒，非常透明干凈。在逐漸加入顏色并且調整色相后，逐漸加濃重，用筆在紙上試驗顏色的色相和濃度，濃度不宜太淡，否則需要染的遍數太多，耗時太多。濃度只要能夠染的均勻就可以了。 染絹：用刷子把調好的顏色水涂到絹上，正面

46、反面都要刷，顏色水會均勻的留下來，所以要等顏色干透再上第二遍，如果是白絹，需要的遍數更多，仿古絹需要的遍數少一些。如此需要刷十幾遍，花費一兩天甚至幾天的時間，所以顏色水的濃度要適當，不要太淡。隨著顏色的加深，需要及時判斷底色的深度是否到位了，判斷的方法是在絹下面襯托一張白色的復印紙，絹色的實際深度就顯現出來了，然后和臨本靠在一起比對，如果達到了臨本的深度就及時停止，底色就算到位了。補膠礬水： 絹買來的時候已經是礬熟的熟絹，市場上基本沒有賣生絹的。絹的特性和紙不同，熟宣上的膠礬是很難洗掉的，而熟絹的膠礬是很容易被水洗下來。所以在經歷了刷十幾遍底色的過程中，絹上的膠礬大都隨著顏色水流失了。染完底色

47、的絹變得膠礬不足，如同生絹一樣，勾線染色都會洇開，因此有必要上膠礬水補足膠礬。同時也把染底色的大量的顏料固定住。這可能就是“三礬九染”的第一次礬。膠礬水是古代工筆重彩畫的一個偉大發明，根據流傳下來的作品分析，膠礬水的發明應該是唐代以后的事，膠礬水的使用是工筆技巧發展到極其工細的物質基礎，唐代以前可能是利用其他材料處理絹和紙張，五代到宋以后使用膠礬水，促進了工筆重彩的技法極大的發展。用膠礬水把生絹礬成熟絹，把生宣礬成熟宣。甚至在壁畫中把墻壁礬熟，使得墻壁如同熟宣一樣容易染色，例如明代的壁畫就利用白墻大量應用淡彩渲染。建筑彩畫上面將木頭用膠礬水礬過，也非常容易著染上色。因此膠礬水的運用是工筆重彩畫

48、的物質基礎，熟練掌握明膠和明礬的性能與膠礬水的使用對于我們學習工筆重彩畫的人非常重要。膠礬水的配方：膠礬水是由明膠、明礬和水組成的，這三者之間有比較固定的比例關系，古代畫論記載是膠七礬三，夏天是膠六礬四，冬天時膠八礬二。古代畫工流傳的膠：礬：水的比例是膠二、礬一、二斤半水。古代的記載必定經歷大量的實踐檢驗，是很有可行性的。因此我一般教學和實踐中采用膠七礬三的比例，也差不多是2：1的比例。水的比例是比較靈活的，根據用途不同，隨時調整，用于礬紙的比例最濃，我開始研究膠二、礬一、二斤半水的比例，按照古代的換算是一斤合十六兩，也就是膠：礬：水是2兩：1兩：40兩左右，實際按照這個比例礬紙，發現太濃了，

49、會把紙礬過頭了。后來我想這個比例應該是古代畫工在壁畫中用來礬熟墻壁的比例，壁畫的白粉層吸水性強，必須很濃的膠礬水才能一次性礬熟。所以水的比例在礬紙的時候要稀釋一些才行。礬絹的時候根據古人的經驗不是一次礬熟的，而是正面兩遍，反面兩遍，一共上四遍膠礬水，礬的效果才好。因此補膠礬的比例基本確定在膠：礬：水是7：3：800。補膠礬水的時候可以適當再稀釋一些。都是按照重量計算，也就是7克明膠：3克明礬：800克水。具體的量根據需要的膠礬水的總量換算出來，明膠和明礬使用醫用天平量出來，水的量用醫用量杯量出來，一毫升就是一克。然后把水分成兩份，一份用來溶化明膠，一份溶化明礬，然后兌在一起。過去老先生處理膠礬

50、水的經驗豐富，用舌頭嘗一嘗，就知道膠礬的比例和濃度是否合適，膠的感覺發粘，礬的感覺發甜、發澀。現在我們的經驗沒有那么多，還是按照比較科學的計量方法來測量膠、礬、水的比例更加穩妥。即使結果不合適，也有計量的依據加以改進。現在我們重彩畫用的膠都是化工店買的明膠，砸碎成粉末狀的，還有一種骨膠，是小圓粒的，是用豬骨頭做的，因為酸性比較大，所以現在的重彩畫基本不使用骨膠，藏區畫唐卡還是使用骨膠做底子的。明膠是用豬皮等動物皮經過科學的加工制成的，古代的用膠比現在豐富的多，有牛皮膠、鹿角膠、魚鰾膠等等，現在日本畫使用的都是牛皮膠。我們現在用的明膠不是專門為中國畫生產的，明膠是一個巨大的產業，應用在食品，醫療

