屯堡地戲“臉子”的制作：臉子一般用白楊、白果、楸木制作，這些木料質地細膩、韌性強，不易裂開，雕刻起來順手又省力。臉子制作的程序一般有三道：把木料放在陰涼通風處晾810天，半干后，鋸成1.2尺左右的圓木，剝去樹皮再晾3-5天，然后將圓木剖成兩個相等的半圓，成為毛坯。在毛坯上量好頭盔和臉部的比例以及五官的位置，雕刻出大的輪廓，并配上耳翅，粗坯便完成了。各個部位和五官的造型，民間藝人有一個口訣：“各一半（頭盔和臉部之比）三三五（以指頭為尺度，額三指，鼻三指，鼻尖至下巴共五指）”立眉皺鼻鼓眼睛。地戲面具是“臉譜化”的，有的角色的面部只涂一種顏色，有的角色上部和下部、左部和右部各為一色，稱“陰陽臉”，有的角色用峰、碟、魚、瓜蔓等圖案進行裝飾。眉毛的畫法，有“女將柳葉眉，少將竹葉眉，武將刺刺眉”和“女將一條線，少將一支箭，武將如烈焰”的講究。屯堡人的工藝（1）絲綢系腰多少年來，屯堡村寨就流傳著這樣的童謠：鮑屯的錘子，九溪的言子，三堡的秤桿子。鮑街的下街幾乎每家都織絲綢系腰，農閑時節勞作歸來，家家戶戶都會點上油燈，牽絲理線。絲綢系腰是傳男不傳女的，所以至今還是只有鮑屯承繼這這門手藝。學做系腰要先從紡絲開始，1450多根絲要紡成150多根線，然后，掛絲帶將150多根線掛在屋里的鐵鉤上，插上插下，錯一根都要重新解開來織。隨后是織通帶、挑花、翻花。絲綢系腰分成通帶和絲頭兩部分，通帶是一根長一尺四尺、寬七公分，織上各種暗花的布帶，下面綴著一。尺四長的絲帶，絲帶部分散開，仿佛今天的流蘇，是整個系腰上最具裝飾性的地方，織好以后要看絲帶齊不齊，整齊才是最好的。最后的一道工序是將白色的絲綢腰帶染成黑色。一天盯著做，要一個星期才能做成一根絲綢腰帶（2）梅花管簪在一些老人的頭上帶有梅花管簪。最上面豎插一根，叫“管”，橫著別住發髻的叫“簪子”長形微拱兩頭尖，它們猶如三片樹葉，襯托著裝飾性最強的梅花，梅花呈方形，靜靜地綻放在青絲之間。梅花管簪由兩根細細的銀鏈連接，共同匯成了屯堡婦女頭上的一抹亮色。梅花管簪是大袖婦女不可少的裝飾。（3）糖來自屯堡第一大村九溪。做糖首先要從泡米開始，然后蒸出一鍋香噴噴的糯米飯，再放上麥芽和勻，捂上8個鐘頭，把渣子去掉，就可以放在大鐵鍋了熬，直到熬干就出糖了。從泡米到出糖，一天一夜的時間就過去了。60斤糯米，2斤多麥芽糖，燒100斤柴，可以出凈糖40斤，和上豆面和上豆面可以得50斤。其中，麥芽糖是要自己做的。（4）秤將做秤首先要找梨木，按規定的長度鋸下來，50斤的秤要7080厘米。要把枋子磨圓，用鐵皮包好，然后安上牌方（拎的環子）再用天平砝碼來稱，稱好重量才能按比例按花心（秤的刻度）。(以上摘自六百年屯堡 明王朝以，遺民紀事貴州人民出版社2002年8月)其它文藝形式舞龍燈：縣境內在每年元宵燈會所舞的龍，主要分為兩種。第一種用生竹劃篾片扎成龍頭龍尾，糊上棉紙后用彩色筆點睛繪形，再用粗篾條編扎成約10余米的筋脊，按每隔20厘米許懸系篾圈若干道，圈上貼上用紅紙剪制得鱗片作為龍身，龍頭、龍身和龍尾聯在一起，通常14至16米。