1、.當代西方文藝理論筆記根據 華東師范大學當代西方文藝理論聽課記錄 整理）（參考書目：當代西方文藝理論 朱立元主編，華東師范大學出版社）0導論：當代西方文藝理論概觀1（識記）當代西方哲學思潮大體上分為：人本主義、科學主義兩大思潮。（1） 人本主義文論的主要理論派別： 象征主義（瓦萊里）、 表現主義（克羅齊）、 精神分析學文論（弗洛伊德）、 現象學和存在主義（薩特）、 20世紀西方馬克思主義文論。（2）科學主義文論的主要理論派別： 形式主義（俄國）、 新批評派文論（英美）、 結構主義文論（索緒爾）2當代西方文論研究重點上發生了兩次重要的歷史性轉移：（1）從重點研究作家轉移到重點研究作品文本。（2）

2、從重點研究文本轉移到重點研究讀者和接受。3（領會）當代西方文論最重要的特征是出現了兩個轉向：非理性轉向、語言論轉向。 （1）非理性轉向：這主要是就人本主義文論而言。強調人的情感比理性更重要。 （2）語言論轉向：這主要是就科學主義文論而言。是西方哲學史上第二次大的轉向。 1象征主義與意象派詩論1前象征主義主要是指：19世紀后半葉產生于法國的詩歌流派。 代表人物是：波德萊爾、魏爾蘭、蘭波和馬拉美。 波德萊爾的十四行詩應和首次提出著名的象征主義“應和”論。2后象征主義代表：瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩論。 象征主義的界定：音樂化3（領會）瓦萊里“音樂化”論的要點： （1）音樂化指：和諧的整體感覺

3、效果：詩要講求音樂之美，不僅指節奏感、旋律性，而且要具有音樂那樣的協調性、嚴密性和整體性，要用音樂語言來思維。 例：艾略特的荒原即借用交響樂的程式來組織全詩，給人一種和諧的整體感覺： 第一章：死者葬儀 母題：（無水死亡） （正題） 第二章：對弈 反母題：（ 欲雖死猶生） 第三章：火誡 變異母題：（ 火求救）（火象征：太陽、光明、凈化） 第四章：水里的死亡重復母題：（水太多死） （反題） 第五章：雷霆的活反重復母題：（天降凈水得救的可能） （合題） （2）音樂化還指：詩情世界同夢幻世界內在的聯系： 詩的世界與夢幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴、交融為一體。 我們所熟悉的

4、有生命的東西，好像都配上了音樂；他們互相協調形成了一種好像完全適應我們的感覺的共鳴關系。 （3）音樂化還包括：詩的語言的音樂化：詩應做到音韻諧美、節奏合拍，并符合理性和審美的要求，如格律的要求。4龐德的“意象”定義: （龐德的意象主義詩論超出了西方的傳統，接受了許多東方的審美原則，他編譯了李白的詩，叫神州集。詩表面是一種形象，沒有說理，但實際上卻包含著深刻的意蘊。） （1） “意象”是意象主義獨創的核心范疇。 （2） 龐德認為：“一個意象是在瞬息間出現出的一個理性和感情的復合體。”（按：亦釋“情結”）。 （3）這個定義包含著意象結構的內外兩個層面，內層是“意”，是詩人主體理性與感情的復合或“情

5、結”。外層則是“象”，是一種形象的“呈現”，兩者缺一不可。例：龐德的詩地鐵站臺中寫道： 人群中的那些面孔 濕漉漉、黝黑枝頭的花瓣外層用比喻寫出人群中面孔的形象，內層卻表現城市生活的易逝感。2表現主義1（識記）克羅齊的主要論著美學原理、美學綱要；科林伍德的主要論著藝術原理2克羅齊“直覺表現”說的主要觀點：（直覺、感覺、概念的含義和相互關系） （1）感覺：在實踐活動中引起的感觸，它是雜亂的、膚淺的、被動的，是直覺的“材料”。 （2）直覺：一種不依靠理性與經驗，不證自明的知識能力。（第六感覺）。這種心靈綜合能力賦予感覺內容以形式，產生意象；在這過程中，始終伴隨著情感和想象的交互運動。 * 直覺是主動

