黃簡講書法三級課程講課筆記三級課程1裹束什么一、裹束是什么意思？這是三級課程的第一課，這個學期主題是“裹束”。“裹束”是什么意思呢？以前我也見過一些，這個學期將會深入討論。“裹束”這名詞，來之于玉堂禁經：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然后為書；茍守一途，即為未得。”“裹束”是書法三大要素之一，也是最后一步。歷史上提到“裹束”的書很少，除了玉堂禁經，另一篇就是盧攜的臨池訣。張懷瓘是盛唐時人，盧攜是晚唐時人，晚一百多年。盧攜做過唐朝的宰相，政治地位很高。他想學書法，但沒遇到好老師：“小子蒙眛，常有心焉，而良師不遇，歲月久矣，天機懵然。”“天機”就是書法的秘密。找不到好老師，盧攜是靠自己讀書研究：“因取翰林隱術、右軍筆勢論、徐吏部論書、竇臮（j，古同“暨”）字格、永字八法勢論，刪繁選要，以為其篇。”他把一些論著，選中重點，寫成臨池訣這篇文章，其實就是他學習書法的心得。盧攜從這些著作中總結出八條要點，其中三條是：第一用紙筆，第二認勢，第三裹束。唐代書籍傳播主要靠手抄，手抄本難免彼此有點不同。這三句話和玉堂禁經大同小異，書法就是這三要素。這是唐代第二篇著作講到裹束。出之于一位宰相之手，可謂證據非常確實。其實“裹束”對我們并不陌生，我們寫“永”字已經做過了。你看，書法第一用筆，“九用”就分布在“永”字八個點畫中。然后我們學會了看筆勢，一級課程第39課中已經提到，“永”字可分為四個筆勢。這里有單一筆勢，也有復合筆勢。一點是右側勢，然后是鉤努勢、蛇頭勢、交爭勢。最后把四個筆勢合在一起，放到各自的位置上，一個“永”字就出來了，這就是“裹束”。我跟大家講過兩步成字，點畫組成筆勢是第一步，筆勢裹束成整字，就是第二步。二、筋節是裹束的根本 “永”字八筆都是點畫，就裹束的本意而言，它不是著眼于點畫，而是著眼于筋節。筋節是裹束的根本。一級課程40課介紹過骨肉筋節等點畫的元素。所謂“筋”，就是筆鋒的軌跡，那是筆鋒走過的道路，習稱大圈。大圈只要用一根線就表現出來了，就好像你要表現中國高鐵的路線，也只需要幾根線就可以了。所謂“節”，就是調整筆心的地方，習稱小圈。小圈有些是明節點，有些是暗節點。有些明節點往往可以事先決定。好像“永”字，有些明節點我們寫之前就心中有數了。但有些節點是書寫中臨時調整的，有需要就加一個，好像開車時時調整方向盤一樣。臨帖寫字，先看筋節。有些字很簡單，如王羲之蘭亭序“人”字，交爭勢，撇捺彎曲度很小，幾乎都是直線。明顯的小圈就是一撇起筆處，這是兩圈蠶頭寫法。那為什么捺筆兩頭細中間粗呢？當然是側鋒的分數不同，中間有下蹲的動作。但這動作跟筋節沒有關系，只是加了肉。褚遂良陰符經“人”字，大圈還是交爭勢，撇是七號位，捺是九號位。大圈就是79，這是大方向。但我們看到這里都是明顯的弧線，這是因為運筆時動了手腕，不斷地調整方向，所以產生了很多節點，線條也就是因為這樣從直線變成了弧線。所以筋節各有作用。大圈決定基本的方向走勢，小圈可以影響路線的曲直。我們以前比較過早期真書和后來真書、行書之間的不同。早期真書用筆比較簡單，一個“一”字，大圈筋就是水平一橫，最后重蹲，頓筆收尾，形成一個節。后來書法用筆動作增加了，如蘭亭序“一”字，起筆多了一個節，寫出來效果就比較好看。再舉個例子，“天地玄黃”的“玄”字，大圈兩個筆勢，上面是奮筆勢，下面是蟠龍勢。但具體行走這兩個筆勢的時候，小圈就起了很大的作用。智永草書“玄”字節點很多，點畫分得很清楚。所謂草書點畫如真書，智永做到了。孫過庭行筆較快，但基本的轉折都在。懷素急于表現大圈，寫出來好像一個“立”字。顏真卿批評他沒有真書的根底，確實是這樣。其實就是小圈的運用不好，只寫了一個大圈。簡言之：筋是大圈，節是小圈。筋是筆鋒運行，節是調整筆心。裹束筋節，包括行筆和調鋒。三、筋節的表達以前我們寫“永”字，我建議大家先寫中線。所謂中線，就是把大圈和主要的小圈裹束起來，這樣，一個“永”字的基本形狀已經確定了。所以，裹束一個字的筋節，就把基本架構肯定下來了。但這個字有沒有寫完呢，當然沒有。