1、肖海濱專欄： 高中語文新課程教學研究資料匯編選修中國民俗文化第二單元更衣記課文研討整體把握張愛玲的散文，靈動活脫，才氣四溢，信手拈來，涉筆成趣。更衣記就較為集中地體現了這些特點。這是一篇相當獨特的散文，在幾千字的篇幅里寫出了服裝的“近代史”。作者將滿清以來服飾的變遷娓娓道來，但又并不拘泥于對服飾本身的描述，而是由服飾的細節逼入時代的癥候，從不同時期的服飾特點與變化來揭示當時的生活觀念、文化氛圍和社會心理，時而古今對照，中西勾聯；時而左右映帶，顧盼生輝。行文跳蕩，神采飛揚。張愛玲不愧為服裝的行家里手，筆觸一涉及服裝就有了靈性：“你在竹竿與竹竿之間走過，兩邊攔著綾羅綢緞的墻那是埋在地底下的古代宮室

2、里發掘出的甬道。你把額角貼在織金的花繡上。太陽在這邊的時候，將金線曬得滾燙，然而現在已經冷了。”“家教好的姑娘，蓮步姍姍，百褶裙雖不至于紋絲不動，也只限于最輕微的搖顫。不慣穿裙的小家碧玉走起路來便予人以驚風駭浪的印象。”“時裝的日新月異并不一定表現活潑的精神與新穎的思想。恰巧相反。它可以代表呆滯；由于其他活動范圍內的失敗，所有的創造力都流入衣服的區域里去。在政治混亂期間，人們沒有能力改良他們的生活情形。他們只能夠創造他們貼身的環境那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里。”張愛玲筆下的服裝之所以有靈性，大概得益于她對服裝與人生、服裝與時代、服裝與文化、服裝與生活之關系的獨到而深切的感悟。文章題為“

3、更衣記”，但并不是對衣著進行瑣屑描述，而是從衣著的款式、時尚來透視歷史、時代、社會和世態。服飾的時尚是歷史變遷、時代風貌的反映：“從17世紀中葉直到19世紀末，流行著極度寬大的衫褲，有一種四平八穩的沉著氣象。”“民國初建立，有一時期似乎各方面都有浮面的清明氣象。大家都認真相信盧梭的理想化的人權主義時裝上也顯出空前的天真，輕快，愉悅。喇叭管袖子飄飄欲仙，露出一大截玉腕。”服飾的時尚也是社會生活的留影：“民國初年的時裝，大部分的靈感是得自西方的。衣領減低了不算，甚至被蠲免了的時候也有，領口挖成圓形，方形，雞心形，金剛鉆形。白色絲質圍巾四季都能用。白絲襪腳跟上的黑繡花，像蟲的行列，蠕蠕爬到腿肚子上。

4、交際花與妓女常常有戴平光眼鏡以為美的。舶來品不分皂白地被接受，可見一斑。”“現在要緊的是人，旗袍的作用不外乎烘云托月忠實地將人體輪廓曲曲勾出。革命前的裝束卻反之，人屬次要，單只注重詩意的線條，于是女人的體格公式化，不脫衣服，不知道她與她有什么不同。”當然，服飾的講究還是世態人心的寫照：“政治上，對內對外陸續發生的不幸事件使民族灰了心。青年人的理想總有支持不了的一天。時裝開始緊縮。喇叭管袖子收小了。1930年，袖長及肘，衣領又高了起來。往年的元寶領的優點在它的適宜的角度，斜斜地切過兩腮，不是瓜子臉也變了瓜子臉，這一次的高領卻是圓筒式的，緊抵著下頷，肌肉尚未松弛的姑娘們也生下雙下巴。這種衣領根本不

5、可恕。可是它象征了十年前那種理智化的淫逸的空氣直挺挺的衣領遠遠隔開了女神似的頭與下面的豐柔的肉身。這兒有諷刺，有絕望后的狂笑。”這樣的例子俯拾皆是，張愛玲把我們領到由“兩邊攔著綾羅綢緞的墻”所筑成的“甬道”面前，笑評服裝，暢談古今，縱論社會氣象與時代風尚。張愛玲的散文通篇是鮮活的，不拘一格，活潑俏皮。她時常在暢談古今歷史、時代風云的“行吟”中筆鋒一轉而談論人生，在活潑跳蕩、似乎不經意的描述中透露出深沉的歷史感以及對傳統文化的反思，傳達出對女人生命價值的痛惜和對世俗的痛疾。“目前中國人的西裝，固然是謹嚴而黯淡，遵守西洋紳士的成規，即使中裝也長年地在灰色，咖啡色，深青里面打滾，質地與圖案也極單調。

6、男子的生活比女子自由得多，然而單憑這一件不自由，我就不愿意做一個男子。”評說男子服裝，融入自己作為一個女子的感悟，讓自己那種追求自由、率真率性的個性躍然紙上，讀起來頓生親切之感。在結構上，這篇散文可謂是信馬由韁，如行云流水，意到筆隨，開闔自如。文章開頭如話家常：“如果當初世代相傳的衣服沒有大批賣給收舊貨的，一年一度六月里曬衣裳，該是一件輝煌熱鬧的事吧。”然后便開始對服裝變遷的歷史與文化娓娓道來，總體上，以時間為蹤，但又隨意穿插，不斷跳脫流轉。結尾部分，從縱論古今，掃描中外，跳入現實情景，由談論著裝轉而談論“人生”：“一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領，大叫一聲，放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。

7、在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手吧？”調侃中見灑脫，灑脫時亦傷懷，給全文注入別樣的情韻，讓人回味再三。在物質享受中顯示超脫的靈性，在對世俗的品評中顯出智慧，在熱鬧中冷諷，在悲涼中打趣，這既是才女張愛玲獨特的自我，也是她獨特的散文世界。這一點，在她的更衣記里得到了瀟灑的張揚。語言品味許多人喜愛張愛玲的散文，是喜愛她的語言。造語活脫靈動、取譬用喻多有妙趣，是張愛玲散文的一大特色。比如：“衣服似乎是不足掛齒的小事。劉備說過這樣的話：兄弟如手足，妻子如衣服。可是如果女人能夠做到丈夫如衣服的地步，就很不容易。有個西方作家曾經抱怨過，多數女人選擇丈夫遠不及選擇帽

