1、對當前高校美術教學中文化取向的思考             摘 要：高校美術學應“與時俱進”，在注重傳統民族文化的基礎上，采取對外來文化辨證的“揚棄”，樹立“大文化”觀。 關鍵詞：當前;美術教學;文化取向;思考 當前高校美術在教與學的環節中，文化取向的定位非常模糊，筆者根據十多年的教學實踐和調查，深感憂慮。很多高校的美術教學采用工作室制，這是源于建國初期向蘇聯 學習 的結果，以我國著名的中央美院油畫系為例，工作室采取的是導師制，最初授課均以主要教授命名的工作室分類進行，第一工

2、作室命名為“吳作人工作室”,第二工作室命名為“羅工柳工作室”,第三工作室命名為“董希文工作室”，這三個工作室就其源流與學術特色而言，一為西歐學派、一為蘇聯學派、“董希文工作室”則自成一家，定位是非常清楚的。至今又有了培養創造精神的第四工作室和油畫研修工作室，目標不同，風格各異。在一所國家級的重點美院里， 自然 無可厚非，它擁有眾多出類拔萃的畫家及美術 教育 家，招收的也當然是全國優秀的美術學生，在綜合能力較強的情況下進行重點突破和個性 發展 ，毋庸置疑；但是事物往往具有雙重性，國內眾多院校紛紛效仿，如雨后春筍般統統成立工作室，分科之學蔚然成風，將基礎尚且非常吃力的學生早早分類，將還未進校的學生

3、提前分科。油畫專業的學生不要說畫 中國 畫，很多甚至不知道“畫圣”吳道子，這樣的現狀，不知道一代美術教育家徐悲鴻先生地下有知將作何感想，而作為一名擁五千年文明的中國人又將如何自審。 在傳統中國畫傳世名作中，我們可以欣賞、 分析 、體會到很多的傳統文化精髓，以明代初期著名畫家王紱的山亭文會圖為例：整幅畫面氣勢恢弘，表現的是當時文人清高、灑脫的一個生活側面。在畫的構圖經營方面，從下至上形成兩個優美的“S”形，舒緩恬靜，仿佛世外桃源一般，充分 應用 了多點透視的表現手法，畫面上段的山峰如天外飛至，通過山間云霧襯托，卻又合情自然；中段的山坡亭臺樓閣隱現，從其房屋的依 山而建，山間行人順道而下暗示的曲徑

4、直達畫幅下端近景的草亭，草亭中人物表情各異，近旁小溪淙淙流過，直至畫面最下端。河中泛舟的文人，順溪而上，顧盼而行的文士和琴童；縱觀全圖，最上段大面積為灰白，以幾個隱約的小山巒，襯托山勢的悠遠。小篆和隸書的題款卻又讓畫中整個構圖盤旋直取畫外，閑適、幽雅之氣油然而生；最讓人拍案稱絕的是畫中樹木的布置，房屋樓臺的擺布，竟隱含易經之理，妙合陰陽之術，更別說遠近、虛實、筆法、設色等精妙的處理，讓人總覺得合情合理，觀者無不身臨其景。卻又納悶，此景只應仙家有，何曾人間能光臨。我們真正體會到 藝術 源于生活高于生活這種審美的絕佳詮釋；畫內畫外的功夫，需要的是諸多文化的自然釋放。任何心浮氣躁、嘩眾取寵追求表面形

5、式，流行元素的 做法都是短視的。 在高校美術教學中，至今仍以西方教學模式和理念占主導，從基礎教學開始，清一色西方造型的石膏像寫生，理智冷酷的光影、空間、體積的刻畫，有時還附合著前蘇聯契斯恰可夫教學體系中無休止的分塊分面，隨處可見的亞歷山大塊面石膏像就是最好的例證，經過幾年“洗腦”，中國傳統的神韻之美，意象之妙再難閃現，能突出重圍的當屬鳳毛麟角；不僅如此，1970、1980年代大量的西方文化的涌入，披著個性解放外衣的“前衛”藝術，呼聲一浪高過一浪，甚至于從衣著打扮就能分辨是什么專業的學生，像極了要申請藝術的吉尼斯世界記錄、西方有的我們要有、不僅要有，我們還要比他更“高”，不知道世界上尺寸最大的油

6、畫是不是在我們中國。但造價頗為不菲，耗費巨大人力物力的全景油畫館我國已有多處，不知如今能依靠門票收回多少成本，抑或真正具有多少文化價值。 時代 的發展、 科技 的進步，確實太快了，文化之林新添了不少新面孔，“卡通文化”、“ 網絡 文化”甚至“非文化文化”一波未息一波就泡沫漫天，“新興人類”的語言你已經無法在新華字典甚至辭海上查到。 高校美術專業眾多文化公共課的設置，明顯存在導向上的偏頗，一門大學語文其深度和要求恐怕只相當于高中水準，其他科目就直接是取得學分的幌子。在學習西方油畫的課程中，只有簡單的臨摹、寫生課程，而沒有與之相對應的文藝 理論 和 歷史 ， 社會 的背景作鋪墊；在這里以“象征主義

