1、 所謂西方文論,指的是流行于以歐洲為主的西方世界的文學理論,它是對文學創作和欣賞、實踐的總結，也是對文學本身及其要素、功能、結構等方面進行思考的結晶。一、西方文論的源頭西方文論的直接源頭是古希臘文論，尤其是柏拉圖和亞里士多德的文論。古希臘形成了以天人相分追求知識的科學型文化和向外求真的科學型美學；整個古希臘在文學本質上就是以模仿說為基調。 中國天人合一的倫理型文化造就了向內求善的倫理型美學；因而中國傳統文論主張的是“詩言志”“詩緣情”“文以載道”。 孟子講：“盡心、知性、知天”“心之官則思此天之所與我者” 周易“與天地合德”；董仲舒“天人感應”；宋張載、朱熹 西方文論發源于古代希臘文論,因而,

2、古希臘的古典主義文論就成了西方文論的重要根基和范式。 古羅馬的古典主義是對古希臘古典主義的定型化，因而，一般都把二者稱為古代古典主義。 19世紀以前，西方文論以古典主義為主導傾向。其表現是：一方面，后世的古典主義是在新的時代的變種；另一方面，古希臘的理論在新的時期變換了一下說法。西方文論的源頭除古希臘外，還應了解的是、中世紀文論：它受基督教神學的控制和影響，形成了神秘主義文論，追求形而上的思辨，探討終極關懷問題，把真善美結合起來。、康德，他在西方哲學、美學、文論上是承上啟下的重要人物，西方現代文藝思潮的許多理論主張都打上了康德的印記。二、西方文論的分界、古典和現代的分界西方文論的發展，以世紀為

3、大的分界，世紀以前為古典主義，世紀中葉以后為現代主義、現代和后現代的分界從世紀年代開始，整個歐洲、美國等西方世界的社會、文化、文學進入到了“后現代”時期。（文學上的后現代主義）后現代主義文論的特征：打破了古典主義、現代主義文論的中心化、人本化、固定化、價值（意義）的一元化等傾向。追求文論的邊緣化、非人化、動態化、價值（意義）的多元化，消解了一切傳統的固定模式，將文學及其意義作了無限開放。第一章 古希臘的文藝理論第一節 古希臘文論的歷史、文化語境 西方古代文化發源于地中海沿岸。公元前86 世紀，當時歐洲絕大部分地區還處于野蠻狀態的時候，地處巴爾干半島的南端，小亞細亞西岸和愛琴海之間的希臘，生產力

4、得到很大的發展。公元前6世紀，已經建立起很多個奴隸制城邦國家。 早期的奴隸主由原始氏族首領轉化而來，掌握著城邦國家的權利； 隨著手工業和商業的發展，新的由自由民形成的工商業奴隸主也發展壯大。 希臘奴隸主階層形成了兩大政治派別，并進行權利斗爭。公元5世紀，奴隸主民主派在雅典當權。 隨著奴隸主民主政治的活躍，戲劇、繪畫、音樂、建筑、雕刻等藝術有了驚人的發展。 三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯；喜劇之父：阿里斯多芬第二節 古希臘早期的文藝思想 西方哲學早期關注的本體論問題畢達哥拉斯的“數”；德謨克里特的“原子”；恩培多克勒的“四根”（水、火、土、氣）；柏拉圖的“理式；亞里士多德的“四因

5、”（質料、形式、目的、創造）；基督教神學哲學是對上帝及其創世作本體論的證明1、畢達哥拉斯“數的和諧”理論畢達哥拉斯（公元前580-前500年）是西方最早的哲學家之一。基本觀點是認為宇宙萬物的本源”數”，“數”的原則是一切事物的原則。2、赫拉克利特的“對立和諧”的理論赫拉克利特（公元530-前470）是西方樸素唯物主義和辯證法哲學的奠基者。他把“火”看作宇宙萬物的本源。列寧稱他為“辯證法的奠基著之一”。他首次提出了“藝術模仿自然”。3、德謨克利特的“模仿說” 德謨克利特（公元前460-前370）是西方古代原子論的創立者。哲學上認為，宇宙萬物是由不可分割的原子構成的4、蘇格拉底的模仿說與功用說 蘇

6、格拉底（公元前469-前399）是西方早期著名的唯心主義哲學家，是奴隸主貴族派的代言人。他認為，有用的就是美的。他判斷美的標準就是“功用”。第三節 柏拉圖文藝思想 一、柏拉圖：美是理式 柏拉圖（約前427年前347年），古希臘偉大的哲學家，也是全部西方哲學乃至整個西方文化最偉大的哲學家和思想家之一，他和老師蘇格拉底，學生亞里士多德并稱為古希臘三大哲學家。柏拉圖是西方客觀唯心主義的創始人，其哲學體系博大精深，被稱為是西方哲學的奠基人。柏拉圖認為世界由“理念世界”和“現象世界”所組成。理念的世界是真實的存在，永恒不變，而人類感官所接觸到的這個現實的世界，只不過是理念世界的微弱的影子，它由現象所組成

7、，而每種現象是因時空等因素而表現出暫時變動等特征。由此出發，柏拉圖提出了一種理念論和回憶說的認識論，并將它作為其哲學基礎。討論美學、文藝問題的代表作有：大希庇阿斯篇、理想國、會飲、伊安、斐得若、費多等最具戲劇性的對話。 理式論摹仿說（難點） a.“理式”的基本含義：“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于物質存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質、永恒不滅的“本體”。柏拉圖的美論（一）、“美是難的 ”關于“美本身”的討論 在大希庇阿斯中柏拉圖與希庇阿斯進行關于美的討論。柏拉圖問“什麼是美”，希庇阿斯回答“什麼東西是美的”，實則二者并不是一個層面的問題

