山水畫技法 課程：山水畫技法課時 ：72教學方法與手段：講授 示范 輔導實訓 講評 討論教具與學具：畫稿、教材 畫冊教學目的和要求： 通過講授山水畫發展概貌和技法理論，使學生了解山水畫的演進歷程及基本理論方法；通過示范基本技法及作畫程序，使學生掌握基本的筆法、墨法和作畫的基本程序;要求學生臨摹古代山水畫經典之作，使學生體會山水畫的內在意蘊，能夠領略到傳統繪畫的藝術魅力與藝術特色，并在技法訓練中學會運用基本的筆墨技巧；逐步提高學生對山水畫的審美能力及審美趣味，從而達到增強學生藝術修養的目的。教學重點難點：重點： 1、解讀歷代名家經典作品2、臨摹歷代名作，把握山水畫的筆墨技巧和樹、石等造型的畫法、構圖法的規律 3、對景寫生物進行提煉和加工、重新組織畫面。4、創作構圖和意境的表現難點：1 、 臨 摹 歷 代 名 作，把 握 山 水 畫 的 筆 墨 技 巧2、中國山水畫樹石表現技法和表現規律。3、畫 面 賓 主、層 次、空 間、虛 實 關 系 的 把 握4、體會中國畫的學養、意境、氣韻、筆墨教學內容：一、山水畫概況二、山水畫的筆墨技巧三、臨摹（樹法；山石法；云水法；點景法 ）四、設色法五、淺絳山水的繪制步驟六、寫生七、創作教學過程：山水畫概況中國山水畫作為獨立的繪形式，在南北朝時代之初，既公元四百年前后就已經形成。雖然現在已經無法再見到這一時期的作品，但在這之前的漢代畫像石、畫像磚上，以及晉代顧愷之的洛神賦、女史箴摹本中，仍能見到其面目的大略。我們之所以能肯定這一時期是山水畫的確立期，主要是這期間的山水畫論為我們提供了線索和依據。其中最有價值的是南朝宋畫家宗炳的畫山水序和王微的敘畫。這兩篇畫論揭示了山水畫最初的創作目的、方法與藝術的欣賞角度。 魏晉以降，社會的文化層尤尚老、莊的哲學思想，信奉融會這一哲理的佛教，宗炳和王微亦不例外，他們的畫論正是在這一社會條件下產生的。兩篇畫論均以老、莊哲學的最高境界“道”，一種超越社會現實的藝術人生精神作為核心，認為山水的自然美是由于體現了大自然的精神（趣靈媚道），即物質的存在與變化的普通法則所體現出的無窮生機與運動不止的精神。人的精神境界與其合拍，行為以不違背這一大自然規律作為準則，便能得到豁達的胸境，高尚的情趣與精神的清澈安寧。在莊子的美學思想中是以天地（自然）之美為大美、至美，這是相對高于世俗的聲色味等美感而言的。所以山水的自然美能給予仁者以啟迪，而為智者所樂。對自然美作表現的山水畫，宗炳認為是通過其創作過程中的體驗（澄懷味象），物我感應（應目會心）意境（理者）的表達，繪制（類之成巧），以及欣賞過程中觀者通過作品與作者意境的勾通（感神）得到超越世俗的藝術境界（神超理得），從而得到美的享受（暢神）。從畫論不難看到中國山水畫的產生是與老、莊的美學思想分不開的。山水畫的興的興起尤其與“道”的親近自然，修養性情，超越現實的境界息息相關。這正是中國山水畫早于西方風景畫若干年，而理論的成熟又早于藝術實踐若干年的主要原因。 王微在敘畫中更具體地指出了山水畫的非實用性質（非以案城域、辯方州，標鎮埠，劃浸流），其創作是在塑造中融及精神的傳遞，是畫家以主觀情感作用于客觀山水的結果（本乎形者融靈而動變者，心也）。因此，無主客觀的神情交構，情景交融，只能繪制出僵化的形象（靈亡所見，故所托不動）。同時他認為山水畫，僅僅以眼見物象作畫是不周全的（目有所極，故所見不周），所以在觀念上，一方面要宏觀地把握，擬作自然的生機（以一管之筆擬太虛之體）；另一方面又要判斷、取舍、鮮明地表現出藝術的形象（以判軀之狀，畫寸眸之明）。在山水畫的欣賞與價值方面，王微以生動的詞語闡明了繪畫給人精神上藝術美的感受，使人心境曠馳，情思浩蕩。這種感覺是音樂與珍貴的工藝等不能比擬的。同時繪畫藝術亦如書本知識，只是以不同的方式認識分析大自然的規律和道理罷了。豈止是手上的勞作，乃是智慧的反映落實（披圖按牌、效異山海、綠木揚風白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以明神降之）。王微不僅指出了繪畫創作的嚴肅性，同時也肯定了山水畫的知識價值。這兩篇論文為我們揭示了當時山水畫的創作性質，已經具備了作為繪畫藝術所不可缺少的條件，奠定了她一千多年的發展基礎。 宗炳和王微的藝術思想代表了南北 朝時代的藝術觀念，體現出對繪畫表現規律的透徹性。所以也是我國一千多年來傳統山水畫藝術觀念中的基本結構。在這一觀念下的長期藝術實踐中，逐漸形成了我們民族繪畫的技能技巧系，與別具特色的技法系列。作為傳統的因素，必將對今后的山水畫發展產生深遠的意義。 從宗炳的畫山水序中，能看到南北朝時代的作品內容與具體表現手法，是作者對諸如：廬山、衡山、荊山、巫山、一類名山的追憶。進行“畫象布色，構茲云嶺”。即是根據記憶而表現的創作。這種體驗后成竹于胸，再求表現的創作方法，仍然為我們今天繼承。從王微的敘畫中，又能看到當時的作者運用擬人化的浪漫想象力，對自然山水動以情感追求的生動表現，以及運用構成變化的表現技巧如：“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮；橫變縱化，故動生焉。”作品中亦重視點景，如：“宮觀舟車，器以類聚，犬馬禽魚，物以狀兮”。畫面的塑造特色，在今天看來，確實像唐人所品評的，是一種“跡簡、意淡而雅正”浪漫幼稚的藝術風格。其表現技法是概略勾線填色的重彩形式。