1、文檔可能無法思考全面，請瀏覽后下載! 【大師理論】感悟路易斯·康 論路易士·康的建筑設計思想 路易斯-康（Louis I.Kahn）,1901年生于大西洋上的愛沙尼亞島，1905年隨全家遷往美國的賓夕法尼亞州，1924年畢業于賓夕法尼亞大學，1947年個人事務所開業，20世紀50年代起執教賓州大學和耶魯大學的建筑學碩士研究班，1974年卒于從達卡返回美國的途中。 縱觀整個現代建筑發展演變的歷程，路易斯·康可以說是一位居于關鍵地位的人物，他以極為出色的建筑理論與實踐對后現代主義的出現提供了重要的啟迪思想，并且對現代建筑的推進與后現代主義思潮的興起，都起到了承前啟后的

2、重要作用。 康的作品有著和現在許多建筑師所不同的存在意義，與賴特，密斯以及柯布的作品也不同，他們是那樣的獨樹一幟，細致精巧，充滿神秘。賴特的建筑注重韻律的表現，密斯的作品是盡量減少空間和材料，柯布是無所不作，從年輕時的親切文雅到晚年時的厚重、淳樸和猛烈，最大限度的表現了20世紀人類對于建筑的嘗試，而康的作品就像是20世紀建筑設計作品整流下來的精華，充滿了純樸之感。 路易斯康的建筑藝術風格上，構圖的“基本元”是以簡單卻最具有表達力的幾何體正方、矩形、圓形、規則三角形等為主，具有現代和古典共有的特征，就其建筑而言應該歸屬于現代主義！他的建筑雖然一般不用傳統的裝飾符號，空間組合則重現了某種歷史上已經

3、有的等級空間序列手法，在主從關系、大小、形體、明暗等方面都展現了許多古典傳統的特征。所以他的作品體量渾厚，沉重，憑借著現代的材料，和天然材料的質感和人工肌理的展現，使他的建筑有一種從總體到統一的雄深感。康的設計簡潔，具有濃厚的柏拉圖意味，他所設計的建筑有相當明顯的特征，譬如：強大有力的結構、厚實的窗體等，這使他成為二戰后涌現出來的、頗有爭議的建筑師。由于深受國際風格的影響，他的建筑將 Beaux 復合結構和個人的審美觀結合在一起，形成了他自成一體的風格。他在設計中成功的運用了光線的變化，是建筑設計中光影運用的開拓者，在有的設計中他將空間區分為“服務的”和“被服務的”，把不同用途的空間性質進行解

4、析、組合、體現秩序，突破了學院派建筑設計從軸線、空間序列和透視效果入手的陳規。 康的這些作品又好像都遠離文雅的狀態，像是超越了一樣，是另類的東西。他們的猛烈是潛在的，似乎是因為這種不文雅所以他們一定要表達某種態度。他們是靜謐的，我們可以感到這種靜謐是有力的。就像一些聲音，鼓得隆隆聲、管風琴的鳴響聲，在我們的聽閾范圍之外產生共鳴。 當我們試圖思考究竟為何康的建筑擁有這種程度的古怪高傲的嚴肅性和完整細致的實在性時，就不得不對康的一些關于建筑的思想進行梳理與解讀。縱觀20世紀的建筑發展史，關于建筑的討論無一不在于形式與功能的關系上，從這一點開始，我們追尋路易斯康的軌跡，解讀路易斯康。 “當個人感情超

5、越了宗教（不是宗教而是宗教的本質）和哲學思想，將意識向現實敞開。去體會什么是特定的建筑空間想要成為的樣子。意識是思想和感情在靈魂深處的融合，是它想成為什么的理論的源泉。” -路易斯6 / 9·康 路易斯·康對“形式”和“設計”的區別，已經從1953年他最開始的認識中成熟起來了。在形式與設計中，路易斯·康更多地把他的作品描述為對一些理想的、早已存在的“形式”的發現，而不是發明了什么新的東西。因此這個區別提供了一種對個人選擇的約束：“形式是沒有定形和方向的形式是什么。設計是怎么樣。形式是不受個人情感影響的。設計則是設計者個人的。設計是一種與環境有關的行為形式則與環境條

6、件無關。” 在他發現適用于所有問題的理想形式之前，材料和基地的問題對于他來說還是次要的，正如他在形式與設計的早期版本里所解釋的：“你采用什么材料是與環境有關的；這是一個設計問題認識到一座報告廳是什么絕對比它在蘇丹還是里約熱內盧更重要。”他通過把形式和設計與“勺子”和“一把勺子”、“學校”和“一所學校”的類比補充了這個新柏拉圖派的哲學觀點：“一所學校或者某一特定的設計是我們所要做的。但是學校，精神的學校，存在意識的本質，使建筑師需要在他的設計中傳達的。我覺得這是他必須做的，哪怕設計超出了預算。” 一句話，康認為，形式比設計更重要，因為形式是本質的，是不隨著環境變化的，因此是比較“永恒”的那個。