51、，膠片等很多行業，按照純度不同，分為醫用明膠、食用明膠、工業用明膠。明膠是可逆性膠，就是干燥后可以用熱水化開。明膠的溶解：首先把明膠用熱水溶化，理論上熱水不應該超過70度，過熱的水會使膠原蛋白分解，使大分子分裂成小分子，一定程度上降低明膠的粘度。但我經過試驗實際上影響并不大，古代畫工沒有冰箱和防腐劑，為了防止明膠腐敗，每天把明膠加熱到沸騰一次。還有使用隔水熬煮的方法，用兩個盆，外面的放水，里面的盆熬膠，一起在火上加熱，這樣可以確保明膠的溫度不會達到沸點，日本有專門用來熬膠的膠鍋。過去還有一種方法是在頭一天晚上把明膠泡到足量的涼水里，第二天早上，明膠就充分吸水膨脹起來，再加入熱水攪拌就很容易化開

52、了。我一般是把明膠顆粒放在一個大碗里，加一點熱水，用鐵勺子按壓，使明膠粘在碗底，形成一個膠餅，再逐漸加入開水，用鐵勺子不斷按壓，明膠隨即溶化，避免了直接加水使明膠顆粒飄起來的問題，這種方法非?？旖莘奖恪Ｄz水的濃度根據其用處不一樣，調膠礬水用的膠比較稀，而調石色用的膠水非常濃，膠和水的比例達到1：10，甚至更濃，以剛好被水化開為度。調好的膠水很容易腐化變質，醫學實驗就是用明膠當做細菌的培養皿。夏天更是幾天時間就臭了，有異味的膠水就喪失了粘結力，不能使用了，因此未用完的明膠盡量放在冰箱里保存，或者加入防腐劑，我加入防腐劑的明膠，兩年了都沒有腐敗，并且沒有任何防腐劑的味道。明礬同樣是工業生產的必需品

53、，油炸的早點也經常用到的，不是專門為繪畫生產的。明礬可以在賣調料的攤位買到，調料的名稱叫“白礬”。明膠和明礬都沒用毒性，使用上非常安全。注意明礬只是在調制膠礬水的時候用到，平時調制石色千萬不可放入明礬，因為明礬的性質會使石色沉淀，沒法渲染，災區就用明礬清潔飲用水，使懸浮的顆粒物沉淀下來。日本畫技法非常講究，上膠礬水有專門的刷子，就是避免明礬污染其他的刷子，導致顏色沉淀。明礬的溶解方法：先把明礬放在乳缽里砸碎成粉末，然后逐漸加入溫水用乳錘攪拌化開。水溫不宜超過35度，太熱的水會使明礬所含的結晶水析出，化學性質發生改變，變成枯礬。把溶化好的明膠和明礬冷卻一下，兌在一起，充分攪拌，然后用過濾絲網過濾

54、一遍。以免未完全溶解的膠礬顆粒沾到絹上。補膠礬水的方法和染底色基本相同，也是把絹懸掛起來刷，用刷子蘸膠礬水，自上而下刷，正面反面各刷兩遍。干后用毛筆沾水在絹上試驗，如果水很快滲入或者洇開，說明膠礬不夠，還有就是看絹面的光澤，膠礬充足的話，絹面有閃爍的結晶亮點，這是膠礬的結晶，膠礬充足的絹用手摸上去嘩啦嘩啦的響，如果看上去沒有光澤，手摸的感覺還是綿軟的，說明膠礬不夠。絹上的技法要求準確控制膠礬的量，有的地方可以膠礬多些，有的地方可以膠礬少些。膠礬水在染色的過程中還會用到，起到固定顏色的目的。勾線：工筆重彩畫臨摹中最吃功夫的一步就是勾線，在傳統工筆重彩畫里，無論是卷軸畫還是壁畫，線描都是畫面中最重

55、要的語言，在整個畫面中起到領導作用，后期的上顏色都是以線描為依據展開的。以毛筆用類似書法的筆法勾的墨線是中國畫最早的筆墨，是工筆畫最基本的藝術語言，脫離了毛筆線描，工筆重彩畫將失去中國畫的特征，混同于其他畫種。而線描是強調功夫的，需要經過比較嚴格的訓練，所以在工筆重彩臨摹課之前都會安排白描臨摹課，解決線描的難題。一般是選擇八十七神仙卷作為臨本，在宋代以前，線描和重彩基本是不分家的，有線描必然會有上色。直到宋代李公麟創造了白描的藝術形式，白描才作為一個藝術形式獨立出來。八十七神仙卷實際上是古代畫工畫壁畫用的粉本，可以放大成為幾百平方米的巨幅壁畫，并不是白描形式的作品。在工筆淡彩向著重彩發展的同時