8、子一般的聚精會神，慎重考慮。再沒有心肝的女子說起她去年那件織錦緞夾袍的時候，也是一往情深的。”這段話針對男子輕視女子的傳統觀念，用西方作家的一席話反戈一擊，語帶機關，實乃俏皮至極。再如，“更為苛刻的是新娘的紅裙，裙腰垂下一條條半寸來寬的飄帶，帶端系著鈴。行動時只許有一點隱約的叮當，像遠山上寶塔上的風鈴。”設喻新穎，引發讀者產生美妙飄遠的聯想，值得我們細細玩味。教學建議一、張愛玲喜歡在散文里談吃、談穿、談女人、談哲學、談藝術，甚而談理想，構筑的是一個瑣屑平凡的世俗世界。這個世界既有濃烈的世俗趣味，又處處閃爍著一個具有現代文明意識的智者的靈性與聰慧。引導學生參讀張愛玲的其他散文，討論張愛玲散文中的

9、獨特的“衣食住行”中的文化內涵。二、可引導學生深入探究張愛玲散文“在熱鬧中冷諷，在悲涼中打趣”的藝術特色，進而研究她的精神情懷。參考資料變化中的時尚風景百年女性服飾回眸（黃強）時光匆匆，歲月如歌。回眸百年滄桑，我們驚奇地發現這世界變化得太快。就服飾而言，從清末民初旗袍的誕生，到30年代女子服飾的繁盛；從60年代“不愛紅妝愛武裝”，祖國一片“綠海洋”，到如今繽紛色彩，“時裝漸欲迷人眼”，可以說，20世紀是中國自有服飾歷史以來，服飾變化最快的100年。物轉人非衣猶在，幾多興衰，幾多感慨。20世紀初：厚重包裹的時尚19世紀末期，中國仍處在滿清王朝的統治下，傳統的保守、封閉觀念仍然禁錮著人們的思想，在

10、女子服飾方面，出現了旗裝、漢裝并存的格局，形式寬大，沒有線條，缺乏個性。旗人女子服飾以長袍為主，線條平直硬朗，衣長至腳踝。值得注意的是，旗裝總體上卻給人們有一種旗女比以往歷代婦女身材修長的感覺，這主要是因服飾掩飾的緣故，旗女腳登高底旗鞋（俗稱“花盆底”“馬蹄底”），比普通女鞋高出二三寸；頭梳旗髻（俗稱“架子頭”），比一般女子發髻高五六寸。旗女走路緩慢，一步一擺，長袍下擺掩住旗鞋，便顯出婦女俊俏頎長的身姿。漢族女子則穿裙，不穿袍，仍沿襲上衣下裳的形制，一般上著衫襖，下著裙或褲，上下不連屬。女裙的種類繁多，有百褶裙、鳳尾裙、馬面裙、月華裙等等，裙前后有裙門，裙內穿褲。這時的裙衣相當寬肥，毫無曲線可

11、言，貫穿著“存天理去人欲”抹滅個性的理學觀念，有意識地以厚重的衣料來遮掩女子婀娜的身段。此時，婦女服飾流行“元寶領”的馬甲，領高蓋住腮碰到耳垂，頭部扭動頗為不便。我們從傳世的照片中可以看到，無論是穿大襟衫的“麗人”，還是穿“元寶領”的貴婦，時尚推崇的“美女”，身著“時尚風景”，面對照相機鏡頭都掩飾不住目光中的那么一絲茫然，抑或是對時尚的不滿，還是對人生莫名的惆悵？辛亥革命后：女裝走向平民化1911年辛亥革命廢除了帝制，建立民國，為西式服裝在中國普及清除了政治障礙。剪辮發、易服色成為這個時期的壯舉，服飾等級制度被打破，女子服裝開始走向平民化。民初風氣開化，上衣下裙后上衣下褲成為女子的時興裝束，褲

12、裝大受女性青睞，褲裝外穿不分階層，大家閨秀也樂意穿褲裝，以便自己行動輕便，合乎潮流。1912年左右，流行女短上衣的著裝，裙、褲傾向于用牡丹、海棠、梅、蘭、菊的大花紋布料。此時，社會上競辦女學，掀起了一股女權運動浪潮，尋求思想、個性解放的社會大氣候滌蕩著女子服飾上的陳規陋習。社會對女性的種種禮節限制，有所松動，女性服飾一扭滿清矯飾之風，趨向于簡潔，色調力求淡雅，開始有意識體現女性的自然之美。日本服裝波及中國，婦女（尤其是女學生、女教師）多穿窄而修長的高領衫襖，下穿黑色長裙，裙上不施繡紋，呈現樸素、清純、淡雅的風情，昔日繁多的簪釵、手鐲、耳環、戒指等首飾一概不用。同時，在上海女學生中出現了新式旗袍

13、。旗袍最初是旗裝，特點是寬大、平直，下長至足，材料多用綢緞，衣上繡滿花紋，領、袖、襟等處繡有寬闊的花邊。新式旗袍先是以馬甲形式出現，加在短襖上，稍后鑲滾裝飾，面料也改為輕薄，多印花。經過這番修剪，旗人之袍變得精巧、精致、精彩，旗袍把中華女性映襯得非常柔媚。20年代：曲線初露別樣風情自唐代以來，中國婦女服制，一直是采用直線，胸、肩、腰、臀完全呈平直狀態，無美可言。1919年前后，新文化運動喚醒了人們對美的追求意識，天真、輕松、愉悅的思想成為年輕一代人的理念目標，中國婦女開始領悟到“曲線美”的重要性。20年代的中國是中西文化融匯的時期，傳統與時尚的交鋒，給服飾帶來了一種空前融合的風尚：兼收并蓄，多

14、樣變化的艷麗之美在廣袤的中國大地蔓延開來，總體上的風格是既開放又封閉。先是由留洋女學生和本土教會學校學生穿著的“文明新裝”被城市女性視為時髦，紛紛效仿。這種文明裝，上衣多為腰身窄小的大襟，擺長不過臀，袖短露肘或露腕呈現喇叭狀，衣服的下擺多為圓弧形，并在領、袖、襟等處綴有花邊。裙子也略為縮短，但不曾縮短到膝上（在這以前的裙子下垂及足），裙褶完全取消而任其下垂。1924年，清純的女學生裝束成為時尚。20年代中葉，初興旗袍問世。這種旗袍仍然是袍身寬松、廓形平直，幾乎看不出胸腰臀曲線，腰節較低，只是袖口逐漸縮小，滾邊不如以前那么寬闊，一如張愛玲所言：“是嚴冷方正，具有清教徒的風格。”（更衣記）20年代