包括龍頭、龍尾在內，各條龍整體分為7節，每節均裝約1.5米高的木制把柄，除龍頭內置一特制油桶外，其余各節等距離地排裝小燈籠狀的龍膽4個于肚內，內插用竹簽和紙捻編纏后經植物油或者和加熱熔化的蠟汁浸漬制成的明子（俗稱“草鞋板”）；另外，還須單獨糊制龍珠1個。至出燈時，每一把柄由1人擎舉，將龍體里的明子全部點燃，整條龍體在夜間通體透亮金光熠熠，尤其是龍頭活靈活現，異常威武。當有人家接龍時，眾擎龍者在燃放的煙花爆竹下齊力奮而舞之，或獨龍戲珠或雙龍奪寶，上下翻飛盤繞騰挪均又招有式，甚是壯觀熱烈。第二種的龍頭和龍尾與亮龍相同，形稍小，其龍身以粗篾條為筋脊用稻草編扎而成分為5至7節，長約9至16米；出燈時點亮龍首龍尾內置的明子，在龍背上順插燃香若干，舞動時香煙繚繞，無數點香火悠忽如流星，別具一番景致。還有一種全部用稻草編扎而成，從龍的首、背至尾順插燃香，有5至7人擎而舉舞之，此種龍多為少年兒童群邀制作，屆時他們且舞且行，順街巷挨家逐戶討粑粑作樂，頗為節日增趣。（方志出版社 1997年5月施秉縣志第二章 漢族）屯堡帽子上的刺繡藝術屯堡帽子，屯堡人稱“風帽、魚尾帽、圈圈帽、鳳尾帽”等，帽的后部形如魚尾、鳳尾，獨具特色。風帽制作色彩豐富，藍色打底較多，圖案以大紅色、黃色為主，點綴有綠色、深藍色等。圖案多以鳳形、魚形、蝴蝶形、壽字形、萬字形為主，壽字形意在長命百歲，萬字形意在萬事如意。刺繡手法有中國傳統的平繡、鎖繡、堆繡。風帽的邊緣和頂部多用鎖繡，字形均為平繡，魚形不是本身圖形的再現，而是屯堡人經過長期生活的提煉，運用夸張變形的手法，大膽設計和繡制，使一個小小的風帽深藏著民族、民間刺繡的藝術價值。屯堡肚兜和口水兜上的刺繡藝術肚兜和口水兜主要是屯堡小孩常用。肚兜是掛在小孩的胸前，用來裝錢、物的。口水兜也是掛在小孩的胸前用來搪口水的，都有著實用的功能，同時有著裝飾和美化的作用，一般為扇圓形，在中間都繡著豐富的花朵、桃子、石榴或圓形古錢紋樣。色彩以深色為主，配有綠色、藍色、紫色等。采用平繡和鎖繡手法刺繡。桃子和石榴紋樣寓意多子多福。屯堡背扇上的刺繡藝術背扇是屯堡人用來背孩子的專用服飾，由背扇心、背扇蓋、背扇首、背扇帶、背扇裙組成。在背扇心、背扇蓋、背扇首上都繡有寓意深刻、圖案美觀大方的圖案。在扇心、扇蓋上用平繡和堆繡手法，繡著綠葉、花包、花朵、石榴、桃子、棗子、孔雀、鳳凰等圖案，寓意是“開花結果”、“多子多福”、“飛黃騰達”。在扇首和扇心的四周用平繡單針手法，繡有實心或空心“萬”字形、“壽”字形、“玉”字形，寓意是“萬年長壽”、“長命百歲”、“人玉合璧”等。背扇的刺繡面積在屯堡刺繡藝術中是最大的，也是圖案紋樣選用較多、色彩較豐富、刺繡手法最多的一種，但我們沒有看到有繡龍的圖案。據有關明朝時期對繡制品管理規定的史書記載，當時政府專門設立了一整套管理機構來掌管織繡、印染的生產，對繡品的成色及紋飾禁忌有嚴格控制，如“農民服飾俱有定制，今有織繡蟒、龍、斗牛工匠者處斬，家口發邊外充軍，服用之人重罪不宥”。可見當時龍的圖案在農村中是不允許繡制的，所以現今在屯堡的刺繡藝術中很難尋到繡龍、蟒的圖案，也體現了屯堡人守法厚道的繡德和繡品。