現代性的起源、性質及其混雜性 -從現代民族國家建構與中國美術的現代性談起 日期： 2007-8-20 17:08:48作者：鄒躍進 來源： 中國美術批評家網一、混雜的現代性 關于中國近現代美術的現代性問題，是闡釋和理解這段美術歷史的中心問題，核心問題，因為它涉及到選取哪些作品、現象和美術家進入歷史，以及對它們如何闡釋和評價的眾多方面。為此目的，從理論上說，我們就必須追問如下問題：近現代以來的美術哪些具有現代性？他們在什么意義上具有現代性？他們為什么能獲得現代性：他們獲得現代性的理由和依據是什么？對于這些無法回避的問題，本文的基本觀點是：中國美術的現代性毫無疑問是和中國社會的巨大變革和現代進程緊密相關的，由于這一原因，中國近現代美術中的現代性就不是一種簡單的現代性，而是一種混雜的現代性，這種混雜性來自于古代中國向現代中國轉換過程中所碰到和遭遇的無數的復雜的問題和困境。正是在此意義上，我們首先應該持一種混雜的現代性的觀念來理解和闡釋中國近現代以來美術的現代性問題。 中國美術的現代性之所以是混雜的，在于它有多重的起源和異質的性質，并且我們很難在一個簡單的立場上把它們統一起來。我之所以這樣說是因為在過去敘述和闡釋中國美術現代性上，占據主導地位的是用西方的現代主義所包含的現代性，或者更明確的說就是西方現代主義中得到充分發展的形式主義和表現主義的那種現代性，作為選擇、編碼、描述和闡釋、中國近現代以來美術現代性的標準。以西方的這種現代性來敘述中國現代美術史的現代性，或者說中國的現代主義的發展，是上世紀80年代以來，美術史和藝術批評寫作中占主導地位的傾向。所以，我們如果要談中國美術的現代性的復雜性，首先就必須首先面對這一單一化傾向，并通過論證其它的現代性在中國美術中出現的事例及其原因，修正其簡單化的敘述模式。 事實上，近幾年來，從潘公凱主持的關于中國近現代美術的現代性的研究課題所發表的研究成果看，對這一問題的研究已經走出過去那種單一化的敘述模式。潘公凱及其課題小組的成員認為，中國二十世紀美術的現代性由四大主義-傳統主義、融合主義、大眾主義和西方主義-所組成，并且從性質上看，四大主義就是中國美術中的現代主義。我以為他們這一研究成果的最大意義在于打破了過去盛行的單一化的敘述中國美術現代性的模式，看到了中國美術現代性的復雜性，這對于我們重新思考和研究這一問題提供了一個新的方向和新的范式。由于潘公凱及其課題小組關于中國美術現代性的研究涉及的問題極其廣泛，我不可能在此給予全面討論，而只想就本文針對的問題提出我的觀點，那就是中國美術的現代性和現代主義是兩個既有聯系又有差異的范疇，不可等量齊觀視為一回事。這也就是說，二十世紀以來美術中的傳統主義、融合主義、大眾主義和西方主義都具有現代性，但它們不一定都是現代主義藝術。二、中國美術現代性起源的依據 那么，中國美術現代性的性質是什么呢，要弄清這個問題，就必須追問現代性在中國的起源。這不僅是因為，相對而言，中國的現代性，起源比過程單純，這也就是說，雖然中國美術的現代性是混雜的，它和中國社會與文化的現代性的混雜性是統一的，并且是它的一種表征形式，但是在這種混雜性中仍然有一種主流，它是各種不同理想之間的沖突被激化，被現實化，并在實踐中表現出來的根源。這種貫穿在中國現代性建構和想象過程中的主流，其實也就是它的起源和性質，這就是現代民族國家的建構。 事實上，現代民族國家建構作為影響中國社會現代進程的主潮、主流或主要的趨向，它也是中國現代性呈現出混雜性的根源，因為正是在通過這一主流，各種不同的思想、觀念和行為被集聚起來，這不僅表現在建構現代民族國家的內部各種政治理想的沖突，而且也通過外部各種形態的沖突和斗爭體現出來。但是當我們來追問中國美術現代性的時候，我們要面對的或者主要思考的，就是這樣一種與現代民族國家建構相關的美術的現代性問題。因為只有在這樣一個基點上我們才能脫離、消解那種以西方現代主義作為中國美術現代性的唯一參照，或者說單一敘事式的模式。如前所述，潘公凱主持的中國美術現代性研究課題的成果，已在一定意義上做到了這一點，但是，我認為形成中國美術現代性的混雜性和多重性（如四大主義）的原因和根源，仍然是對中國現代民族國家的想象和建構。 必須看到，現代民族國家的建構是一個世界性的歷史現象。研究現代民族國家發展的西方學者認為，從世界史和世界范圍的角度看，現代民族國家的建構過程經歷了三個大的發展階段：第一個階段發生在西方的內部，主要地域在西歐。