6、的、創造的，他所產生的意象是具體的共相。 （3）概念： 普遍性、抽象性的理念，在克羅齊認識論中處于高于直覺的認識階段。 * 直覺的價值判斷是美、丑。 * 概念的價值判斷是真、偽。 概念包容了直覺，并不揚棄直覺，直覺依然有其不可替代的獨立價值。3（應用）科林伍德對表現情感和激發情感的區分： （1）表現首先指向表現者自己。表現主義要求，一個表現情感的人以同一種方式對待自己和觀眾，他使自己的情感對觀眾顯得清晰，而那也正是他對自己所做的事情。 如：一個演員不僅應按要求哭笑，而且應該明白為何哭笑。 （2）藝術創作不應為一般而忽略個別。 科林伍德認為亞里士多德詩學所論的創作目的并不是個別的，而是一般的。真

7、正的藝術只表現個性，這種個性是唯一的、特殊的，不可能類同于另一個個性。 如：于連和拉斯蒂涅都是青年野心家，但他們又都是獨特的“這一個”，不可混同。 （3）表現的結果，是使藝術家與欣賞著之間的界限趨于消失。 藝術并不是一種技藝，而是一種情感的表現。每個能表現自己情感的人都可是藝術家。 誠如柯勒律治所言：我們知道某人是詩人，是基于他把我們變成了詩人這一事實。 詩人的語言變成了自己的語言，藝術家能使欣賞者變成表現者。 例：我們在山峰上吟詠李白、杜甫的詩來表現自己的情感。然而，就首創精神而言，藝術家是獨特超凡的。3俄國形式主義與布拉格學派1（識記）俄國形式主義文論的代表作家：什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、日

8、爾蒙斯基。2什克洛夫斯基的“陌生化”理論： （1）“陌生化”是俄國形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚奇陌生的新鮮感。 （2）認為文藝作品的美感只產生于語言、敘述方式、情節構造等形式上的獨特性，與內容無關。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。 （3） 從“本事”到“情節”，必須經過作家的創造性變形，寫實主義必須讓位于現實主義。 例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發現了大量運用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，戰爭與和平稱“點綴”為“一小塊繪彩紙版”，稱“圣餐

9、”為“一小片面包”。 普希金為貴族小姐起一個農村婦女化的名字。 這樣，就使讀者對已熟悉的事物產生陌生感，從而延長對之關注的時間和感受的強度，增加審美快感。4（領會）雅各布森論隱喻與轉喻： （1）隱喻即依靠相似性的比喻，（聚合）鮮花般的少女。 （2）轉喻即依靠鄰接性的比喻。（組合）把裙子、辮子比喻少女。4精神分析批評1（識記）弗洛伊德的主要論著有：創造性作家與白日夢、<俄狄浦斯王>與<哈姆雷特>、陀思妥耶夫斯基與弒父。 （霍蘭德的主要論著有：精神分析學與莎士比亞、文學反應動力論、 本人的詩歌：文學精神分析學引論） 拉康的主要論著有：自我的語言、精神分析學的四個基本概念2弗

10、洛伊德的人格結構學說和“俄狄浦斯情結”的主要觀點：本我與“快樂原則”、自我與“現實原則”、超我與“至善原則”；戀母情欲綜合感。 戀母情欲綜合感：“俄狄浦斯情結”（又譯戀母情結），是弗洛伊德從其“力比多”理論和人格學中衍生出來的一個概念。弗洛伊德認為，在人格發展的第三階段，即生殖器階段，兒童身上發出一種戀母情欲綜合感。這種心理驅使兒童愛異性雙親而討厭同性雙親。 男孩就產生“俄狄浦斯情結”，女孩就產生“厄勒克特拉情結”（又譯戀父情結）3弗洛伊德的“升華說”：（在文藝創作和文藝批評方面，弗洛伊德也持泛性論的觀點。他把性欲看作是文藝創作的動因。藝術家也和常人一樣，由于欲望長期受到壓抑而得不到滿足，便試