屯堡人鞋上的刺繡藝術屯堡人婦女所穿的鞋叫繡花鞋，繡花鞋分春、秋、冬穿的和夏天穿的兩種，春、秋、冬穿的叫繡花鞋，夏天穿的叫布耳鞋。繡花鞋形如船型，沒有左腳和右腳之分，也稱船型鞋。刺繡手法采用平繡、堆繡、鎖繡，圖案以夸張變形的魚形紋樣為主，在鞋的兩邊繡制對稱魚形紋，鞋跟處用鎖繡繡出裝飾線條。鞋尖用堆繡手法繡制花朵、石榴、金魚、水紋、云紋等對稱圖案。整個繡花鞋以及布耳鞋展示著屯堡人均衡、對稱的圖案設計運用的藝術思想。圖案色彩的選用以亮麗、鮮艷為主，突出魚形、水紋和云紋色彩，用大紅、天藍、桔紅、黃色、紫色等作為配色。魚形代表吉祥，水紋、云紋圖案寓意是：穿上繡花鞋后，“人能在水中走，也能在云中行”。屯堡繡花鞋的刺繡圖案及造型相似于1964年吐魯番阿期塔漢墓中出土的棉鞋。屯堡繡花鞋已被南京博物院作為文物收藏。屯堡人鞋墊和襪底的刺繡藝術屯堡人的鞋墊和襪底同繡花鞋一樣，不分左右。鞋墊除了自己使用外，還作為禮物送給親朋好友或者心上人。鞋墊和襪底的刺繡手法都是平繡單針，所繡內容有花卉、實心和空心的萬字、壽字和表達自己愿望的文字，如“永不變心”、“一心一意”、“花開富貴”等。色彩較為單一，一般是藍底白字，或藍底紅字等。現在去參加屯堡人的婚禮，就可以收到新娘送的禮物鞋墊。貴州安順屯堡的刺繡藝術無疑是中華民族文化中的一枝奇葩，是祖先留下的精神文明和物質文明的精華，有著深厚的歷史文化意蘊。屯堡刺繡發展到今天，有些用現代的取代了傳統。如何有效地繼承、研究、保護和發展，是我們廣大文化藝術工作者面臨的問題。今天我們研究、欣賞屯堡傳統的刺繡藝術，必須思考她們的傳承、保護與發展。貴州省已在安順學院建立了貴州省屯堡文化研究中心，安順市成立了屯堡研究會，這將對屯堡傳統文化的研究、傳承、保護與發展起到重要的作用。屯堡繡花鞋（上文摘自【民間美術】淺談貴州屯堡民間刺繡藝術文/羅文帝)手工業和商貿屯堡人主要是從事農業耕耘。明清時期江南人不斷涌入貴州, 也帶來了先進的手工業生產方式。屯堡文化的內容, 也包含了屯堡手工業的成分。安順一帶的屯堡手工業的特色主要體現在作坊和工匠的勞動分工上。碾坊是利用河水資源帶動石滾將稻谷碾成大米的作坊。榨油坊, 將菜籽榨成菜油。粉坊, 將大米制成米粉、卷粉、干粉絲。糖坊, 生產屯堡獨有的棗子糖、窩絲糖、豆面糖、包心糖、葵花桿糖, 其原料主要是麥芽、大米、大豆。屯堡人祭灶神皆用此類糖, 據說昔日貢品、著名的鎮寧“波波糖” 也是屯堡人的杰作。此外還有豆腐坊, 烤酒坊, 染坊“染土布” , 機行“紡織土布”等。匠人有木匠、石匠、鐵匠、蔑匠（制作竹器） 補磨、泥瓦匠（修房蓋屋）、燒窯匠（制作磚瓦陶瓷） 、銀匠（打制銀手飾）、鍋匠、爐匠（焊鉚及修理金屬器具）、補碗匠、皮匠（硝皮及修理皮件） 、閹雞匠、剃頭匠、刀師傅、裁縫等, 分工較細, 門類復雜。（上文摘自一九九五年十月貴州民族研究季刊第四期（總第六十四期）李業成貴州屯堡文化概述）1 源起：儀式功能與神性之美地戲面具的社會功能， 首先是神性的， 是作為祭祀祈禱用途的，其起源于古老的儺文化。追循地戲藝術的發展軌跡，有必要交待這一歷史文化背景。