8、。希庇阿斯先后提出美是一位漂亮的小姐，美是黃金，美是象牙，美是恰當等，都被柏拉圖所否定。 后來柏拉圖又提出美是有用，美是善，美是起于聽覺和視覺的快感，美是有益的快感等等與希庇阿斯討論，又都一一作了否決。最后，柏拉圖慨嘆：“美是難的 ”。（二）、柏拉圖美論的意義1、在美學史上第一次明確區分了美的現象與美的本質，并把研討的目光鎖定在對美的本質（即美本身）的探究上，這一思路影響后世美學兩千多年。2、對美的本質作了初步的有一定價值的探討，有些說法有參考價值。 如美是恰當，美與善的關系、美是起于聽覺和視覺的快感等。這其中有一些說法是前人所論及過的，柏拉圖的探討也可視為是對前人美論的總結。3、提出了美的相

9、對性、美與丑的轉化問題：“最美的湯罐比起年青小姐來還是丑，最美的年青小姐比起女神來也還是丑”。 4、提出了美的層次性問題。 會飲篇中，第俄提瑪提出從個別的美的事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯。從單個的美形體到多個的美形體，從多個的美形體到全體的美形體，“再從美的形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再從各種美的學問知識一直到只以美本身為對象的那種學問，徹悟美的本體” 。 蘇格拉底對此表示“心悅誠服”。b.文學藝術是理式的摹仿的摹仿 柏拉圖認為“文藝是自然的摹仿”，這個“自然”是以“理式”為藍本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“

10、摹本”和“影子”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現事物的“本質”。所以藝術品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他心目中有三種世界：理式世界、現實世界、藝術世界。后者與前者是依存關系。 在他看來，文藝的摹仿就像鏡子照物一樣，只是客觀事物的外貌復現，不能摹仿事物的“實體”（本質），不能反映真理。 c.理式論摹仿說的唯心主義本質與理論價值 柏拉圖的理式論割裂、顛倒了一般與個別、普遍與特殊、共性與個性的關系，把一般當作先于個別的獨立的存在，成為個別的真正來源，也就是夸大了理式的作用，使理式世界和現實世界完全脫離。這是典型的客觀唯心論。柏拉圖理式論的價值，

11、就在于他第一次自覺到必須用普遍作為說明一切個別的根據，抓住了這個人類認識世界整個行程中的轉折點，以樸素的方式提出了自然規律和社會規律問題，使人類對世界的認識超越原始思維階段。因此，柏拉圖的理式論是人類認識發展的必然結果，是哲學史上的一個里程碑。 2. 文藝的社會功用論 （重點）a. 理想國的建設與文學藝術 b. 摹仿的藝術的三條罪狀摹仿的藝術與真理隔著三層、詩人沒有真知識，不能把握真理。摹仿的藝術以虛構的謊言褻瀆神明、貶低英雄，為青年做壞事提供辯解的理由。詩人為了討好觀眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛者”失去勇敢、鎮靜的精神品質。c. 對

12、審美教育的重視與政治第一的文藝標準 對于文藝與現實的關系，柏拉圖的思想里存在著深刻的矛盾，就是在理想國卷十里，在控訴詩人時，他把所謂“理式”認為是感性客觀世界的根源，卻受不到感性客觀世界的影響；在會飲篇里第俄提瑪啟示的部分，他卻承認要認識理式世界的最高的美，須從感性客觀世界中個別事物的美出發；因此他對藝術和美就有兩種互相矛盾的看法，看法是藝術只能摹仿幻相，見不到真理（理式），另看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的詩人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美。就文藝與現實的關系來說，柏拉圖還有一個看法是值得一提的，那就是現實美高于藝術美，因為現實美和“理式”的絕對美只隔一層，而藝術美和

13、它就要隔“兩層”。就文藝與現實世界的關系來說，他歪曲了希臘流行的摹仿說，雖然肯定了文藝摹仿現實世界，卻否定了現實世界的真實性，因而否定了文藝的真實性，這也就是否定了文藝的認識作用。這是反現實主義的文藝思想。朱光潛：西方美學史，人民文學出版社2002年版，第43-60頁。3. 靈感說 （難點） a.靈感的基本含義：靈感的基本含義在古希臘時期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發”，柏拉圖是古希臘靈感說之集大成者，沿用“靈感”本義，將之運用于文藝創作和欣賞方面，認為藝術家能否創作出偉大的作品，關鍵是他是否能獲得靈感。 他認為靈感的源泉是“神靈附

14、體”或“神靈憑附”。他把文藝的本質堪稱是神的詔語，“詩人只是神的代言人”，“誦詩人又是詩人的代言人”。靈感的表現是迷狂。四種迷狂一、女預言家和女巫的迷狂；二、為禳除災禍二禱告祈神的人的迷狂；三、詩興的迷狂；四、愛的迷狂。 “此外還有第三種迷狂，是由詩神憑附而來的。她憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩歌，頌贊古代英雄的豐功偉績，垂為后世的教訓。若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為一個詩人。他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了。” 伊安篇 “他們得到靈感, 有神力憑附著。科里