7、正如已經被無數次說明的那樣，路易斯·康尋求開始。每設計一個建筑都希望它是這種類型的第一個建筑。他常舉的一個例子是第一所學校： “學校開始于一個站在樹下的人空間很快形成了，而第一所學校也開始了。學校的建立是不可避免的，因為它是人的要求的一部分。我們現在歸于學院的龐大的教育體系，就來自于這小學校，但是它們精神的起源現在被忘記了。我們的學院教學所要求的空間僵化而毫無創意。” 后來他又補充說：“因此我相信建筑師在某種程度上必須回過頭去聆聽最初的聲音。”這段文字里能讓人直接聯想到空間的文字就兩個，“樹下”。更重要的是說明人在“樹下”的活動才真正的使得空間形成。或者說是人的行為賦予了這棵“樹”區

8、別于別的樹的特質。那么從空間的觀點出發是否我們可以認為人的行為作用要比“樹”的作用更重要呢。 康就是回歸到了人類活動對空間需求的本質，而盡量在建筑中將這種本質表達出來，這就是最初的聲音。 我們一般做建筑，都只是參考某種建筑的范式，而很少去尋回這種范式空間的本質，再加點自己個人的創意，就算完成，而且有時候，這種創意可能完全偏離了這種本質。因此，做出的建筑，相比康，就缺乏了真實的觸動。其實通過康的這種方式，你也可以用它去思考語言的本質 在人類使用語言之前，已經擁有了繪畫，與歌唱表達的能力，但沒有文字，因為在一個小群體內，用文字交流可能比較多余。而隨著人類從游牧演變為農業定居后，伴隨著人類的各種交易

9、活動產生，語言文字開始被發明出來，并廣為利用。而康所說的學校空間，就是在他形容的那種情境下產生的，這種情境包含了人與人，人與環境之間的某種微妙的關系。因此，設計一所學校，就要將那種微妙的關系，真實的表達出來，才算理解了人類對學校需求的空間本質。 而我們可以知道，康對于形式是非常敏感的，如同文藝復興以來的建筑師。在他們基礎上，他進一步意識到了光線、材料的存在，但無論是正方形、圓形還是三角形，它們都對康有某種特定的含義，所以它們成為康所追求的語言，用形式的語言表達空間的本質，這是康一直追求的。而遺憾的是，現在的建筑師，它們的語言已經不再限于這些形狀，有另外的一套，你可以說他們擁有多元的設計手法或者

10、靈活的構思，但也可以說他們不再關注于“建筑語言”這個命題，在這一點上，現在的建筑師對語言的理解和把握是與前一代建筑師非常不同的地方。 功能何處尋找，其又歸于何處？ 康說 “ 所有的一切都滋生于無可度量”， " 所有的一切的都有可度量”。 對于樹等一切自然的“不可度量”，來度量建筑本身，本身是一種辯證的關系，用無可度量滋生出可能度量的形式，用欲望滋生需要，“形式發生功能。”用康的話就是，那種微妙的關系，不關乎“order”，不關乎空間， 更不關乎軸線，功能，形式，“樹”無所謂形態，只要是有，存在，或者我們創造其存在（康用上帝來表達創造者）后，會自然發生功能。康的思想歸結起來，可以用他的

11、一句話來概括:“形式引起功能”(Form evokesfunction)，認為功能是變化的，而形式是不變的。談到“功能”，康總認為那是最低的下限，“功能”滿足只意味著將房子造成遮庇所而已。 “當人類立志超越功能的時候，它（卡拉卡拉浴場）就成了一個奇跡。在這里，人們的愿望是要建一座100英尺高的穹頂，人們可以在里面洗澡。8英尺就足夠實現這個功能了。但是現在，盡管它是個廢墟，它仍然是一個奇跡。”路易斯 康 對于康來說，一座建筑在一切紙面的或者實體的形態存在之前即已經存在并表達的這個愿望。同時康認為一切事物的存在皆遵從于“式”，追索“式”，可以尋得人在世間的位置、人感知的本質、人的感知與自然間的關系

