影視鑒賞課程作業(yè) 2011年秋季學(xué)期姓名： 郭 力 源 班級： 141021班 學(xué)號： 14102022 日期： 2011.12.11 影視鑒賞作業(yè)姓名：郭力源 班級：141021班 學(xué)號：14102022一電影藝術(shù)的特征影視藝術(shù)的基本特征主要表現(xiàn)在以下5個方面：（1） 綜合性電影電視都是綜合藝術(shù)。綜合性是他們都具有的特征。可以從以下4個方面來理解影視藝術(shù)的綜合性特征。第一，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。第二，多種藝術(shù)元素的有機(jī)結(jié)合。它是融文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等多種藝術(shù)元素于一爐的新型的現(xiàn)代綜合性藝術(shù)。第三，時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合。第四，以導(dǎo)演為組織領(lǐng)導(dǎo)者的藝術(shù)集體的智力的綜合。影視不僅是綜合藝術(shù)，也是綜合技術(shù)。（2） 視覺性影視藝術(shù)的審美形式是一種以視覺造型為主的視聽綜合藝術(shù)。影視藝術(shù)的一個本質(zhì)特征，就表現(xiàn)為他們的視覺造型。影視的視覺美，體現(xiàn)在由光線、色彩、影調(diào)所顯示的運動的銀幕、屏幕形象上。影視的這個特征，是由它們本身所具有的規(guī)律決定的。通常人們說的看電影、看電視，正好表現(xiàn)了影視觀眾的基本心理要求。（3） 逼真性真實地反映生活，是對一切藝術(shù)的共同的基本的要求。但是在眾多藝術(shù)形式中，影視是以逼真地反映生活為其長處與特征的。影視藝術(shù)正是靠了逼真的反映生活，使萬千觀眾為之傾倒的。逼真性是影視的生命。銀幕上任何虛假失真的東西，都會影視藝術(shù)的效果，都會破壞視覺形象的可信度。談到影視藝術(shù)的逼真性的時候，還應(yīng)該注意一點，這就是說影視藝術(shù)不能搞自然主義“有聞必錄”，也并不排斥藝術(shù)應(yīng)有的假定性、虛擬性。（4） 組接性（蒙太奇）影視作品都是鏡頭組接而成的，蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。蒙太奇也是影視重要的、特有的思維方式、表現(xiàn)手段，是影視的主要特征之一。蒙太奇本是法語montage的音譯，是建筑學(xué)上術(shù)語，原義是構(gòu)成、裝配，用到影視藝術(shù)中來，則是組合、剪接的意思。電影真正成為一項公認(rèn)的藝術(shù)傳播媒介，始于“蒙太奇”電影美學(xué)觀念的誕生。前蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師愛森斯坦創(chuàng)立了電影蒙太奇理論，其核心思想是：“把無論兩個什么樣的鏡頭對列在一起，他們必然聯(lián)結(jié)成新的觀念，也就是由對列中產(chǎn)生出一種新的性質(zhì)來”。二比較馮小剛和周星馳喜劇電影風(fēng)格的異同 眾所周知不管是馮小剛的電影，還是周星馳的電影，都共同具有一種解構(gòu)的喜劇風(fēng)格，都能使觀眾在看完影片后有一種釋放的輕松，破壞與顛覆的興奮，從而緩解了現(xiàn)實生活中的壓力，這幾乎是所有觀看馮小剛和周星馳電影的觀眾共同的“期待視野”。但是，如果認(rèn)真比較，我們又會發(fā)現(xiàn)兩者的電影雖有較強的平民化視角，但在塑造人物,制造喜劇效果的方式上卻存在著極大的差別。馮小剛的巧妙就在于他總能把尷尬與無奈留給電影中的人物，而將滑稽和幽默帶給觀眾。所有馮小剛電影的喜劇效果就常常有“黑色幽默”的味道。與馮小剛的“苦中作樂”不同。周星馳電影的喜劇效果常被一致稱為“無厘頭”。周星馳以自己特有的“無厘頭”風(fēng)格塑造的“周星馳式青年”則就很不同了。雖然說這些小人物也大部分處于生活的底層，但生活卻充滿了離奇、荒誕，富有喜劇效果。對比可見，馮小剛影片趨于實，而周星馳的影片則趨于虛。差異的背后：文化土壤的迥異馮小剛電影和周星馳電影的這種實與虛的差別，其實也正是大陸文化與香港文化差別的一個體現(xiàn)。大陸文化有著幾千年的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，要求作家反映生活，干預(yù)生活。馮是善于以諷刺和幽默的手法把他“筆下”的人物放置于一個尷尬的境地，使觀眾發(fā)出笑聲。這種深刻而犀利的人文批判精神是迥異于周星馳電影所代表的香港無厘頭文化的。這種人文主義傳統(tǒng)保證了我們的喜劇電影在制作笑料的同時不至于滑落到低級庸俗的地步。但是，一件事物的優(yōu)點也許同時也是它的缺點。大陸文化過于強調(diào)反映現(xiàn)實，批判現(xiàn)實，強調(diào)美學(xué)作用，會使這種文化負(fù)擔(dān)過重，缺乏想象力和創(chuàng)造力。