儺源于原始宗教，是原始社會先民表現對圖騰、鬼魂、祖先及大自然的崇拜，祈求平安豐收、趨吉避兇、驅趕瘟疫的一種儀式，有儺舞、儺儀、儺戲三個發展階段。儺舞是儺最原始的雛形， 是原始社會人們對無法認知的事物的敬畏之情的一種集體無意識的體現。到了西周和春秋時期，各種社交禮儀逐漸成熟，儺舞也向儺儀方向發展。儺儀有宮廷與民間之分， 隨著社會經濟的不斷發展， 它不斷向世俗化和戲劇性方向演進，終于在宋代形成了儺戲。而作為宮廷儺戲中的一個分支軍儺的安順地戲， 則是在明洪武二十一（公元1388）年前后，由南征軍隊和移民帶到貴州的。“調北征南”、“屯田制”的實行、“調北填南”的實現，便是安順地戲植入的大致時間。在今天，我們可以這樣認為：除了個別角色的增加和個別劇目的增減上略有變化， 目前的安順地戲基本上保持了明初傳入貴州時的原樣，成為了戲劇史上的一座“活化石”。地戲的發展源流表明了其對于神性的強調， 而在屯堡民間傳統中，對待地戲的莊重態度和整個儀式的復雜嚴肅，也充分體現了其神性的一面。在傳統民俗中，地戲表演是被當做一項重大的宗教儀式來完成的，其過程非常繁瑣冗長，包括“開箱請神”、“跳神”和“封箱送神”等眾多儀式，“跳神”又包括“掃開場”、“下四將”、“正戲”、“掃收場”等，加上貫穿于整個過程中或演出結束后的“開財門”、“送太子”等活動，一套完整的儀式幾乎需要一個月的時間才能夠完成。而演員表演時頭部蒙上烏紗，也在很大程度上增添了地戲的神秘氣氛。而地戲面具的制作過程，也如同地戲表演一樣，具有一整套儀式。民間藝人伐取制作面具的樹木時要舉行儀式， 對樹木頂禮膜拜，念一些吉利的祝辭，然后才能動手伐樹。樹木運回之后，必須堆放在向陽的地方，且不能讓人從上面跨過。在動刀雕刻之前，藝人們會將使用的工具和木砧擺在神龕前供奉，用禽血進行祭祀，進行一項被稱為“駕馬”的儀式。在制作過程中，匠人需要嚴格遵循每一道工序。完成后，也不能馬上使用，需要經過“開光”，將面具供奉在神龕上，使其升華為“神”，才能用于表演。“戴上面具是神，脫下面具是人”，這句屯堡民間用于形容地戲演員的俗諺，極其生動的向我們描繪了面具所具有的神性。屯堡民間對于面具的一些禁忌，如婦女不能觸碰面具、演員戴上面具后不能互相稱呼彼此的名字等，也極好的證明了面具的神性色彩。我們可以這樣說，地戲從面具到表演，至始至終都籠罩著一種神的力量。這一現象是由古老的儺文化衍生出來的，主要是由于古人們對自然，甚至對人本身認識力低下所致。人們對不可認知的自然產生了強烈的敬畏之情，他們需要尋求神的庇佑，借助神的力量戰勝自然。為了適應這種需求， 地戲面具在其審美特征上也處處體現出“神性”的存在。比如，在地戲面具中，人物眼球暴突、口生獠牙等夸張手法處理，呈現出超越常人的五官形式，除強調人物兇猛善戰的性格之外，這同時也是從形式上賦予其神性的一種表現。通過對五官的外觀進行增強，為角色注入攝人的力量，實現對人體生理局限的突破，表達出對超人能力的追求。而面部其他部分，如眉毛、鼻子、嘴唇等，也均通過大膽的藝術處理，達到展現神性的目的。頭盔和耳翅上裝飾的龍紋鳳紋除表現人物的性別身份之外， 也體現了民間對龍鳳這類傳說中的生物的崇拜之情，而龍鳳紋飾的“二龍搶寶”、“雙鳳朝陽”等造型組合，更體現了一種凡人對吉祥如意的祈望。