11、圖在文藝創作中得到感情的宣泄，以獲取快樂，因此他們的創作動因就是“性欲的沖動”。） （1） 弗洛伊德認為，文藝本質上是人的本能的（被壓抑的性本能沖動的）一種“升華”。 （2） 這種升華其實是一種轉移，即由生物性的發泄轉移到高級的文化領域中。 （3） 弗洛伊德說：“凡是藝術家，都是被過分的性欲所驅使的人”，但他們的“性的精力被升華了。”4弗洛伊德論文學藝術與白日夢的主要觀點： “創作性作家本質上是白晝的夢幻者”。(名解) （1） 弗洛伊德把作家與夢幻者、作品與白日夢相提并論。 （2）他把作家分為兩類型：一種是像寫英雄史詩的古代作家那樣，他們接收現成的材料；另一種則是創造性作家，他們創造自己的材料

12、。他認為這后一種富于想象力、創造力的作家即與“光天化日”之下的夢幻者相似。 （在分析文學作品時，他認為“小說中所有的女人總是都愛上主人公”，故事中的人物總是“明顯地分為好人和壞人”，都不是現實生活的寫照，而是“白日夢的一個必要成分”。“一篇作品就像一場白日夢一樣，是我們幼年時代曾做過的游戲的繼續，也是它的替代物”。） （3） 他的這些觀點啟發作家突破現實生活的界限，充分發揮創造性和主體性。5. 霍蘭德論創作與閱讀中人體身份、文化身份和個人身份的主導作用: （1）兒童時代使每一個人發展出一種與他人不同的個人風格或身份主題：科學研究證實，人與人之間的大腦差異源自童年經驗，我們能動地觀察世界、建構現

13、實，而這一能動過程是受由童年經驗發展而來的個人風格和身份主題制約的。 （2）霍蘭德認為：所有文學反應都由包括人體身份（如：種族、性別等）、文化身份（如：基督教文化、儒家文化等）和個人身份（個人成長史）。和使我們成為現在這個樣子的獨一無二的個人歷史的那種身份所控制。 例：如小二黑結婚中的三仙姑的老來俏被區長批評，在外國人眼里是侵權行為，而在中國農村，就是一種不正經的打扮。6拉康對弗洛伊德無意識理論的語言學闡釋 弗洛伊德認為無意識是通過“壓縮”和“移置”來表現其內容的，拉康則認為這兩個概念與隱喻和轉喻的修辭過程是相似的。隱喻是“壓縮”，轉喻是“移置”。5直觀主義與意識流1意識流：（多選） （1）

14、意識流就敘事的角度由外在內的觀察轉入內心的體驗和發現而言，不妨說是柏格森直覺主義的一個延續， （2）此外，弗洛伊德以無意識為精神的真正實在的、以夢為被壓抑的本我得以發泄的主要場所的理論，以及威廉·詹姆斯以流喻意識而強調其綿延不斷性的心理哲學，也是意識流的主要理論支柱所在。2柏格森的直覺說和綿延說 （1）直覺： 一種不依靠理性與經驗、不證自明的知識能力，它追隨對象的內在生命，達到物我統一的至境。 （2）綿延：通過直覺體驗到的時間，即“心理時間”。3威廉·詹姆斯論意識流的不可分割性：意識中每一個鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。（單選）4喬伊斯對阿奎那的美的三要素說的

15、闡述：“完整”、“比例”、“鮮明”。（多選）6語義學與新批評1（瑞恰茲的主要論著：意義的意義、實用批評、修辭哲學；（識記） 艾略特的主要論著：傳統與個人才能、玄學派詩人、批評的功能。2.評派的發展概況：奠基階段、“南方集團”和“耶魯集團”。（多選）3布魯克斯論悖論與反諷：悖論：是修辭學中的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實際上真實的陳述。然而正是這樣一種悖論語言成了布魯克斯心目中理想的詩歌語言：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學家的真理要求其語言清楚悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言。” 反諷：所說得話與所要表示的意思恰恰相反。 它是英美新批評的常用述語，指

