1、word文檔下載后（可任意編輯） 魯迅與梅蘭芳（拿來主義備課釋疑 兩位藝術(shù)大師為何不相能？ 新中國成立后，著名京劇藝術(shù)大師、“四大名旦”之首梅蘭芳先生擔任了中國戲劇家協(xié)會主席和中國文聯(lián)副主席，成為文藝界重要領(lǐng)導人之一。魯迅則被毛澤東譽為“偉大的文學家、思想家、革命家”，“文化革命的旗手”和 “空前的民族英雄”；“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。但是，在歷次的魯迅紀念會上，梅蘭芳先生不僅從不講話，而且很少出席，勉強來了，也往往是遲到與早退。梅大師為何對魯大師如此失敬得很呢？翻翻“五四”以來的文化史、思想史、文學史便會知道，原來魯迅生前曾經(jīng)對京劇、對梅蘭芳有十分尖銳的批評和諷刺。 先說對京

2、劇。在散文體小說社戲中，魯迅說他自1902至1922年二十年間，只看過兩回京劇，而印象都十分之壞：“咚咚口皇口皇的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”，“一大班人亂打”，“兩三個人互打”，總之是“咚咚口皇口皇之災”，戲臺下太“不適于生存”了。 假如說這是小說，不宜太過當真，那末，在雜文中他也有過對京劇公然的不滿。比如對人們公認的京劇表演中的象征藝術(shù)，魯迅就很不以為然。他說：“臉譜和手勢，是代數(shù)，何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑角，花臉表強人，執(zhí)鞭表騎馬，推手表開門之外，那里還有什么說不出、做不出的意義？”（花邊文學·誰在沒落？）至于用京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活，魯迅更是認為根本不可能了。據(jù)魯迅知友郁達夫回憶：“

3、在上海，我有一次談到了予倩、田漢諸君想改良京劇，來作宣傳的話，他（魯迅）根本就不贊成，并且很幽默地說，以京劇來宣傳救國，那就是我們救國啊啊啊了，這行嗎？”（回憶魯迅） 如果魯迅僅僅是這樣對京劇不喜歡，持懷疑態(tài)度，也未必引起梅蘭芳太大的反感。嚴重的是，魯迅對梅蘭芳本人的批評、諷刺和挖苦，遠遠超過了對京劇的褒貶本身。正好在社戲發(fā)表兩年之后，魯迅寫了一篇重要的進行“社會批評”和“文明批評”的文章，題為論照相之類（收入墳），其第三節(jié)“無題之類”，可以說是專門調(diào)侃京劇和梅蘭芳的。魯迅寫道： “至于近十年北京的事，可是略有所知了。無非其人闊，則其像放大，其人“下野”，則其像不見倘若白晝明燭，要在北京城內(nèi)尋

4、求一張不象那些闊人似的縮小放大掛起掛倒的照相，則據(jù)鄙陋所知，實在只有一位梅蘭芳君。而該君的麻姑一般的“天女散花”、“黛玉葬花”像，也確乎比那些縮小放大掛起掛倒的東西標致，即此就足以證明中國人實有審美的眼睛，其一面又放大挺腦凸肚的照相者，蓋出于不得已。 “我在先只讀過紅樓夢，沒有看見“黛玉葬花”的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也象一個麻姑。然而只要一看那些繼起的模仿者們的擬天女照相，都象小孩子穿了新衣服，拘束得怪可憐的苦相，也就會立刻悟出梅蘭芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，蓋出于不得已，即此也就足以證明中國人實有

5、審美的眼睛 “唯有這一位“藝術(shù)家”的藝術(shù)，在中國是永久的 “我們中國的最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人 “我們中國的最偉大最永久的，而且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人。” 一言以蔽之，梅蘭芳扮演的“天女”、“黛玉”等眼睛太凸、嘴唇太厚，形象不美，后者甚至破壞了他對紅樓夢中黛玉的原有印象。而魯迅最挖苦、最反感的則是以梅蘭芳為代表的“男旦”和“男旦藝術(shù)”。魯迅顯然是把“男旦”和落后、畸型之類的不正?，F(xiàn)象連在了一起。 魯迅晚年，又接連寫了兩篇略論梅蘭芳及其他（收入花邊文學），對梅蘭芳的藝術(shù)進行了理論探討。兩篇文章探討的中心是關(guān)于京劇的雅俗問題。魯迅認為梅蘭芳是一位由俗變雅的典型，開始，他“不是皇家的供奉