頭盔的星宿和神靈裝飾則更為典型。地戲中出現的許多人物都被認為是天上的星宿和神靈下凡， 盡管這些人物在歷史上真實存在，并非神話傳說中虛構的人物，但民間長期以來出于對他們的敬慕之情或畏懼之情，早已將他們神格化，將他們視為神。比如呂布、羅成、薛仁貴、郭子儀、楊六郎、狄青等，他們被認為是白虎星輪回轉世，因此他們的頭盔上都要裝飾白虎；而岳飛被認為是大鵬金翅鳥轉世，因此他的面具頭盔上刻有大鵬；青龍轉世的蓋蘇文，頭盔則刻有青龍。在敬畏之余，這一現象也顯示出地戲對儺形態的繼承意識和慣性思維， 即在不平凡的人與神之間注入了千絲萬縷的聯系。除此之外，同其他許多種類的民間藝術形式一樣，地戲面具頭盔上還出現了民間吉語裝飾。由喜鵲、蝴蝶組成的圖案稱為“多喜多福”，魚和荷花組成的叫“年年有魚”等。程咬金面具的吉語裝飾最為典型，這位活了76 歲的歷史人物被通俗小說和民間傳說大大強化了，民間認為他是一位充滿福氣的百歲老人，因此他的面具頭盔上要用一只蝙蝠、一個壽字和兩枚古錢組成“福壽雙全”，或者以一只佛手、一只壽桃組成這一吉語，甚至有的匠人在造型時會讓兩組圖形同時出現，稱為“雙福壽”。這些帶有明顯祈福和趨吉避兇意味的吉語，也從一個側面實現了面具“神性”的功能。這些吉語裝飾一方面體現了面具的“神性”祈禱目的，另一方面又把面具的“神性”引向了“人性”。因為這些吉語所表現出的對多福多壽、太平安康、風調雨順的憧憬，其實都是人們在現實生活中所渴望達到的一些具有現實性的目的， 這些目的并非如神話傳說那般不可實現。如果說這只是源于古老儺文化的一種“人性”的、現實的功能的萌芽，那么，隨著社會經濟的不斷向前發展，社會生產力的不斷進步，人們的生活水平得到了提高，他們的精神文化需求也相應的提高了，對“儺”這種祭祀儀式，他們漸漸提出了越來越高的“人性”的要求，而地戲作為儺文化的一個分支，也必然順應了這一發展的主流。2 民俗功能與人性展現正如許多專家學者所提出的，地戲既是跳給神看的，也是跳給人看的，是一種取悅神明，同時又娛樂大眾的文化活動。隨著時代的發展，其取悅神明的功能逐漸由強轉弱，而娛樂大眾的功能則由弱轉強。可以這么認為， 地戲經歷了一個“（側重） 儀式化的神性平衡（側重）民俗化的人性”的過程。娛樂大眾的功能，首先表現在對劇情的加強上。原始的祭祀儀式中抽象的神靈在人們心目中漸漸顯得空洞蒼白， 人們無法僅僅依靠一個概念式的存在獲得生動的體驗， 而人與神之間過于遙遠的距離也讓人們得不到心理上的共鳴和滿足。人們需要神，但是這個被人們需要的“神”必須是生動的，是能夠讓人感覺到的。這就要求人們對神不斷進行必要的人格化和社會化的改良。這種改良行為的主要方式是把一些原有的通俗文學作品和民間傳說的元素加入到地戲的演出中，人們心目中的“神”借助故事的強大吸引力得到了重生。可以這樣說，作為儺文化發展到高級階段的產物，地戲劇情相對完整，故事的結構也在一定程度上強調了情節起伏，甚至在主要線索之外又有次要線索作為輔助，使劇情更加生動真實，如薛丁山征西這一出劇目，以戰斗為主，但是又根據通俗文學作品和民間傳說，加上了愛情元素，內容上變得充實圓潤，也更為人們喜聞樂見。