15、中葉以后，受歐美服飾影響，寬大的旗袍開始收腰，長度縮短。1926年旗袍下擺一升再升，至1929年升至膝蓋，女子大方地露出她們秀美的小腿，洋溢著青春的氣息。在茅盾先生反映20年代社會生活的小說中就有這樣的記錄：趙女士身著月白色印度綢旗袍，半扭著纖腰，“漸勁的晚風吹開了紫色旗袍的下緣，露出蜜色長統絲襪上的淺紅色吊帶。”“多么鮮艷的服裝啊！銀紅色的旗袍長僅及膝彎。”（色盲。1929年）這時裝飾性質的鑲滾也趨于簡潔，甚至完全取消，色調淡雅和諧。漢裝西化旗袍的誕生，使中華女性秀美身段，如此風光地展示出來，綽約有致，風姿迷人。20年代西式連衣裙比較盛行，有多種式樣。另外，在女子中還流行披風，又稱大氅，實際

16、就是從前的斗蓬，這是近代婦女時髦的服飾。除夏季不用外，其余季節都可穿用。披風的長度，一般到膝蓋，只是冬季時略長些。披肩的兩襟，輔以鈕扣或系帶，但是往往不用，主要起裝飾作用，時髦女性穿著時有意敞開，在走路時候才用兩手交叉抓住衣襟，以顯示富貴氣派與瀟灑風度。30年代：旗袍走向輝煌進入30年代，婦女裝飾之風越演越盛，加上海禁開放之后，外國衣料大量涌入，更起了推波助瀾的作用。服裝中心已轉移到有“冒險家樂園”之稱的上海。繁榮的不夜城，燈紅酒綠，歌舞笙樂，不絕于耳。各大報刊開辟“服裝專欄”，約請名畫家設計新裝；各大百貨公司、紡織公司爭相舉辦“時裝表演”，招攬生意，推銷時裝，婦女服飾受此熏陶由簡入繁，日新月

17、異，漸漸步入高峰。旗袍此時大放異彩，進入輝煌時期。旗袍的種類顯著增多，呈現領小、袖小、下擺變化的發展趨勢。先是時興低領，繼而流行高領，即使在盛夏酷暑，薄如蟬翼的旗袍仍必須配上高聳及耳的硬領，以示時髦。高到直抵腭下，繼而至耳，上綴三粒鈕，以襯托了臉型的美麗。而后盛行低領，領子越低越摩登，最后干脆不要領子，也是時尚。旗袍長時蓋過腳面，走起路來衣邊掃地，短制則在膝蓋略上些。30年代初期，旗袍開叉，并逐漸攀升，1934年到達臀部，女性秀美的大腿得以沐浴陽光，獲得完美的表露，而后開叉又漸漸回落。茅盾的名著子夜中便有旗袍樣式變化的描述：“淡青的印花的華爾紗長旗袍，深黃色綢的里子，開叉極高，行動時悠然飄拂，

18、閃露出渾圓柔腴的大腿，這和那又高又硬，密封著頸脖，又撐住了下頦的領子形成非常明顯的對照。”30年代的旗袍款式有兩大特點：中西合璧與變化多端。旗袍與西式服裝結合十分完美，剪裁得更為合身，除兩邊開叉外，前后也可開叉，并出現了左右對襟旗袍。領、袖、下擺的變化就更多了，荷葉領、開叉領與荷葉袖、開叉袖等西式服裝的裝飾大量采用，甚至穿戴方面，旗袍也可以與西式服裝搭配。而冬季在旗袍外面套裘皮大衣，領、袖處加以毛皮飾邊，則是當時的一種摩登的穿法。到了30年代末期，又出現了一種改良旗袍，旗袍借鑒西式服裝剪裁方法，有了胸省和腰省，旗袍無省的格局被打破。同時，第一次出現肩縫和裝袖，使肩部和腋下變得適體。改良旗袍的出

19、現，使玲瓏突兀的女性美成為一種社會時尚。此時，面料十分豐富，紗、縐、綢、緞、花呢、棉布一應俱全，流行用條格織物，國產本白或毛藍布做旗袍，穿起來十分素雅文靜，陰丹士林布旗袍成了30年代時尚的寵物，深受女學生、女職員乃至閨閣小姐的喜愛。裝飾側重簡潔有度，而旗袍的滾邊及夾里用料卻頗為講究。除典雅的旗袍外，在社交場所，薄、透的時裝頗有市場，“半裸體似的只穿著亮紗坎肩，連肌膚都看得分明的時裝少婦”，活躍在交際場，淡青色薄紗洋服，繡著“寸半闊的網狀花邊。”（子夜）在這一時期，服飾附件異常豐富，項鏈、耳飾、手鐲、圍巾以及提包已經流行。女子服飾以旗袍為最，其他服飾雖曾流行，但是均未產生過像旗袍那樣大的影響。概

20、括地講，30年代女子典型扮樣就是燙發，穿長絲襪，腳登高跟鞋，身著修長入時的旗袍，美輪美奐。40年代：簡約中的美麗伴隨著抗日的硝煙，服飾走進了40年代。戰爭使時局動蕩，經濟蕭條，物資匱乏，物價飛漲，尺絲寸縷也變得非常昂貴。大多數國民無心于服飾的奢侈，服裝上力求節儉。40年代女性服飾仍以旗袍為主，不過名稱的應用已十分廣泛，舉凡日常便服、學生校服、工廠制服都可歸為旗袍。這時的旗袍不再是30年代的那種裝飾多、腰身窄的奢靡風格，長度縮短至小腿中部，高時到膝蓋。領高減低，夏季無袖，省去了種種煩瑣的裝飾，旗袍的雍容華貴變得簡便、適體。40年代在工廠女工中風行穿一種簡便型的旗袍，形制略似面粉袋上挖一個圓孔無袖

21、無領或低領，不收身、小開叉、長度在膝蓋上下，內穿一條短褲，極為輕便、涼爽。面料上，一方面廣泛采用鏤空料、花邊、珠片、亮片等新材料，另一方面人造絲、人造革等國產輔料已經代替羊毛等舶來品，土布也是旗袍常用的衣料。制作工藝上，墊肩、拉鏈被引進，傳統的盤香鈕、直角鈕替換成拉鏈；領子被改進成可拆卸的領襯，給穿著者帶來很多方便。40年代旗袍的總體特點是長度減短，身體暴露程度有所加大，更適宜表現女性曲線；旗袍的成本降低了，旗袍得以普及，配穿方式也跟著層出不窮，穿著范圍擴大，中華女性在簡約中顯露出自然的美麗，樸素、淡雅成為這一時期的風尚。50年代：女裝回歸儉樸1949年新中國成立，解放區的天是晴朗的天，解放區