它經歷了一個從以上帝的名義統一起來的歐洲共同體，向現代世俗的各民族國家相繼獨立的轉換過程，并且隨著歐洲各現代民族國家的相繼獨立，它們也成了世界性的現代民族國家建構的推動者和始作俑者。這是因為在西歐發展起來的世俗國家的力量，伴隨著資本主義的發展和擴張，使其迅速成為力量強大的帝國主義，由此開始了他們海外擴張殖民的歷史。所以，現代民族國家的建構過程，與帝國主義向外擴張殖民的過程是不可分離的，這也正是導致第二階段和第三階段的現代民族國家建構開始的原因。美國，這個受大英帝國殖民統治的國家，在對殖民者的反抗過程中獲得了獨立，使其從一種非獨立的殖民地發展成為一個現代民族國家，并且從我們的觀點看，美國也因此成為繼歐洲各帝國主義之后的新帝國主義，并且也成為后來最強大的帝國主義。美國的獨立，屬于現代民族國家建構的第二階段。第三個階段就是19世紀后期和20世紀以來，被西方列強侵略、統治的各種殖民地或半殖民地國家所進行的爭取民族解放，國家獨立的斗爭。中國正是在第三階段開始建構自己現代民族國家的艱苦歷程的。事實上，對于非西方世界來說，現代民族國家的建構過程充滿了血與火的斗爭。毫無疑問，這一遍及世界的現代民族國家的建構，也從根本上改變了世界，或者說形成了一個新的現代世界。 現代民族國家的建構，不管是其起源還是其過程，都是極其復雜的。西歐作為現代民族國家的發源地，它從政治上經歷了反對宗教統治世俗國家向世俗政治力量不斷加強的轉變，經歷了從中央集權的專制政體向現代民主政治政體的轉換。與這一轉換緊密聯系的是在文化和思想觀念上，啟蒙主義對理性、科學、民主，個人主義、平等博愛的推崇和倡導，改變了人們看待世界和社會的立揚和方法。在經濟上，資本的出現，自由市場的興起，科學的發明創造，工業革命和技術的發展與進步，這一切世俗的物質力量，又為西方現代民族國家提供了物質基礎。這些政治、經濟和文化的因素，在西方現代民族國家建構過程中逐漸結為一體、相互支持，使其率先從古代世界向現代世界的轉變中成為這一轉換的推動者，并且獲得了支配非西方世界向現代世界轉變的霸權，也即領導權。 從中國建構現代民族國家的歷史看，鴉片戰爭之后，晚清帝國在面對西方世界更為強大的帝國主義各種壓力之下所表現出來的無能，從根本上改變了中國的性質，衰落的中國作為一種現實，成為中國知識分子、仁人志士開始尋求建立一個新中國的出路的根本動力和原因，其中最重要的解決方案就是向西方學習，把中國建成一個現代的民族國家。所以，從康有為、梁啟超效法英國和日本的維新變法，孫中山仿效法國的辛亥革命，到毛澤東學習蘇俄的社會主義革命，都可視為在中國建構現代民族國家在不同階段的政治實踐。并且從某種意義上說，這個過程直到今天也沒有完成。從抽象的意義上來說，中國現代民族國家的建構，就是要把一個傳統的中國變成一個現代的中國，從具體的實踐方式上說，就是向西方學習，把西方已完成的現代民族國家的模型變成中國的現實。所以，中國現代民族國家的建構的復雜性也源于此，那就是它既要與傳統中國決裂，又無法逃脫它的制約；既要向西方學習，又不能容忍帝國主義強權；既要接受被宣稱具有普世性的現代性假設，又要維護具有悠久歷史和文化傳統的中華民族在各方面的獨立性和特殊性。換言之，在建構中國現代民族國家的過程中，偉大的中國和衰敗的中國共存，先進的西方與兇殘的帝國主義同在。在這樣一種復雜矛盾的情境之下，中國現代民族國家的建構，雖然從總體上來說選擇了與古代中國決裂和積極主動向西方學習的方面，但就其本質而言，它也是現代與反現代同存一體的，即在現代性的建構和想象中就充滿反現代性的因素。三、中國美術現代性之分析 如果我們站在現代性起源之一，也即現代民族國家的建構這樣一個立場，來反思中國美術現代性的問題，我們就能發現它從根本上就是對中國現代民族國家建構的想象和形象表達，它的混雜性也源于此。 當我們從中國現代民族國家建構的立場討論中國美術的現代性時，我們就可以為各種藝術形態，特別是學習西方的寫實藝術-古典主義、浪漫主義、現實主義、社會主義現實主義和學院主義-找到現代性依據。在中國，由于從一開始學習西方的寫實藝術就是在中國現代民族國家的建構過程中展開的，所以，它完全沒有像西方寫實美術那樣，承擔為宗教服務的任務，而是從一開始就具有世俗化的現代性意義。