7、藝術”為例子，我們熟知的畫家蒙克，他的作品以吶喊為代表，表現的是人類復雜的精神世界，畫家刻意表現死亡、憂郁和孤獨，畫家是這樣描述他這幅名作的：“我和兩個朋友一塊兒趕路,太陽落下去了，天空變得血紅,，我好像感覺到一股憂傷的氣息。我停下來，靠著柵欄，極度疲憊；在城市和峽灣上空，一片深藍，飄蕩著幾片似血、似火舌的云彩；我的朋友繼續我們的路程我留在原地，驚恐得簌簌發抖，我好像聽到了大自然巨大而無盡的吼聲”。這就使我們更加清晰地認識到吶喊這幅名畫的內涵。而這理論又是如何產生的呢？在19世紀中期以前，人們幾乎認為繪畫就是客觀地描摹自然，只有到了1880年代，以后人們稱為“ 現代 繪畫之父”的塞尚為代表的后

8、印象主義興起，那種關注客觀對象的傳統寫實觀念受到懷疑，最終被突破，藝術家們開始由描寫客觀對象轉向表現主觀精神世界，藝術觀念也逐漸由古典傳統對典雅、優美、理性和文學性的追求，演變為對個性和內在情感的表現；除繪畫外，文學的象征主義如影隨行，提供了理論先導和補充；如果我們的教學只是按圖索驥，不學習 研究 理論和歷史、文化及社會，那么，想讀懂象征主義藝術家的作品是不可能的；而很多的學生學習這些優秀作品只是技法的表面臨摹；完全沒有理論的支撐，真是害莫大焉！            在高校美術教學環節中還存在一個由文化

9、引發的誤區，外來文化的很多內涵并不全被接受，在很大程度上只是 學習 了表面的一些東西，一些框架，就說立體主義大師畢加索的作品，很多人甚至專業工作者，真正能讀懂的人有多少？這種現象簡直成了一個“集體無意識”的怪圈，我們當然不能象看童話皇帝的新裝一樣，一笑了之；要讀懂畢加索的作品，還得從文化的淵源， 藝術 史的 發展 作認真 研究 ，西方傳統繪畫是以靜止的、固定視點的，通俗地說就是以日常的視覺經驗表現適合標準透視、光影、色彩的舞景。而至印象派， 自然 光，條件色強烈地沖擊了傳統古典油畫，但印象派并沒有真正觸及現實和心理的多維空間，在平面的二維空間上的表現以及多種繪畫因素在平面上的構成。在研究西方文

10、化藝術史時，我們當然就能清楚地知道，后印象主義大師塞尚作為 現代 繪畫的一個橋梁首先觸及了這個 問題 ，他致力于形和色關系的研究，為畢加索立體主義的產生提供了 理論 和文化的鋪設。畢加索以現代人的精神需要為尺度，也改變了人們觀察現實的方式。其實，在我們的教學中還有很多淺顯的問題可以說明。就以“習作”和“作品”為例，很多人認為印象派畫家傳世的作品其實就是習作，這是對兩個概念表面的認識；“作品”，是從思想 內容 到藝術形式，畫面形象及表現 方法 等各方面較為完美結合的東西，而“習作”是作者在觀察、理解自然對象的過程中所作的研究片段和研究記錄，有充分的理由允許它不完整；我們現在有很多畫展，以習作完全

11、代替作品，不追求形式與內容的完美統一以至于誤導了學生的創作，這也是值得十分重視的。 文化的其它一些分支近年來逐漸引起人們的重視并有形成主流文化的趨勢，如地域性鄉土文化、民族民間文化、傳統文化等等，在這里我們僅以傳統文化為例，我們偉大的祖國，文化源遠流長、博大精深；在美術教學中更應該站在傳統文化的豐腴土壤之上，決不能盲目排古，認為傳統的東西已經過時，是陳腐的；在美術作品的形式和表現方面，傳統 中國 文化崇尚“天人合一”， 哲學 內涵形成了傳統藝術的本質特征；萬物附陰抱陽、虛實相生；一開一合是事物發生發展變化的普遍 規律 。這就給我們提供了藝術創作和學習的深刻理論，這是有別于西方文化的，就如中國的

12、山水畫和西方的風景畫，西方風景畫是物象在畫面上客觀的、 科學 的再現，而我國的山水畫不僅是客觀的再現，更是中國人的一種觀念的表達、一種意象、一種心境、一種情思；“搜盡奇峰打草稿”畫面是采用散點透視歸納綜合了多角度、多地域的景物，神游于景物之外暗合于自然之理，正如齊白石所言：“妙就妙在似與不似之間”，明人唐志契繪事微言中寫到：“得其性情，山便得環抱起伏之勢、如跳如坐、如俯仰、如掛腳、自然山性即我性、山情即我情”中國的山水畫追求的是意象和神韻。不僅如此，詩、書、印與之結合形成了各種文化的完美組合，互為補充，精彩紛呈；而像花鳥畫中的梅、蘭、竹、菊，更是被稱為：“四君子”，被賦予了人格的內涵，這是西方文化所不能詮釋的；我們如果在教學中，只求表面的形式，追逐技法、炫耀技巧、忽視了深厚的文化底蘊；那么只能培養出“唯手熟爾”的工匠。在傳統文化中，宗教的 影響 也非常深遠，其神秘的哲學精神，將儒、佛、道有機地融合起來，形成了獨特的觀察和思維方法，藝術是人格境界的體現，學養的體現。 時代 在發展，高校美術教學也應“與時俱進”，文化取向也應該重新定位，在這個“大文化”的時代，不僅要堅持“民族的乃是世界的”也要采取“他山之石，可以攻玉”的文化策略，對外來文化實行辨證的揚棄，不畫地為牢，固步自封，把教