22、的健康風尚與服裝款式、色調也隨著大軍南下、西進而傳遍全國，旗袍亮麗輝煌的地位被干部裝取而代之。社會鄙夷掛紅穿綠的奢侈服飾風尚，旗袍襯映出悠閑、舒適的女性形象失去了生存的氛圍，人們對衣著時尚美的追求化為對革命工作的狂熱，勞動是美，心靈最美為社會認同。女裝流行代表儉樸的布拉吉連衣裙、列寧裝以及兩用衫、長西褲。女式兩用衫，是中國婦女50年代乃至六七十年代的主要著裝。兩用衫以長袖為主，前門襟4粒扣，款式簡潔，多用混紡毛料、中長纖維、滌卡等制作。這一時期服裝崇尚簡潔、樸實，顏色相對單調，以綠、藍、黑、灰為主。1956年，為展示社會主義欣欣向榮的新面貌，政府提出“人人穿花衣裳”的口號，才使捆扎著的女裝松開

23、了束縛，有了新色彩。一時間愛勞動穿俏衣成了人們生活中的一個重要內容。沉寂的旗袍再度復蘇，比以往多的是一份健康自然的氣息。旗袍款式簡潔，腰身比40年代寬松，很少用刺繡、鑲滾等裝飾，色調素雅和諧，體現出“得體大方”的風尚。面料以棉為主，少用絲、毛織物。穿法也多種多樣，外罩背心的比較普遍，此外，也可搭配毛衣、列寧裝、軍便服。在50年代中后期外事活動中，中國女性身著濃郁中華特色的旗袍，充分展示了新中國女性的新面貌，宛如一道亮麗的風景，受到海外人士的欣慕與贊揚，留下了旗袍燦爛的一瞬。60年代：不愛紅妝愛武裝進入60年代，受眾所皆知的政治因素影響，服飾進入制服時期。60年代初期，女子服飾尚有性別區別，沿襲

24、50年代的儉樸風尚。女子穿花布襖比較流行，有傳統的對襟，也有新式的中間鎖扣樣式，儉樸中尚有那么一點亮色。在一些有較高地位的知名人士中，由于國際交流的需要，她們的服裝仍保持著端莊華麗的風格，像宋慶齡這一時期仍著她喜愛的旗袍。到了60年代中期，男女服裝歸于一統，女裝趨向男性化，尤其是“文革”時期，軍便服大行其道。黃軍裝、黃軍帽、紅袖章、黃挎包成了“時裝”，“不愛紅妝愛武裝”被女性奉為圭臬，視為理想追求，婀娜的身姿終于被寬肥的軍便服罩住了，代替纖纖柔情的是六親不認的冷酷。人性沉寂，女裝蕭條；孤獨的單色，統一的款式，時尚不再體現個性，而僅僅是流行，近似宗教式的一種躁動與狂熱。血雨腥風，滄桑變遷，當我們

25、回頭重新審視那歷史的圖片，有的是一份苦澀，一種辛酸，一份惆悵，中國女性服飾在60年代中期以后實際進入了虛無的狀態，留下了一片空白，當我們把這不堪回顧的服飾呈現給讀者時，我們也有一份歉意，因為“美”變得很蒼白。70年代：中性化到奇裝異服70年代中期以前，女子服裝保持著60年代的狀況。旗袍、西裝被視為封建余孽、資產階級意識而遭批判，服飾的個性之美、時尚之美統統被扼殺了。女裝中基本上是兩用衫、軍便服的天下。旗袍的艷麗之美僅僅用于外貿出口，由于政治的需要，當時國內接受海外的少量訂單，除此之外，就是成了愛好收藏人士壓箱底的藏品。安于現狀、喜隨大流成為社會推崇的一種心理定勢，人們不得不放棄對服裝美的追求，

26、使自己的精神處于壓抑的狀態。因此這一時期女子服飾處于停滯階段，本分、款式單一、色調沉悶是其特點。1976年歲末，寒冷的冬天終于過去了，服飾的堅冰消融了。喇叭褲悄悄闖進國門；迷你裙的流行，雖然在國內掀起了軒然大波，畢竟時代不同了，還是很快被民眾接受了。中性化的女裝漸漸被人們摒棄，成了歷史的記憶，取而代之的是各種“奇裝異服”。80年代：女裝進入時裝時代外面的世界真精彩！封閉已久的國門一旦打開，外面世界美麗時尚便蜂擁而入，形成一股不可抗拒的潮流，貧乏的生活也確實太需要“真善美”的滋潤。服飾的靚美讓人們感到生活的甜蜜，我們生活的空間不能沒有美麗的點綴。對外開放，時尚率先與國際接軌，人們早已厭倦了“灰藍

27、綠”的單一色調，自然而然地接受并追求新款服式。牛仔褲褲腿較瘦，線條分明，有助于下腹繃緊和收起，給人利索、輕快感。夏季連衣裙，花色繁多，穿著舒適，有飄逸的動感。一時間，蝙蝠衫、棒針衫、滑雪衫紛紛登場，成了服飾亮點。多樣性、多元化是這階段女子服飾的特點。80年代初期，服裝流行與變化速度相對緩慢，到了80年代中后期，市場機制臻于成熟，服裝流行速度加快，這時候女性服飾開始向時裝化轉變，在浪漫嬌美的基礎上，加上了成熟因素的設計風格，造型和裝飾突出藝術性和時代風貌，強調體廓形線和腰線，通常采用輕薄和半透明的絲綢等材料，使裝式更接近衣著者的需要，以充分顯示人們享受時裝美的生活情趣。這一時期還出現了外穿運動裝

28、的時尚。寬松、舒適、健康風尚使得運動裝不再是競技場上的專利，而成為健康養生、陶冶情操、調劑生活的一種服式，進入了尋常百姓家。登山旅游、上學上班、走親訪友，都能見到它的身影。求新、求變成為80年代后期服飾消費的主流。90年代：繽紛時裝迷人眼講究品位、突出個性的風尚將服飾帶入了90年代。女子服飾宛如都市一道亮麗的風景線，展示出都市的無窮魅力。“時裝漸欲迷人眼”，風情萬種的女裝，將女性的柔媚表現得淋漓盡致。開放帶來交流，交流促進發展，舶來的服裝發布會、流行色發布會不斷告示流行色與流行服飾。巴黎時裝、米蘭服飾、美國牛仔裝舉凡一有國際服裝流行浪潮，很快就會在中國大都市匯融，并演繹成中國的都市時尚。女裝呈