我認為這種意義是在兩個方向上展開的：一是在政治上為掌握現實的政治權力和管理國家的政黨服務；一是在文化、思想觀念上承擔傳播、宣傳西方的啟蒙主義的任務，為現代民族國家的建構提供觀念支持。盡管在具體的政治條件下，這兩個方向合而為一的時候少，而矛盾沖突多，但在總體的意義上它們是一致的，至少在當事人看來，都是為了把一個古代的、衰敗的中國改造成為現代的、強大的中國。正是在此意義上，它們都可以被統一在國家民族主義這一概念之下。這樣，我們也就不難理解，從康有為到陳獨秀，從中華民國到中華人民共和國，都極力推崇、引導、扶持和利用寫實藝術，而對以文人畫為代表的傳統藝術給予批判和改造。 從現代美術史的角度看，學習和引進西方寫實藝術，對于知識分子來說，是推崇其面對對象，并對其給客觀的研究和表現的所謂科學性，以及社會批判的人道主義價值；對于政治家來說，值得提倡和引導的是寫實藝術講故事的通俗性所具有的政治動員、改造思想和歌功頌德的能力。在一定意義上，這兩者都集中體現在徐悲鴻的寫實藝術中，徐悲鴻一方面堅持寫實藝術的科學價值，另一方面通過他在歐洲學到的古典主義的技巧和觀念，以主題性創作，借古喻今的方法，對民族解放，國家獨立寄予了極大的熱情。盡管徐悲鴻作為一個古典主義者，在民族危機和災難中，他并沒有為具體的政治力量和黨派服務，但作為康有為的學生，不管在哪種意義上，徐悲鴻都是一個國家民族主義者。 在中國現代民族國家的建構過程中，直接為政黨及其領導的國家服務的是新中國成立之后的新中國美術。它在毛澤東時代主要使用的是從蘇聯引進的“社會立義現實主義”創作方法和后來毛澤東提倡的“現實主義和浪漫主義相結合”的創作方法。新時期以來，改革開放的情境，使藝術向多元化發展，中國共產黨領導的藝術，在1989年之后以“主旋律”的名義得以延續。關于毛澤東時代美術與現代民族國家建構之間的關系，我在毛澤東時代美術一書中有較詳細的闡釋，在此不予贅述。而只是想說，從徐悲鴻的古典主義到毛澤東時代的革命古典主義，作為一種寫實藝術形態，其實它們正是在中國現代民族國家建構的意義上才獲得現代性的。如果把其與西方的美術史對應，它與中央集權下的法國在十七世紀興起的新古典主義，以及法國大革命時期達維特的革命古典主義都具有類似性，即它們都以國家的力量和名義，組織藝術家為世俗的國家政權服務，它的特點是把偉人作為英雄來歌頌。不同在于，在毛時代，英雄是工農兵和中共領袖。這一藝術特點，與毛時代是以中央集權的方式推進人民當家作主的現代民族國家的建構有關系的。這意味著毛時代的寫實藝術，也即我所說的中國式的革命古典主義，它在思想和觀念上的復雜性與矛盾性，如集權與民主的矛盾也就因此而呈現出來。從這里我們也可以看出中國寫實美術現代性的另類特征，即它幾乎在共時性中同時包含了西方自文藝復興至十九世紀所有寫實藝術的方法、觀念和形態，同時大量運用了中國民間美術的資源，以強化中國的特色。我以為這與中國現代民族國家的建構，也是以共時性的方式，把西方，包括前蘇聯自十七世紀至二十世紀所有的政治方案給予適合所謂中國國情的重新組合有關系。 從西方美術史的角度看，寫實藝術中的古典主義，在起源和發展中，為中央集權政治服務是其主要的政治傾向，這一點正好適應了中國二十世紀以來，一直以中央集權方式來建構現代民族國家的政治需要。我們看到，二十世紀以來的中國政治家們幾乎都有一種共識，那就是認為只有中央集權政體，才能把一個衰落的傳統中國改造成為一個繁榮強大的現代中國。這一特點，使國家民族主義成為主導20世紀以來中國現代民族國家建構的主要的力量。這種力量既是民族主義的又是國家主義的，既是集權政治的，但它又采用了公民國家的形式，政黨而非家族的統治方式，并且在不同時期，它又根據需要接納政治上的社會主義和人民當家作主的觀念，吸納資本主義經濟上的自由主義，以及價值上的實用主義。所以，中國美術現代性中的混雜性，與中國現代民族國家建構中的這些特殊性相關聯。 中國現代民族國家建構的特殊性和另類性，也是導致它與啟蒙主義思想和文化上的民族主義之間的沖突的原因。在思想上，啟蒙主義所倡導的普遍人性論，自由、平等、博愛的普世性價值觀，不僅是西方現代民族國家建構過程中的重要思想來源，也是其殖民活動得以順利進行的道德依據，因為它從根本上抹殺了非西方不同民族自身中的那些特殊價值的意義。所以，當中國以自身方式建構現代民族國家時，它對啟蒙主義那套普世價值觀，從根本上是持否定立場的，因為強調中國特色的中央集