1、新藝術(shù)運(yùn)動的特征及意義論述 2010級展示一班 耿振東 學(xué)號：10056141新藝術(shù)運(yùn)動的特征及意義論述一、 新藝術(shù)運(yùn)動的概念及特征：新藝術(shù)運(yùn)動開始在1880年代，在1892年至1902年達(dá)到頂峰。新藝術(shù)運(yùn)動的名字源于薩穆爾·賓(Samuel Bing)在巴黎開設(shè)的一間名為“現(xiàn)代之家”(La Masion Art Nouveau)的商店，他在那里陳列的都是按這種風(fēng)格所設(shè)計的產(chǎn)品。新藝術(shù)運(yùn)動是在20世紀(jì)之初，位于大眾文化最高點(diǎn)的藝術(shù)和設(shè)計風(fēng)格。當(dāng)時，它只是被簡單地稱為現(xiàn)代風(fēng)格，就象洛可可風(fēng)格在它那個時代的稱呼一樣。另一方面，很多小范圍團(tuán)體的互相聚集，稍微改良了當(dāng)時矯飾的流行風(fēng)格，形成2

2、0世紀(jì)現(xiàn)代主義的前奏。其中包括因時髦的先鋒派期刊青年(Jugend)而得名的德國青年風(fēng)格；維也納的維也納分離派運(yùn)動，那里的高瞻遠(yuǎn)矚的藝術(shù)家和設(shè)計師脫離主流的(一年一度在巴黎舉行的)沙龍畫展，而把風(fēng)格一致的作品集合在一起展覽。在意大利，用倫敦商店的櫥窗為來源于工藝美術(shù)運(yùn)動，又歸于好的現(xiàn)代設(shè)計，命名為自由風(fēng)格。其包括新藝術(shù)運(yùn)動的商業(yè)外觀，同時又保留了意大利重要特色標(biāo)志。 這種風(fēng)格中最重要的特性就是充滿有活力、波浪形和流動的線條。象是使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力，表現(xiàn)形式也象是從植物生長出來。 作為一種藝術(shù)運(yùn)動，它與拉菲爾前派和象征主義的畫家具有某些密切的關(guān)系，就像某些名人如奧伯利·比亞茲萊(A

3、ubery Beardsley)。可以把阿爾豐斯·穆卡(Alfons Mucha)、愛德華·伯納-瓊斯(Edward Burne-Jones)、古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt)和讓·圖洛普(Jan Toorop)歸入多于一種風(fēng)格中。不像象征主義畫家，無論如何，新藝術(shù)運(yùn)動具有一個自己的特殊形象，而且不像保守的拉菲爾前派，新藝術(shù)運(yùn)動沒有躲避使用新材料、使用機(jī)器制造外觀和抽象的純設(shè)計服務(wù)。 玻璃制造使這種風(fēng)格找到一個可以展示驚人表現(xiàn)力的領(lǐng)域，例如：路易斯·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)在紐約的作品、艾米里·

4、;加利(Emile Gallé)和法國南西市的Daum兄弟。 新藝術(shù)運(yùn)動在建筑風(fēng)格和室內(nèi)設(shè)計方面，避開維多利亞時代折衷的歷史主義。通過新藝術(shù)運(yùn)動設(shè)計師的挑選和“現(xiàn)代化”某些洛可可風(fēng)格中萃取的元素(例如火焰和貝殼的紋理)，代替從歷史衍生和高維多利亞風(fēng)格的根本結(jié)構(gòu)或?qū)憣?shí)自然主義的裝飾。新藝術(shù)運(yùn)動主張運(yùn)用高度程序化的自然元素，使用其作為創(chuàng)作靈感和擴(kuò)充“自然”元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲。 相應(yīng)地，其開始廣泛使用有機(jī)形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫以其曲線、圖案外觀、強(qiáng)烈對比的空間和平坦的畫面，同樣啟發(fā)了新藝術(shù)運(yùn)動。自此以后，從在來自世界各地的藝術(shù)家作品中，都能發(fā)現(xiàn)其中某些線條