“永”字除了筋節，還有其他要素，如骨肉。右面這個是筋節上加了骨肉的，這就好看多了。這時，骨肉遮蓋了筋節，或者說骨肉裝飾了這個結構。就像地圖上選定一條路，你可以開汽車，可以騎自行車，也可以步行。 【田牧說：“表現筋節用中鋒為主，可以尖鋒，也可以側鋒；偶爾也有用偏鋒的。筆心線與點畫線的關系：垂直是正鋒，交叉則是偏鋒。正鋒則骨，偏鋒則肉。筆鋒越偏，其肉越多；過則孱弱無力也，當慎用之。”“智永字中多有側鋒、偏鋒。”】簡言之：在書法中，筋節不是直接表達的。表現筋節可以用尖鋒，也可以用側鋒。骨肉是線條的外表，筋節是內部的架構。3.1骨肉有關骨肉，我們講過多次了。一級課程40課，講過尖鋒線和側鋒線。東晉時代，虞安吉已經認識到“一支毛筆兩個鋒”，“橫毫側管”是寫側鋒線，越側肉越多肉線。“豎管直鋒”專寫尖鋒線，完全垂直就是純骨線骨線。比如“天”字，大圈由奮筆勢和交爭勢所組成，這是筋。筋上有調鋒節點，數量不一定，看需要。通常點畫的兩頭都有節點。確定了筋節，“天”字的架構已經有了。這時候你可以選擇用尖鋒線還是側鋒線表現這個架構，寫出來瘦一點還是肥一點。你看這兩個“天”字，王羲之骨多，智永肉多。又如草書“名”字，兩個筆勢，先寫兩撇向背勢，然后一個豎筆勢。確定大圈只需要一要細線，真正寫起來就有骨線和肉線之分。表現筋節這個架構，王羲之用筆分數少，智永分數多。王羲之筆心比較直，智永的筆心比較側。但是你別誤會王羲之只寫骨，智永只寫肉。好書法是骨肉相濟，王羲之和智永都做到了。如王羲之遠宦帖兩個“多”字，一個骨多，一個肉多。這兩個字大圈是一樣的，貫魚勢加交爭勢。但節點形狀相差很大，粗細也不同。從這里可以看到王羲之的運腕動作很大，這樣可以靈活發揮兩個筆鋒的性能。但從裹束的角度說，粗細只表達筋節的方式有異。歷史上有些書法家偏重于骨線，如褚遂良，雁塔圣教序是他的代表作，可以明顯看到這一特征。歷史上評他“或師逸少之法，而瘦硬有余”，逸少就王羲之。褚遂良有弟子薛稷，也是用筆纖瘦一路。見信行禪師碑。因為用筆豎管直鋒，近于五號位，所以便于八面出鋒，就可以減少小圈。不過，這一種容易寫得好的鋼筆字，這是要小心的。受褚遂良、薛稷影響，宋徽宗創造了瘦金書。瘦金書又稱瘦筋書，筆畫瘦得等于一條筋。但宋徽宗用一種特殊的節點來平衡瘦硬的線條，我將來會講到。也有人專寫肥字，北齊水牛山“文殊”兩個大字，這是隸書向真書過渡時期的作品，側鋒用得多，收筆時扶起筆心就困難。但他寫得點畫厚實，肉多而沒有墨豬之感，這是很不容易的。蘇東坡是斜執筆，所以他的作品側鋒非常多。這是他寫的宸奎閣碑，你可以看到這一特點。清代理論家包世臣藝舟雙楫說話很直白：“嘉慶己未冬，見邑人翟金蘭同甫作書面善之，記其筆勢，問當何業，同甫授以東坡西湖詩帖曰：學此以肥為主，肥易掩丑也。余用其言，習兩月，書逼似同甫。”他說自己小時候，“以書看見了聞于鄉里”。有一個同鄉翟同甫書法不錯，包世臣向他請教。同琢也不保守，教包世臣臨蘇東坡石湖詩帖，理由是蘇字肥，肥容易掩蓋丑。其實是不會調鋒，把小圈抹掉不讓人看見。以前有一種招牌字就是這樣寫的。包世臣喜練習了兩個月果然有效，和同甫差不多。后來他創立清代碑派的理論，強調“以筆毫平鋪紙上”，純用側鋒。最好當然是骨肉相濟，你看陰符經這個“天”字，就做到了這個要求，有骨有肉，而且大小圈非常清晰流暢。相比之下，智永真草千字文中的“天”字，用筆就平淡得多，粗細一致，全部是側鋒線。智永這個“天”字，一般人都可以寫到。陰符經這個“天”字，一般人肯定寫不到。3.2皮血如果你要求更高一點，好線條還要講究兩個元素，一個是皮，一個是血。“皮”，古籍中常稱之為“膚”，但“膚”有兩個意義：玉篇肉部：“膚，皮也。”廣雅釋器：“膚，肉也。”所以說，“膚”可以指皮膚，也可是指肌肉，看用在哪里。為了避免誤會，我就直接用“皮”。清代周星蓮臨池管見說：“字有筋骨、血脈、皮肉，神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可。”這書法中的“皮”是什么呢？“皮”，是指線條的輪廓，邊緣，就是墨和紙張的交界處。