在線塊構成的基礎上，以色彩鑲嵌的表現是這一形式的藝術特征。這從女史箴、尤其從洛神賦摹本中能看到，作者用合拍于神話故事的浪漫情調在表現云和水的線條勾勒上，時而為水波翻卷，時而演變為騰飛的云紋，既對比區分，又相融并連。其山與樹既是剪影式的夸張概括，又是裝飾性排列組合，并且平涂以富麗色彩。以此推測，南北朝時期的山水畫簡括浪漫的手法一定與此風格相距不多。難怪唐張彥遠論述為“魏晉已降其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山列植之狀，則若伸臂布指”。 山水畫的筆墨技巧 筆墨為中國畫主要表現手段，古云“無筆無墨不成畫”。只有墨而無筆立不起來，宜軟、平、灰、肉。反之，有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是靠筆運出來的，筆之輕重也是靠墨來呈現的，因此筆墨的關系是相輔相成的。宋韓拙曰“筆以立其形質，墨以分其陰陽”（山水純全集）。運筆一要勾出造型，二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之“線”。是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。下面談談中國畫筆墨技法中的有關問題。筆法 用筆要求（一）“平”，要求勾線用力要均勻，在每一點的用力都要一樣。古人講要“如錐畫沙”。起筆時，筆要穩，對紙要有一定的“壓”力，行筆時要慢，速度要均勻，不要忽提忽壓，這樣的線就會粗細變化無常。“提力”和“壓力”要保持一定的平衡。一味地往下“壓”，線則太粗、太肉、沒骨力。而地于往上“提”則是用筆尖在上面“劃”，顯得纖弱、輕飄、沒力量。 （二）“圓”，勾線要保持中鋒用筆。筆尖在線條的中央則是中鋒用筆，在一旁則是側鋒。整幅畫面偶有一兩處側鋒是可以的，但盡量避免側鋒的出現。中鋒顯得圓潤、挺拔、飽滿，而側鋒則是偏筆、不含蓄、沒內容，特別是在轉彎時應特別避免出現側鋒，因此勾線時轉彎一定要慢。 （三）“留”，指用筆積點成線，古人說“屋漏痕”即是此意，用筆要有控制，隨時可以收筆，并可按畫者的意圖變化，達到隨心所欲的地步。 （四）“重”，指用筆要有力量，勾出的線挺拔、峻勁。這就要通過肩、肘、腕和手把力量傳到筆尖，如果仍是一味用手捏住筆，捏得過緊，筆則無法運動，僵硬、死板。胡小石曰：“好的筆線如鐘表里的發條，不好的筆線如同煮爛了的面條。”可見一根好的線條不僅從外部看不輕飄，有份量，俗稱“有勁”。而且應有無盡的感染力，這種感染力是非物質力量。它“內含筋骨”，是從內部發生出來的有生命力的力量。凝聚著過去運動的力量。也是感覺的藝術的力量。好的線條應突在紙上是鼓的，如同太極拳術，一招一勢皆含于內在，防止劍拔弩張，故為蒼勁，如舞臺上的“拼命武生”一樣外在。“六法”中稱筆為“骨法”，“骨”在人體內稱之為骨頭、風骨、骨氣乃支撐人體的一種內在的骨力，由內部發生出來的一種支撐力。線亦同人一樣從內部發生出來的生命力。中國傳統中的“平如錐畫沙”、“園如折釵股”、“留如屋漏痕”、“重如高山墜石”、“外園內方”、“外柔內剛”、“綿里藏針”、“寓方于園”、“寓剛健于婀娜之中”等審美趣味，均是體現這種內在精神的東方審美準則。柔的線往往更有力量，更內含，如“鐵線描”、“行云流水描”、“高古游絲描”等，外表柔、細、軟的線同樣更體現內在的骨力。力透紙背乃指行筆中積蓄之力量，如同從紙里生發出來一樣 （五） “變”，毛筆有其特殊的功能，因為它有彈性，即可有粗細變化。“平”、“圓”、“留”、“重”是用筆最基本的要求，而線條利用毛筆的特點還會有很多的變化，根據表現的對象，用筆的輕重、快慢、提按，轉折，順逆，粗細、方圓、疏密、光毛、曲直、虛實，等豐富的變化。快慢：指行筆過程中左右前進的力量的急遲。也即前后的力量的快慢，快則流，慢則留。快則光，慢則澀。快易飄逸，慢易拙澀。快慢不同而形成滑澀不同的兩種線條美。 提按：指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提為起，按為伏。是運筆的上下之輕重的力量。提則輕，按則重，提則虛，按則實，如入筆回鋒處為提，再走下去即為按。 轉折： 指筆鋒轉換方向時（即一條線拐彎處）運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉換時向上提筆或向下按筆的力量的不同，線條呈現出來的不同效果。在筆鋒轉換時提筆轉過去為“園轉”，反之按筆轉過去為“方折”。（折時按筆停一下就折過來了）。需要說明的是在筆鋒轉換方向時應仍保持中鋒，時有偏鋒（如隸書之燕尾收筆處），但不能有扁意，要鼓，要有立體感。 拖筆：拖筆多畫滑線，是一種靈活運筆的方法，拖筆握筆要高，鋒一著紙即行，不能停留，流暢而生澀。 總之，無論運筆的輕重、快慢、提按、轉折、順逆、粗細、方圓、疏密、光毛、曲直、虛實等都是用筆的節奏變化的組成部分，在節奏變化中最明顯與最重要的是快慢變化，運筆的正側，虛實，轉折皆通過快慢來體現。 （六）指運筆過程中必須順暢連貫，有連續性，運筆不僅有形的聯系，必須注意筆與筆之間映帶關系，在有節奏的氣脈連貫的流動線條中，筆走龍蛇，顧盼生姿，互相呼應中發生出美的力量。如音樂，舞蹈一樣中途不能打結，一條線也不容打結，“欲行不行，欲止不止”，是運筆之病也。宋郭若虛曰筆有三病：扳、刻、結。板乃“死板”、呆滯、無生命力，沒節奏與韻律。