16、一種事是而非的嘲弄。真實的意義隱藏在相反的形式中（正話反說、反話正說）。 反諷手法說明：文學性表意的真實態度在于言外。表層的話語要根據深層的實際意義的表達的需要來調整。4維姆薩特對“意圖謬見”和“感受謬見”的批評：“意圖謬見在于將詩和詩的產生過程相混淆”“感受謬見則在于將詩和詩的結果相混淆”。 意圖謬見：（1）英美新批評的一個重要概念，指以分析作者意圖為主的文學研究方法。如：實證主義批評。（2）新批評認為文學作品是自足的存在，對作品的世界來說，作者的意圖無足輕重。淺薄的作品也許會受作者的控制，偉大的藝術往往超出作者主觀意圖的范疇。如：但丁和托爾斯泰的作品。7現象學、存在主義與荒誕派1杜夫海納的

17、主要論著審美經驗現象學； 英伽登的主要論著文學的藝術作品； 海德格爾的主要論著藝術作品的本源、荷爾德林與詩的本質； 薩特的主要論著什么是文學。2海德格爾詩論的三大要點： （1）詩以詞語確立存在：海德格爾認為，語言的本質功能是存在確立自身的方式，“語言是存在的家”。本真之詩就是展開原除意義化活動的語言言說，詩人的言說在本質上只是一種對存在之言說的應和。 （2）詩便是對神性尺度的采納：詩作為存在借詞語確立自身的活動具有一種始源性，它表現為存在的“原初命名”和萬物本質的“原初命名”，即給予本來無名的存在一個名字。這種命名聽從于諸神和人民的要求，服從于神性尺度，因此，詩在本質上是超越的、原初的。 （3

18、）人在大地上詩意的棲居：海德格爾曾引用荷爾德林的詩句：“人，功業卓著，但他卻在大地上詩意的棲居”，表明他否定技術性棲居，贊成詩意的棲居，在技術性棲居中，神是被嘲弄的，萬物是被蔑視和被征服的，在此唯一存在的是由技術所刺激的人的野心和意志。詩意的棲居意味著與諸神共存在，接近萬物的本質。在這“技術世界”中，深切地看護著“自然的自然性”，而不至于讓“自然”徹底消滅在數字的計算和欲望的打量之中。8原型批評1弗累澤的主要論著金枝； 榮格的主要論著無意識心理、心理類型； 弗萊的主要論著批評的解剖2弗萊論四種敘事模式：（多選）（1） 傳奇故事模式； （2） 喜劇模式；（2） 悲劇模式； （4） 諷刺作品模式。

19、3 一般認為弗萊的原型批評理論有兩個思想來源：（多選） （1） 是英國人類學家弗雷澤的人類學。 （2） 瑞士心理學家榮格的精神分析。9西方馬克思主義文論（上）1盧卡契的主要論著歷史與階段意識、審美特征；2盧卡契論藝術本質： 文藝的內容來自對客觀現實的反映，但這種反映又是對客觀現實的超越；盧卡契的藝術發生說： 一方面接受并發揮了馬恩的勞動起源論，另一方面又用巫術起源論加以補充； 盧卡契論藝術功能：激發情感與認知世界同一論。3馬舍雷的“沉默論”：作品中的空白和沉默是意味深長的，他們間接地表現了意識形態。10西方馬克思主義文論（下）1（布洛赫的主要論著烏托邦精神、希望的原理；） 布萊希特的主要論著戲

20、劇小工具篇； 本雅明的主要論著德國浪漫派的藝術批評的概念、德國悲劇的起源、 機械復制時代的藝術作品； 阿多諾的主要論著否定的辯證法、美學理論； 馬爾庫塞的主要論著愛欲與文明、單面人、審美之維； 弗洛姆的主要論著逃避自由、愛的藝術； 哈貝馬斯的主要論著公眾社會結構的變化、交往行為理論。2. 布萊希特的敘事劇（史詩劇）形式與一般戲劇形式的區別表現在哪些方面. （1） 一般戲劇形式強調通過生動集中的場面體現劇情本身。 敘事劇形式強調運用史詩敘述方式敘述劇情。 （2） 一般戲劇形式強調戲劇的移情功能，要求把觀眾吸引入劇情； 敘事劇形式強調戲劇的認知功能，要求使觀眾處于旁觀者地位。 （3） 一般戲劇形式