5、和曲線圖案成為繪畫中的慣用手段。一個重要事實(shí)是新藝術(shù)運(yùn)動沒有象某些其它運(yùn)動(例如：工藝美術(shù)運(yùn)動)那樣否定機(jī)器的作用，而是發(fā)揮其所長。根據(jù)材料的使用(主要是使用玻璃和鍛鐵)，使建筑風(fēng)格方面，也能找到象精雕細(xì)琢般的品質(zhì)。 新藝術(shù)運(yùn)動中好的一面，是其考慮了完整的風(fēng)格。這意味著它無論是在建筑風(fēng)格、室內(nèi)設(shè)計、家具和織物設(shè)計、器皿和藝術(shù)品、燈具等方面，都有了一個等級尺度。 新藝術(shù)運(yùn)動發(fā)展的最高峰是1900年在巴黎舉行的世界博覽會，現(xiàn)代風(fēng)格在各方面都獲得了成功。在此后十年，新風(fēng)格因?yàn)樵谧钇胀ǖ拇笈慨a(chǎn)品中迅速地普及，導(dǎo)致新藝術(shù)運(yùn)動在大約1907年以后就開始被忽視。 就象表現(xiàn)主義、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義和裝飾藝術(shù)

6、運(yùn)動那樣，如今，新藝術(shù)運(yùn)動被視為20世界文化運(yùn)動中最有創(chuàng)新力的先行者。二、 新藝術(shù)運(yùn)動的意義：新藝術(shù)運(yùn)動是一座橋梁，藉由這座橋梁，歐洲從古典走向了現(xiàn)代。這場運(yùn)動的實(shí)踐涉及了藝術(shù)與設(shè)計的多個領(lǐng)域，在當(dāng)時的影響就遍及歐洲各國。它的社會基礎(chǔ)是工業(yè)革命，工業(yè)革命帶來了生產(chǎn)力的巨大提升，同時也改變了歐洲的社會結(jié)構(gòu)。更為重要的是，由于工業(yè)革命所帶來的生產(chǎn)力飛躍，使整個歐洲沉浸在一種樂觀的情緒之中，盡管我們今天可以看到當(dāng)時留下的各種關(guān)于工業(yè)革命的負(fù)面言論，但是這些言論的背后都是對于人類所掌握的能力的巨大自信，人們對現(xiàn)狀不滿，但對于改變現(xiàn)狀的能力毫不懷疑。新藝術(shù)運(yùn)動之名甫一出現(xiàn)，即傳播開來，這一現(xiàn)象本身也能說

7、明問題。“新藝術(shù)”只是一個商人開設(shè)的一家小店的名字，卻在藝術(shù)史上留下如此濃重的一筆，同“印象派”得自戲謔的評論有異曲同工之處。這個名稱把眾多的人物及其實(shí)踐都籠罩其中，他們之間是如此的不同，各有自己明顯的風(fēng)格特征，但我們?nèi)匀徽J(rèn)可這樣的標(biāo)簽，這是值得我們思索的問題。答案可能就在新藝術(shù)的“新”字上，這個新字是他們共同的特征。 最近，歐洲各國都在進(jìn)行“新藝術(shù)運(yùn)動百年”的紀(jì)念活動，再次把人們的眼光集中到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的這個時間段上。在中國，人們對于新藝術(shù)運(yùn)動也不陌生，此時舊話重提的意義并不在于紀(jì)念，而是這場運(yùn)動對于當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)意義。某種程度上看，今天的中國在藝術(shù)與設(shè)計方面面臨百年前歐洲各國同樣