15、班特巫師們在舞蹈時, 心理都受一種迷狂支配; 抒情詩人們在做詩時也是如此。他們一旦受到音樂和韻節力量的支配, 就感到酒神的狂歡, 由于這種靈感的影響, 他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附, 可以從中汲取乳蜜, 這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人們也正像這樣, 他們自己也說他們像釀蜜, 飛到詩神的園里, 從流蜜的泉源吸取精英, 來釀成他們的詩歌?因為詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西, 不得到靈感, 不失去平常理智而陷入迷狂, 就沒有能力創造, 就不能做詩或代神說話。” 靈感與詩興的迷狂蘇：我時常羨慕你們誦詩人的這一行業，伊安。因為要做你們這一行業，就得穿漂亮衣服，盡量打扮得漂亮。而且你

16、們不得不時常接觸到許多偉大詩人了解到他們的思想。蘇：你只會朗誦荷馬呢，還是對于赫西俄德和阿喀羅庫斯，也同樣朗誦得好？伊安： 但是事實上人們談到其他詩人時, 我都不能專心靜聽, 要打瞌睡, 簡直沒有什么見解, 可是一談到, 我馬上醒過來, 專心致志地聽, 意思也源源而來了。這是什么緣故? 伊安篇荷馬蘇：其他詩人所歌詠的不也正是這些題材嗎?伊：不錯, 蘇格拉底。但是他們的方式和荷馬的不同。蘇：你是說, 荷馬的方式比其他詩人的要好些?伊：好的多, 不可比較。 蘇：你這副長于解說荷馬的本領并不是一種技藝, 而是一種靈感。不僅創作需要靈感, 鑒賞也需要靈感, 或者說, 不僅創作需要激情和想象, 鑒賞也需

17、要激情和想象。b.柏拉圖對靈感的解釋（“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”） 靈感的獲得過程是靈魂對真善美理式世界的回憶。 也就是說，靈感的獲得，雖然有“塵世的美”的引發，但并不是來自塵世的現實美，而是在被塵世現實美引發后，又把現實塵世美“置之度外”，使靈魂直接對上界真善美世界進行回憶，直接把握事物的真實體，把握真善美，而不是進行外形的“摹仿的摹仿”，這時，才能吟誦出偉大的詩篇。 c.靈感說顯示出柏拉圖理論的矛盾（重點） 柏拉圖的靈感說既有唯心主義的神秘色彩，又包括對文藝活動的真知灼見。他把靈感的源泉歸于“神靈憑附”，把獲得靈感的過程看成是靈魂比較完善的人在塵世的美引發下對最高的理式世界的直接

18、回憶。他認為有兩種藝術，一種是理式的摹仿的摹仿的文學藝術，一種是完善的靈魂對最高理式回憶所產生的文學藝術。后一種“代神說話”才涉及靈感。是理想國允許存在的。他說出了文藝創作和欣賞中的一種普遍現象，即作家創作和讀者欣賞中確實會有高度興奮、氣象萬千的情境，甚至會由失去常態陷入迷狂的情形，這是他的重要理論貢獻。其錯誤在于把迷狂（靈感）與理智對立起來，并把迷狂歸于神的憑附，否定了理智在藝術創作中應用的作用。d.柏拉圖靈感說的價值： 首先，確認靈感是文藝活動中存在的特有現象，優美的文藝作品就是靈感的產物。以磁石吸引鐵環的比喻，說明藝術情感活動的特點和力量，使人們對文藝活動本質特征有了較清楚的認識。他看出

19、了理智和靈感的區別。前者是科學的思維形式，后者是藝術創造的思維形式。認為單憑理智創作不出優美的藝術作品。 其次，看出了文藝創作與技術制作的區別。指出藝術創作不只是憑技藝，而是憑靈感。 再次，強調靈感是人的不朽靈魂“見到塵世的美”而回憶起“上界里真正的美”。揭示了藝術創造離不開現實美的觸發，但又不停留在對現實美的摹寫上，而是努力創造有普遍性的理想美的形象的過程。他的文藝理論總的傾向是唯心主義和神秘主義的，但在闡述理式論摹仿說，文藝社會功用說以及靈感說的過程中，又揭示了文藝的一些本質特征和規律，包含一些有價值的理論萌芽。對中世紀神學文藝理論、浪漫主義理論和一些現代派理論影響很大。對話體形式柏拉圖的

20、絕大部分著作都是用對話體寫成的，他通過這種形式揭露各種意見之間的矛盾，逐步引向正確的結論。柏拉圖樹立了這種對話體的典范，后來許多思想家都曾采用過這種形式 ，但沒人能趕上他的水平。他所寫對話共有40多篇，主要討論政治、倫理、哲學等問題，美學是作為這些問題的一部分而附帶出現的，但卻對西方美學文藝學的發展產生了深遠的影響 。本書選擇了反映他文藝思想的一些對話，主要涉及文藝與現實的關系、文藝的社會功用和創作靈感等問題。“蘇格拉底的對話”蘇格拉底走街穿巷，四處漫游，“盤問”不同階層的人士，和他們進行深刻的對話，啟發他們的心智，諷喻他們的無知，并進而引導他們正確認識自己和周圍的世界。“蘇格拉底的對話”。

21、巴赫金的對話理論：“真理不是產生和存在于某個人的頭腦里的，而是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們的對話交際過程中誕生的。”“對照法”：對同一事物的不同見解加以對比；“引發法”：引起對方講話，而且要言無不盡。“戲擬法”：惟妙惟肖的模仿別人的風格。4、柏拉圖文論的意義 （1）、柏拉圖雖然用摹仿之摹仿的說法否定了文藝的價值，但也表明他認為文藝與現實有密切聯系。文藝的內容不是憑空想象的，而是從摹仿現實中得來的。這對后世的現實主義有影響。 又因為柏拉圖不滿足于摹仿現實，認為現實世界后面的神秘理念才是世界的本源，又為后世的浪漫主義文學、象征主義文學開了先河。可見，柏拉圖摹仿說對后世文學影響巨大。（2