刻乃刻露，妄生圭角，行筆猶豫，結疙瘩，無法體現內在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現內在的運動著的生命活力。 潘天壽曰：一條線中也有峰，即指筆跡中的起伏，線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。 （七） 一下筆要正確無誤地表現對象，筆一下去就要準，要恰當而不多余，所謂“下必有由”，下筆見形，落筆見物，充分體現對象的形態。準確亦指筆跡（筆觸）的作用，一為表現對象，二為筆觸與周圍的相互關系。為作到準確，要首先下功夫練眼，鍛煉觀察與記憶的功夫，提高對對象的觀察、捕捉、表現的準確性。同時要練筆，加強書法練習，寫字既練眼又練筆，在很短的時間內能將一個字的結體、運筆一下表現出來，反映的能力就會培養出來。 關于用筆 筆與墨的關系乃筆為主、墨為輔，主輔相成的對立統一的關系。古有“筆為墨帥，墨為筆充”、“筆之所到，墨之所成”之說。運筆即是筆的運動，順鋒、逆鋒效果不同，表現力也不同。筆運行中要有點線面的關系，按筆為點，順筆為線，倒筆作面，提起輕，順有虛的效果。 用筆方法 中國山水畫的筆法主要有中鋒、側鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。 中鋒 是指執筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現結構的主線。入筆逆入平出，欲右先左乃指藏鋒，使筆先受一下阻力，筆毛自然鋪開后使筆在一劃中行，筆鋒平鋪，如“單刀入花槍”，收筆使鋒回收，所謂“無垂不縮，無往不返”。“收鋒”能使筆氣內在相連，筆氣內聚。中鋒基本立著，線條園潤流暢，中鋒墨線一般二邊重，中間淡，遒勁、立體，向紙外突鼓。 側鋒 是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊，效果呈一邊光一邊毛，厚重樸實，方免不了。變化生動，亦為偏鋒。畫畫可用正、側、扁鋒、寫字不可有扁。側鋒雖扁但不可枯干，照樣含水飽滿。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現力強、變化豐富生動的特點。逆鋒 反其道而行，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，由下向上，由右向左，既了畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，效果一邊光一邊毛，有時兩邊毛，就會產生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，凝重，多數是結合其他用筆運用的。以上三種筆法，在作山水畫過程中，經常是綜合交替運用的。畫家必須根據內容表現的需要，恰當地把多種筆鋒的運用結合起來，才富有表現力。墨法 墨法即運墨之方法。中國畫大量運用空白，而墨色與空白則恰成對比，墨色越黑而白處則愈白。墨色基本分干、濕、濃、淡諸層次。墨色中加入飛白即成灰調，即使水墨的干筆也呈灰的效果。 原墨為黑：加水之水墨為之“淡”。 墨加飛白為之“干”（也是淡）。 墨為最重亦即“濃”。 含水之墨為之“濕”。 古人有“墨分五色具”。 清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現出從濃到淡五個層次焦、濃、重、淡、清。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。所謂墨分六彩指濃、淡、干、濕、黑、白。一張畫有黑、白、灰等豐富的對比關系要靠墨色之變化。筆以立其形質，墨以分其陰陽，筆易將物體形質、質感捕捉描繪出來，墨則為分陰陽，明暗之手段，輔助筆線，豐富物象體積感和豐富畫面之層次的必不可少的手段。 墨法三要 厚：感覺要厚，其效果要能立在紙上。筆觸、墨塊不是扁的或爬在紙上。從藝術的角度感覺其厚重而不輕薄，感覺厚而運筆薄。 透明：不透明則僵化，滯氣，沒有活力。要看似薄而透亮，厚而不濁。 總之， 對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁不滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。加上墨色的濃淡、干濕都會產生不同的筆墨效果，更能抒發作者的情緒。要畫之薄，感覺厚，活潑、透明、靈動、不傷筆觸，每一層都有效果才是好墨。 豐富：指層次復雜多變而不簡單輕薄，要繁而不濁，靈透而不薄。 傳統三墨法常用的墨法有以下幾種： 濃墨法：墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。淡墨法：墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法：將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。破墨法：是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，焦墨法：指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。