8、的問題和挑戰(zhàn)，盡管今天我們可以看到西方最新的藝術(shù)與設(shè)計，我們可以模仿他們，復(fù)制他們，甚至可以用同樣的思維模式創(chuàng)造出類似的作品，但是我們永遠(yuǎn)擺脫不掉的一個問題是：我們何以言新？新中國的成立，使我們擁有了獨(dú)立的國家主權(quán) ；近二十多年的平穩(wěn)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)建設(shè)，使我們的生產(chǎn)力得到巨大提升，中國的藝術(shù)與設(shè)計正是伴隨著經(jīng)濟(jì)起飛而繁榮的。繁榮對應(yīng)的往往是數(shù)量的概念，不可否認(rèn)的是，許多藝術(shù)家與設(shè)計師對我們的現(xiàn)狀并不滿意，甚至焦慮。放眼我們所生存的這個日常環(huán)境，我們建起了玻璃高樓，碩大的立交橋成為影視鏡頭的常用題材，我們也可以很酷地只用幾何形體來說話，但更多的是我們混亂的意識形態(tài)所造成的物質(zhì)碎片，我們正在復(fù)制這個世

9、界上所有出現(xiàn)過的好東西，但惟獨(dú)沒有屬于我們、屬于這個時代的真正創(chuàng)造物。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀我們企圖占有，卻不思創(chuàng)造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來。或許我們可以回顧這段建橋的歷史，找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國談?wù)撔滤囆g(shù)運(yùn)動的意義之所在。裝飾藝術(shù)運(yùn)動的特征論述2010級展示設(shè)計一班 耿振東 學(xué)號：10056141裝飾藝術(shù)運(yùn)動的特征論述 “裝飾藝術(shù)”運(yùn)動（Art Deco）是在20 世紀(jì)20 到30 年代在法國、美國和英國等國家開展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計運(yùn)動。因?yàn)檫@場運(yùn)動與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動幾乎同時

10、發(fā)生與發(fā)展，因此，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動受到現(xiàn)代主義運(yùn)動很大的影響，無論從材料的使用上，還是從設(shè)計的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。但是，從思想發(fā)展的背景來看，從意識形態(tài)的角度來看，現(xiàn)代主義運(yùn)動的民主色彩、社會主義背景，都從來沒有在“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動中發(fā)生過。“裝飾藝術(shù)”，特別是法國的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計運(yùn)動，雖然在造型上、在色彩上、在裝飾動機(jī)上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對象依然是社會的上層，是少數(shù)的資產(chǎn)階級權(quán)貴，這與強(qiáng)調(diào)設(shè)計民主化、強(qiáng)調(diào)設(shè)計的社會效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場是大相徑庭的。因此，雖然這兩場運(yùn)動幾乎同時發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對于“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動在形

11、式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。20 世紀(jì)初，一批藝術(shù)家和設(shè)計師敏感地了解到新時代的必然性，他們不再回避機(jī)械形式，也不回避新的材料（比如鋼鐵、玻璃等等）。他們認(rèn)為，英國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動和產(chǎn)生于法國，影響到西方各國的“新藝術(shù)”運(yùn)動有一個致命缺陷，就是對于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷然否定態(tài)度。時代已經(jīng)不同了，現(xiàn)代化和工業(yè)化形式已經(jīng)無可阻擋，與其回避它，還不如適應(yīng)它。而采用大量的新的裝飾動機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。這種認(rèn)識，普遍存在于法國、美國、英國的一些設(shè)計家之間，特別是20 年代西方的普遍繁榮，美國更是高速發(fā)展，造成新的

12、市場，為新的設(shè)計和藝術(shù)風(fēng)格提供了生存和發(fā)展的機(jī)會。這一歷史條件，促使新的試驗(yàn)的產(chǎn)生，其結(jié)果便是20 世紀(jì)初的另外一場重要的設(shè)計運(yùn)動“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的名稱出自1925 年在巴黎舉辦的一個大型展覽：“裝飾藝術(shù)”展覽（The exposition des Arts Decoratifs）。這個展覽旨在展示一種“新藝術(shù)”運(yùn)動之后的建筑與裝飾風(fēng)格。該展覽的名稱，后常被用來特指一種特別的設(shè)計風(fēng)格和一個特定的設(shè)計發(fā)展階段。但是，“裝飾藝術(shù)”這一術(shù)語，實(shí)際所指的并不僅是一種單純的設(shè)計風(fēng)格。和“新藝術(shù)”運(yùn)動一樣，它包括的范圍相當(dāng)廣泛，從20 年代的色彩鮮艷的所謂爵士圖案（Jass Patter