22、） 、更重要的是，從哲學上講，柏拉圖的學說開啟了一個非常重要的傳統，即現象與本質的深度模式傳統。現象世界理念（本質、本源）這一模式影響西方哲學兩千多年，也深刻地影響了文學藝術。直到二十世紀中后期才有人對此模式起而破之。(3)、柏拉圖重視藝術的社會效用，片面強調其有益性，固然有其偏執的一面，但文藝確有其社會功能，我們也不可視而不見，走向另一極端。(4)、迷狂說對浪漫主義關于天才、激情、想象的理論以及二十世紀的非理性主義文論都產生過影響。(5)、柏拉圖重視文藝的美育作用，有可取之處。 “我們不是應該尋找一些有本領的藝術家，把自然的優美方面描繪出來，使我們的青年們象住在風和日暖的地帶一樣，四圍一切都

23、對健康有益，天天耳濡目染于優美的作品，象從一種清幽境界呼吸一陣清風，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養起對于美的愛好，并且培養起融美于心靈的習慣嗎？” （理想國卷二）第四節 亞里士多德的詩學 亞里士多德（前384前322年），古希臘斯吉塔拉人，世界古代史上最偉大的哲學家、科學家和教育家之一。柏拉圖的學生，亞歷山大的老師。公元前335年，他在雅典辦了一所叫呂克昂的學校，被稱為逍遙學派。在邏輯學、修辭學、物理學、生物學、教育學、心理學、政治學、經濟學、美學等，寫下了大量的著作，他的著作是古代的百科全書，據說有四百到一千部，主要有工具論、形而上學、物理學、政治學、倫理學、詩學等。他的思想

24、對人類產生了深遠的影響。他創立了形式邏輯學，豐富和發展了哲學的各個分支學科，對科學等作出了巨大的貢獻。馬克思曾稱亞里士多德是古希臘哲學家中最博學的人物，恩格斯稱他是古代的黑格爾。1.文藝本質論 a.文藝是人的行動的摹仿 亞里士多德認為，藝術的本質是摹仿，摹仿是把藝術和技藝制作區別開來的基礎，也是學術分類和界定個別藝術的本質的基礎。他還深信，摹仿是人的本能，人在摹仿中既可滿足其求知欲，又可獲得審美的愉悅，藝術就起源于人的摹仿的天性。 b.詩比歷史更富有哲學意味（難點） 藝術或詩的摹仿對象有三種：過去有的或現在有的事，傳說中的或人們相信的事，應當有的事。 亞里士多德認為把事物表現得比它的本來的樣子

25、更好或更壞，表現為它應有的樣子，表現理想，這是藝術摹仿特有的功能。 藝術應當摹仿那些具有普遍意義的典型人物和事件，亦即應當按必然律去摹仿，“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描寫可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事”。因此，與歷史比較起來，寫詩這種活動更具有哲學意味，更能表現事物的普遍性和必然性，接近事物的真理。 可然律和必然性、可信性“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”“可能的事是可信的。”歷史家描述已發生的事，而詩人卻描述可能發生的事，因此，詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的，因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別

26、的事。c.文藝求其相似而又比原物更美 為了表現必然之物，藝術家在摹仿的時候可以采取理想化和典型化的方法，以突出所摹仿事物的本質和鮮明特征。有時，為了達到詩的效果，詩人甚至可以描繪不可能發生的和異乎尋常的事情，只要能按必然律或可然律把它描寫得可信。 亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現象世界更為真實，藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現實世界的外形（現象），而是現實世界所具有的必然性和普遍性即它的內在本質和規律。這個基本思想是貫串在詩學里的一條紅線，是詩與藝術的最有力的辯護，是現實主義的一條基本原則，所以也是亞里士多德美學思想的一個最有價值的貢獻。我們可以說，亞里士多德對于希臘人所習

27、用的“摹仿”一詞理解得比柏拉圖遠較深刻：它不是被動地抄襲，而是要發揮詩人的創造性和主觀能動性，不是反映浮面的現象，而是揭示本質與內在聯系。這種文藝思想基本上是符合現實主義的。朱光潛：西方美學史，人民文學出版社2002年版，第71-79頁。2.悲劇理論（重點）a.悲劇的含義b.悲劇情節和人物性格c.悲劇的布局d.悲劇沖突的本質“過失說”e.悲劇的社會作用“卡塔西斯說” 悲劇效果顯示出亞里士多德理論理的價值“有機統一說”“完整”：“事之有頭，有身，有尾”“組成情節的事件必須嚴密布局，以至于如果搬動或刪除其中的任一成分，整個整體將會松散和崩潰。如果某一事件的出現或缺失都不會導致顯著的變化，那么這個事

28、件就不是整體的一個有機部分。” 詩學是第一篇最重要的美學論文，也是迄今前世紀末葉一切美學概念的根據亞里士多德是的第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。 車爾尼雪夫斯基：美學論文選，人民文學出版社1957年版，第124129頁。 柏拉圖與亞氏詩學比較 以模仿開罪 激發哀憐和恐懼 非理性 柏拉圖：理想的哲學家的人格 以模仿贊美 凈化 理性 亞里士多德：現實的真實、全面的人格第二章 羅馬古典主義文論第一節 羅馬古典主義文論一 、概 況 古希臘文論以柏拉圖和亞里士多德為代表性形成了兩大對立的方面,古羅馬文論則是對這兩大對立的文論進行整理、定型，即系統化而形成的。因此，古羅馬文論主