潑墨法：顧名思義潑而成之，如潑水一般，一遍或者少遍墨。干、濕、濃、淡同時進行，用書法的方式一氣呵成，是典型的大寫意之墨法。往往在一大片墨中同時有干、濕、濃、淡的變化。直抒胸臆，靈活多變，隨意性極強，目的在于筆意之外，求自然的水墨流動韻味之意外效果，沒有自然則刻板、僵滯，缺乏人意則非繪畫。潑墨法中的干筆與飛白尤為重要，否則會變成滿紙墨豬。行筆過程中還要求造型高度準確。潑墨法多呈水墨淋漓狀。 破墨法： 在全部的墨法中用途最廣，變化最多的是破墨法。無論是濃破淡還是以淡破濃，均要在前一遍墨將干未干時進行（即乘濕往上加）。破墨是破壞了原來的不好的效果，建立起一個新的更完美的效果，它同樣要求造型高度準確，運水運墨的技巧高度嫻熟。反映敏銳，隨機應變地去自理各種變化與問題。破墨法有以濃破淡，以淡破濃，以干破濕，以濕破干，以水破墨，以墨破色等。具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。畫面效果多呈水墨、水色，交融多變，生機活潑之感。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。 積墨法： 古人多用此法，清龔賢，今人黃賓虹，李可染用之。積墨，顧名思義多層積累、堆積，層層漬染，層積而厚。所用工具毛筆短而軟，墨色淡而干，宣紙半生熟。積墨過程先淡所濃，或先濃后淡均可。一般先淡后濃好掌握（如龔賢即先淡后濃積法）。積累過程步驟一定要清楚，否則就會雜亂無序，不堪收拾。每遍積墨要求每筆本身不宜變化太多，干、濕、濃、淡的效果是靠多遍積累起來的。筆觸縱橫交錯，墨色濃淡交暉，層層透清而不濁。重墨色的筆觸范圍越加越小，墨色越來越深，筆觸也越來越多，淡墨色的筆觸卻越來越大，覆蓋面則愈來愈闊。積墨法的整體把握的能力要求極強，要厚而不塞，多而不亂，步驟有條不紊。 積墨法最大的特點為必須等前一遍干后再積下一遍，這是不可動搖的鐵律。 元人主線從中墨開始，而后向“濃”“淡”二極伸延，積墨效果蒼茫渾厚，厚重華滋。凡表現濃郁、深厚、渾厚、滋潤感覺的效果均可用積墨法。 染法 分濕染、干染、點染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要統一，又要對比。筆墨太生硬的地方，沒氣韻需統一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需對比，可用“分染”式。染的過程中要見筆，要留白。“擦染”出干而毛的效果，易表現山石、樹木的蒼茫華滋之狀。 點法 古人云：“一攢、二亂、三線” 一攢即先點集中的一大組（聚），二亂（散開），三線（形成動勢）。 用筆： 直筆直點， 一點三揉， 外實內虛（亦叫空心點）， 凡點必帶動作，點中必有聚散，古有“攢三聚五”之說。 古人曰：“畫不點苔，山無生氣” 畫山容易點苔難” 苔痕為美人簪花” 古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點、尖點園點、橫點豎點及介點、水藻點之類，各有相當，斟酌用之，未可率意也。”此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。臨摹1、目的、要求、方法 臨摹是中國山水畫入門的學習方法。其目的主要是通過對傳統表現程式的臨摹、分析，認識傳統筆墨的塑造意義，掌握其基本的藝術表現規律。以此明了我們傳統表現過去，落實今天的方位，考慮發展的未來。明了過去是第一步，從學習的角度上是以此得法。如：塑造藝術形象時，對不同對象結構的勾點塑造方法與方法；筆墨的襯托與虛實掩映手法；根據表現而輕重、快慢、順逆、頓挫、提按等等相應準確與靈活的筆法；皴、擦、點染各法的塑造特色與配合關系。，又如：章法的規律，意境的隱顯流露與筆墨虛實、概括、夸張等表現之間的關系。諸如此類，從其規律上行進分析掌握。熟悉筆墨，紙類等傳統畫具材料的特性，消除駕馭上的障礙，在熟練的掌握中發揮其特性，服務于藝術的表現。這時于初學國畫的人來說，是十分必要的。 由于山水畫的臨摹學習，一般應是建立在造型能力已經基本解決的基礎上，對傳統藝術表現個性的追溯，研究的學習。所以主要是對原作形式的形成過程、方法與表現的意圖，通過忠實的臨習，從多角度進行分析認識。忠實，并不意味著將精力的重點，置于作業中毫無走展的結構比例上，或是筆墨做作的精確上。因為這樣做的結果，常常會使筆墨在追范表現時，顧及結構比例一類的精確，被動地因于形式表層的現象上。不但會失去筆墨因自適而鮮活的表現意味，更會失去靈活辯證地掌握規律時的主動性。而這又是山水畫傳統的最重要表因素。同時，如果將前人的塑造作為模式僵化于自己的表現意識中，非但得不到傳統的精粹，還會束縛將來的創造性。尤其山水畫的臨摹，這是很重要的。因此，重點更在于對不同的品味與相應筆墨章法間關系的研究，把握筆墨間靈活的生發關系。 工兼寫或寫意山水畫的臨摹，不用拷貝，只需將大略的輪廓，用鉛筆輕勾于紙上，然后在筆墨自適的節奏中用心仿照，在筆墨的生發關系中追摹原作的藝術表現氛圍。 臨摹的方法：（1）基礎臨習 樹和山石在傳統山水畫中，是主要的組成部分，其表現手法也最為豐富，比重也最大。因此，臨摹學習初以掌握樹石的方法作為起步。其中，樹法是幾種典型樹類的表現方法。山石法是表現山、巖石的幾種主要皴法。樹石法產生于對自然真實概括后的再塑造，是傳統山水中最基本的技法。