13、ns) ，到30 年代的流線型設(shè)計式樣，從簡單的英國化妝品包裝到美國紐約洛克菲勒中心大廈的建筑，都可以說是屬于這場運(yùn)動的。它們之間雖有共性，但是個性更加強(qiáng)烈。因此，把“裝飾藝術(shù)”單純看作一種統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格是不恰當(dāng)?shù)摹乃枷牒鸵庾R形態(tài)方面來看，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動是對矯飾的“新藝術(shù)”運(yùn)動的一種反動。“新藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)的、哥德式的、自然風(fēng)格的裝飾，強(qiáng)調(diào)手工藝的美，否定機(jī)械化時代特征；而“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動恰恰是要反對古典主義的、自然（特別是有機(jī)形態(tài)）的、單純手工藝的趨向，主張機(jī)械化的美。因而，“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格具有更加積極的時代意義。另一方面，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動開展的時期，正是現(xiàn)代主義開展的時期，因此，無論

14、這場運(yùn)動多么強(qiáng)調(diào)裝飾的效果-裝飾正是現(xiàn)代主義反對的主要設(shè)計內(nèi)容之一-但是，在設(shè)計上依然受到現(xiàn)代主義的很大影響。無論是在材料的運(yùn)用上，還是設(shè)計主題的選擇上，乃至于設(shè)計本身的特點(diǎn)上，這兩種設(shè)計運(yùn)動都有不少的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以往常常把“裝飾藝術(shù)”視為與現(xiàn)代主義對立的設(shè)計運(yùn)動來看，但現(xiàn)在的研究表明，它們之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，特別是美國的工業(yè)設(shè)計與“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，有時簡直難以截然劃分開來。比如美國設(shè)計家雷蒙·羅維( Raymond Loewy) 1937 年為紐約世界博覽會設(shè)計的“工業(yè)設(shè)計師辦、公室”，就很難說是單純的現(xiàn)代主義，還是“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格；法國現(xiàn)代主義大師勒·科布西耶（Le

15、corbusier）在20 世紀(jì)20 年代中期設(shè)計的家具，也是兩種風(fēng)格兼有。這都表明：“裝飾藝術(shù)”與“現(xiàn)代主義”之間并不完全是矛盾的關(guān)系，在形式特征上，它們有著密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。至于兩者的區(qū)別，主要在于它們的產(chǎn)生動機(jī)和它們所代表的意識形態(tài)上。“裝飾藝術(shù)”稟承了以法國為中心的歐美國家長期以來的設(shè)計傳統(tǒng)立場：為富裕的上層階級服務(wù)，因此它仍然是為權(quán)貴的設(shè)計，其對象是資產(chǎn)階級；“現(xiàn)代主義”運(yùn)動則強(qiáng)調(diào)設(shè)計為大眾服務(wù)，特別是為低收入的無產(chǎn)階級服務(wù)，因此它是左傾的、小知識分子理想主義的、烏托邦式的。西方有些設(shè)計理論家把“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動稱為“流行的現(xiàn)代主義”，或者“大眾化的現(xiàn)代主義”，原因是因?yàn)樗娘L(fēng)格在某些

16、方面被用來設(shè)計大眾化的流行的產(chǎn)品，比如批量化生產(chǎn)的鋼管家具、汽車和摩天大樓等等。這種稱謂很容易造成誤解，因?yàn)椤把b飾藝術(shù)”風(fēng)格的主要服務(wù)對象依然是社會中的權(quán)貴，而并不是大眾。 20 世紀(jì)60 年代以來，開始有越來越多的設(shè)計理論家把“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動視為英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動和歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動的延伸與發(fā)展。從裝飾動機(jī)來看，或者從它強(qiáng)調(diào)的服務(wù)方向來看，這種觀點(diǎn)當(dāng)然無可厚非。但復(fù)雜性在于，這場運(yùn)動主要的發(fā)展時期是第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間，而這也正是現(xiàn)代主義運(yùn)動發(fā)展的主要階段，因此，往往有混淆的情況。從名稱上看，也有一定的混淆，比如在法國有人稱這場運(yùn)動和設(shè)計風(fēng)格為“現(xiàn)代主義”( moderne