29、現出前所未有的多樣化的情調和主題。上班族女性，因為自身的學識與工作特性，經常穿著挺直的套裝，代表著成熟氣質、高雅風度、成功典范的職業裝應運而生。長期生活在都市的人們，面對忙忙碌碌的工作，渴望回歸自然，借此釋放壓抑的情緒，輕松一下，飄逸的休閑服，擺脫了穿著的拘謹與束縛。最有民族性的就最有個性。經歷了十多年外來服式的沖擊，世紀末人們再度回眸注視中華本土民族性與個性化的服飾：藍印花布重新披在窈窕淑女身上，盡顯東方迷人的風采；旗袍加上了鏤空的領型設計，運用鮮黃與灰黑的色彩搭配，將現代服飾工藝與傳統風格融合，端莊不失嫵媚，令人驚嘆不已。以現代方式詮釋古典美的復古情調的服飾在都市女性中頗具市場，多褶長裙、

30、高叉窄裙、禮服上衣，無不顯示出復古情懷的時尚風情。典雅的古典情調，使城市女郎溫柔婉約、端莊嫻淑的個性顯山顯水。性感風情則是現代都市女性追求服式美的另一個方面。給身體多一份關心，多一份體貼，多一份柔媚，內衣時尚漸漸為國人認識。普遍采用蕾絲、鏤空襯料，薄、透、露、小的內衣讓情感豐富的女性好一陣目眩心醉。朦朧是美，展露也是美，性感與情感的交融，使女性更具女人味。同時，內衣時尚開始超越原有的概念，不再僅僅屬于閨房，內衣外穿成為一種時尚。夏日里，驕陽下，鏤空服、吊帶裙、露臍衫恰到好處地顯露出女性蓮藕般的手臂，潤滑的后背，纖纖腰肢，宛如凝脂的肌膚，千般柔媚，萬種風情，傳遞了多少含蓄的性感！女性的曲線美、陰

31、柔美、風情美，全統轄在服飾美的形式下，美不勝收。這時期服裝大量采用高科技紡織面料，內層以純棉、真絲、高支高密毛紡織物為貼膚面，使服裝的挺括感、舒適感增強，遠紅外材料、羅布麻、牛奶絲、微生化復合材料被應用到織物中，使服飾具有了保暖、抗菌、保健的功能。又有融入合金材料為設計骨架的內衣問世，主要起定型、支撐的作用。在外層多采用高彈性、透氣好、表面立體感強的纖維織物，強度增加，重量減輕，穿著舒適。此外，正紅、亮黑、螢光色等愉悅色彩紛紛出籠，又使服飾色彩更加豐富，變化多端。回顧百年女子服飾的變遷，我們發現服飾與社會情致是保持一致的，社會穩定時服飾蘊涵著繁榮、健康的情調，動蕩時局則使服飾攜帶了壓抑、散亂的

32、信息。與上世紀相比，我們同樣發現20世紀90年代服飾盡掃世紀末的浮動不安，顯現出明亮樂觀的氣息，這是對太平盛世社會穩定、生活祥和的充分肯定。（選自1999年第17期江海僑聲）老北京的四合院課文研討整體把握天地即大人，人亦小天地。這是中華文化很早就總結出的整體性世界觀，反映的是人和天地自然之間相從相隨的親近，而非純粹的征服與被征服的冷漠。這種整體性世界觀，與中國古代獨特的時、空觀念相一致，成為中國古代文化創造的靈魂，決定著文化創造的具體內容和形式，深深影響著人們的衣食住行。以居住方面來說，北京的傳統民居四合院，正是這種天人合一文化內涵的物質化體現。鄧云鄉老北京的四合院，用抒情的筆調、華美的辭章，

33、挖掘出四合院里埋藏著的獨特的審美情趣和文化精神。文章分為三部分。第一部分，是開頭的兩段，點出四合院是體現中國文化特色的建筑，不僅形成了人們獨特的性格和氣質，而且反映著人們對天地自然、四時變化的情致。第二部分，按照春夏秋冬四季更迭的次序，逐一描寫四合院里的種種富有詩意的生活，包括四合院里令人心馳神往的、隨著季節變化而變化的生活細節與民風民俗，重點刻畫在時間這個維度上人與自然的和合與交融，這是文本的主體部分。第三層，最后一段，作者苦心孤詣，用簡練、整齊、富有韻致的四句，總結四合院里的四時，緊扣天人合一的文化精神，照應開頭。四合院的民居建筑，完全稱得上是具有中國特色的古代建筑，它不是北京所獨有的，在

34、中原地區非常普遍，甚至江南的民居雖不是四合院的建筑形式但也具備四合院的性質。四合院的建筑歷史，非常悠久，甚至可以追溯到周代的“明堂”。據歷史記載，“明堂”是周代皇帝居住的地方，不同于一般百姓的居住建筑，它是把四方、四季、十二月等都納為具體建筑符號的建筑，當為民居四合院的“前身”。北京四合院，之所以更有特色，是因為北京長期是封建帝王的都城，聚積著達官顯貴和能工巧匠，豐富的物質資源和人力資源，使得北京的四合院建筑非同尋常。四合院反映著天人合一的文化主題。就世界范圍來看，每一種建筑風格的誕生，就是某種與之相應的文化觀念和精神的誕生；而這種建筑風格的經久不衰，究其根源是文化觀念和精神的不斷延續。四合院

35、這一民居建筑，與中國古代天人合一的文化觀念和精神是一致的。其建筑形式和風格，既是從古代天人合一的文化觀念中來的，也反過來不斷強化著天人合一這種文化精神。它的設計，不僅要滿足居住的實用功能和便利的生活功能，還要能承載人與天地自然互相親近、互相交融的文化功能。正如文章里所寫：“四合院之好，在于它有房子、有院子、有大門、有房門。關上大門，自成一統；走出房門，頂天立地；四顧環繞，中間舒展；廊欄曲折，有露有藏。”這種人與天地自然交融、和合的文化功能，就是作者講的：北京四合院好在其合，貴在其敞。合便于保存自我的天地；敞則更容易觀賞廣闊的空間，視野更大，無坐井觀天之弊。“合”是出于保存自我的一片小天地；“敞

36、”是積極迎取天地自然的大世界。“合”與“敞”在建筑上的有機結合，寄托著古人在有限的空間里實現與天地自然相互往來的愿望。四合院適于居住者人文氣質的養成。四合院的文化意義，是多方面的，其中之一，便是逐漸養成了居住者獨特的人文氣質，包括他們內在的修養、心境、理想和性格等。任何一種建筑，都是人類智慧的結晶。人們在建筑上對某種風格的偏愛，其實是對自己的智慧的呵護。相應的，這種風格的延續，實際上也是文化積淀、內化的過程，逐漸養成文化主體與之相一致的精神氣質。四合院這種建筑形式，與它的主人們的人文氣質，是一體莫分的。或許是四合院的建筑在設計上追求對立統一的緣故，它的主人們的內在人文氣質，也表現為多重矛盾的統