6、”，而“是俗人的寵兒”，他當時“所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑刺，有生氣”，他的藝術(shù)是屬于民間的，屬于人民大眾的。但是，后來，他遭到了士大夫的“篡改”： “他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的“天女散花”，扭扭的“黛玉葬花”，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了?！?平心而論，魯迅這里的觀點，完全是人民本位：用人民大眾的藝術(shù)趣味、欣賞習慣、欣賞水平，來衡量梅蘭芳藝術(shù)事業(yè)的成敗得失。從總體上說，魯迅的觀點無疑是正確、深刻、無

7、可指責的。這種觀點，在新中國建立后的戲劇改革工作中，曾經(jīng)被一再引證和廣泛運用，并產(chǎn)生了相當大的影響。梅蘭芳先生被魯迅批評為過于高雅的劇目，如“天女散花”、“黛玉葬花”等，也正是因此而修改或停演的。 魯迅的這種“人民本位”的藝術(shù)觀，不僅立足于他對京劇藝術(shù)的考察，也建筑在他對整個社會歷史的考察上。他認為“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將小家碧玉作為姨太太，但一沾著他們的的手，這東西也就跟著他們滅亡。”而他心目中的梅蘭芳，正是這樣的“民間物”，正是這樣的“小家碧玉”?！按交癁樘炫?，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。”因此，他斷言人民大眾是不會喜歡梅蘭芳這樣的演出的：“看一位不死

8、不活的天女或林妹妹，我想，大多數(shù)人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，她和我們相近?！比欢?，梅蘭芳卻執(zhí)迷不悟，他竟然對記者說：“還要將別的劇本改得雅一些。” 不必諱言，在魯迅上述一系列發(fā)人深省的論斷中，也夾雜著不少的片面性。對此，當年的梅蘭芳未能（也無法）接受，即使在魯迅身后得到崇高評價時，梅蘭芳也照樣無法首肯。魯迅紀念會他是很難積極參加的，發(fā)表談話更是難上加難的。現(xiàn)在，當兩位生前、身后都不相能的藝術(shù)大師都已經(jīng)作古多年之后，我們這些后生晚輩倒可以說長道短、隨意評點一番了。 首先，“雅”、“俗”是相對的，而不是絕對的。所謂“陽春白雪”和“下里巴人”的分野，自然是它們不同藝術(shù)層次的反映，但也取決于“接

9、受者”（讀者、觀眾、聽眾）不同的文化層次和欣賞水平。 舊中國的勞苦大眾為什么只能欣賞通俗、易懂和易于接受“下里巴人”？就因為他們本身是“下里巴人”。但是，時至今日，當廣大勞動人民（不是全部?。┮呀?jīng)不再是“下里巴人”而成為“高雅之士”之后，“陽春白雪”對他們就不再是高不可攀，而成為他們不難欣賞、易于接受的藝術(shù)了。以紅樓夢為例，舊社會啼饑號寒的勞苦大眾有幾個人看得懂它？但今天，欣賞紅樓夢的工農(nóng)兵群眾不是已經(jīng)千千萬萬了嗎？梅蘭芳的京劇藝術(shù)又何嘗不是這樣？他的霸王別姬、貴妃醉酒、黛玉葬花、洛神等一系列堪稱“陽春白雪”的藝術(shù)精品，不是早已通過舞臺、銀幕、熒屏等各種“傳媒”而進入千家萬戶了嗎？可見，限于人