21、訴諸觀眾的感情，力求引起觀眾對結局的興趣，產生共鳴； 敘事劇形式訴諸觀眾的理智，力求引起觀眾對過程的興趣，參與問題的討論。 （4） 布萊希特強調“陌生化效果”，并非旨在制造間隔，而是為了在更高水平上消除這種間隔。 （斯坦尼斯拉夫斯基強調：以真為美。模仿、移情，要近似自然、社會生活。 布萊希特強調：以善為美。既有理性，又進入角色。 梅蘭芳強調：以美為美。京劇演化的冷漠感、程式化。）3馬爾庫塞對現代資本主義社會的文化批判： （1）批判資本主義的“消費控制”把人變成“單維人”：他認為，現代工業社會推行的“強制性消費”，把本不屬于人的本性的物質需求和享受無限度地刺激起來，使人把這種“虛假的需求”動作“

22、真正的需求”而無止境地追逐。這造成個人在經濟、政治、文化等方面都成為物質的附庸而日趨單維化、畸形化，完全為商品拜物教所支配。 （2）批判資本主義對人的“愛欲”本性的壓抑：他接受并改造了弗洛伊德關于人的本能結構由生、死兩方面組成的觀點，認為作為生本能的愛欲，是人的真正本質；同時把馬克思在1844年經濟學哲學手稿中關于勞動是人的本質的思想加以歪曲后納入其“愛欲論”中來，認為勞動大規模的發泄愛欲提供了機會，但現代工業社會的高度自動化、高科技水平和精細分工，使人的勞動越來越單調、單一、機械，日益淪為工具的某個部分，把人的存在分裂成片面的機能，這樣，勞動從作為人的愛欲本質的實現，蛻變為對愛欲的壓抑。 （

23、3）批判資本主義滋長了“攻擊性”罪惡：他吸收了弗洛伊德關于人的生本能（愛欲）與死本能（攻擊本能）此長彼消而總能量不變的觀點，認為現代工業社會由于壓抑了愛欲，必然有利于人的攻擊本能的發展，使整個社會變成一個攻擊性的社會，一切侵略、恐怖、迫害、戰爭都原出于此。這種被暗中操縱的攻擊本能的肆意發泄和無限擴張，是人性異化的另一表征，也是晚期資本主義的病灶之一。 （4）從人性異化角度批判資本主義社會的生態危機：只有人與自然的和諧統一才能保證人性的完滿發展。現代工業技術文明卻為滿足片面的物質享受無限制地剝奪、破壞、污毀自然，結果切斷了人與自然溝通的紐帶，反過來，自然要壓迫、報復人。5弗洛姆論“社會無意識”：

24、 指出社會是通過語言、理性邏輯和社會禁忌三個途徑來壓抑無意識的。 （1）社會無意識： 每個特定的社會都會壓抑人的經驗的某個部分，這個在全社會中被壓抑的普通精神被稱為“社會無意識”。 （2）語言的壓抑： 在每個社會特定的語言系統中，都會有意去除或缺乏某些話語，以達到壓抑制某種意識和感情的目的。（如：中國古代文學在“性”描寫的許多隱語。） （3）理性邏輯的壓抑： 指特定文化中直接指導人的思維的“規律”，也會抑制某些意識。（ 如：西方亞里斯多德的邏輯學就長期壓抑了悖論邏輯的思維方式） （4）社會禁忌的壓抑：特定的社會禁忌總是會把某些思想和感覺說成是不合適的、被禁止的、危險的，并且阻止它們達到意識層次