37、一：封閉與開放、拘謹與豁達、缺乏競爭與坦然達觀等。這種文化氣質，作者在文章里列舉了三個方面，其中第三個方面“對自然界很敏感，對春夏秋冬歲時變化有深厚情致”，尤為重要，是四合院人文氣質的核心。四合院的春夏秋冬呈現出人與自然的生命對話。這篇文章的主體，是寫老北京四合院里的春夏秋冬四時變化，以及隨著四時變化而變化著的詩意般的生活風景和人們的心境。作者為什么這么安排呢？四合院的“四合”，本來是指東南西北四方的空間，但中國古代的空間意識和時間意識，從甲骨文時代起，就是合而為一的，東南西北之四方，與春夏秋冬之四時，是一一對應的，所謂“上下四方曰宇，往古來今曰宙”（尸子）。因而，“四合”也暗示春夏秋冬四時循

38、環往復的統一。在時空合一的宇宙意識中，中國古代似乎更重視時間這一維度，不僅形成“無往不復”和“后天而奉天時”的生命意識，而且在其基礎上形成了獨特的人與天地自然的關系，發展出人們喜怒哀樂的心理世界。所謂“天人合一”的文化精神，其重要內容之一，便是強調人們的生命活動在節奏和旋律上與天地之間的四時往復相統一。漢代的學者董仲舒曾提出：天有春夏秋冬，人有喜怒哀樂，它們是一一對應而統一的。后來的藝術家們也這樣總結：“尊四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”（陸機文賦）。因此，對于古人來講，他們的情緒情感，他們的內心世界，保持著與天地自然進行生命對話的本質。所以，在這篇文章里，作者調動一切表現手段，重點揭示的是：春夏秋

39、冬四時的變化，帶來四合院里的生活內容和形式的變化，帶來人們心情上的搖曳四合院這一“小天地”始終隨著大天地的變化而變化。正如作者在文章最后所總結的，人的內在世界和自然的外在世界，都統一在春夏秋冬的流轉不息之中：冬情：素淡而和暖 春夢：混沌而明麗夏景：爽潔而幽遠 秋心：絢爛而雅韻問題探究學習本文，可以讓學生對比體驗，思考一些問題。社會總是停不下它前進的匆匆腳步，今天，人們居住在繁華的高樓大廈中，享受著現代工業文明所提供的豪華和便利，但同時是不是也失去了什么呢？是不是離星星和月光越來越遙遠了？是不是與陽光和空氣產生了隔膜？是不是遺忘了清晨輕輕的鳥鳴和夜晚細細的蟲聲？或許吧，你看那些行色匆匆、摩肩接踵

40、的人們，哪里還有工夫體驗四合院里的詩意？伴隨著推土機、打樁機的隆隆轟鳴，文明的性質也發生了位移，四合院里的“小天地”真的化為永遠的夢境了。語言品味這篇文章，雖然是寫老北京四合院和四合院里一年四季的生活，表現這一傳統民居的文化內蘊，但文章本身卻顯得疏密相間，錯落有致，活潑恣縱，極具跳躍和想象的空間。為什么呢？因為作者是運用詩化的表現手法和詩化的語言，來表現四合院這一中國式的詩意的生活境界。可以從文中關于“詩意”的反復強調，看出作者的寫作用心：開頭這樣純中國式的詩境，其感人深處，是和古老的四合院建筑分不開的。春這是四合院春風中的一首散文詩。這又是四合院春風中的一首小詩。夏午夢初回，閑情似水，這便是

41、一首夏之歌了。這一部四合院消夏樂章也可以抵得上“香格里拉”了。秋這就是在宣南四合院內外所感受到的秋之詩情。這都是開在夏尾，盛在秋初，點綴得陋巷人家，秋色如畫了。冬在暖暖和和的房中，聽著雪花灑在紙窗上的聲音，是特殊的樂章。白雪妝點了北京四合院，那風光，那情趣，那夢境文章結尾的四句，也是一首小詩，總結、照應四合院中一年四季的詩情畫意。這種表現詩意之境的用心，當然是落實為具體的表現手法和語言的詩意化。例如，作者講“這是四合院春風中的一首散文詩”，前面是這樣一段文字刻畫：“暖日暄晴，春云浮蕩，站在小小的四合院中，背抄著手，仰頭眺望鴿子起盤，飛到東，看到東，飛到南，看到南鴿群繞著四合院上空飛，一派葫蘆聲

42、在晴空中響著，主人悠閑地四面看著”三言兩語，從天空到院中，再現出人與自然之間悠然相融的剎那畫面。同樣的手法，同樣的語言，時時躍動在文章里，使文章閱讀起來，猶如一首深邃的抒情詩，也像一幅靈韻的風景畫，更像一曲把自然、人生編織在一起的醇和的樂章。教學建議這篇文章，雖然介紹的是老北京的四合院，但卻富有濃厚的詩意。建議教學中注意以下兩點。一、通過朗讀，適當利用一些多媒體手段，體驗四合院里的詩意生活。二、四合院是中國獨特的建筑，反映了中國的文化追求，可以同西方古代建筑以及現代建筑進行比較。參考資料一、標準四合院（鄧云鄉）北京四合院，天下聞名。在北京住過四合院的人，一旦離開北京，便會常常思念著他那曩時的故

43、居，那大的或者小小的院落。也有不少沒有到過北京，沒有居住過四合院的人，慕四合院之名，寄以許多美麗的想象，或讀書籍，或見圖片，或看電影，留下一些四合院的影子，便常常寄以無限的憧憬。陶淵明詩云：“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”人同此心，心同此理，在漂泊的人生道路上，誰不希望有一個安定而恬靜的家呢？四合院，不管大的、小的，關上大門過日子，外面看不見里面，里面也不必看見外面，與人無憾，與世無爭，恬靜而安詳，是理想的安樂窩。明、清兩代，及至幾十年前，北京不知有多少人在那數不清的四合院中，安家立業，撫幼養老，由嬰兒到成人，由黑頭到白發，一代代，一年年，真不知經歷了多少歲時這古老的四合院啊！今天，北京隨著時代的

44、步伐，正在越來越快地改變著市容市貌，一切新的代替著舊的；一切時代的改替著古老的，四合院也必將為越來越多的混凝土建造的樓房所代替，那恬靜、樸實、古老的足以代表北京風情的四合院，必然是越來越少了，現存的也越來越殘破、越來越不實用了。這是時代的規律，原因很多，不必細說，總之是很難挽回的了。但是，在當前這樣的關頭，如何有計劃地保存住一部分北京的四合院，使之能永遠存在下去，這卻不能不說是一個很重要的問題，也可以說是全世界關心四合院前途、憧憬四合院情調的人，所共同關心的問題吧。為此，我寫幾篇介紹四合院的小文，想來也不是全然無意義的了。四合院，北京的四合院，先要把這個概念的含義解釋一下。“四”是東西南北四面