云水法和點景法亦然，在臨摹練習中可以和樹石法結合，以便靈活地掌握云水、點景的表現技法與設置技巧。再結合寫生的實踐，便能初步掌握山水畫的表現常識，進行初步的給畫活動了。（2）原作臨摹 有條件臨摹原作，要先以分析入手，分析大致有兩個方面：其一，整體布局上的經營道理。如畫面構成重心所在；協調呼應的手法；點線面構成上主要的關系是什么；感受作品總的氛圍與意境的表現；造成其視覺感受的原因，落實在具體筆墨上的因素是什么；分析塑造上的取舍、提煉、夸張、意造表現與自然真實的距離遠近關系等等。其二，剖析結構等程序。將臨摹對象作解體設想，分析具體結構與組合關系，尤其配搭中的虛實、掩映、錯疊的前后面貌與關系。 分別臨習與整體通臨。臨摹大的原作，可以先將原作分為幾個重點部分，分別臨習掌握，然后再進一步從整體上通臨。通臨的重點的章法，注意局部與整體的經營關系、原作的意境與筆墨的塑造關系。（3）對臨與背臨 對臨是在對照的摹仿中學習，解決初步的筆墨表現方法。背臨是消化檢驗掌握的程度。以這兩種方式的結合，達到有效的學習目的。背臨，可以用相聯系意趣的筆墨，嘗試搬動位置從不同的構圖，靈活地進行表現實踐。這樣更有利于“得法于化”在學習傳統這一范疇內，盡量避免形式上的受困、僵化筆墨樹法自然界中樹的種類繁多，形態各異，但都無外乎根、干、枝、葉等基本結構。畫樹，初以掌握結構為主，結構是筆墨落實的基礎。樹的結構體現在根、干、枝、葉的生法，皮紋的皴法上。在塑造過程中，應注意單株樹的姿態取勢要服從叢樹間交柯照應按排，從整體生動上掌握畫樹的方法。畫樹的順序，一般是先立主干，再出枝，然后畫根，最后點葉。大致從上而下，順勢勾寫。傳統樹法中，樹干、樹根、主枝常以墨線雙鉤，小樹、小枝、遠樹則以單筆鉤寫而成。當然，有時根據畫面需要，近處的大樹也用單筆鉤寫。（1）根李成山水決：“樹根裁插，龍爪宛若抓拿，石布棱層，根腳還須帶士”。這一說法是十分貼切的。在具體以線為主的筆法中，根部系全樹線條的支撐部位，擔當枝干的重量。故勢態上要穩重，其塑造：一要看主干走勢，依地勢設計張露、緊蟠；二要以概括、結實為主，鎖碎必然在視覺上造成纖弱的結果。以中鋒簡勁勾，轉折處著力，但不可露，勁中取隨和。其姿態隨筆的收放自然生出。根的藏露，須視環境而設計，土厚則藏，土少則露，更要與安置的坡石、植被、石隙、山河或水漾，泉流等等關系合乎情理，同時又要生動、和諧，既要穩，又要姿勢好看。（2）干立干重在取勢，樹的姿勢有正、有欹、有直、有曲，或低蟠,或高昂挺拔，或勁細搖疏。老樹蒼桑風骨，遒勁嵯峨；幼樹榮然而嬌發，均取決于主干的勢態趨向。因此畫前要作到胸中有數，下筆才不顯拼湊。輕重緩急起止收放也才能節奏自如。畫樹干，用筆以中鋒為主，偏鋒為輔，順筆、逆筆皆可，尤以輕重順逆見精神；筆尖、筆腹甚至連筆根都要用上，以求用筆變化多端。特別注意頓挫與轉折，運筆作線要求澀重有力，既要沉著又要痛快，才會使樹干圓活挺鍵、蒼勁生辣。一般大樹或老樹以干枯的偏鋒筆法來表現蒼老的外皮質感；幼樹以圓潤的中鋒筆法，以便表現幼樹的稚嫩感。對于初學者來說，偏鋒易顯單薄，因此必須多加訓練。用墨干濕、濃淡、靈活自然以效果而定，以爽朗為主。筆墨忌臃腫肥軟。 勾點疤節；如樹干中畫眼，尤重精神，至關緊要。多不得，勻不得，其方、圓、長、偏、大、小、疏密，要搭配有致，呼應自然。畫時要亮筆墨，結合樹干向背，折拐以及皮紋轉向而生發。 皮紋皴法：在對大樹或老樹的刻畫時，需要用不同的皮紋皴法來表現樹的特征以增強質感，增加美感的表現方法，皴畫時要同枝干的勾法相結合，才能生動、自然。樹紋皴法是依樹紋特征，以圈、點、橫、豎、斜的取向筆法，進行概括的表現。如松樹，皮厚裂為龜甲紋，用筆即以圈點為主，稱為魚鱗皴。樹紋皴法如前人所說：“松如鱗，柏纏身，桐橫抹、柳斜擦。”一般情況下，大樹老樹強調皮紋的皴畫，幼小之樹不宜。同時皮紋皴與不皴，皴多皴少，全依表現需要而靈活掌握，要注意對象的粗糙、光潔、厚薄之別。（3）枝古人畫樹要求“樹分四歧”，就是說畫樹出枝要如歧路之交叉、重疊，從前、后、左、右四面出枝，才能表現出樹的立體感和空間感。通常用較濃墨畫出前面的枝，以稍淡的墨處理后面的枝以表現前后的層次和空間的關系。樹枝形態大致分為“鹿角枝”（向上）和“蟹爪枝”（向下）兩大類。“鹿角枝”，出枝上挺如鹿角狀，多數樹木皆為此類；“蟹爪枝”，枝條下偃呈蟹爪狀，如龍爪槐、棗樹、柳樹等皆屬此類。其余出枝皆由此兩種形態演變而來。但這里只是出枝的兩種基本形態，當然，樹的出枝是隨樹的品種而已，自然界中樹木枝條千差萬別，即便同類樹枝的疏密長短和姿態也是各具特色，因此我們平時要多留意和觀察各種枝條的特征，體會樹的生長規律，以便掌握更多的畫枝方法。出枝的一般原則是樹枝的交叉穿插不能等長。大枝上生小枝，小枝上生細枝，須參差錯落，層層生發開去，既要豐富多變，又要活而不亂。并順應樹的整個態勢來安排枝條的疏密、朝向和平衡。發干出枝切忌機械、呆板和平均：發干若左繁則右簡，右繁則左簡，不可排比對出；生枝也須左密則右疏，右密則左疏，葉多枝少，枝多葉少，不可齊頭并進。總之做到刪繁就簡，取舍得當，不做簡單描摹再現，將所畫的樹從自然形態演變為藝術形態，做到即來源于生活而又高于生活。畫樹的枝干多以線條為主。一般用羊毫為宜。長鋒羊毛筆轉折多變，但初學者難以掌控，故以長短肥瘦適中的毛筆為宜。羊毫的特點是圓細柔順，含水量大，出水慢，調用水墨時，層次變化復雜。一般大枝可雙鉤，小枝用單筆。