影視鑒賞課程作業 2011年秋季學期姓名： 郭 力 源 班級： 141021班 學號： 14102022 日期： 2011.12.11 影視鑒賞作業姓名：郭力源 班級：141021班 學號：14102022一電影藝術的特征影視藝術的基本特征主要表現在以下5個方面：（1） 綜合性電影電視都是綜合藝術。綜合性是他們都具有的特征。可以從以下4個方面來理解影視藝術的綜合性特征。第一，藝術與技術的結合。第二，多種藝術元素的有機結合。它是融文學、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等多種藝術元素于一爐的新型的現代綜合性藝術。第三，時間藝術與空間藝術的綜合。第四，以導演為組織領導者的藝術集體的智力的綜合。影視不僅是綜合藝術，也是綜合技術。（2） 視覺性影視藝術的審美形式是一種以視覺造型為主的視聽綜合藝術。影視藝術的一個本質特征，就表現為他們的視覺造型。影視的視覺美，體現在由光線、色彩、影調所顯示的運動的銀幕、屏幕形象上。影視的這個特征，是由它們本身所具有的規律決定的。通常人們說的看電影、看電視，正好表現了影視觀眾的基本心理要求。（3） 逼真性真實地反映生活，是對一切藝術的共同的基本的要求。但是在眾多藝術形式中，影視是以逼真地反映生活為其長處與特征的。影視藝術正是靠了逼真的反映生活，使萬千觀眾為之傾倒的。逼真性是影視的生命。銀幕上任何虛假失真的東西，都會影視藝術的效果，都會破壞視覺形象的可信度。談到影視藝術的逼真性的時候，還應該注意一點，這就是說影視藝術不能搞自然主義“有聞必錄”，也并不排斥藝術應有的假定性、虛擬性。（4） 組接性（蒙太奇）影視作品都是鏡頭組接而成的，蒙太奇是電影藝術的基礎。蒙太奇也是影視重要的、特有的思維方式、表現手段，是影視的主要特征之一。蒙太奇本是法語montage的音譯，是建筑學上術語，原義是構成、裝配，用到影視藝術中來，則是組合、剪接的意思。電影真正成為一項公認的藝術傳播媒介，始于“蒙太奇”電影美學觀念的誕生。前蘇聯電影藝術大師愛森斯坦創立了電影蒙太奇理論，其核心思想是：“把無論兩個什么樣的鏡頭對列在一起，他們必然聯結成新的觀念，也就是由對列中產生出一種新的性質來”。二比較馮小剛和周星馳喜劇電影風格的異同 眾所周知不管是馮小剛的電影，還是周星馳的電影，都共同具有一種解構的喜劇風格，都能使觀眾在看完影片后有一種釋放的輕松，破壞與顛覆的興奮，從而緩解了現實生活中的壓力，這幾乎是所有觀看馮小剛和周星馳電影的觀眾共同的“期待視野”。但是，如果認真比較，我們又會發現兩者的電影雖有較強的平民化視角，但在塑造人物,制造喜劇效果的方式上卻存在著極大的差別。馮小剛的巧妙就在于他總能把尷尬與無奈留給電影中的人物，而將滑稽和幽默帶給觀眾。所有馮小剛電影的喜劇效果就常常有“黑色幽默”的味道。與馮小剛的“苦中作樂”不同。周星馳電影的喜劇效果常被一致稱為“無厘頭”。周星馳以自己特有的“無厘頭”風格塑造的“周星馳式青年”則就很不同了。雖然說這些小人物也大部分處于生活的底層，但生活卻充滿了離奇、荒誕，富有喜劇效果。對比可見，馮小剛影片趨于實，而周星馳的影片則趨于虛。差異的背后：文化土壤的迥異馮小剛電影和周星馳電影的這種實與虛的差別，其實也正是大陸文化與香港文化差別的一個體現。大陸文化有著幾千年的現實主義傳統，要求作家反映生活，干預生活。馮是善于以諷刺和幽默的手法把他“筆下”的人物放置于一個尷尬的境地，使觀眾發出笑聲。這種深刻而犀利的人文批判精神是迥異于周星馳電影所代表的香港無厘頭文化的。這種人文主義傳統保證了我們的喜劇電影在制作笑料的同時不至于滑落到低級庸俗的地步。但是，一件事物的優點也許同時也是它的缺點。大陸文化過于強調反映現實，批判現實，強調美學作用，會使這種文化負擔過重，缺乏想象力和創造力。而周星馳的喜劇電影就不同了。香港文化的自由也給了電影創作者極大的自由，能夠最大程度地調動創作者的想象力、創造力。在相似的后現代語境中，馮小剛和周星馳的喜劇電影走到了相似的娛樂化道路，以平民化的視角塑造了一系列可笑、可憐、可愛的小人物，在對傳統的解構中給大眾帶來了輕松、愉快。三，簡述中國電影藝術的思想電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了“文以載道” 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,并且不是停留于抽象的載道功能,而是和具體的社會歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。并具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。中國傳統的理論思維方式側重于直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重于情節劇作水平的研究，而不是影像鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念“影戲” 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把“影” 看作是完成“戲” 的手段。四，簡述美國好萊塢電影的特點好萊塢電影自誕生后不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍于世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之后則可成為新好萊塢時期。 經典好萊塢電影基本成型于上世紀十年代。當時觀眾的欣賞口味偏向于古典敘事風格，有聲技術的運用也使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾“深層集體心理”的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。 西部片作為最“美國化”的類型片在經典好萊塢時期占有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德金尼曼拍攝于1952年的正午就在很多方面體現了西部片的特征，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特征。 正午拍攝于1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會后工業化、后社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。四十年代的意大利新現實主義運動和