29、要是繼承和發揮了古希臘的文論。 整個古羅馬時代，從公元前4世紀至公元5世紀，文論的發展經歷了三個時期： 早期以亞里士多德主義為主潮，主要是賀拉斯的文論；中間經過了一個過渡，產生了以朗加納斯為代表的文論； 晚期以柏拉圖主義為主潮，主要是普羅提諾的文論。古羅馬文論的總體特征:首先,古羅馬文論具有過度性。其次,古羅馬文論具有實用主義的傾向。第三,古羅馬文論反映了當時文風的轉型。第二節 賀拉斯與詩藝一、古典主義詩學原則 賀拉斯是古典主義的奠基者，以繼承亞里士多德的基本文藝觀點為主，并把亞里士多德定型化、系統化。 所謂古典主義，是指羅馬的文藝要向古希臘的文藝學習，以古希臘的文藝為典范的文藝主張。后來17

30、 世紀的布瓦洛等提倡法國的文藝要向古希臘古羅馬文藝看齊的主張，西方文學史上稱為新古典主義。 （1） 借鑒原則。 （2）藝術創作的合式原則。 二.理性主義傾向 賀拉斯對藝術活動本質的看法主要是繼承了亞里士多德的看法。 1他談到詩神，但不談迷狂，反對瘋癲的詩人極盡諷刺挖苦之能事。 2他承認詩人的天才有天資的因素，但他更強調苦學和訓練。三.藝術的功用：“寓教于樂”原則1賀拉斯繼承了亞里士多德的理性原則。在他看來，荷馬史詩之所以堪稱藝術的典范，正是因為它的作者具有正確的判斷力。這種正確的判斷力在藝術創造中遵循著什么原則呢？賀拉斯認為，正確的判斷力表現為藝術創作中的“合式”原則。賀拉斯是為羅馬文藝立法規

31、的人，如果說古典主義原則、理性原則，是從總的方向上、從目標上為羅馬文藝立法的話，那么“合式”的原則，則是他為藝術創作從內容到形式確立的具體法則。2賀拉斯的“合式”原則，源于古希臘的詩學和美學的傳統。第三節 朗加納斯論崇高一、崇高作品的特征1崇高的語言對聽眾的效果不是說服，而是狂喜。一切使人驚嘆的東西無往而不使僅僅講得有理、說得悅耳的東西黯然失色。它使聽眾和讀者產生了一種情感激蕩、精神激奮的心理狀態。2一般的文藝作品的被接受，要經過讀者的理性判斷。它可能接受，也可能不被接受，而崇高的作品不容讀者的判斷，必然地被讀者所接受。崇高的感染力具有普遍性。因為它符合人類超越現實、超越自我的本質要求。3崇高

32、作品的感染力，具有永久性，它叫古往今來的人都難以忽視和忘懷，具有永恒的藝術生命力。二、 崇高的來源 崇高來自五種因素： 掌握偉大思想的能力 強烈深厚的激情 運用詞藻的能力 高雅的措辭 堂皇卓越的結構葉嘉瑩論杜甫：他心中永遠有著一份博大、深厚的感情，宇宙中萬物的形象都能夠引起他內心的關切和感動。 好詩共欣賞杜甫黃燦然他多么渺小，相對于他的詩歌；他的生平捉襟見肘，象他的生活。 只給我們留下一個襤縷的形象， 叫無憂者發愁，叫痛苦者堅強。 上天要他高尚，所以讓他平凡； 他的日子象白米，每粒都是艱難。 漢語的靈魂要尋找適當的載體， 這個流亡者正是它安穩的家園。 歷史跟他相比，只是一段插曲； 戰爭若知道他

33、，定會停止干戈。 痛苦，也要在他身上尋找深度。 上天賦予他不起眼的軀殼， 裝著山川，風物，喪亂和愛， 讓他一個人活出一個時代。三、崇高作品的創作與“意象說”1要做大自然的競賽者。 2做過去偉大的詩人和作家的競賽者。四、崇高、天才與社會環境 1社會政治制度。 2社會風氣。五、論崇高的意義及對后世的影響。 論崇高的文藝觀是古典的、也是浪漫的，由古典走向浪漫。在古代文論中，朗加納斯提出思想、情感、想象三大原則，成為浪漫主義文論的萌芽、先驅。朗加納斯接受了柏拉圖的影響，開啟了主情的批評標準。論崇高豐富深化了學習古典的原則。在文學理論與批評中引入情感、想象原則，奠定了主情的浪漫的批評標準，開一代新風。

34、第七章 德國古典文藝理論康德判斷力批判中的文藝理論一、康德簡介 康德（17241804）： 德國古典哲學和美學的奠基人。 康德哲學可以分為前批判期和批判期兩個階段。前批判期哲學是建立在自然科學研究基礎上的哲學，其主要傾向是唯物的。至1770年前后，進入批判期，從1781年開始，9年內出版了一系列涉及廣闊領域的有獨創性的偉大著作，短期內帶來了一場哲學思想上的革命。如純粹理性批判（認識論）（1781）、實踐理性批判（倫理學）（1788）、判斷力批判（美學）（1790）。 1781年純粹理性批判 我們能知道什么？1788年實踐理性批判我們應該怎樣做？ 1790年判斷力批判我們可以抱有什么希望？ 心靈

