海派 ,一種 “ 變 ” 的渴望及行動 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 “ 果 ” 與 “ 樹 ” 作為最早誕生和成熟的海派藝術品種，海派書畫自 20 世紀初崛起之時，便為海派文化確立了文化高標與商業高格，并在此后的幾十年里，一直成為海派文化的標志性形態。通過這個過程，可較為清晰地認知這一海派藝術與整個海派文化之間的關系。 一方面，海派書畫是由上海特定歷史與地域文化孕育和催生的風格性藝術。上海自 1843 年開埠后，只消半個多世紀便從一個尋常的濱 海城鎮成為全國乃至東南亞最大的城市，在生成最大規模市場的同時，營造出不同于當時國內任何地域的文化，即兼收并蓄、博采眾長、中西合璧、雅俗共賞的商業文化。這種文化的根源和實質，是各種文化形態在一種高質量、高品位、高信用的商業文明之上的融變與發展。來自江浙的書畫家們身處近水樓臺，引領風氣之先，不但早早 “ 僑居賣畫 ” 、 “ 技鳴滬上 ” ，且隨時代變革而變、伴社會轉型而轉，將自身的傳統文化底蘊、藝術追求與上海地域特征、市民日常生活、相近審美情趣融合起來，呈現出既有強烈個性、更有群體取向和共同文化追求的風格與精神。 另一方面，海派文化是由海派書畫等風格性藝術集聚和彰顯的地域性文化。以任伯年、趙之謙為首的海派書畫開創者們，既擁有著傳統的文化底蘊，又浸潤于上海的商業文明，自身的文化視野、藝術個性以及在上述氛圍中形成的開放胸襟、突破魄力和創造能力，使自己的作品既來自傳統又走向現代、既滿足文人又取悅市民，實現了文化品位與商業融為一體的綜合價值。具有這種價值的作品一旦成形，就為海派文化提供了有形且又有力的支撐，為海派文化之大殿、之巨舟，打造了一根最堅硬的柱石、一條最強韌的龍骨。海派書畫出現以后，當仁不讓地成為海派文化的最早代言人 和最強主力軍，并與此后生成的海派京劇、海派歌曲、海派電影、海派建筑等一道，使整個海派藝術群體從曲曲濫觴直到浩浩大江。其中情況較為特殊的是京劇。 “ 海派 ” 原是對上海早期京劇演出缺乏規范的一種貶稱；但在周信芳崛起后，海派京劇的思想藝術價值與商業價值達成了較高端的平衡，始與海派書畫一并成為海派文化兩道最為醒目的風景。 海派書畫與海派文化之間，猶如 “ 果 ” 與 “ 樹 ” 之間的關系。作為海派文化之樹上率先結出的果子，海派書畫集中映現出了海派文化的藝術價值、商業價值和文化精神價值；果子落地生根，長出更多的幼樹，結出更 新的果實，第二、三代海派畫家群體猶如廣袤而深遠的林帶，不但自身綿延數十年之久，更為改革開放以后直至 21 世紀的上海書畫撐起了濃濃如蓋的綠蔭。 “ 斷 ” 與 “ 絕 ” 自 20 世紀后半葉始，海派書畫逐漸萎縮，其因歸于海派文化之樹逐漸枯萎，無力給予包括海派書畫在內的一切海派藝術果實以足夠的養分了。在此后約五十年里，海派文化遭遇的斷層不是一次，而是三次，每次斷層都來自社會、經濟、文化的最基本面。既然斷層發于根系、必定傷及主干和枝葉，果實更無法幸免。而果實的凋敝和消失，又加速了海派文化之樹的枯萎和消亡。 第一次是計劃經濟的覆蓋，使海派文化失去了賴以生存的商品市場。海派文化的實質和命脈，乃是商業文明。當畫家們紛紛成為國家干部職工、不須（或不能）依靠賣畫謀生（或發財）時；當書畫會、書畫店紛紛合并為公私合營、最終成為一兩家國營單位時，就意味著自由買賣的文化市場漸趨消失，海派書畫所依附的商業文明被釜底抽薪，難以燒沸書畫家們的熱情和活力了。 第二次是 “ 文革 ” 風暴的掃蕩，使海派文化失去了最后一線存活的希望。商品市場的喪失尚能為海派書畫創作留存一線生機，因為雖然沒了盈利動機，但那些正當盛年的第三代海派 書畫家們仍可循著既有的思路和技法進行創作；他們的作品雖不能作為商品換錢，卻至少可以拿來饋贈。因此，起碼在某些情況下，上海的書畫風格依然有別于各地，尚可勉強稱作 “ 海派 ” 。然而 “ 文革 ” 爆發以后，一切海派藝術盡行滅絕 凡是全國的藝術，就是上海的藝術；而上海的藝術，也就是全國的藝術。上海書畫在喪失了商品性之后，又喪失了地域性，而地域性的喪失，宣告了海派書畫的徹底湮滅。 第三次是無序市場的毀傷，使海派文化失去了死而復生的優質土壤。