豐富劇情得到廣大受眾的認可， 這也意味著地戲的側重點從莊嚴神秘的儀式逐漸過渡成了以娛樂大眾為主的表演。側重點的偏移，讓地戲整個表演的程序隨之發生了變化。在以娛樂而非祭祀祈福為主要目的的地戲演出中， 那些繁復冗長的宗教儀式顯得非常枯燥，于是在保證跳神表演作為主體的前提下，人們對貫穿其前后的儀式進行了修改，保留下一些必要的部分，并對其余部分作了大刀闊斧的刪減。這樣刪減的結果，保證了人們在觀賞地戲時注意力能夠集中，且盡可能的降低了產生厭倦情緒的可能。而女性被允許參與到地戲表演中來， 這一事實也進一步印證了地戲中神性對人性的退讓，這在過去的時代是無法想象的。地戲面具在造型上，也集中體現了這種“人性”。我們首先注意到，在地戲面具中，角色面部的大小與正常人的幾乎相等，而且除少數角色外，基本上都講究左右對稱，這在在視覺上，比起更加古老的儺面，有著很大的區別。在表情的處理上，地戲面具也不像儺面那樣夸張，相形之下顯得較為端莊平靜。這樣的造型，使地戲面具少了幾分遠古儺面的荒蠻與神秘，卻多了平易近人的親和力。在面相上，地戲面具按照人物不同的年齡、性別、性格、身份加以區分，體現出了實實在在以人為原形的思想。我們通過眼睛眉毛等的不同處理， 色彩的分別運用， 大致便可辯認出面具人物是文將，還是武裝，是老裝，還是少將，或者女將。而匠人們更是借助不同的色彩渲染，顯露人物的性格，對人物進行褒貶。一般說來，紅臉多為忠勇剛直的將軍，如關羽、仁薛貴、楊六郎；粉臉多為英俊美貌的將軍，如岳云、羅成、薛丁山；黑臉多為威猛驍勇的將軍，如蓋蘇文、單雄信、蘇寶童；綠臉多為力大勇猛的將軍，如熊闊海、孟懷元。這樣的安排，與民間對這些人物的認識理解相吻合，因此也就更容易被人們所接受。更為典型的面具人格化的例子是， 在表現同一個人的不同年齡階段時，匠人們繪制作出不同的反映人物所處階段特征的面具，比如薛仁貴這個角色，表現其青年階段時，采用的是粉臉的少將面具，而表現其壯年階段是，則采用了紅臉的主將面具。另外，面具根據角色家族特征，也會出現繼承現象，如尉遲恭與其兒子、孫子均為黑臉。這樣的處理，使地戲面具在傳達神性的同時，似乎沾上了幾縷人間煙火，大大壓縮了人與神之間的距離，使面具之后的角色更為豐滿，同時也加強了人們內心的共鳴，地戲面具也因此具備了民間藝術中較為少見的“神人合一”的特性。3 旅游開發與商業復魅然而， 近年來迅速發展起來的旅游業讓地方和屯堡人很快意識到，這是一個創收的契機，因為“當以貨幣為主要代表的經濟資本被先發展起來的地區占有時， 對欠發達的邊緣地區來說文化資本就變得非常重要”。隨著屯堡旅游的不斷開發，屯堡文化成為了新興的文化旅游品牌， 屯堡人的觀念也受到了來自商品經濟的巨大沖擊。作為屯堡文化的強勢子品牌， 地戲把這種沖擊和變異演繹得淋漓盡致。從商業的角度出發，地戲表演發展為可以根據游客的要求隨到隨演，而與之相關儀式則視需要全部或部分省略；面具則更是不可避免的演變成了一種旅游商品， 在屯堡旅游景點客運站（如安順客車南站等）周邊銷售。“地戲面具成為旅游商品以后，需