35、的能力：“認識能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”“知”知性，自然概念領域；“情”判斷力，藝術領域；“意”理性，自由概念領域。二、哲學史上的哥白尼轉向認識論轉向1、從本體論到認識論 哲學的中心由對象的本質轉向主體的認識形式、認識結構。 康德對人類先驗理性形式的探尋：先驗理性的12組范疇。2、人為自然立法 人所理解的世界秩序是人用認識模式進行認識、排列的結果。思維規律與自然規律一致。人對世界的認識達到什麼程度，世界就以什麼樣的面貌向人類敞開。 知性為自然立法3、理性的疆界現象界與物自體 理性只能達到現象界，不能達到物自體。物自體是不可知的。理性若強行越過現象界達到物自體，就會導致“二律背反”。

36、康德列舉了4種“二律背反”。 時空有限又無限；物體可分又不可分；自由既有又沒有；上帝既存在又不存在三、美的分析 1、康德美學的綜合性與主觀性。 2、康德的美的分析： A、質:審美鑒賞無利害感 “鑒賞判斷的第一個契機，即按照質上來看的：那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的”美與快適、美與善的比較： 康德提出了審美判斷的快感是沒有任何利害關系的快感的命題。與感官判斷和道德判斷不同，審美判斷不涉及事物的存在（性質），只涉及形式，因而和利害無關，因此它所產生的快感沒有官能感性的利害感，也沒有理性目的的利害感，它是唯一的沒有利害關系的自由的快感。B、量：不依賴概念而具有普遍性“鑒賞判斷的第二個契機，

37、即按照量上來看的:美是不依賴概念而作為一個普遍愉快的對象被表現出來的”。 康德認為審美判斷應當具有普遍性，即美的對象人們都會覺得美。但這種普遍性不能是來自概念。 一般來講，普遍性總是和概念有關，而審美判斷何以既有普遍性又不能借助概念呢？ 康德認為，審美對象是個別的具體對象，也就是說，只有個別的具體對象才是審美對象；而一旦有概念的參與，審美對象就被抽象化，成為了邏輯的對象，不再具有審美性。 舉例來說：這把新會葵扇真美這是審美判斷，這里的葵扇是具體的，個別的； 而：新會葵扇一般都很美這就成了邏輯判斷。這里的“新會葵扇”已經不是具體的、個別的對象，而是成了一個概念。 所以，審美判斷的普遍性不能來自概

38、念。 那麼，審美判斷的普遍性來自何處呢？康德認為是來自人類的普遍人性。人同此心，心同此理，所以人類有共同美感，具有審美判斷的共同性、普遍性。 然而，人類何以有普遍人性、共同美感呢？這個問題，康德沒有回答C、關系：無目的的合目的性 目的有兩種：客觀目的與主觀目的 外在的目的：對象的作用 客觀的目的 （指涉功利） 內在的目的：對象自身的完滿 （指涉概念）客觀目的顯然不符合康德關于美的質和量的特征排除了客觀目的，康德的合目的只能是合主觀目的。康德指出審美判斷具有無目的的合目的性。它不以主觀的目的（即是否符合主觀利益）為根據，也不能以一個客觀目的（如是否完善）為根據，它是對象的形式符合了“人”的自由這

39、一總體目的，因此它具有無目的的合目的性。 而去掉了功利與自身完滿性的主觀目的，等于剔除掉了內容，剩下的就只有形式了。 美在形式與“自由美”和“附庸美”。 D、情狀：無概念而具有必然性“鑒賞判斷按照對對象的愉悅的情狀來看的契機：美是那沒有概念而被認作一個必然愉悅的對象的東西”。 此涉及人類共通的心理模式，審美模式。3、 崇高的分析（一）美學史上關于崇高與美關系的兩種見解。 （二）道德的崇高與美學的崇高。（三）康德關于崇高的分析:崇高與美的差異1、美的特點在于質，崇高的特點在于量。 崇高的特點是全部地、絕對地大，“崇高是一切和它較量的東西都是比它小的東西”。 崇高分為數學的崇高和力學的崇高。數學的

40、崇高指數量上或體積上的無限大；力學的崇高指威力上的無限大。2、與崇高的“大”相適應，崇高的另一個特點是無形式。所謂無形式，是指形式的無限性。崇高因其無限大，其形式超越了人的感知能力，不能通過感官來把握，只能訴諸理性。所以叫做無形式。這也與美不同，美的一個重要特點就是形式美。3、美有形式，是對象本身的屬性。崇高則不是對象的屬性，而是由對象所激起的主體的觀念。單就對象而言，崇高的對象只是單純巨大或可怕的東西，它對人的生命力產生一種阻礙和壓抑；只有這種對象激發了主體的感情，導致生命力的爆發，使人的精神力量擴張、提升、超越了自然，這才產生了崇高。 因此，“崇高在自然事物中找不到，它只能在我們的觀念中找

41、到。”4、 由此可見，與美是單純的快感不同，崇高是由痛感轉化為快感，呈現為壓抑爆發。 崇高感是間接的快感。崇高是在與對象的對立中產生的生命力的爆發，所以崇高在藝術上有一個很重要的特征：強烈的沖突感。這在悲劇中表現的最明顯。崇高與優美康德1763年曾作長文論優美感和崇高感。“美有兩種，即崇高感和優美感。”“崇高感動人，而優美則迷惑人”。“崇高必定總是偉大的，而優美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優美則可以是經過裝扮和修飾的”。優美與崇高的區別一、形式上，優美多小巧、精致、輕柔、均衡、勻稱、完整、和諧；崇高多巨大、勁健、剛硬、粗糙，不勻稱。二、內容上，優美重感性把握；無深度，少沖突；多寫美的