17、 ) ，也有人因?yàn)橛绊懙竭@個風(fēng)格的因素之一是美國的爵士音樂和表演，而把它稱為爵士現(xiàn)代主義。但是，如果從意識形態(tài)的立場來看，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動強(qiáng)調(diào)為權(quán)貴服務(wù)的立場和現(xiàn)代主義運(yùn)動強(qiáng)調(diào)為大眾服務(wù)的社會主義立場之間依然是徑渭分明的。 “裝飾藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格在形式上是受到以下幾個非常特別的因素影響而形成：l ）埃及等古代裝飾風(fēng)格的實(shí)用性借鑒 英國產(chǎn)生的“工藝美術(shù)”運(yùn)動和源起法國的“新藝術(shù)”運(yùn)動都從中世紀(jì)風(fēng)格、特別是哥德風(fēng)格，以及日本裝飾和自然風(fēng)格當(dāng)中尋找形式借鑒的營養(yǎng)，而“裝飾藝術(shù)”則從古代埃及華貴的裝飾特征中尋找借鑒。以前的兩個設(shè)計運(yùn)動，都以有機(jī)的、平面的、和諧的色彩為中心，基本否定單純的幾何形式和所謂的

18、機(jī)械色彩-黑白色系列。1922 年，英國考古學(xué)家豪瓦特·卡特在埃及發(fā)現(xiàn)一個完全沒有被擾亂過的古代帝王墓-圖吞哈蒙（Tutankhamun）墓，大量的出土文物展示出一個絢麗的古典藝術(shù)世界，震動了歐洲的新進(jìn)設(shè)計師們。那些3 ,300 年前的古物，特別是圖坦卡蒙的金面具，具有簡單的幾何圖形，使用金屬色系列和黑白色彩系列，卻達(dá)到高度裝飾的效果，這給予設(shè)計師們強(qiáng)而有力的啟示。古埃及時代非常普遍的建筑裝飾圖案，比如盛開的紙草形式的柱頭（公元前1250 年盧索宮的柱子設(shè)計）、紙草和蓮花交織組成的柱頭（公元前106 年菲拉克島皇室建筑），都是簡單明快的從自然抽象出來的幾何圖案加以變形處理，相當(dāng)壯觀。

19、這些設(shè)計動機(jī)是自日本風(fēng)格傳入歐洲以來的又一次重要的外來影響。2 ）原始藝術(shù)的影響20 世紀(jì)初以來，原始藝術(shù)的影響，特別是來自非洲和南美洲的原始部落藝術(shù)對于歐洲前衛(wèi)藝術(shù)界的影響是非常大的。畢加索的亞維農(nóng)的少女 就受到非洲原始藝術(shù)的影響；挪威藝術(shù)家愛德華·蒙克則在很大程度受到南美洲的原始部落文化影響。這種影響，同樣在設(shè)計界得到深刻的反映。非洲部落舞蹈面具的象征性和夸張?zhí)攸c(diǎn)，非洲雕塑特別是木雕的明快簡練，給了西方的藝術(shù)家和設(shè)計師們很大的啟發(fā)。3 ）簡單的幾何外型 自19 世紀(jì)中期的“工藝美術(shù)”運(yùn)動以來，大部分的設(shè)計探索都是從有機(jī)的自然形態(tài)中找尋裝飾的動機(jī)。因此，與大工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系比較密切、具

20、有強(qiáng)烈時代特征的簡單幾何外型自然就成為20 世紀(jì)20 年代設(shè)計家們熱衷研究的中心。這些幾何動機(jī)，究其來源依然是古典埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化（比如瑪雅、阿茲臺克、印加文化），常用的幾何圖案包括有陽光放射型（sunbursis）、閃電型（lightning zuggyrates）、曲折型、重疊箭頭型（chevrons）、星星閃爍型（starbursts）、阿茲臺克放射型（Aztec-shape Plinths）、埃及金字塔型等等。4 ）舞臺藝術(shù)的影響 20 世紀(jì)初期，舞蹈，特別是芭蕾舞開始出現(xiàn)了與傳統(tǒng)決裂的重大改革。這種改革，在芭蕾舞重要的中心之一的俄國己經(jīng)有所發(fā)展。改革的內(nèi)容體現(xiàn)在