而周星馳的喜劇電影就不同了。香港文化的自由也給了電影創(chuàng)作者極大的自由，能夠最大程度地調(diào)動創(chuàng)作者的想象力、創(chuàng)造力。在相似的后現(xiàn)代語境中，馮小剛和周星馳的喜劇電影走到了相似的娛樂化道路，以平民化的視角塑造了一系列可笑、可憐、可愛的小人物，在對傳統(tǒng)的解構(gòu)中給大眾帶來了輕松、愉快。三，簡述中國電影藝術(shù)的思想電影作為一種傳播媒介，是西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)明的產(chǎn)物；但電影藝術(shù)作為一種觀念形態(tài)，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態(tài)，都和特定的文化背景相關(guān)聯(lián)，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統(tǒng)和歷史。這一傳統(tǒng)和歷史有以下3個特點：中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發(fā)展成為一整套抽象的思辨美學(xué)，而是形成一種和批評實踐與技巧總結(jié)理論相結(jié)合的實用美學(xué)。中國人倫理型的文化精神，在文學(xué)藝術(shù)中形成了“文以載道” 的思想傳統(tǒng)。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,并且不是停留于抽象的載道功能,而是和具體的社會歷史條件結(jié)合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。并具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關(guān)系的研究。中國傳統(tǒng)的理論思維方式側(cè)重于直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結(jié)構(gòu)的研究上側(cè)重于情節(jié)劇作水平的研究，而不是影像鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發(fā)點。正是在這一水平上，中國傳統(tǒng)的電影理論提出了其核心概念“影戲” 。這一概念強調(diào)電影的戲劇本性,而把“影” 看作是完成“戲” 的手段。四，簡述美國好萊塢電影的特點好萊塢電影自誕生后不久就在國際上占據(jù)了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業(yè)的霸主，活躍于世界的每一個角落。縱觀好萊塢發(fā)展史，好萊塢電影美學(xué)風(fēng)格在上世紀(jì)的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經(jīng)典好萊塢時期，而之后則可成為新好萊塢時期。 經(jīng)典好萊塢電影基本成型于上世紀(jì)十年代。當(dāng)時觀眾的欣賞口味偏向于古典敘事風(fēng)格，有聲技術(shù)的運用也使電影中復(fù)雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經(jīng)典好萊塢電影濃重的戲劇化風(fēng)格。類型電影在這樣的背景下應(yīng)運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾“深層集體心理”的影片，通過程式化的情節(jié)、類型化的人物，迅速占據(jù)了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。 西部片作為最“美國化”的類型片在經(jīng)典好萊塢時期占有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現(xiàn)著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德金尼曼拍攝于1952年的正午就在很多方面體現(xiàn)了西部片的特征，或者說是體現(xiàn)了經(jīng)典好萊塢時期影片的特征。 正午拍攝于1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結(jié)束的時間，好萊塢隨之進(jìn)入了一段困頓的低潮期。直至上世紀(jì)的六、七十年代，隨著西方社會后工業(yè)化、后社會化的愈演愈烈，新的社會藝術(shù)思潮泛濫。電影的觀眾群體也發(fā)生了變化，經(jīng)典好萊塢時期電影的風(fēng)格已不能滿足他們的觀影需要了。新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。四十年代的意大利新現(xiàn)實主義運動和