42、事物，回避對丑的描繪；崇高重動態、重沖突；美丑交集；講求深度。三、審美感受上，優美是單純的美感，使人愉悅、輕松、舒適、心理平衡；崇高則由痛感轉入快感，帶有緊張、壓抑、激奮、甚至恐怖等感受。崇高感與恐怖感表象與實質崇高與恐怖在表象上有類似特征，如驚心動魄，神魂俱攝等。這里有主客觀方面的一些原因。客觀方面：某些事物存在著崇高與恐怖雙重因素；主觀方面：人對對象的不適應引起恐怖感。實質區別：崇高是生命力的提升；恐怖是生命力的萎縮；崇高是向外擴張，恐怖是向內退卻。西方之“崇高”與中國之“大美”、“壯美”、“陽剛之美”:姚鼐復魯絜非書： “其得于陽剛之美者，則其文如霆、如電。如長風之出谷，如崇山峻嶺，如決

43、大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其於人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。” 1、壯美強調對立中的統一，崇高強調統一中的對立。 2、壯美有形式，重形式；崇高無形式。 3、壯美無恐怖感，崇高與恐怖感有關聯；壯美是單純的快感，崇高是由痛感轉化為快感四、康德的文藝觀 （一）藝術的本質是想象力的自由游戲 康德對藝術本質的認識與他對美的本質的認識直接相關。 康德把藝術與自然、藝術與勞動相比較，得出了藝術的本質是自由的游戲這一重要結論。 這一認識從根本上改變了古希臘以來用摹仿說對文藝所作的理解。從文藝的目的、功能與價值上看：摹仿說 重視文藝的社會功能，把文藝的目的、功能與價值上

44、放在文藝之外的摹仿對象（社會生活、自然、人性等）上，其根本的文藝觀是為社會、為人生而文藝；游戲說 則重視藝術的自律、自由，把文學的目的、功能與價值歸于文藝本身，其根本的文藝觀是為藝術而藝術；從文藝創作的主客體關系看：摹仿說 重視文藝與生活的聯系，故強調藝術家對生活的深入，強調創作客體對主體的制約；游戲說 重視藝術的自主、獨立，故強調藝術家的主體性，強調藝術天才。 從批評標準看：摹仿說 重視寫實、再現，強調藝術真實，以作品是否與外在世界相符合作為評價作品高下的標準，其批評標準具有外指性；游戲說 把藝術的目的、功能歸于藝術自身，故其批評標準就在于作品本身的藝術性，尤其是藝術形式上的特色與成就，其批

45、評標準是內指性的。 康德關于藝術本質的游戲說，對19世紀浪漫主義、唯美主義、為藝術而藝術等文學流派產生了重大影響；對二十世紀的現代派文學的影響也十分深遠。二十世紀關于美學與藝術的許多說法，都可以追溯到康德。（二）、審美觀念 ：想象力、理解力、理性力、鑒賞力處于合目的的自由運動的協調狀態，才能創造出符合審美觀念要求的藝術形象。歌德：“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接認知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它。” “在璀燦的反光里面我們把握到生命。”（三）天才論“天才是一種天賦的才能，它給藝術制定規律”。 藝術天才的有關特征：一是獨創性，二是典范性，三是不可傳授性。1、 把天才和藝術規律聯系在

46、一起； 2、 進一步突出了藝術的主體性。值得注意的是，康德在論述藝術天才時，并沒有完全否定理性及學習與訓練。他既承認理性原則的重要，又希望張揚與經驗論哲學相關的想象、天才、自由等。 康德美學思想的價值和影響： 康德美學思想包含著驚人的矛盾，最大的莫過于，美學本來是填補他哲學體系空白的一個籌碼，但當他論述美和藝術問題時，他強調的卻是它們的獨立自主性，這就為近代藝術打開了一條新路，他埋葬了古典主義時代，開了浪漫主義的先河。歌德與席勒的文論與美學一、德國文學的雙子星座 歌德與席勒是德國最偉大的作家；他們又是好友，但二人的文藝觀念、創作方法并不一致。歌德曾指出：“我主張詩應當采取從客觀世界出發的原則，

47、認為只有這種創作方法才可取。但席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。”二、歌德（1749-1832）的文藝觀一、歌德簡介 歌德（17491832）：德國詩人。生于萊茵河畔法蘭克福一個富裕市民家庭。1765年入萊比錫大學學法律，但更醉心于藝術和自然科學，1770年轉入斯特拉斯堡大學，深受盧梭等先進思想影響。次年結束學業，回到故鄉當律師，但主要精力卻在文學創作。從1775年，他在魏瑪公國從政十年，任魏瑪公國樞密院顧問，主張改革，但未實現。歌德一生勤勉寫作，確立了他作為世界大作家的地位。其作品數量之大達到驚人地步，歌德全集最后手定本達40冊，他逝世后的補充本歌德遺著達20冊