45、，“合”是合在一起，即東西南北四面的房圍在一起，形成一個“口”字形，這才是四合院。少一面都不行，那就不算四合院了。中國老式院落，南北各地，不少都是四面房屋、中間院落的“口”字形住宅，如果廣義地說，似乎都可以叫四合院。但大同之中又有小異，甚至可以說是大異。這樣，各地的建筑風格不同，北京的四合院有其獨特的營造形式，由平面布局，到結構、裝飾的細部，都有其特殊的京朝味的風格，這就形成北京的四合院了。什么是北京的四合院呢？不妨先舉一個比較標準的例子：一塊寬五丈、長八丈的長方形地皮，就可蓋一幢很標準的四合院了。這塊地皮在街道的北面，座北朝南，臨街五大間，開間每間一丈，一派磚墻。這五間的分配，最東頭一間是大

46、門，大門西面第一間是門房，房門開在大門洞中，是司閽者的居室，應門時隨時開門關門方便。因為北京過去住家，大門總是一天到晚關閉著的。大門一開，迎門看到什么呢？磨磚的影壁墻，這是緊貼東屋南面的山墻砌的裝飾建筑。這個玩藝兒，磨磚刻磚，考究起來，無窮無盡，這里先不細講。在影壁前往左手一轉彎，就是南房窗前，按照標準格局，在轉彎處，有一個圓形月亮門，四扇綠色屏門，兩扇終日開著。進來三間南房，外面看和里面看并不一樣。外面看中間一間開門，左右各一間，進屋一看，則只有西面一間，東面是墻，因為這間已作為門房，房門由大門洞出入了。對著東面月亮門，西邊也有一個月亮門，隱藏一丈見方的一個小院，那是南屋最西頭一間的外面，但

47、不開門。這間的房門，照例是通向南屋的堂屋。因而南屋進去，一般兩間掏空，長方形，大約二十來平方米，西墻有門，通到里面一間，十分幽靜。如果以外面一大間作客廳，里面一間作書房，雖是南房，但窗外面對西屋的南山墻，正如歸有光項脊軒志所說“環墻周庭，以當南日”一樣，反光照射，光線是很好的。此處月亮門內，終日無人到，日影斑駁，軒窗靜寂，可說是極理想的讀書環境了。南屋的屋門，正對著通向里面的垂花門，垂花門左右兩面，短短的墻垣，接到兩邊月亮門的短墻上。這就是所謂的“一宅分為兩院”，把里面的北屋、東、西屋和外面的南屋分開來。在垂花門與南屋之間，形成一個丈把寬、三丈長的長條院落，這是外院；進了垂花門才是里院。所謂垂

48、花門，實際就是一小間很精致的起脊房屋，作為門樓。前檐雕梁有木制花欞，左右欞框下垂端部，或雕成蓮花寶蓋，或雕成貫圈繡球，施以金粉彩畫，作為裝飾，極為華瞻，因之叫垂花門。垂花門進去，并直接看不到里院。正面和左手，都有木板屏風門擋住視線，習慣右手不裝木板，作為平時出入的通道。迎面四大扇木板屏風門，過年或迎接貴賓時開放，正對引路，直入上房。進垂花門，右手轉彎，下臺階，便進入里院了。這時首先看到的是正方形的院子，全部約九平方丈，但垂花門的門樓在院子南面正中心占去約一方丈，實際這個院子約八平方丈。正面三間大北屋，東屋三間，西屋三間。如果只有北屋有廊子，東西屋沒有，那便在北屋左右馬頭和東西屋山墻之間，有短墻

49、連接，各有一個月亮門，和外院的月亮門一樣，也各有四扇綠油漆的木板門，上油四個紅斗方，或四個飛金漢瓦紋。這格式都和外院的一樣，如果是斗方，那一般便寫上“東壁圖書、西園翰墨”，或“齋莊中正，孝悌和平”等等；如果是漢瓦紋，那自然是篆書的“延年益壽，長樂未央”了。如果東西屋也有廊子，那里院東西角，便不造月亮門，而是在山墻上留門洞，廊子接出去，成曲尺形與北屋廊子接通，這就是紅樓夢中所說的鉆山游廊。站在垂花門臺階下，看里院東西兩角，在那月亮門內，還各自隱藏著一個一丈見方的小院，和一間小北屋。這樣北房是中間三間格外高大，兩邊兩間比較矮小，這就是習慣上說的“三正兩耳”，北房是作為“正房”的。北方鄉間蓋房，也都

50、講究院中的“正房”，但因街道方向不同，或房屋地基在街南街北各異，因而“正房”不一定就是北房，有“西為正”“東為正”等，都以正對大門的房屋作正房。北京的四合院則不同，總是盡量以北房作正房。胡同是東西向的多，南北的少，大院子一般都在路北。如房子在路南，或遇南北胡同，仍要把北屋蓋成三正兩耳的正房，大門的位置再另想辦法解決，不過總是在左下角，這是一定之規。這樣一座標準的大四合院，實際共有一個八九平方丈的正方形大院，一個三平方丈的長方形外院，連大門影壁前一塊也算在一起，四角共有一丈見方的小院四塊。這樣一座標準的大四合，實際有大小不等的院落共六塊。宋人詞云：“庭院深深深幾許？”如果住在這種四合院北屋的耳房

51、中，月亮門的木屏風門一關，焚香飲茶，裁詩讀畫，不需要幾進院子，只要這一所大四合，便充滿了“深幾許”的詞的意境了。一座大四合，房間總數，以兩柱一檁的自然間計算，北屋三正兩耳五間，東西房各三間，南屋不算大門四間，連大門洞、垂花門洞全部計算在內，共十七間。如以每間1112平方米計，則全部建筑面積約為200平方米。但兩個門洞不能使用，可用者不過十五間耳。而東房、南房均不宜人，諺語云：“有錢不住東南房，冬不暖來夏不涼。”實際最宜于居住者，則只有三間大北屋耳。住室如何分配呢？以六七十年前的大家庭論，如曹禺的北京人，老一代老爺、太太住北屋，第二代大爺、大奶奶住西屋，東屋是下房，保姆（當年女仆無此稱呼）、奶婦