筆法宜用中鋒，且須筆筆送到，避免出現釘頭、鍥鑿之病。用筆無論中鋒、偏鋒、勾勒、皴點等，一般用筆尖、筆腹最多，很少用上筆根。因此在調墨時，通常先把筆濕透，讓筆中含有一定的水分，然后再用筆尖部分蘸墨。這樣筆尖部分墨色最深，筆腹部分由于水和墨相滲而自然逐漸變淡，筆根部分更淡，甚至無墨色。這種調墨方法使筆的不同部位含有不同墨色，這樣就使的在實際運用中墨色變化豐富而協調。當然，墨的效果如何最終取決于畫家本人的用筆，也與筆中水分的多少及宣紙的不同性能特點有關。因此需要反復實踐來積累經驗。注意由于對樹的生長原理缺乏了解，很多初學者容易出現以下毛病：（1）梢小根大 （2）梢大干小 （3）干身中小 （4）平頭齊腳（5）梢枝對接 （6）枝頭叉杈 （7）筆尖樹嫩 （8）筆粗草率要避免上述問題，我們只有多加觀察和體會樹的生長規律，學會提煉剪裁，懂得取舍，塞選出其精美的部位加以強化夸張，使其的個性特征更加鮮明突出。同時要注意用筆（平、圓、留、重、變），才能畫出鮮活的樹木。（4）葉樹葉的表現方法無外乎兩大類：一為點葉；二為夾葉（即雙鉤葉）。中國山水畫中的點葉法來源于對各種樹葉的整體形態的把握，并非對某一真實樹葉的簡單描摹。無論點葉還是夾葉，古代畫家均根據自然界各種樹葉的整體形態類型，總結概括出他們應遵循的一些共通規律，諸如“個字點”、“介字點“、“圓點”、“胡椒點”等相對應的極具概括性的畫法類型。這些點葉法是歷代山水畫家才智和經驗的結晶，準確生動的傳達出不同樹葉類型的表現方式，應該好好加以學習。只是我們不能僅僅囿于傳統畫法，在山水畫的學習過程中，還應該多觀察和體會鮮活的物象，尋找出新的表現方法。點葉畫法有很多不同的點法，根據點葉用筆的不同形式和特點，又分若干種類型。下面列出幾種類型的點葉法及其所對應的樹葉類型，以供參考學習，舉一反三。（1）介字點（包括“個字點”）：有長短、肥瘦、大小的差別，表現竹葉、榕樹葉、楓樹葉、桐樹葉、樟樹葉、杉樹葉等下垂葉類；（2）攢三聚五點（胡椒點、梅花點、鼠足點、破筆點、馬蹄點等）：表現點狀的各種雜樹葉類；（3）菊花點：表現圓氈松、菊花頭闊葉類；（4）水藻點：表現松樹、椿樹、刺杉等葉類；（5）大、小混點：表現整體呈團塊狀的一類葉的組合；（6）橫點：表現整體呈橫向狀態的一類樹葉；（7）豎點：表現整體呈豎向狀態的一類樹葉。當然在實際運用中不必死守成法，多一筆少一筆也未必不可，主要是要整體的筆墨變化效果，注意葉的疏密聚散，錯落有致，切忌散亂平均；注意樹的形態、體勢及神韻。畫葉方法：一是點葉法；二夾葉法。前者是單線或點的表現方法，七種類型都可以用點法；后者是以雙鉤的方式來進行的，前四種類型也可用夾葉法.。大多數點葉均可轉化為夾葉的方式來表現，其組織原則基本相同。具體該用夾葉還是點葉，主要根據畫面需要而定，有的樹木近景適合雙鉤，推到中景或遠景時則更適合用點。另外，有時在表現樹時也不必一一對應所畫的究竟是哪種樹木，因為，在自然界中并不是所有的樹都象松、柏、柳這樣典型，個性鮮明，很多雜樹特征并不太明顯，表現時往往需要更加靈活的用各種不同的點或勾來加以區分。當然也要注意樹冠外形，樹葉的疏密聚散，參差錯落，切忌將單位葉上下對位排列。點時不可散亂平均。雙勾夾葉，要有前后錯疊，以虛實見厚度。點葉用筆靈活多變，一般松針，竹葉，介子點多用尖筆，大小混點，攢三聚五點多用禿筆，有的用中鋒，有的用偏鋒，有的是藏鋒，有的是露鋒，無論是點啥葉，用筆都要有力，要見用筆的關系。以墨色濃淡來區分前后虛實關系，以表現出樹的形體及空間感。夾葉通常用中鋒，墨色變化不大，用筆不能過于潦草，但也不能一味的細描，要和整體的筆墨相協調。夾葉靠樹葉錯疊來區分其遠近前后。著色、點葉與夾葉的方法各異。點葉著色主要用水色薄薄點染，以色不礙墨、薄中見厚為妙。夾葉著色主要以點填的方式進行，或石綠、或石青、或朱砂、或赭石等。點填時用筆要自然隨意，不必拘泥。點填前往往需以水色打底（如著石青可以花青打底，著石綠可以汁綠或者薄赭石打底，著朱砂則可用胭脂打底等等），點填后要再用水色罩染，以使色彩沉著厚潤。（5）叢樹的組合我們在畫山水畫時，往往不只是畫單株樹或單種樹，為了增加畫面的豐富性，叢樹的表現顯得相當重要。叢樹是由多種灌喬木組成的小樹林，又稱雜樹叢林。叢樹的表現重在樹與樹的搭配和筆墨的變化關系。石濤把畫樹比著畫人，說“令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。”“其勢似英雄起舞，翩躚排宕。“可見，樹是有表情的，或張揚或收斂，或接群或孤立，或婆娑多情或窈窕有致，因此在搭配時要對樹的大小、高矮、曲直、老嫩、仰臥、斜正、聚散、掩映、前后等關系做整體的關照和把握。重疊交叉時須互相揖讓不使其碰撞；枝葉穿插須疏密有致，主次分明；樹頭要平銳參差。，尤其注意樹冠外形，切忌根頂俱齊狀如束薪；畫葉點、夾相間，墨色濃淡互襯。 方法：叢樹的表現，在章法經營的基礎上，一般先立一主樹，再疏密有致地搭配、穿插出前后左右的樹木。兩株的組合即要有主次照應的考慮，三株者就要有周全聚散的關系。以此類推從已經構成的組合關系，以整體美為目的進行豐富的組合塑造。叢樹與叢樹之間要注意前后呼應。中景樹叢要注重形態、層次、穿插、節奏、疏密及墨色的變化。樹干要概括簡要，墨色變化不宜過大，要注意整體效果。遠樹數以千白計，連崗接嶺，成群成片。畫遠樹要隨山形并要顧及云霧，可隨山形結構加以橫點或豎點，并在其間用線條畫上一兩棵形態生動的小樹，既整體又有變化，也易增強畫面的厚重之感。