10、民大眾的文化層次和欣賞水平，他們在一定階段可能“看不懂，不要看”的文藝作品，當他們的文化水平和欣賞水平提高之后，這些作品就變成他們“看得懂，喜歡看” 甚至為他們愛不釋手、耳熟能詳?shù)摹巴ㄋ鬃x物”了。這就是雅、俗對立統(tǒng)一而又互相轉(zhuǎn)化的辯證法。所謂“雅俗共賞”，就因為事實上存在著這樣一條辯證法。在特定的歷史階段，為了尊重廣大勞動人民的文化水平和欣賞水平，強調(diào)通俗易懂是無可非議的。但是，不能不說，這只是權(quán)宜之計。從根本上說，解決雅、俗矛盾還必須從提高人民大眾的文化水平和欣賞水平入手。 其次，就梅蘭芳的京劇藝術(shù)本身而言，情況也遠比魯迅先生談到的要復雜得多。“緩緩的天女散花 ，扭扭的黛玉葬花”，在魯迅先生

11、看來是屬于太“雅”的劇目；但事實上，這類劇目的缺點并不在“雅”，而在思想內(nèi)容比較單薄。從劇情、表演上說，“緩緩的”、“扭扭的”也并非什么缺點，因為它們是符合人物性格、為劇情所決定的。假如不讓天女“緩緩”散花，不讓黛玉病懨懨、扭捏捏，那么，如何設(shè)計他們的動作和舞步呢？難道能讓黛玉和木蘭一樣英姿颯爽、能讓天女和村姑一般剛健活潑嗎？“死板”、“矜持”當然都不是值得提倡的，但是在舞臺上，是否“死板”和 “矜持”，還必須從劇情出發(fā)，而不能一概而論。 至于梅蘭芳由俗而雅的過程，也必須具體分析。他早年演出中的“潑剌，有生氣”，自然彌足珍貴，但那些“猥下，骯臟”的雜質(zhì)則并無保留價值。梅蘭芳戲劇藝術(shù)的由俗而雅，

12、與其說是藝術(shù)退坡，毋寧說是藝術(shù)前進。梅蘭芳之所以被尊為京劇藝術(shù)大師，梅派藝術(shù)所以成為中國藝術(shù)的瑰寶，自然有多方面的原因。但這種由俗而雅也是其中不可或缺的因素。即使在由俗而雅的過程中傷害了某些生動活潑的成分，也不宜以偏概全，否定過分。 還應該指出的是，為梅蘭芳先生修改、編寫劇目的，并非都是“士大夫”，或者說只有少數(shù)人帶有一定的封建士大夫的思想和趣味。以魯迅提及的齊如山先生為例，他誠然為梅蘭芳先生編劇較多，但他并非什么“士大夫”，倒反而是一位京劇和多種民間藝術(shù)的摯愛者。他雖出身宦門，但卻和北京的下層人民（特別是藝人）保持著極為密切的聯(lián)系。他是一位功不可沒的京劇劇作家。他的國劇藝術(shù)匯考一書（臺北出版

13、），也是一本研究京劇藝術(shù)的佳作。對于這樣杰出的京劇作家和京劇理論家，是絕不可以以封建士大夫目之的。魯迅先生強調(diào)了封建士大夫“奪取”、“篡改”“民間物”的一面，這是正確、有益的；但他卻忽略了并非封建士大夫的文人、作家加工、提高民間藝術(shù)的一面。事實上，這兩種現(xiàn)象在歷史上往往是交互為用、同時并存的。 在做出上述分析評價后，我們還不能不指出：魯迅對梅蘭芳乃至整個京劇藝術(shù)的某些偏激情緒，并非魯迅所獨有，而是“五四”一代人的“時代的片面”。作為“五四”新文化運動的先驅(qū)者，胡適、陳獨秀、李大釗、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等，都曾把京劇簡單目之為宣揚封建迷信的“國粹”，置之徹底掃蕩之列。在大呼猛進、摧枯拉朽地掃蕩