56、，應該注重線描的保留和拓展。 研墨：工筆畫在勾線的時候一定要使用硯臺研墨，尤其是使用絹本，如果用墨汁勾線在后面的裱絹和染色的程序里很容易被水化開，用研的墨就不會被水化開，所以研墨在工筆重彩畫里的使用是必須的，不是單純為了講究。一般勾線都是使用比較好的油煙墨，用一個有蓋子的小端硯，把硯臺刷干凈，不能有墨渣子。研墨用的水古人很講究，最好是泉水才比較容易下墨，現在我們可以使用好一些的天然礦泉水，把一天勾線所需量的水放入硯臺，順時針研墨，不可以改變旋轉方向，研墨要從淡研到最濃，然后再加水稀釋使用，不可以研到一半深度就用。研完后擦干墨塊，用保鮮袋把墨塊包上保存，以免干裂，研好的墨水要用蓋子蓋好。如果當天

57、研的墨沒有用完，第二天就不能使用了，隔夜就成了“宿墨”，墨的碳分子凝聚，變得很粗糙，不能用于勾線了。第二天要重新研墨使用。 勾線的時候要注意三個問題，首先是墨線的深度，也就是墨色。絹本的工筆重彩畫更加注重墨線的作用，墨線和后期的顏色有著領導和被領導的關系“色不壓墨”。這個關系指的是墨線的深度決定顏色的深度，墨線勾多深，顏色上多深，顏色的深度要比墨線淺一些，絕不能超過墨線的深度，如果顏色超過墨線的深度，墨線就被顏色掩埋了，重彩畫還有勒線的方法，就是墨線一定程度上被顏色掩蓋了，看不清了，用淡淡的顏色在墨線上復勒，使下面的墨線再次變得醒目。但是勾勒只是彌補的方法，最好是把墨線的深度一次性勾到位，后描

58、線的方法效果總是不太好。在壁畫里有勾線填色的方法，簡稱“勾填”，就是用厚厚的礦物色平涂，把墨線空出來，絕不覆蓋墨線，顏色層很厚，甚至高出墨線很多，有類似浮雕的立體感?？傊?，無論是卷軸畫還是壁畫，中國傳統的工筆重彩畫都是非常注重線描的，尤其是最初勾的墨線，盡量把最初墨線的效果保留到畫面完成，墨線始終保持相當穩定的清晰度。工筆重彩畫里面的墨線要墨分五色，配合不同深淺的色塊，取得比較近似的墨線的清晰程度，不能有的墨線跳出來，有的埋沒在色塊里看不到。所以勾線之前要對墨線的墨色做出準確的判斷，既不能不夠，也不難太深，我一般把墨色大致分成十分，從最淡的一分，到最重的十分。要根據不同的物像的顏色來判斷墨線的

59、深度，一類或者一塊色塊有著統一的墨色，在局部不搞墨色的變化，而是強調分類的統一的墨色變化。在一個色塊比如人物的面部不能有的墨線深，有的淺。人的皮膚的顏色一般都是淡墨，一分或者二分重，衣服等等根據顏色的深淺進行判斷，頭發往往用最重的十分深的墨色。不僅要考慮顏色的深度，還應該考慮礦物色具有的覆蓋力，覆蓋力強的石色很容易把墨線遮蓋掉，因此墨線就更應該深一些。比如朱砂色，顆粒很細，覆蓋力很強，經常一遍就把墨線蓋掉，所以上朱砂時要調的很淡，以免蓋掉墨線。調墨色的時候可以用筆在絹邊上試驗一下，合適了再正式勾。而蛤粉因為要很薄的罩染，覆蓋力沒有想象的那么強，所以墨線勾深了很難覆蓋變淺，因此人物膚色不可勾的太

60、深，以免產生墨線突出不協調的感覺。 墨線的粗細：工筆畫里利用墨線的粗細可以恰當的表現出物體的質感，一般皮膚和頭發比較細，衣服比較粗。也是根據不同的物體確定合適的粗細程度。根據不同的粗細選用不同的勾線筆。在同一塊色塊里或者同一個物像里墨線的粗細變化不大，一般只是正常的頓筆和收筆的變化，外輪廓線可以稍微粗一點，還是強調局部的統一，整體上不同物像的粗細變化。 墨線的干濕：絹本的工筆畫勾線的時候比紙上的水分要多一些，因為絹有顆粒肌理的起伏變化，比較干的墨很容易出現飛白，造成線描的感覺失去力道。偏濕一些的墨更容易畫出力量感強的線條。因此調墨的時候，筆里的水分盡量飽和一些為好。 裱絹的兩種方法：絹上的勾線