1、Deutscher Werkbund 10工業設計（1）班岑淼躍N10320113簡介代表人物作品成就與影響 德國第一個設計組織,1907年成立,是德國現代主義設計的基石。它在理論與實踐上都為20世紀20年代歐洲現代主義設計運動的興起和發展奠定了基礎。其創始人有德國著名外交家、藝術教育改革家和設計理論家穆特休斯、現代設計先驅貝倫斯、著名設計師威爾德等人。其基地設在德累斯頓郊區赫拉勞。 其宗旨是通過藝術、工業和手工藝的結合, 提高德國設計水平,設計出優良產品。同盟認為設計的目的是人而不是物, 工業設計師是社會的公仆, 而不是以自我表現為目的的藝術家, 在肯定機械化生產的前提下, 把批量生產和產品

2、標準化作為設計的基本要求。它努力向社會各界推廣工業設計思想,介紹先進設計成果, 促進各界領導人支持設計的發展,以推進德國經濟和民族文化素養的提高。 在第一次世界大戰期間，制造聯盟在中立國舉辦了一系列有影響的展覽。自此以后，聯盟逐漸把目光從國外轉向國內，其思想中的國際主義因素讓位于較實際面對經濟狀況的態度，強調把設計作為改善國家經濟狀況的一種手段。德意志制造聯盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。沃爾特格羅披烏斯密斯范德羅貝倫斯諾曼威爾德穆特休斯赫爾曼穆特修斯（Herman Muthesius,1861-1927） 穆特修斯是德國工業聯盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和

3、開創者。是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設計運動組織者。德國現代設計運動先驅。 先后學習哲學和建筑學。18871891做為建筑師工作于東京，回國時曾考察中國。18961903年作為德國駐英國使館的文化官員工作于倫敦，在此期間系統地考察了英國的藝術，包括園林。 1904年他出版了頗具影響的三卷本的著作英格蘭的住宅，推薦英國建筑師布魯姆菲爾德等人提倡的規則式園林的思想，并得到了廣泛響應。書中也收集了當時英國的園林作品。在前言“園林的發展”中，他提出要反對自18世紀以來一直是園林設計的主要形式的自然式園林，他說，當時的英國園林已經不再是風景式園林了，而是幾何式園林，是一個建筑的環境，園林不再是模

4、擬外部的自然，而是與建筑之間以藝術的形式相聯系。他認為園林與建筑之間在概念上要統一，理想的園林應該是盡量再現建筑內部的“室外房間”，座椅、欄桿、花架等室外家具的布置也應與室內家具布置相似。 里亞電臺 穆特修斯從英國回來后就任德國貿易部下轄的高等藝術院校的主管官員。主張改革。讓貝倫斯擔任杜塞多夫藝術學院院長；布魯諾陶特擔任柏林藝術學院院長；漢斯波爾齊擔任布萊斯芬藝術學院院長。在他們的努力下，德國藝術教育進行的革新嘗試。 1907年在穆特修斯的推動下，貝倫斯、萊烏格、奧爾布里希、霍夫曼等一批當時藝術與設計精英建立了德意志制造聯盟，后來聯盟迅速發展，設計范圍非常廣泛，形成了當時歐洲最具影響力和吸引力

5、的設計力量。盡管聯盟并不屬于新藝術運動的一個流派，但是其成員大多曾是新藝術運動中的領袖人物，貝倫斯是其中杰出的代表。亨利凡德威爾德（Henry van de Velde，1863-1957年），比利時建筑師、設計師、設計家、設計理論家和教育家。新藝術運動的領袖，德意志制造聯盟創始人之一。他贊成建筑設計應反映并利于其用途的實用主義。十九世紀九十年代，他是著名的“新藝術”風格的領袖。新藝術風格運動運用木質，金屬和石質的植物形態的韻律和自然線條代替古典和哥特式建筑物的歷史形態。后來，威爾德逐步認識到機械設計將形成一種風格并將主宰20世紀的文化模式。威爾德曾在安特衛普和巴黎學畫，1891年起在莫里斯影

6、響下轉建筑設計。1890年他為結婚選購家具時，感到市場的所有用品都“形態虛偽”，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢生從事設計活動和設計改革，被人稱為歐洲大陸的莫里斯。早在十九世紀末，他就曾經指出“技術是產生新文化 的重要因素”，根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才是實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質，他提出了技術第一性的原則，并在產品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，并發表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。 1906年他考慮到設計改革應從教育著手，于是前往德國魏瑪