25、。（如：安徒生童話皇帝的新衣中除了一個孩子，誰也不相信皇帝沒穿衣服。）11結構主義、符號學與敘事學1列維斯特勞斯的主要論著野性的思維、神話學、結構人類學； 巴爾特的主要論著寫作的零度論拉辛符號學原理、s/z、戀人絮語； 托多洛夫的主要論著<十日談>的語法； 卡西爾的主要論著人倫； 蘇珊·朗格的主要論著情感與形式； 格雷馬斯的主要論著結構語義學； 普洛普的主要論著民間故事的形態學； 巴赫金的主要論著陀思妥耶夫斯基詩學問題、 拉伯雷的創作以及中世紀和文藝復興的民間文化。2皮亞杰對“結構”的三個基本概括： 結構具有整體性、轉換功能和自我調節功能。3索緒爾語言學的幾對基本概念：語

26、言與言語、能指與所指、歷時與共時。4簡述結構主義敘事體態說：敘事體態指的是文學作品中敘事者與人物的關系，結構主義認為敘事體態主要有三種： （1）敘事者大于人物（“從后面”觀察）：敘事者知道每個人物分別見到和感受到的，而每個人物不知道其它人物都了解到什么。 （2）敘事者等于人物（“同時”觀察）：敘事者和人物知道得同樣多，在人物對于事件沒有找到解釋之前，敘事者也不能向讀者提供任何解釋。 （3）敘事者小于人物（“從外部”觀察）：敘事者比作品中任何人物都知道得少，他可以講述人物的所見所聞，但沒有進入人物的意識，不能寫出人物的動機和思考，仿佛只是一個旁觀者。5什么叫“前理解”. （1）文學闡釋學的一個重

27、要概念，指理解前已有的，并參與、制約著理解的一組結構因素。 （2）包括“前有”一預先有的文化習慣；“前識”預先有的概念系統；“前設”預先作出的假設。 （3）這些因素合成一個“作為”結構，作為理解發生的前提與預定指向。12解釋學與接受理論1伽達默爾的主要論著真理與方法、美的現實性； 姚斯的主要論著文學史作為向文學理論的挑戰、審美經驗與文學闡釋學； 伊瑟爾的主要論著文本的召喚結構、閱讀行為。2什么叫“召喚結構”.文本中的“空白”、“空缺”和“否定”共同構成了喚起讀者填補空白、連接空缺、建立新視界的文本結構，伊瑟爾稱之為“文本的召喚結構”，它是讀者再創造活動的一個基本前提。13解構主義1德里達的主要

28、論著論文字學、白色的神話； 布魯姆的主要論著影響的焦慮、誤讀圖解； 福科的主要論著瘋狂史、知識考古學、性史、權利/知識。2. 德里達論文學： （1）德里達的“文字學”，意為關于“字符”的“科學”，即指不考慮具體的語言或文學系統，只針對文字和書寫符號的形狀所進行的研究。實際上，他就是一種“白紙黑字學”。這與我國說文解字以講的文字學傳統判然不同。德里達講到文字，其表情達意的功能和白紙黑字性質的反表情達意功能，經常是兼有所指的。 （2）德里達認為：傳統語言學刻意用口說的話即言語，來壓制書寫的話即文字，從而阻礙了文字作為一門科學的建構。肅清言語加諸文字之上的陰影，是解構主義的當務之急。3什么叫“認識價

29、”. （1）“認識價”是福柯知識“考古學”的核心概念，但福柯為了防止人們囿于簡單的定義，始終沒有給這一核心概念下過明確的定義。 （2）“認識價”并不是一種知識形式，也不是一種貫穿于不同的各學科之間、顯示出主題、精神或者時代的崇高統一性的所謂理念。而是聯結一切修辭、科學和其他話語形式的一種“總體關系”。 （3）“認識價”是制約、支配該時代各種話語、各門學科的形成規則，是該時代知識密碼的特定“秩序”、“構型”和“配置”，是某一特定時期社會群體的一種共同的無意識結構，它決定著該時代提出問題的可能方式和思路，規定著該時代解決問題的可能途徑與范疇。4福柯論知識與權力的關系（1） 培根說“知識就是力量”，