21、音樂、舞蹈編導(dǎo)、舞臺設(shè)計、服裝設(shè)計等等各個方面，俄國芭蕾舞團(tuán)出國演出，也就把這種改革的影響帶到外國。對于西方國家來說，影響主要是20 世紀(jì)初期來自俄國芭蕾舞團(tuán)（Ballets Russes）的影響。俄國芭蕾舞的改革當(dāng)時并不完善，由于這個芭蕾舞團(tuán)來到巴黎以后，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)大改革的氣氛的影響，加速了變革，而這個變革又反應(yīng)回設(shè)計上，導(dǎo)致新的設(shè)計風(fēng)格的出現(xiàn)。這個俄國的芭蕾舞團(tuán)在其領(lǐng)袖迪亞基列夫的領(lǐng)導(dǎo)下，于1902 年前后來到巴黎演出，并且從此定巴黎為基地。1909年該團(tuán)演出了一系列非常前衛(wèi)的芭蕾舞劇，包括斯特拉文斯基的火鳥、春之祭、彼德羅什卡，還有蛇舞（La nanse du Serpent）等。

22、這些芭蕾舞的舞臺設(shè)計和服裝設(shè)計都非常前衛(wèi)，大量采用金屬色彩和強(qiáng)烈的色彩計劃。比如由吉色爾編導(dǎo)的蛇舞，舞臺服裝是由這個芭蕾舞團(tuán)的服裝設(shè)計師設(shè)計的，服飾緊湊貼身，古銅色，效果非常強(qiáng)烈。俄國芭蕾舞團(tuán)的總設(shè)計師是列昂·巴克斯特（Leon Bakst) ，他的設(shè)計不但影響到各國設(shè)計師，并且導(dǎo)致了法國時裝設(shè)計的開始：法國第一位時裝設(shè)計師保羅·布瓦列特的設(shè)計就是從他的舞臺設(shè)計和服裝設(shè)計中得到靈感的，布瓦列特成為法國1915 年到1925 年時裝設(shè)計最重要的人物。事實(shí)上，法國時裝設(shè)計，特別是布瓦列特設(shè)計的個性特征，對于“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動也產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的影響。 另外一種造成影響的舞臺藝術(shù)風(fēng)格

23、是美國的爵士樂。20 年代和30 年代是美國黑人爵士音樂的高峰期，這種強(qiáng)烈的、節(jié)奏鮮明而特殊的美國民間音樂和它的表演方式，對于設(shè)計家來說是極為新鮮和富于感染力的。因此，它的節(jié)奏與特殊的韻律感，它的強(qiáng)烈的色彩，都通過設(shè)計得到一定的體現(xiàn)。5 ）汽車的影響 1898 年前后，汽車被發(fā)明出來，很快成為重要的交通工具。20 世紀(jì)初期，汽車被不少前衛(wèi)人士視為未來的象征，速度感即是時代感。特別是第一次世界大戰(zhàn)之后，對干汽車的熱愛在設(shè)計師當(dāng)中非常流行。不少20 到30 年代的海報、廣告都采用汽車大賽作為主題，色彩鮮艷，構(gòu)圖明快，有強(qiáng)烈的時代感。汽車作為20 世紀(jì)文明的新象征，啟發(fā)了“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的設(shè)計師們大