7、，被魏瑪大公任命為藝術顧問，在他的倡導下，終于在1908年把魏瑪市立美術學校改建成市立工藝學校，這個學校成為戰后包豪斯設計學院的直接前身。 威爾德到魏瑪之后，思想有進一步的發展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發設計與建筑的革命。應該做到“產品設計結構合理，材料運用嚴格準確，工作程序明確清楚”，以這三點作為設計的最高準則，達到“工藝與藝術的結合”，在這一點上，他已經突破了新藝術運動只追求產品形式的改變，不管產品的功能性的局限，一定程度上奠定了現代主義設計的思想，推進了現代設計理論的發展，對德國設計影響深遠。 威爾德提倡藝術家從事產品設計。其主要成就體現在家具與室內設計方面，主要貢獻在于繼承了

8、英國“藝術手工藝運動”。作為1900年前后以法國和比利時等國為中心的新藝術運動時期的代表人物，威爾德一改從拉斯金和莫里斯那里延續下來的對機器大批兩生產的反感，明確提出了功能第一的設計原則，奠定了現代設計理論的基礎。1986, LArt Nouveau Shop (interiors), Paris. 1896, Van de Velde House, Aanderaey, Brussels.1898, Keller und Reiner Art Gallery (interiors),Berlin1901, Folkwang Museum (interiors; now the Karl Er

9、nst Osthaus Museum), Hagen, Germany1903, Kessler House (remodeling); 1904, Kunstgewerbeschule; Weimar, Germany.1906, Osthaus House, Hagen, Germany1906, Saxon School of Arts and Crafts; 1912, Durkheim House; Weimar, Germany.1914, Werkbund Exhibition Theater, Cologne Germany.1921, Van de velde House,

10、Wassenaar, Netherlands.1927, Van de velde House, Tervueren, Belgium.1930, Wolfers House, Brussels.1937, Belgian Pavilion (with I. Eggeriey), Worlds Fair, Paris.1939, Belgian Pavilion (with Victor Bourgeois),Worlds Fair, New York.1939, Library, University of Ghent, Belgium.弗里德利克諾曼（Friederich Naumann，

11、1960-1919 ）起草了工業同盟的宗旨，宣言本身可以看出當時德國設計界和建筑界所關心的幾個主要問題。宣言提出了下面六個方面的主要內容，即： 1 提倡藝術、工業、手工藝結合； 2 主張通過教育、宣傳，努力把各個不同項目的設計綜合 在一起，完善藝術、工業設計和手工藝； 3 強調走非官方的路線，避免政治對設計的干擾； 4 大力宣傳和主張功能主義和承認現代工業； 5 堅決反對任何裝飾； 6 主張標準化的批量化。彼得貝倫斯(Peter Behrens，18681940）德國現代主義設計的重要奠基人之一，著名建筑師，工業產品設計的先驅，“德國工業同盟”的首席建筑師。是德國工業同盟最著名的設計師，被譽為

12、“第一位現代藝術設計師”。起先為畫家，之后于第一次世界大戰前成為現代工業建筑師。他以德國工藝聯盟成員，與現代工業設計最著名的。他將工業設計規格化。 早在1904年就參加了德意志制造聯盟的組織工作。同時貝倫斯利用擔任杜塞多夫美術學院院長，在學院推行設計教育改革。他在建筑和設計方面的深遠影響一直延續到今天。1886-1891年貝倫斯在漢堡工藝美術學校接受藝術教育，后改行學習建筑。1893年起成為慕尼黑分離派成員，1900年加入由藝術家、建筑師、設計師組成的“七人團”，開始建筑設計活動，1907年成為德意志制造聯盟的推進者與領袖人物。杜塞爾多夫城，曼納斯曼鋼廠，1911-1912年 當然，貝倫斯所表