改革開放以后，市場經濟雖在摸索中得以部分而又緩慢的恢復，但無論是規模還是質量 ，無論是規范性還是公平性，都與三四十年代海派文化的鼎盛期有著很大差距。具體而言，改革開放初期，計劃經濟的隨時干涉，令市場貌似松綁卻仍然縛手縛腳；改革開放中期，因 “ 文革 ” 禍害造成的傳統道德的喪失，因外來文化沖擊導致的民族藝術的失落，使大多已到垂暮之年的海派畫家及其畫作的藝術價值，與商業價值不成比例、嚴重失衡；三十年后，時過境遷，盡管現下情況整個兒顛倒了過來，但藝術與市場的關系依然難言協調。不良之徒唯利是圖的爆炒、不法之輩肆無忌憚的造假，使那些號稱 “ 海派 ” 的劣作、贗品的藝術價值與商業價格反向而行，越拉越大 而 這一切大多打著 “ 弘揚海派文化、振興海派書畫 ” 的浮華招牌，招搖過市大行其道。應該看到，海派藝術的質量和成就取決于海派文化、也即孕育它的商業文明的質量和成就，只有當市場的理性足以表達出藝術的理性、藝術的感性足以駕馭市場的感性，海派文化才能獲得健康的成長和發展。換言之，市場無形之手與繆斯夢幻之手牽得越緊，才越接近海派文化的黃金時代。如今要在一個缺乏道德誠信、缺乏準則規范，實質上是缺乏共同精神價值和文化追求的市場里成就一個高質量的海派文化、一批高成就的海派藝術家及其作品，無異癡人說夢。 綜上所述，對于一種 以商品性為本、以地域性為根，且在中華文明史上說不上十分偉大的文化來說，要想在其歷經了三次重大打擊、長達半個多世紀的斷層后，硬生生地從已衰微的土壤之上重新長出參天大樹、結出累累碩果，委實是一個不切實際的幻想。在這種幻想中空喊 “ 重振海派書畫雄風 ” 、 “ 再現海派文化繁榮 ” ，是無視歷史和社會經濟變化的，因而是輕率而無望的。這就是為什么有人會對 “ 海派書畫 ” 、 “ 海派文化 ” 的提法反感，倡議以 “ 上海書畫 ” 、“ 上海文化 ” 之類稱呼取而代之的動因。 “ 泛 ” 與 “ 虛 ” 從 20 世紀末到 21 世紀初，隨著日益加劇的經濟全 球化、交通便利化、信息網絡化、人才流動化，上海無論是在交通地理、信息資訊還是人才資源上的優勢，都通過各種硬件和軟件被各地分享，海派文化呈現泛化現象。當今許多城市、許多地域都已擁有了當年海派文化精神賴以生成的幾乎所有要素，加上當地政府支持的靈動、資源縱深的寬厚、發展空間的廣袤，更使這些城市和地域具有上海難以奢望的優勢。極而言之，如今全國各地，沒有 “ 海 ” 的地方已經很 “ 海 ” ，有 “ 海 ” 的地方更 “ 海 ” 。它們雖然不打 “ 海納百川 ” 的旗號，不喊 “ 兼容并蓄 ” 的口號，但無論是理念還是行動，都比它們曾經仰視的半個多世紀前的上海猶 有過之。在傳統海派文化精神開始全國性泛化的過程中，海派文化的特點和優勢快速消融，它的臉面顯得茫然而又蒼白。 當今海派文化精神所面臨的困境，一面是曾經勇于創新、敢為敢試的精神隨著長期的穩定安逸漸趨弱化；一面是原本謹慎、規矩的優點在其他城市大膽成功的映照下和自身屢失良機的挫折中，成了畏首畏尾的缺點。一消一長，即呈現為一種精神的虛弱，無論是進行創新的耐性和承受失敗的韌性均顯不足，便轉而寄望于對黃金時代的緬懷及對表象世界的復制。這種情況遍及各個藝術領域，同樣包含書畫在內。進入 21 世紀后，海派書畫的授受者 、欣賞者、收藏者、交易者劇增，不但頂尖海派畫家作品身價暴漲、次流海派畫家作品躍躍欲試，而且摹仿之作也是生逢其時、大行其道。人們往往對海派書畫的技法風格、畫家名氣和升值空間樂道而不厭，而對海派書畫生成原因的研究、成功秘辛的分析、精神特質的提煉鮮至而彌淺。忽略經濟社會的變化，忽略精神審美的演進，特別是忽略上海文化地位的巨大變遷和自身的文化責任，如同刻舟求劍般地試圖撈回屬于昔日的輝煌，自然在可笑之中可憫；等而下之者則竭澤而漁地利用祖上老本換得俗世利益，則更是可鄙的心態和可悲的行為，最終只能導致更大幅度的落后和愚昧 。子曰： “ 禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？ ” （論語 陽貨）縱觀如今，有的是對無 “ 禮 ” 之玉帛的跪拜、有的是對無“ 樂 ” 之鐘鼓的仰瞻，在這種心態和行為之下的所謂 “ 海派書畫 ” ，盡管也有繁榮的 “ 創作 ” 、熱鬧的 “ 買賣 ” 和豪華的 “ 排場 ” ，卻絲毫掩蓋不了虛浮、虛偽而又虛妄的本質。 “ 傳 ” 與 “ 變 ” 從海派文化的半世紀斷層與全國性泛化這兩個時空維度觀察，當年海派書畫的 “ 玉帛 ” 和 “ 鐘鼓 ” 都已無法重續，更不可復制。無視于此而空談 “ 重振海派雄風 ” 、 “ 振興海派書畫 ” ，實質是將海派文化和海派書畫 靜止化，為所謂 “ 虛浮的海派 ” 或 “ 凝固的海派 ” 提供生成和生存的條件。 不妨先從積極的意義看待 “ 虛浮的海派 ” 或 “ 凝固的海派 ” 。即使當代書畫家們是從藝術出發、即使他們付出了十二萬分的努力，但最多只能產生與當年海派書畫酷似的技法、風格的畫家和畫作，作為 20 世紀海派書畫的余波而被載入上海美術史冊，如此而已 這是身處當代的書畫家們無論是理智上還是情感上都無法接受的。當代的上海書畫究竟是將 20 世紀海派書畫的技法、內容和風格還原在當下城市文化版圖之中，還是將其創造精神、智慧和理念，也即海派文化活用在當代創作 之內、顯現于作品之外，答案應該十分明確。在此基礎上，對傳承與創新的關系應有更為明確的認識和更為明智的選擇。書畫藝術乃至文化的興盛，固然首重在延續和繼承，但更重在創新和創造。前者是后者之基本，后者是前者之目的，這早已被海派書畫前輩的實踐所證明、被海派書畫家本身所認可，正如程十發所說： “ 海派既注重傳統，也講究變法 ” 。這里的 “ 海派 ” 既指海派書畫，更指海派文化。 海派文化從來是一種 “ 變 ” 的文化、崇尚創造的文化，而絕不僅是一種 “ 傳 ” 的文化、崇拜復制的文化。正是因此，海派文化始終是一種活生生躍動的文化，而不是 一種僵兮兮蠕動的文化。海派書畫作為海派文化的具象和載體之一，自然同樣如此。海派書畫將 “ 變 ” 從個體性趨向群體性，海派文化則將 “ 變 ” 從群體性推向個體性。 “ 變 ” ，在個體與群體之間達成創造。 凡有創造之處，必定生機盎然。 1926 年潘天壽在的中國繪畫史中寫道，海派書畫使 “ 清末花卉畫得一新走焉 ” 。確實，當年的海派書畫充滿活力和激情，猶如長期盤桓的一群健馬，突然發現一條極為寬廣的空間，于是在幾匹頭馬的率領下，放開四蹄、盡情馳騁，那是何等歡騰的場面和激揚的氣勢。反觀現今，在循規蹈矩的教授、暮氣沉沉的描摹下， 海派書畫的皮相雖被復制得纖毫無遺，惟靈氣和創造力卻已蕩然無存。姑且不論對于天生不拘泥于成法的海派書畫而言，繼承到底要到何種程度才能得成正果；就只消看看當今上海書畫活力和激情何在，便可知道我們究竟失去了什么。 當然，對于 “ 變 ” 來說， “ 傳 ” 仍是必要的、前提性的，關鍵是要 “ 傳 ” 什么。老一輩海派書畫家們雖然已逝，但他們的生命活力仍在其作品之中。今人需要通過他們留下的 “ 玉帛 ” 和 “ 鐘鼓 ” ，感知他們當年審時度勢的文化自覺、睿智精確的創造精神，融入當代上海的審美趣味、市場需求和自身的個性和藝術選擇之中。當代海派書 畫的主力，毫無疑問是中青年書畫家群體，他們擁有沖破傳統的力量，他們的生命活力需要得到盡情的釋放。當傳統的力量對其發生束縛時，就有必要請它讓位。自然，前提是須在學術上進行科學的定位和有效的研判，以便將假意與真意、矯情與才情、潛力與乏力、前途與末途、庸才與天才區分開來。筆者認為，這無論是技術上還是理念上均可行，簡單說來，即“ 新奇之中見古意 ” 、 “ 變化之中現規律 ” 。 “ 變 ” 的時空，需要從海派藝術與海派文化兩個方面同時拓展。一方面，海派書畫的輝煌不僅來自海派書畫家的睿智和努力，更仰賴海派文化的滋養與呵護，若 沒有適宜的海派文化環境的支撐，要出現新一輪海派書畫巔峰是不可能的。當今海派書畫新的創造、新的成就，需在上海通過創新轉型、走向國際大都市的歷史進程中，也即在海派文化的重塑過程中得到滋養、呵護與推動。另一方面，海派文化正是海派書畫在內的各種有形藝術的聚合。所有的海派書畫家既是海派文化的受益者，又是海派文化的締造者。他們要在承繼傳統海派文化精神的基礎上，用創意的匯聚、靈感的迸發和活力的涌動，為傳統的 “ 海納百川 ” 、 “ 兼收并蓄