筆鋒和紙面的摩擦力大，兩邊就毛。如果輕輕在紙面飄過，兩邊就光。毛，經常給人有力的感覺。包世臣藝舟雙楫說“紙墨相接之處，仿佛有毛”沈尹默二王法書管窺注意到這一論述：“所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛。”現代書法家王蘧常先生，用筆經常有這樣的效果。看起來好像老樹枯藤，給人筆力蒼勁的感覺，見“湖、耦”二字。把線條兩邊拉毛，跟墨汁濃度也有關系。【田牧說：“中鋒推筆，逆行則澀，毛而不光，勁力自生也。”】所謂“血法”，就是研究用墨的。早在漢末蔡邕九勢就說過：“下筆用力，肌膚之麗。”肌膚要漂亮，就是靠力度來實現的。困難是毛筆是軟軟的，怎樣傳遞力量要靠一股巧勁，不經過長期練習是做不到的。四、廣義的裹束現在我們知道，寫好字通常要注意六個元素：筋節、骨肉和皮血。筋節是結構，骨肉皮血是表現這個結構的。簡言之：狹義的裹束，等于大圈加小圈，這是指筋節。筋節要通過骨肉皮血來表現。廣義的裹束，包括筋節、骨肉和皮血這些因素。后面的課程，就針對每一個因素，進入深入的討論。本節要點：裹束是兩步成字的第二步。筋節是字形的內在結構。骨肉皮血是表現筋節的。復習思考：如果尖鋒線很細，那這根線條究竟稱它為骨線，還是稱它為筋。這是陰符經中的“夜”字，請分析它的筆勢，然后把筋節圖寫出來。三級課程2：裹束創造字像一、裹束的結果是什么？上一課我講到，書法有筋節骨肉皮血這些元素。這些本來是人體的概念，把他們裹束起來會得到什么結果呢？裹束是把一些東西合并在一起。如現在造房子，往往是先做預制件，然后運到再起裝配起來，這也可以說是一種裹束。甚至我們煮菜，把各種食材和調味品放入鍋中煎炸爆炒，結果就產生各種菜肴，這也可以說是一種裹束。書法兩步成字，把筆勢裹束起來，結果得到什么呢？最自然的想法，那就是等到一個字。那你有沒有想過，一筆一畫寫字的結果也是等到一個字。何必還要講究什么大圈小圈，筋節骨肉皮血，煩不煩呢？“永”字的字義，是長長的流水。你再想一想，當書法家寫一個“永”字，他是要表達長流水的意思嗎？當然不是。你歪歪扭扭地寫一個“永”字，雖然不好看，但字義還是表達出來了。在一級課程第二課，我就講了什么是書法。讓我們一起來復習一下，看看兩年前的那些片段。書法表面上看起來也是寫字，有一個字形，但實際上他是創造一個字象，這個像就是你這個人。他不反映你的外貌，而是反映你的內心。清劉熙載藝概說得很清楚：“圣人作易，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”易就是易經，圣人作易經，用陰陽兩個符號，交叉重疊，組成八卦。八卦是一個像，用來表達人心中的意，表達對宇宙和社會的理解，所以說“立象以盡意”。書法也是一樣，書法是一個像，表達心中之意，意在筆先，意是根本的，意先于像。字象后于意，所以說是后天的，這就是書法之用。劉熙載又說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”書法這個像，就是一個人各方面的表達。字如其人，什么樣的人，寫什么樣的字。這些都在一級課程的開始就給大家講過了。所以古語說“字如其人”，這是簡略的說法。完整點說，裹束的結果是得到一個字象。這個字象可以反映出一個人的內心世界。二、字象能表現什么？剛才說，字象是表現人的內心世界，具體包括哪些內容呢？奧地利心理學家弗洛伊德（Sigmund Freud,1865-1939），本來是一個精神病科醫生，在行醫過程中發展出精神分析法。他的理論對于哲學、歷史學、藝術、倫理學都產生上了巨大的影響。冰山理論：意識和潛意識。這里介紹一下他的理論，如果你有興趣可以自己去讀。弗洛伊德提出了一個冰山理論，把人的心理為幾個部分，好像冰山一樣，浮在水面上的是意識，水底下主要就是潛意識。我們平時看見一個人的行為，是在他意識控制下的。意思是受社會觀念和環境約束的，有許多追求我們不能講、不能做。人原始的本能沖動和各種欲望，是隱藏起來的，好像在水底下的冰山那個部分，所以叫做潛意識。