13、述的并非是獲得自由的欣喜，而是在某種程度上令人悲哀的對新秩序的需求，這是他自己對尼采思想的濃縮的闡釋。因而這并不是什么先鋒派人物所提倡的非神圣化，而是對綜合的一種渴望。城市與工業既非價值觀解體或是驚人混亂的原因，也非其結果，它是一個新整合的前提，通過對其對立面文明的吸收而使文化得以保存。貝倫斯是德國最早從事功能化工業產品設計的設計師。1907年，德國電器工業公司(AEG)的總裁艾米拉斯邀請貝倫斯為公司設計公司的標志，擔任建筑師和設計協調人，開始了他作為工業設計師的職業生涯。除了建筑設計之外，貝倫斯還為AEG做了許多產品設計，如電水壺、電鐘、電風扇等。這些設計沒有一點偽裝和牽強，使機器在家居環境

14、中亦能以自我的語言來表達。貝倫斯在AEG這個實行集中管理的大公司中發揮了巨大作用，他全面負責公司的建筑設計、視覺傳達設計以及產品設計，使這家龐雜的大公司樹立起一個統一完整的鮮明形象，開創了現代公司識別計劃的先河。AEG的標識經他數易其稿，一直沿用至今，成為歐洲最著名的標志之一。 貝倫斯同時也擔任著公司的藝術顧問 。他從功能主義的角度出發，設計中基本擯棄了繁瑣的裝飾，強調產品的外形結構和良好的功能，特別是1909年設計的系列電水壺最能體現他的設計精神。壺的設計以適應機械化批量生產和標準生產為出發點，很多零件都是標準零件，可以自由進行裝配、組合，表面處理采用不同材料，如鍍鎳或銅以取得不同的外觀效果

15、，每一種都有0.75升、1.25升和1.75升三種規格可供選擇，實現了功能和審美的統一，深受工業界好評。貝倫斯所制訂的生產綱領和工業產品樣品，一直到上世紀30年代仍起作用，他還制定了批量生產的技術復雜型產品的藝術設計方法，這些方法后來成為現代藝術設計的職業手段。貝倫斯在AEG各方面設計的成就，就是同盟所追求的目標的一個典型范例。 貝倫斯還是一位杰出的設計教育家，他的學生包括格羅披烏斯，米斯和柯布西埃，他們后來都成為20世紀最偉大的現代建筑師和設計師。 他所領導的建筑事業，最成功的地方在于影響了許多后來知名建筑師，如密斯凡德羅，沃爾特格羅佩斯與勒柯布西耶等。所以他更重要的意義是影響和教育了一批新

16、人，這一批人成為現代含義的工業設計之父，是第一代成熟的工業設計師與現代建筑設計師。 貝倫斯于1907年開設了自己的設計事務所，一批現代主義設計大師先后來到貝倫斯門下學習工作，其中包括包豪斯設計的創始人沃爾特格羅佩斯和米斯凡德羅，現代建筑和城市規劃的重要代表人物勒柯布西耶，他們將貝倫斯的設計理念進一步發展，讓現代主義設計思想逐漸走向成熟。 密斯范德羅 （Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）現代建筑大師。1886年3月27日生于德國亞琛。19081911年在建筑師P.貝倫斯處工作。1919年開始在柏林從事建筑設計。19261932年任德意志制造聯盟第一副主任。19

17、301932年任德國公立包豪斯學校校長。1937年到美國。19381958年任芝加哥阿莫爾學院（后改名伊利諾伊工學院）建筑系主任。 1969年8月卒于芝加哥。 通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，提出靈活多變的流動空間理論,創造出簡潔、明快而精確的建筑形式處理手法,把建筑技術和藝術統一起來。 建筑觀點 “少就是多”，他1928年發表的這一名言集中反映了他的建筑觀點和創作特色。“少”是針對當時仍很流行的繁瑣的古典裝飾手法提出的，因為這種手法阻礙建筑工業化的發展；“多”是揭示了在大工業生產條件下可能創造出來建筑上的簡潔精確的豐富效果。 西班牙巴塞羅那博覽會德國館（1929） 法恩斯沃思住宅(

18、19451950)，是一座用八根鋼柱支持一片地板和一片屋頂板的玻璃盒子；除中心有一小塊封閉空間用作廁所、浴室和機械設備間外，主人生活起居都在周圍敞通的空間內，所以使用相當不便。 建筑風格 密斯范德羅應用簡潔精確的建筑處理手法,要求施工質量嚴格準確,講求建筑材料的高度精致，突出現代工業生產能夠達到的新的美觀效果。他主張鋼框架建筑采用全玻璃的外墻以顯示新型結構的特色，創造了“玻璃摩天樓”。 紐約西格拉姆大廈(19541958)包銅皮的精細骨架和大片玻璃幕墻映照出周圍建筑和天空，明快而高雅。沃爾特格羅披烏斯（Walter Gropius，18831969）德國建筑師和建筑教育家，現代設計學校先驅包豪