30、是針對人與自然的關系而言的；而福柯講“知識就是權力”是針對人與人的關系而言的。（2） 力對知識起著促進或阻礙的作用，人文科學的學科主題很大程度上是被權力機制所建構的；科學話語完全是通過排斥和命令來建構自身的；知識的生產和證明，只有依靠作為社會權力網絡的知識團體作背景才可能。（2） 擁有了知識便擁有了權力，科學產生了許多我們所服從的“真理”，它激發了尊敬和恐懼。如果沒有知識的散播、保存，權力也無法發揮作用。14女權主義批判1弗吉尼婭·沃爾夫的主要論著一間自己的屋子； 西蒙·德·波娃的主要論著第二性； 米勒特的主要論著性政治； 吉爾伯特和格巴的主要論著閣樓上的瘋女人女

31、作家與19世紀的文學想像2米勒特論“性政治”的主要觀點 （1）米勒特用“父權制”來說明婦女受壓迫的原因。父權制的本質是男性統治（父親的統治），使女性從屬于男性。從文明和家庭生活里，權力直接或間接地被用來約束或壓制婦女。對于社會學家把婦女在文化中形成的“女性”特征視自然而然的看法，米勒特進行了猛烈的抨擊，認為在支配和服從的不平等關系里，“性別”作用的現實便是性的政治。 （2）米勒特在考察文學作品時指出，應首先注意兩種文學現象：第一，文學價值和文學常規已經由男人決定，因此婦女常常可能以不適宜的形式表達她們關心的問題；第二，男性作家心目中的讀者似乎永遠是男人，而且女性讀者可能無意識地也像男人那樣閱讀

32、作品。一個女性讀者若不動腦筋，一任自己被男性文本感染就等于甘愿處于從屬的地位，這是消極的接受，負罪的閱讀。 （3）從這種自我防衛的心理出發，米勒特認為首先應把所有的男性文本列為批評的對象，持對抗的態度，以免跌進美感和詩意的陷阱。米勒特以爭辯的態度論述了D·H·勞倫斯、亨利·米勒等四位男作家的大男子主義傾向和對性的暴力的贊頌，指出他們的文本反映出一種與父權制一樣悠久的“正常”事態。3吉爾伯特和格巴論男性文學中的女性形象：兩種不真實的女性形象天使和妖婦桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴于1979年推出了她們的女權主義名著閣樓上的瘋女人女作家與19世紀的文

33、學想象。該書一方面研究了西方19世紀前的男性文學中的兩種不真實的女性形象天使與妖婦。 （1）作者指出，從但丁筆下的貝雅特里齊、彌爾頓筆下的人類之妻、歌德筆下的瑪甘淚到帕莫爾筆下的“家中的天使”等都被塑造成純潔、美麗的理想女性或天使，但“她們都回避著她們自己或她們自己的舒適，或自我愿望”。作者認為，這種把女性神圣化為天使的做法，實際上一邊將男性審美理想寄托在女性形象上，一邊卻剝奪了女性形象的生命，把她們降低為男性的犧牲品。 （2）作者又分析了男性作品中的另一類女性形象即妖女或惡魔，如斯賓塞筆下半人半蛇的Errour、莎士比亞筆下的高奈瑞爾和麗甘、薩克雷筆下的貝基·夏普等形象，認為她們體

34、現了男性作者對不肯順從、不肯放棄自私的女人的厭惡和恐懼，然而，這些女惡魔形象實際上恰恰是女性創造力對男性壓抑的反抗形式。 （3）該書另一方面又分析了從簡·奧斯汀到愛米莉·狄金森等19世紀女作家的創作，探討了她們采取的在遵守父權制文學標準的方式下向父權制發起挑戰的復雜而微妙的寫作策略。該書舉出當時許多女作家作品中都出現了像夏綠蒂·勃朗特簡·愛中的瘋女人那樣的形象，而這些瘋女人形象就是被壓抑的女性創造力的象征，也就是向父權制叛逆的作家本身；然而，這一反抗男權中心的思想和意義卻是在表面順從男權主義的形式下實現的。15后現代主義1貝爾的主要論著后工業社會的來臨、