48、。寫有中篇小說少年維特之煩惱，代表作詩劇浮士德是現實主義和浪漫主義相結合的著作。 二、歌德的藝術經驗總結（一）既來自生活，又超越生活“世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏作詩的動因。我的全部詩作都是應景即來的詩，來自現實生活，從現實生活獲得堅實的基礎。我一向瞧不起空中樓閣的詩。” （歌德談話錄 “在寫作葛茲時，我是個二十二歲的年輕人。十多年后。我為我描繪的真實而驚嘆不已。事實上。我全然沒有經歷過或看到過劇中的事和物，因此，我就只好借助于一種預感來認識劇中豐富多彩的人物情境。” “后來，當我在實際生活中發現世界就像我原來所想象的那樣時，它就使我生厭了，而且失去了描繪它的興趣。的確，

49、我敢說，如果等到我認識了世界再去描繪它，那麼我的這種描繪就會變成開玩笑的了。” 稱贊魯本斯在風景畫中對光線作的反自然的處理：“想象如果創造不出對人們的理智永遠是謎的事物，那它的價值就完全是微不足道的。”文學創作與現實生活的關系：a.藝術家既是自然的主宰，又是自然的奴隸 b.為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般 c.歌德的文藝理想：創造“顯出特征的整體”（二）既重視民族文學，又推崇世界文學。民族文學、文化的建立與民族的統一；提出世界文學的第一人；對別國民族文化的學習、吸收；對中國作家、作品的推崇。 有次飯后聊天，歌德對詩人艾克曼說：“中國小說并不如人們想象的那樣奇怪，小說里所體現的思想、行動和感

50、情被體現得更加明朗些、純潔些，也更合乎道德標準。二是人物與客觀環境結合緊密，小說里描寫的活像一幅美麗的中國畫。三是故事優美，并富有格言的意味。”艾克曼聽后，很感興趣地問：“您讀的也許是中國小說中最好的吧？”歌德回答說：“不。中國人有成千上萬的小說，而且遠在我們祖先還在森林之前，他們就已經有優秀的作品了。”（3） 推崇古典的，反對浪漫的。“我把古典的叫做健康的，把浪漫的叫做病態的。” 但歌德對優秀的浪漫主義作家如拜倫、雨果仍贊賞有加。三、席勒（1759-1805）的美學一、席勒簡介 弗里德里希席勒（1759-1805）：德國18世紀著名詩人、哲學家、歷史學家和劇作家，德國啟蒙文學的代表人物之一。

51、席勒是德國文學史上著名的“狂飆突進運動”的代表人物，也被公認為德國文學史上地位僅次于歌德的偉大作家。 1781年強盜取得成功之后，席勒進入了生命中的第一個旺盛的創作期。從1782年至1787年，席勒相繼完成了悲劇陰謀與愛情（1784年）、歡樂頌（1785年）詩劇唐卡洛斯（1787年）等。從1787年到1796年，席勒幾乎沒有進行文學創作，而是專事歷史和美學的研究，并沉醉于康德哲學之中。法國大革命時期，席勒發表美學論著論人類的審美教育書簡（1795年）。二、席勒的樸素的詩與感傷的詩（一）藝術與人性的完善與發展席勒美學的出發點是建立完整的、完美的人性 1、分裂的現實與分裂的人性“現在，國家和教會，

52、法律和習俗都分裂了；快樂和勞動分離了，手段和目的、努力和獎賞分離了。永遠釘在整體的單個小斷片上的人，自己成了斷片；由于總是聽著他自己發動起來的輪子的嘈雜聲，人不能發展自己本質的和諧”2、 游戲與人性的完善 游戲沖動使人的感性沖動和理性沖動統一， “使人在物質方面和道德方面都達到自由”。 “當我們懷著熱情去擁抱一個我們理應鄙視的人時，我們就痛苦地感到自然（本性）的強制。當我們敵視一個值得我們尊敬的人時，我們就痛苦地感到理性的強制。只有一個人既能引起我們的喜愛，又能博得我們的尊敬，那麼強干的壓力和理性的壓力就同時消失了，我們開始愛他，也就是說，同時讓愛好和尊敬在一起游戲。” 席勒的游戲說源于康德，

53、又以精力過剩是游戲的動力 。精力過剩包括物質的過剩和精神的過剩，后者引起想象力的游戲，在加上理性因素后，更成為審美的游戲。至此，想象力便產生一個躍進，成為一種與實用目的割斷了聯系的創造活動，“美本身成為人的追求對象。”游戲對人的本體論意義：“只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人。” 游戲（自由的創造）是人與動物的根本區別。3、藝術的功能 席勒在好的常設劇院能夠起什麼作用論作為一種道德機構的劇院一文中，論述了戲劇的12個方面的作用。如戲劇可以使人的精神全面解放；可以懲惡揚善；可以使人勇敢對待命運；可以凝聚民族精神；可以使人全面發展，成為真正的人，等等。（二）論現實主

54、義與浪漫主義 席勒論素樸的詩與感傷的詩中，素樸的詩接近于現實主義，感傷的詩接近浪漫主義。樸素的詩的主要特征是模仿自然，感傷的詩的主要特征是“表現主觀理念”。在總體上樸素的詩高于感傷的詩。但在其它方面，兩種詩各有優劣：樸素的詩在描寫具體對象上更好，但主體性的審美精神不足；感傷的詩內在精神更為豐富，但往往流于幻覺而陷入空虛。這兩種詩結合才是理想的藝術境界。 席勒：論素樸的詩與感傷的詩 王國維：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。” 人間詞話第一部分 席勒通過審美活動本身探究人類生活的自由形式，他相對忽略了科學研究的價值，也忽略了道德教化的社會功用。在他的眼里，惟有游戲，只有藝術本身者是人類自我救贖的最好方式