24、膽地采用現(xiàn)代工業(yè)文明的成果，作為自己的設(shè)計動機(jī)，在形式上和思想上都具有相當(dāng)重要的啟迪作用。6 ）形成自己獨(dú)特的色彩系列 “裝飾藝術(shù)”具有鮮明強(qiáng)烈的色彩特征，與講究典雅的以往各種設(shè)計風(fēng)格的色彩計劃大相徑庭。在前述各種因素影響之下，形成了自己獨(dú)特的色彩計劃，特別重視強(qiáng)烈的原色和金屬色彩，其中包括鮮紅（brilliant reds）、鮮黃、鮮藍(lán)( Lighting blue）、桔紅和金屬色系列（包括古銅、金、銀等色彩）。 “裝飾藝術(shù)”運(yùn)動是一場國際性設(shè)計運(yùn)動，不少歐美國家都卷入其中，尤以法國、英國和美國的設(shè)計成果較具代表性。它同時還影響到許多歐洲國家，從大約1910 年前后開始，一直發(fā)展到1935

25、年前后為止，是20 世紀(jì)延續(xù)時間比較長的一個設(shè)計運(yùn)動。 "裝飾藝術(shù)"運(yùn)動是一場承上啟下的運(yùn)動，它既對"工藝美術(shù)"運(yùn)動、"新藝術(shù)"運(yùn)動的自然裝飾、中世紀(jì)復(fù)古表示反對，而對于單調(diào)的工業(yè)化風(fēng)格也加以批評。因此，雖然在裝飾趨向上與前兩個運(yùn)動有相似之處，但是從承認(rèn)工業(yè)化的角度來看，已很難說是它們的延續(xù)了；又由于強(qiáng)調(diào)裝飾化，因此與同期開始在德國發(fā)起的現(xiàn)代主義也具有很大的區(qū)別。它是"新藝術(shù)"運(yùn)動和現(xiàn)代主義運(yùn)動之間的一場銜接，雙方的特征都兼而有之，但卻不是簡單的重復(fù)或再現(xiàn)。"裝飾藝術(shù)"的裝飾特點(diǎn)，在20 世紀(jì)8

26、0 年代得到重新認(rèn)識，并在后現(xiàn)代主義風(fēng)格中再次受到重視。 "裝飾藝術(shù)"運(yùn)動發(fā)起于法國巴黎，主要集中在豪華和奢侈的產(chǎn)品與藝術(shù)品設(shè)計上，比如家具、紡織品、金屬制品、玻璃器皿、陶瓷、裝飾雕塑、繪畫、平面設(shè)計與海報、首飾設(shè)計等等。 而當(dāng)這種風(fēng)格傳入美國后，卻比較多地應(yīng)用在建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計等規(guī)模比較宏大的公眾性質(zhì)的項(xiàng)目上。從紐約開始，逐步波及中西部和西海岸地區(qū)，對20 和30 年代的美國設(shè)計產(chǎn)生了巨大的影響，涵蓋了汽車設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計、舞臺設(shè)計、電影設(shè)計等各個設(shè)計領(lǐng)域。 現(xiàn)代主義設(shè)計論述2010級展示設(shè)計一班 耿振東 學(xué)號：10056141現(xiàn)代主義設(shè)計論述一、 現(xiàn)代主義設(shè)計的思想特點(diǎn)：1 民生主義：主張設(shè)計為廣大勞苦大眾服務(wù)，希望通過設(shè)計來改變社會狀況。2 精英主義：不是為精英服務(wù)，但卻是強(qiáng)調(diào)精英領(lǐng)導(dǎo)的新精英主義。3 理想主義和烏托邦設(shè)計：現(xiàn)代主義在共產(chǎn)主義運(yùn)動和資本主義國家、法西斯大起大落的動蕩時期，希望通過設(shè)計建立良好社會，改變大眾生活。二、 現(xiàn)代主義概述：1 背景：19世紀(jì)末，20世紀(jì)初，新設(shè)備、機(jī)械促進(jìn)了生產(chǎn)力發(fā)展，產(chǎn)品功能、外觀、安全性、方便性都有問題，缺少為現(xiàn)在社會服務(wù)。2 形式及特征：宗旨：面向大眾的設(shè)計、理性。 突出的功能主義特征，講究設(shè)計的科學(xué)性； 形式上提倡非裝飾簡單幾何造型，摒棄裝飾