19、斯的創辦人。二十世紀最重要的現代設計家、設計理論家和設計教育的奠基人。1911年，他成為德意志制造同盟中的成員。1919年，格羅披烏斯成為Grand Ducal Saxon藝術學校和藝術學院的主任，并創立了魏瑪國立鮑豪斯設計學校。 在設計領域方面闡述了一種新觀點，即將藝術和工業融合在一起。 認為建筑師的職責包括視覺環境，同時還應該通過團隊的方式來完成各項工作。 運用簡單的幾何學知識進行創作，通常，改變尺度的長方形就能代表不同的層次。用光滑的表面、原初色系（紅黃藍）以及現代的原料（比如鋼材、玻璃等）進行設計的形式比較明顯。德國西門子城住宅區哈佛大學研究生中心在線性和水平元素之中， 引進了力量、穩

20、定性以及機動性等特征。作品單純和整潔，而其體積和位面則經常借助其功能由光線起著強調的作用。 包豪斯校舍的實驗工廠：格羅披烏斯在他設計的包豪斯校舍的實驗工廠中更充分地運用玻璃幕墻。這座四層廠房，二、三、四層有三面是全玻璃幕墻，成為后來多層和高層建筑采用全玻璃幕墻的先聲。把大量光線引進室內是當時現代主義建筑學派主張的現代功能觀點的一個主要方面。薩克森安哈爾特州德紹的包豪斯建筑。19251926年，為包豪斯學校設計，是格羅培斯的代表作。設計強調實用功能，充分利用現代建材、結構，表現簡潔、通透，用不對稱的造型來尋求整個構圖的平衡與靈活性，用非常經濟的手段表現出嚴肅的幾何圖形。 框架結構，外墻與支柱脫開

21、，作成大片連續輕質幕墻。法古斯鞋楦廠的幕墻由大面積玻璃窗和下面的金屬板裙墻組成，室內光線充足，縮小了同室外的差別；房屋的四角沒有角柱，充分發揮了鋼筋混凝土樓板的懸挑性能。在線性和水平元素之中， 引進了力量、穩定性以及機動性等特征。作品單純和整潔，而其體積和位面則經常借助其功能由光線起著強調的作用。大都市生存狀態中的焦慮成為表現主義詩人與畫家的主導思想。大都市推動著金錢經濟，在都市中人類的行為受非個性幽靈的影響，被降格到了機械反應。一種觀點認為，所有這一切都表明了一種相反的趨勢，即大城市在整體上需要一種更高程度的綜合，這是達到新的整合的前提。德意志制造聯盟展覽會機械館平面，1914年 德意志制造

22、聯盟展覽會機械館外觀，1914年 德意志制造聯盟展覽會，玻璃亭，1914年 建筑面向大都市 德意志制造聯盟并不是主張特殊的藝術語言，而僅僅是強調藝術家與工業之間關系的改革原則，這原則以質量與數量之間的互補為基礎。然而，有一條紅線將許多德意志制造聯盟的建筑師對形式的探索連在一起。 德國，荷亭沙查花園城，獨戶住宅，1920年。特森諾的簡化風格以及他那水晶般純凈的設計不僅與制造聯盟早期的模棱兩可毫不相干，而且和貝倫斯的古典主義也相去甚遠。對于傳統，特森諾認為不存在一種我們可以回歸的歷史情境，只存在著一種需要被征服的目標。我們要解構這個目標、分析這個目標，避開一切粗俗的東西，只有在中產階級住宅的本質中、在手工藝人勞動的智慧中才能抓住傳統。 杜塞爾多夫，國家汽車制造廠中央大廳，1915年漢堡，某水塔方案，1910年伊斯坦布爾，友誼住宅的競賽方案，1916年。如果說對貝倫斯而言，都市精神是以陽剛之氣表現出來的話，那么對波爾齊希來說，都市精神則隱藏在個體生存的模糊狀態之中。這些作品并不是創新的設計，而是主要用來模仿大城市的“反文雅”傾向的。他所使用的變形體量立刻就在舞臺與電影的布景中盛行起來。 阿姆斯特丹，斯開普