以此構成全局的組合表現。遠景叢林固然渾瀠，然而筆墨不能弱膩，以整體從虛地寫出大意。其筆意蒼深，但筆觸卻要柔中有爽、有概括。遠意的表現，主要運用虛的手法與中近景相對實貼的鮮明對比，在比較中構成塑造。！總之盡管樹木種繁多，形態千差萬別，但都不外乎根、干、枝、葉等基本結構，只要我們多觀察和研究樹的基本生長規律，掌握畫樹的基本方法，就能舉一反三，以不變應萬變，畫出千姿百態的樹木來。山石法：勾、皴、擦、點、染 山 石以不同地質、地貌特征形成變化豐富的自然形態與多姿多態的自然美。 如峰、巒、嶺、崗、崖、坡、穴、丘陵、溝壑、谷口、平灘、長洲、汀渚、島嶼等等。對山石的繪畫表現，在中國畫，尤重結構，如巖層，土石的類別、風化的狀況以及與植被結合的關系等等。表現時，將這些客觀物象溶化于畫家的情感之中，再依意境構筑、設計，結合筆墨的意趣形成塑造。這一主客觀相結合的表現形式，所產生的勾、皴、擦、點、染的技法系列，是歷經中國畫家一千多年來的藝術實踐，總結而成熟豐富起來的。歷史上，其獨到的表現魅力致使一些文人畫家終身游藝。其系統性與辯證更被元明以來的多數畫家直接運用于情感的抒發。 勾、皴、擦、點、染、既是五種相對的表現技法，又是五個相關的表現程序。作為技法有其互補性，亦有制約性。運用時當有側重點，須靈活掌握。通常是視需要擇其一，二作為主要手法。這在許多個性突出的畫家筆底尤有擅長，乃至以獨到的創格，而成為風格特征。如：石濤蒼潤、多靈性的點；浙江清曠瘦勁的勾；石溪蒼莽的擦；龔賢幽森的染積等等。作為程度，當是從屬于表現目的，其靈活性更是顯然的。勾法 勾法用筆以線表現為主，主要作用于輪廓及結構明確處。在山石的塑造中作為其骨構表現的用筆，決定著山石的形態結構。因此形象的顯露、陷晦、準確與生動，無不與勾法用筆的虛實、穩重、靈活直接關聯。 山石勾法用筆中鋒、側鋒兼用。前者相對勁利、分明、爽快。后者相對為線面相生，與紙的接觸面大，摩擦力有增，因此變化更豐富。勾畫山石、須根據表現的類別，部位和作品總的格調，以筆在運行中的輕重、頓挫、提按、快慢等表現美，塑造出諸如秀逸、靈動、沉實、渾樸之類美感的山石形象。用筆忌輕滑、板滯。勾法在實際運用中，常常以粗寫、精勾兩次作業來完成山石的塑造。粗寫是作為第一步的的輪廓勾畫。用筆要多從整體考慮，故要做到毛略與松活。墨色適當干、淡一些，以備添加和改救，留下繼續深入表現的余地。所謂精勾，是在粗寫的基礎上重點的精提勾寫。后一步的勾寫重在局部，常常依據需要而靈活地穿插在皴擦之后，或最后的收拾之中。精勾能使山石形象重點明確，結實分明。與粗勾的虛實結合更產生生動的表現效果。另一方面，從整體構成上著眼，形成筆墨連貫，加強畫面的支撐力度因此這一步勾寫更直接進入欣賞者的視覺，尤要經意。用筆一要注意審視全局，既要到位，又要果斷留得住筆，總以少而精為妙；二要與皴擦，點染各法配合，更要與第一步的粗勾適當錯位，防止其板滯。這樣，雖有重疊卻不失松活美感。山石的塑造，在這一前一后的整體與局部、毛略與精致的勾畫中，更容易產生出活厚、生動的效果。皴法 皴法，是用來表現山石，樹皮的體質、紋理的表現技法。在山石法中比重最大，類別繁多。有荷葉皴，披麻皴，解索皴，亂柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折帶皴，卷云皴，雨點皴，豆瓣皴等等，我們將其概括為三大類：線皴（以披麻為主），面皴（以斧劈為主），點皴（以豆瓣、雨點為主）。 （）線皴（披麻類）：皴的筆法如披開的麻披狀，呈長線條，表現山石的明暗凹凸，充實結構和脈胳體積感，以及江南多見的有草木的松軟土質。用筆微帶交叉。 短而松散叫解索皴。 梗直而亂叫亂柴皴。 細而短叫牛毛皴。 上述三例屬線皴類。 包括長短披麻皴、解索、荷葉、牛毛、折帶皴、亂麻皴等。其表現對象，以土質山丘、陵壑、坡岸一類相對松潤的山石。其表現特征，在用筆以線組全為主，線構要圓活。寫畫之中結合點子提破，更寫江南山巒的圓渾秀致。因此用筆中鋒、側鋒兼顧，干濕相生、長短曲直、錯落疏積。線構組合取圓勢以松厚、毛透為宜。忌板結肥滑，線構交叉零亂。牛毛、亂麻兩類皴法，用筆與披麻相似，均以圓勢行筆。但更以松虛、毛厚為特色。其畫法是將筆鋒松散而皴畫，牛毛皴筆劃短，亂麻皴筆劃長，以松緊節奏寫畫，在實貼處結合以披麻、解索一類皴法，更有力度、變化同時蓬松、柔密的線構中適當順勢嵌入筆法松靈的折帶裸石，則更為別致。荷葉皴法以中鋒用筆，以山石脈脊作表現。線構組合尤重主次，須依主脈線的轉疊、曲直、縱橫、伸縮而分歧生發。用筆由重而輕，自然皴寫，忌對稱、勻散。折帶皴類是一種以線條勾折用筆為主的皴法。多用于表現裸露、石質緊硬的巖層、石壁、片石、裂穴一類山石對象。依實際表現需要，可單獨運用，更多的情況下是配合于其它皴法之中而靈活運用。（）面皴 （斧劈類）：包括小斧劈皴、雨點、豆瓣、丁頭、云頭皴、拖泥帶小皴、大斧劈、刮鐵、馬牙皴等。斧劈類皴法主要用來表現凝重，最能體現山石的堅硬質感，用筆如斧劈木之痕，特別是花崗石或人工爆破后的山巖，多呈此狀。大斧劈先以筆肚著力，橫臥紙上一掃，筆鋒中帶有飛白，表現山石的陰背面較合適，小斧劈則以扁筆作挑剔狀，并略似勾勒的作用和方法。 大斧劈皴，小斧劈皴為面皴類。用筆以側鋒為主。要求爽厚、精神、凝重。小斧劈、雨點、豆瓣、丁頭一類皴法主要以占斫為主，側鋒居多，表現中注重筆觸的清晰力度與組合上疏密錯疊的自然格調。