12、。道德經中：“道可道，非常道；名可名，非常名。”，中國道家的這種觀點似乎近似于康的“式”的觀念。因此路易斯康被有些建筑評論家稱之為“悟及建筑藝術中道家思想”的人。在康的設計哲學里，建筑自身的性質決定著建筑設計與建造的確切方式。這種建筑自身的性質與亞歷山大在建筑的永恒之道中論述的無名特質是相通的。 在哥特時代，建筑師用實心石建造房屋。現在，我們可以用空心石。結構構件所確定的空間與構件本身同等重要。這些空間的尺度小至絕熱板中的空隙，大到使空氣、光和熱得以流動的空隙，再大則到人們可以走動和居住的空間。人們在一個結構物的設計中積極表現空隙的愿望可見之于對發展空間框架的越來越大的興趣和成果。人們實驗的形

13、式來自對自然的更深刻的認識和對秩序的更經常的探索。在這種意指的秩序中，那種把結構掩藏起來的習慣是沒有地位的。這種習慣推遲了一種藝術的發展。我相信，建筑和一切藝術一樣，藝術家本能的要留出標致來表示某物是如何做成的。那種認為我們今日之建筑需要裝飾的感覺部分出自于我們把節點和不見得拼接掩蓋起來的傾向。結構的設計應該考慮能容納房間和空間的機械需要如果我們訓練自己用建造的順序來制圖，即從下而上，并且在澆搗混泥土和裝配構件時。在需要設置節點處停下來用鉛筆做一記號，裝飾就從我們的這種喜好表現自己的方法中出現了。結果是，我們無法容忍在輕質吸音材料上糊紙，或把彎彎曲曲的管道埋藏起來。那種欲表現事物如何做成的愿望

14、將滲透到整個建筑界：建筑師、工程師、建造商和繪圖員。 這段精彩的論述基本上勾畫了康以后事業的基本主題，從實體與空心的構思上置換的概念（關于空心石的論述），到他把機械系統與結構組合外露的想法，以至于提出的通過揭露建造過程使普遍秩序原理（稱之為“建筑希望自己成為何物”）得到顯示的重要推論. 這些原理的綜合發展，從耶魯美術館到1957至1964年為賓州大學建造的理查茲實驗樓，構成康大器晚成的第一階段。在這兩項作品中，康使用的表現方法和模式是使建設綱領的經驗性細節對整體形式不發生或很少發生影響。事實上，具體的功能反而必須和過去一樣服從于形式，但條件是，形式本身必須首先是在對總任務的深刻理解中創造出來的

15、。 對康來說，“構思”正式建筑設計的起點，這一點應該當成為對他的成就和他延續至今的影響的衡量尺度，盡管有時他表現了足夠的靈活性，允許最初的“FROM”根據綱領的需要做出某些修正。然而對他來說，建筑始終是一項精神活動。因此，他的最佳作品始終是一些宗教性的或地位極為崇高的建筑。在后來的許多委托中，他都對建設綱領符加上高度精神性的內涵，其中莫過于他設計于1959至1965年間建在加州拉賀亞的索爾克生物研究中心。 關于建筑的信仰 像康那樣的人物，在一個集體作業已日益為人們所接受的世界上卻顯露了突出的個人主義，在一個消費經濟的世界中卻致力于建立永恒的事物，這樣的人物發現自己在某種意義上超越了時代的機遇，

16、他們的個性也正是從這種立場上得到了鞏固。康的個性給人以一幅能把各種共存的對立要素嫻熟地融合在一起的圖像。它的形式的穩定性和對稱性從事實上說明他是古典主義的，但他對中世紀的懷舊感情又說明他是浪漫主義的。他熱心地采用最先進的技術手段，然而又不排斥在阿德勒住宅中采用石柱。他在分布上超越了功能主義的計劃方案，然而在許多情況下卻采用了功能主義的美學。他對體積感有一種理性主義的崇拜，然而他的建筑中的薄外殼和全透明性又否定了它。他熟練地掌握了有機主義的基本構思，但又不贊成它那令人不安的形態。 -恩佐 弗拉特里 十二宮8 1960 關于建筑師信仰的問題應該是解讀每個建筑師的關鍵，一個人的信仰主宰著他的一切藝術

17、感悟和人生方向，這里的信仰不是簡單的宗教，簡單來說就是一個建筑師眼中的建筑究竟應該以何種形態的存在。 現代主義在第一代大師之后,便在信仰方面栽了跟頭。或許菲利浦·約翰遜給了廣大建筑學師生一個可以仿效的“榜樣”,也沒有人會懷疑步其后塵而走向成功的可能性。可隨著流行浪潮的“日新月異”,人們會問:“屬于我們的建筑還會不會誕生?”康的浪漫與他的沉重感并不僅局限其作品本身。因為建筑需要人們努力來揭示它的真實含義,而人們亦厭倦那種走馬燈般不停變換的雜耍。雖然,康略帶悲劇味結局的一生加深了這份沉重的感覺,不過,仍然值得欣慰的是,他的確深深感動和影響了歐洲、美洲乃至日本、印度的一大批第三、第四代的建