52、帶小孩住。東屋最南面一間后檐開天窗作廚房。第三代年齡大，已上中學或大學的，住在南屋客廳的套間中。廁所在南屋墻外另留隙地作“茅坑”。以上所說是最標準的大四合，如其變化，則更為復雜，那就要另立專題介紹了。（選自鄧云鄉著北京四合院，人民日報出版社1990年版）二、我國南北民居選編平遙古城民居平遙古城是在西周宣王時期駐軍筑城抵御外敵基礎上逐步發展起來的縣城，至今已有二千七百多年的歷史。自公元前221年中國實行“郡縣制”以來，平遙一直作為“縣治”的所在地，延續至今。平遙古城是中國境內保存最為完整的一座明清時期的中國古代縣城的原型，是這一時期中國漢民族中原地區縣城建筑體系的典型代表，它的城墻、街巷、店鋪、

53、廟宇、民居都還保存得相當完整。平遙古城自16世紀以來一直是中國北方商埠重鎮，到19世紀中期達到極盛，一度成為中國近代金融業的控制中心。平遙縣衙是國內存量極少的幾處完整的古代縣衙之一。縣衙前面是磚砌的照壁，古時凡是來衙署辦事的，車馬都要停在照壁以南。縣衙大門后的第二道門是儀門，即所謂的禮儀之門，儀門當中的門平時是不開的，只有在縣太爺出巡、恭迎上賓、喜慶節日時才開放。兩邊的門是供平時出入的，東邊的叫“人門”；西邊的叫“鬼門”，提審、押解人犯都必須走這個“鬼門”。衙署大院北面月臺上的大堂，是古代一個縣權力中心的代表。走入大堂，正中屏風上面為山水朝陽圖，頭上有“明鏡高懸”牌匾。兩側有廡房各十一間，總稱

54、“六部房”，六部房按照“左文右武”的禮制建造，東邊是吏、戶、禮房，西邊是兵、刑、工房。大堂東邊的“錢糧庫”原來是存放地方存留的賦稅銀兩的地方，而西邊的武備庫，在明清時是存放兵器和有關賬冊的地方。大堂之后是二堂，二堂的院門稱做宅門，兩旁的小屋是看門人住的。二堂是知縣的日常辦公場所，一般民事案件在此審理。穿過二堂為內宅，是明清時期知縣的生活住區。內宅后的大仙樓，是縣衙中唯一的元代建筑物，雖經歷次重建、擴建及大修，但都很少動及這里，致使大仙樓仍保存著初建時的格局。大仙樓下層是窯洞，上層是木結構平房。上層供奉守印大仙。平遙的民居是古城特色不可分割的一部分。平遙民居規模不一、類型多樣，但其平面布局都是四

55、合院形式的。四合院坐北朝南，正房向南，東、西兩側是廂房，正房對面的房子是倒座。簡單的四合院通過橫向或縱向擴展，就可以形成多樣的組合形式。縱向串聯的院落，各院之間有垂花門或過廳連接；橫向并聯的院落顯示了院落間的主從關系，形成了正、偏院。趙大第舊居在倉巷街49號，房主的祖父趙大第是清末民初平遙城里的商人。這里的房子在1918年重建之后就沒有維修過。這是一座典型的單進四合院，整個院落坐北朝南，正房面闊三間，前面加有前廊，外觀為仿拱券磚窯洞式的磚瓦房。其院子狹長，兩廂向院內靠近，部分遮擋了正房，這樣就避免了正房被風沙直吹。院中沒有植樹，使狹窄院內的有限光線不會被樹葉遮擋。舊居老房子上的木雕工藝極為精湛

56、，前廊下的雀替、掛落和窗欞、門扇上刻滿了鏤空的吉祥圖案，還有楊繼業和佘賽花兩個戲劇人物點綴其間，十分惹人喜歡。王藎庭舊居位于倉巷街北35號院，該院初建于清代中葉，是一座有三進式正院和偏院的大宅院。整座王氏院落是平遙典型的富豪之家的傳統院落。據說該院平面布局是依照“鳳凰雙展翅”的格局布置的。鳳凰向前可吃到米糧市的米，向后可喝到賀蘭橋下的水，是商人眼中的一塊風水寶地。一進院門，就看到“米顛拜石”的磚雕影壁，刻的是北宋著名畫家米芾面對奇狀怪石躬身作揖的故事，影壁題材反映了主人之高雅情趣。拐過影壁為第一進院落，兩側有廂房各三間，正對的過廳以前是家庭休息、待客之用的空間。從過廳東面窄道可進入第二進院，院

57、落較小，只有兩邊廂房各一間。再穿過一道門往里走，就到了內院，正房面闊五間。底層是窯洞，正房角窯炕圍畫西廂記故事，色彩很絢麗。院內門窗上的雕花玻璃刻滿了吉祥精美的圖案。二層是雙坡硬山頂瓦房，房屋用通天柱筑出深深的前廊，很有氣勢，柱間雀替上的鏤空木雕刻有云龍圖案，石鼓、石欄板上也雕刻著奇靈異獸。像這種正房采用窯洞帶前廊的形式在平遙較為普遍。這種形式因地制宜，就地取材，冬暖夏涼。登上二樓，可以細看對面廂房屋頂傳說中的奇獸“朝天吼”的磚雕煙囪帽。王沛霖是清代平遙有名的文人，其舊居在仁義街37號，是一處較為豪華的文人宅第。王宅坐北朝南，院門開在南廳的東梢間，在八卦中是“巽”位。整座宅院分三進，之間用垂花

58、門樓和羅漢墻相隔。最里面的院落正房是五開間的窯洞，窯洞頂上有三座風水影壁一字排開，上面有磚飾的花紋，下面是須彌座，從風水角度講它是遮攔邪煞的屏障。張生瑞舊居位于范街3號院，原為兩進，正房為三孔窯洞。2號院只有一進院落，是典型傳統形式的四合院，大門位于東南角，其正面是照壁，周邊有精致的磚雕，正房為五孔窯洞，帶前檐走廊，柱基上刻有“壽”字圖案和卷草紋，廊柱上方和額枋之下有精巧的木雕雀替，正中雕刻內容為“福祿壽”三星，左右為犀牛望月的鏤空木，兩旁為博古圖案。侯王賓舊居（一得賓館）位于沙巷街16號。侯王賓是平遙城內有名的票號世家出身，家資富有，住宅比一般的民宅要豪華得多。舊居的胡同里有一溜拴馬樁，其樁頭上雕刻著大猴子背小猴子，寓意著輩輩封侯；還有另一個解釋比較有意思，孫悟空當年被玉帝封為弼馬溫，諧音就是避馬瘟，拴馬樁上刻猴，就是保佑拴在這里的馬匹不得病。侯家的宅院是清乾隆年間修建的，包括了沙巷街中的