35、資本主義文化矛盾； 利奧塔德的主要論著后現代狀況：知識報告； 杰姆遜的主要論著馬克思主義與形式、語言的牢籠、后現代主義與文化理論 布希亞德的主要論著交流的心醉神迷2杰姆遜論后現代主義的基本特征 （1）深度模式削平導向平面感：杰姆遜認為后現代主義理論與后現代藝術邏輯一致，它已削平深度而回到一個淺表層上，獲得一種無深度感：它只在淺表層玩弄能指、對立、文本等概念，不再相信有什么真理，只批判文字和表達的錯誤，并立即用自己的文本取代別人的文本。實質上是從本質走向現象，從深層走向表層，從真實走向非真實，從所指走向能指。如品欽的萬有引力之虹，雖然也象喬伊斯的尤利西斯一樣具有百科全書性質，但書里并沒有什么可解

36、釋的，你只需要去體驗它。 （2）歷史意識消失產生斷裂感：強調在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感，歷史感的消退意味著后現代主義擁有了一種“非連續性”的時間觀。如科學幻想小說取代了歷史小說，要從歷史的角度來想象我們所處的“現時”，把“現時”看作一個已經過去了的沒有因果聯系的斷裂的“時代”。 （3）主體性的消失意味著“零散化”：后現代人在緊張的工作后，處于一種非我的“耗盡”狀態，沒有了現代主義的“焦慮”，剩下的是后現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。當主體意向性自身被懸擱，世界就成了物與物的世界，人的能動性和創造性消失，剩下的只是純客觀的表現物。如后現代畫家沃霍爾就宣稱：“我想成為機器，我不要成為

37、一個人，我像機器一樣作畫。” （4）距離感消失皆肇因于“復制”：電影和電視作為一門復制的藝術，人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的，誰也沒有見到過電影或電視的“原作”是什么。原作的消失，意味著獨一無二性的消失，藝術成為“類象”。甚至真實的人體也能為人造的類象所取代，看慣了合成纖維制成的仿真人，你會懷疑周圍的人是否是真實的。3布希亞德對大眾傳媒負面效應的批判： （1）傳媒的介入中斷了人的內省和人與人相互間的交談。大眾傳媒的播出是單向度的，不像對話那樣有情感性的交流回應，這種“無回應”的播出缺乏溝通，使大眾傳媒成為“為了溝通”的“不溝通系統”。 （2）這種不平等的話語輸出，實質上掩蓋了這種“無

38、回應話語”的話語權力實質。傳播與回應的不均等關系，使權力屬于能施予而又使對方無法償付回應的一方。當然，現實中的觀者也可以轉換頻道或關掉電視機而行使自己的選擇權，但這僅僅是對施予的接受或不接受而已，仍然沒有足夠的權力運作方式給施予者以對等的回應。 （3）媒體具有“敞開”（呈現）和“遮蔽”（誤導）二重性。媒體制造熱點，媒體也忽略那些不應忽略的價值，甚至媒體也制造虛假和謊言。人們看世界的立體多維的方式如今剝離得只剩下墻上的“窗”電視了。人們看到的卻是它，一個“模擬”組合的世界，一個人為“復制”的世界。 （4）人們凝視電視而達到一種出神忘我的狀態，這實際上是一種“窺視欲”的生產與再生產。借助電視可以窺

39、視他人的生活，乃至犯罪的過程、性與暴力的過程。人們的私有空間成了媒體聚焦之所，使人在迷醉中得到下意識欲望的滿足又膨脹出更刺激的欲望。16新歷史主義1格林布拉特的主要論著文藝復興時期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞、再現英國的文藝復興、不可思議的領地；懷特的主要論著元歷史：19世紀歐洲的歷史想像、形式的要旨：敘述話語與歷史表征、自由人文主義的出現：西歐思想史、2格林布拉特的新歷史主義理論的主要觀點： （1）任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求“原意”，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋。 （2）任何對個別特殊的文學文本的進入，都不可能僅僅停留在文辭語言層面，而是要不斷返回到個人經驗與特殊環境中去，也就是回到人性的根，人格自我塑形的原初統一，以及個體與群體所能達到的“同一心境”層面。 （3）任何文學文本的解讀在放