14、封建舊文化的偉大運動中，有一點片面是難以避免也不足為病的。等到這種文化運動取得根本上的勝利之后，這種片面性也不難糾正?！拔逅摹睂ξ覈鴤鹘y(tǒng)文化的某些過頭否定不是已經(jīng)從總體上得到糾正了嗎？對京劇的偏激不過是這種過頭否定的一個側(cè)面而已。 還必須正視的是，魯迅等“五四”先驅(qū)對京劇的偏激情緒，也有當時京劇本身的原因。從內(nèi)容上說，一些劇目充斥著陳腐的封建倫理道德（如愚忠、愚孝、節(jié)烈等）和迷信、色情、兇殺、恐怖等種種不健康傾向；從演出上說，則一些庸俗無聊、低級趣味的東西也讓人不堪入目。對此，“五四”先驅(qū)者們不滿甚至怒斥也是情理中事。新中國成立后，有計劃有步驟地改革京劇及其他地方戲，才使戲曲舞臺大大凈化了。

15、歷史是一面豐富多彩的多棱鏡。魯迅、梅蘭芳兩位藝術(shù)大師的不相能，正是這多棱鏡照出的五彩斑斕的波紋。透過歷史的煙塵，兩位藝術(shù)大師的不相能已經(jīng)不存在絲毫劍拔弩張的意味，相反，倒成為不可多得的談資（即使不說是佳話）了。 魯迅對傳統(tǒng)文化批評的最厲害的就是京劇,其對梅蘭芳的批判更是不遺余力。（達九篇之多） 他的社戲是對舊戲劇的完全不認同，開頭就寫道：“我在倒數(shù)上去的二十年中，只看過兩回中國戲，前十年是絕不看，因為沒有看戲的意思和機會，那兩回全在后十年，然而都沒有看出什么來就走了”，他說他：“.看戲是有味的，而況在北京呢。于是都興致勃勃的跑到什么園”?？伤嬲恼J為中國舊的戲院是：“便又看見戲臺下滿是許多頭

16、，再定神四面看，卻見中間也還有幾個空座，擠過去要坐時，又有人對我發(fā)議論，我因為耳朵已經(jīng)喤的響著了，.”，“.那坐板比我的上腿要狹到四分之三，他的腳比我的下腿要長過三分之二。我先是沒有爬上去的勇氣，接著便聯(lián)想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然的走出了?！?， “.而況這身邊的胖紳士的吁吁的喘氣，這臺上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩.”，“一大班人亂打”，“兩三個人互打”。他看了一本日文書說：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，” 五四時期，魯迅對京劇的偏見并沒有改變，甚至不承認京劇是戲，認為它只是 “玩把戲”的“百納體”，“毫無美學價值”。郁達夫在文章中回憶說:“在上海，我有一次談到了茅盾

17、、田漢諸君想改良京劇，他(魯迅)根本就不贊成。再如對于人們公認的京劇表演中的象征藝術(shù)，魯迅就很不以為然。(郁達夫文集)。魯迅在誰在沒落中寫道:“臉譜和手勢，是代數(shù)，何嘗是象征。除了白鼻梁表丑角，花臉表強人，執(zhí)鞭表騎馬，推手表開門之外，哪里還有什么說不出、做不出的意義？” 魯迅不認同京劇是戲劇，他認為那是“玩把戲”“毫無美學價值”。 如果魯迅僅僅是否定京劇也就罷了，最要命的是他對梅蘭芳苛刻的人身攻擊。 對于梅蘭芳他極盡諷刺和挖苦之能是：論照相之類：“.實有一位梅蘭芳君.黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚，即此也就是以證明中國人實在是有審美的眼睛”?！爱愋源蟮窒鄲邸ＬO(jiān)只能使別人放心，決沒有人愛他，因為他是無性了然而也就可見，雖然最難放心但是最可貴的是男人扮女人了，因為從兩性看來，都近于異性，男人看見扮女人，女人看見男人扮，所以這就永遠掛在照相館的玻璃窗里，掛在國民的心中。外國沒這樣的完全的藝術(shù)家，所以只好任憑那些捏錘鑿、調(diào)彩色、弄墨水的人跋扈?！薄拔ㄓ羞@一位藝術(shù)家的藝術(shù)在中國是長久的，我們中國最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人.。” 1934 年11月，魯迅化名“張沛”在中華時報·動向上又發(fā)表了略論梅蘭芳及其他。文章說，“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改為文言，將“小家碧玉