18、筑師,譬如馬里奧·博塔、磯崎新、摩什·賽弗迪、西薩·佩里和B·V·多西等等。他們都是在僵化教條的現代主義之后,仍舊進行著路易斯·康式的探索,他們的作品奉行了以人為本的建筑觀。 對于康來說，康的建筑信仰來自他對于人本性的認識:當一個人在獲得新知之前,肯定會存在一種意念。在這種沉默狀態下,才醞釀著人類藝術的潛能。一旦這種潛能達到飽和,知識就合成為催化劑,藝術的原創力便得以迸發,晨鐘的轟響劃破了寂靜之夜。人不是自然,而來自于自然。自然是不可度量的,所以與自然共融的人的意念也是無法估測的,人性只能被表達。（自然的本質在Crabrook藝術學術

19、會議上的學術討論）康認為建筑是“人的設施”,所以人的欲望自然應從建筑中解讀出來。 路易斯·康在當時渴望改變的同代人中絕對不是孤獨的。但是和他之前的弗蘭克·勞埃德·賴特一樣，路易斯·康也是他那一代人中第一個用建筑表達那些別人只能用語言表達的東西，并且從而開創了一種新建筑。在他對建筑形式起源的執著的研究中，路易斯·康痛快地放棄了視覺的愉悅。對基地和材料的考慮對于賴特來說最重要的問題 對于路易斯·康來說是次要的，盡管他非常尊重材料的內在品質。在使用異常的幾何形式和新的結構形式上，他不像賴特那樣有魄力；當他決定追求偉大建筑中永恒的東西時，發現

20、就變得比創造更重要了。雖然有時犧牲了諸如與環境或者歷史的對話，但卻在“文化責任”和“社會責任”之后，義無反顧的承擔著一位建筑師所應承擔的“文明探路者”的角色。而因其所選擇的道路是“回到起點”，所以，彌足珍貴！ 康的建筑作品具有十分強烈的精神性。可以讓人不由自主的激動，讓人回想起過去親切的建筑形態或者是元素。有人認為他的思想是后現代主義的，他的追本溯源，他的回歸起點，他無可量度思想是后現代主義的，但是我卻不這么認為，后現代主義只是主張返回歷史，公開的向歷史索取符號作為裝飾以取悅公眾的“通俗口味”。他認為真正的創作應當追根溯源，超出現存的構架去探討形式的真諦。所以他常常在思索著建筑藝術的真諦。對于

21、一件杰出的建筑創作他說：“一定從無可量度開始，當其在設計著時經可量度的手段，最終達到無可量度。”這似乎就是東方哲學的生死輪回的觀點，在達卡政府建筑群、阿赫默達巴德經濟管理學院、薩爾克生物研究所等設計，康用一種在意境上有強烈的傳統氣氛，而在形態上又是迥別于前人，不襲用歷史性的符號、標志等來向人“敘述”或者是“打招呼”。康曾說過：“傳統正是一種境界的堆積物，是一種金色塵埃的堆聚，由此你可提煉出人的本質，這是極其重要的，你若在作品中預期過它的出現，作品就會綿延久長。”；其次在建筑語言的表達方面，他注重的是某種歷史上用來交流概念，思想，意圖的手法，將形式和結構關系作為表達的語言，它“詞匯”是相當新的，

22、但同時也是相當原始的。 “我并不明白。但我確信每件有生命的東西必有某種知覺，這是很根本的。”“當建筑成為生命的一部分，它迸發出無可量度的品質，其存在的精神接踵而至。”因此我們在康的作品中總是被那些最本質的東西所感動，康使它們和我們一樣有生命，有精神，和我們一樣在表達。當然康并非靠“靈感”來設計，而是憑精雕細琢的深入再深入。他對自己的方案多次修改，3次5次乃至7次8次以上。這亦是他對建筑執著的表現，他熱愛建筑藝術，他把做建筑當成是人生的一大樂趣， 現代建筑的一個重要貢獻是解放了結構對于表皮的束縛,立面的表達有了自主性.它使給建筑創作增加了自由度,卻同時給不假思索的復制提供了良好的條件.同樣的結構,可以穿上"歐式"外衣,也可以套上"鄉土"符號.這也是很早埋下的現代主義建筑危機的伏筆.形式變得膚淺而無意義.而康是拒絕對建筑的這種割裂的.他放棄了這樣的自由,建筑在他這里是高度整合的,各種建筑問題緊緊關