用筆一忌滯膩不爽，二忌肥軟無力，三忌飄晃不質重。大斧劈、刮鐵一類皴法相同，但用筆更以側鋒橫出，要求筆觸蒼勁，棱角方硬、少疊砌。多以一次完成，其濃淡枯濕、輕重變化多在運筆間的微妙與分明的適度。筆觸組合，注意疏密、大小、輕重、疊觸的自然大度之上。拖泥帶水皴的技巧在于熟紙上的濕筆在碰疊中，濃淡相交處的自然溶破。表現時注重生動自然，尤忌板膩、臟亂。云頭皴，用筆取圓勢，以側鋒見虛實、疏密而層層皴寫。另有卷云皴，用筆以中鋒為主，線條松松柔近解索，多橫向卷折。亂柴皴筆勢硬撐而靈活，陰處筆墨沉重，陽處輕虛。用筆寫折以亂中求序，學者多意會不經意處的經意營謀。這一類個性突出的皴法，在運用中一定要注意畫面全局的協調性。與樹法、點景等等的筆墨關系，均要合調。云頭與亂柴皴的用筆不宜重復疊砌，須活潑無呆，墨的變化要隨筆的自然灑脫來求韻致。 （）點皴：米點、雨點、豆瓣，釘頭、芝麻皴，雨點、豆瓣皴筆鋒如斧劈狀，也叫小面皴。適用于大山群山之表現，如以烘染蒼翠的色調，能得山林蔥郁的感覺，下筆前要明確輪廓、態勢和明暗、虛實、疏密的變化。 橫筆點舊稱米點，宜畫云山。 直筆帶扁鋒舊稱豆瓣皴。 直筆點舊稱雨點，釘頭、芝麻皴。 以上為點皴類。米點皴是一種特殊的山石表現技法，為北宋米芾父子所創用，故名“米點”。這一技法相對其它皴法，實際上放棄了對山石質構的塑造。而是從山形、植被與云煙、雨意的角度，用點子疊積而形成的大小、虛實塊面，以陰陽相襯托的關系對山體表現。其方法是先簡括地勾出山勢，繼之以混點（多橫向）陰陽互襯地鋪排、疊積。打點的筆宜大一些，作業時注意墨濃淡，枯濕的積破以及點與面、面與面的微妙變化和分明的力度。濃墨重點要慎用、后用。初點時先求整，筆中墨水不必太飽和濃淡亦不要太勻。一片大略點去，待筆中墨水漸枯時，再回頭依勢收拾、整理。需要活潤變化之處，可趁濕用不飽和清水筆復點引潤，濕墨遇水即活化，順筆而渾然。米點技法以墨點的積、破為重要手段，在積、破中追求韻味的活脫、沉厚。練習中重在體會，如果只從摹本照范，難以奏效（山石法見下圖）擦法擦，主要是發揮筆筆松柔、枯即虛毛的特性，對勾皴的山石進行質渾、蒼莽的表現。擦法用筆無定式，以松散之筆寫斫，揉按、掃指。其輕重、快慢均以塑造的變化而靈活掌握。總以自然，松爽為好。忌反復拖刷和規疊板結。具體作業時，要掌握施擦部的干濕程度。干紙施擦、筆觸、墨跡清晰，蒼莽的意味更重。濕潤的紙絹施擦，效果相反，融活渾化的意趣更濃。技巧在干濕程度的火候掌握中。同時，擦法經常和染法一起配合運用。其應用范圍則更大，表現力也更為豐富。在對筆墨塑造的補救中，擦法又常常作為主要手法，對畫面上出現的光滑、刻板、單薄、輕浮等不足之處，進行協調添加的補救。點法在國畫的塑造中，點子與線條一樣，是最基本的構成要素。相對線條、點子的特性更靈動，故應用范圍也更為廣泛。在山石的表現中，點法除了配合勾、皴擦、染形成皴法表現之外，也直接從形態上以苔點、草跡、落葉、腐土、遠樹等一類面目，對山石形象進行生動、豐富的塑造。另一方面，從形式上更是對線面用筆的表現，進行接氣、提醒、深厚等等靈活的豐富和補充。 打點的筆，以彈性較強的健毫、兼毫為好。筆有新、舊、禿，鋒有銳頓、聚散。其性不一，點了的面目自然各異，如：尖、圓、扁、破、渾。更以用筆的部位、方向產生橫豎、斜正、長短等形態。在實際表現中，這些豐富的點法隨著水墨的濃淡、枯濕變化，更產生出無盡變化的靈性。在廣泛的應用中，生發出活潑的表現魅力。點法的用筆、用墨與組合技巧，需要掌握如下： 用筆打點，力有輕重、徐緩。其效果或力透紙背而顯得凝重、沉厚；或晴蜒點水，風致飄逸。筆的運動有直落墜點；有勾點結合；有點中帶揉。手法多，靈活性大。掌握時要靈活地根據表現需要，在同其它技法的配合中生動、自然地發揮。能夠如此，自然是點與不點、點多點少均有道理。一般的規律是：一幅作品之中，點子類型不可太雜，否則，難以和諧。又不可太單一，太單一會導致表現力度的貧乏。 用墨上，點了有濃淡、焦渴之別。在筆的輕重緩急作用下，更產生憨渾、蒼莽等精神特色。因此表現中，尤其要注意筆墨配合時靈動的互補關系與制約關系。活力，即在于筆與墨的調節中。濃淡、枯濕的自然兼顧是其基本規律，靈活地隨機應變更是關鍵。例如：在塑造中需要精神而醒提之時，打點自然當以反差鮮明的筆墨點出響亮的視覺感受。然而，這其中既包含有筆觸的反差，也包含了墨色的反差。如何取向、調節，即在于相對整體表現的筆墨，而不即不離的靈活應變了。 組合上，點法更講究自然之中的節奏感。前人所謂有攢三聚五法，即是在最基本的組合上，以三點或五點形成基本單位。而在整體的面積單元間，又以此形成主要的組合形式。這種奇數的組合方式，既能有效防止靈動的點子在組合上形成均勻、散亂的局面，又能自然地在組合中，產生了疏密、輕重的節奏感。點子在組合中忌規整、勻散，又忌相同大小形態、深淺的點子在同一位置上的重疊。體貌相同的重疊只能產生筆墨的呆膩。 染法染的作用在山水畫中，主要是豐潤筆墨、統一畫面、調合氣韻。在水墨、淺絳的形式中，重在對塑造物的骨構進行渲罩。方法是渲染與潮染。選用顏料，以透明度高的墨與水色為主。 渲染：這種染法是在墨稿干后，先局部再全部逐次進行作業。染前可先在要染的部位，用染汁有重點地順其形構，稍事勾擦。然后按表現要求而見干濕、靈活地層層加染。這種染前的勾擦，目的在于讓染法與前面的塑造筆墨銜接更貼切、自然。染法用筆，在山石、樹木的表現中不要平涂順抹，而