潛意識支配著人的一生，但通常不表現出來，但這是人心中幻想的王國，蘊藏著我們最原始、最樸素的愿望。中國古語說“知人知面不知心”，也就是這個意思。人的心理是有兩面性的。那什么時候潛意識會得到釋放呢？一是做夢，夢的本質就是人潛意識中愿望的表達，或者說是象征性的滿足。二是發精神病，精神病人的所謂胡言亂語，其實也是潛意識的釋放。弗洛伊德認為，藝術家差不多就是精神病人。他不滿足于現實世界，退縮到自己潛意識的世界中，那是藝術家幻想的王國。我早就警告過各位和藝術家保持距離，真正的藝術家不是常人。中國有句古話，叫“酒后吐真言”。你會很驚訝一個熟悉的朋友，喝醉了以后的言行跟平時全然不同，這就是他潛意識釋放，這是真實的他。平時受社會的約束，反而是不真實的。張旭就是這樣一個人。唐李肇國史補說：“旭飲酒輒草書，揮筆而大叫，以頭揾水墨中而書之，天下呼為張顛”。張旭寫字前，狂叫，把頭浸墨汁來寫。人們都叫他張顛，簡直是精神病。看他寫字你得小心，但偏偏就是他的書法寫得最好。“醒后自視，以為神異，不可復得。”酒醒了，潛意識關閉了，寫不出了。所以，張懷瓘文字論說了一句著名的話：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心，可謂得簡易之道。”寫文章至少要幾個字才能表達出你心中的意思，書法只要寫一個字就夠了，因為一個字已經是字象。要了解一個人的心，請他寫字好了。這個人的性格是急躁的還是安靜的，品味是高雅的還是低俗的，看他的字就知道了。字象就是人心靈世界的表達，所以說是“簡易之道”。唐韓愈送高閑上人序這樣說：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。”書法就是表達心中情感的，這種情感是變化的，形式是多樣的。韓愈接著說：“觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”這一段是寫心外的世界，天地萬物，社會百態，進入我們的心，引起我們情感的反應。我們對客觀世界的理解越深，內涵越豐富，最終都化在書法這個字象中。又說，“故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”張旭的書法為什么好？它是客觀世界和人之本性兩方面的融合。它反映出張旭心中原始的追求和愿望。他的字象中包含豐富的內容，這就是成功的書法藝術。字象能不能反映出一個人的道德品質呢？不可能。北宋大奸臣蔡京，寫得一手好字。“宋四家”蘇黃米蔡，本來“蔡”就是蔡京。后人討厭他，便換了蔡襄。如果字象中可以看出誰奸誰忠、誰廉誰貪，那中紀委就方便多了。字象能不能看出一個人長相俊丑呢？唐代書法家歐陽詢，一手好字，但新唐書說他“狀貌丑異”，樣子像個猿猴。當時高麗人喜歡歐體，還特地派專使來長安求字。唐高祖感嘆說：“彼觀其書，固謂形貌魁梧邪？”意思是，彼邦人士看到歐陽詢的字，一定以為他是一個非常魁偉的帥哥呢？可見在唐太宗的心目中，歐陽詢人如其字，雖丑猶美，是個帥哥。所以說，字象跟人的外形沒有關系。簡言之：人有相貌，這是人外在的形象。字象是作者第二個像，是作者內心的像。裹束的結果，就是要得到字象。三、三象藝術接下來要講講三種藝術：具象藝術、抽象藝術和意象藝術。書法的字象屬于哪一種呢？第一種是具象藝術，作品中的物件有一個形，這個形和自然物件基本相似。也就是說，具象藝術中的作品形象可以識別。如這是花，誰都看得懂，不需要解釋。因為他有一個花的形象。如果作者表現出外形本質的東西，那就是像。比如換一個人，如果你畫出它的氣質，那就是畫像。一九五九年蔣兆和先生畫杜甫，得全國美展榮譽獎，大家都說畫得好，畫的像。但誰也沒有見過杜甫，我們是從杜甫詩中認識杜甫的。蔣兆和先生把這種印象畫出來了，所以說畫的很像。但這個人物是有外形的，只能說是具象藝術。還有這蝦圖。蝦的身體本來有六節，齊白石只畫五節。這種蝦自然界找不到，齊白石是寫意。但毫無疑問，我們知道他畫的蝦，因為有蝦的“形”，所以還是具象藝術。第二種是抽象藝術。所謂的抽象，就是抽去了自然形象。作品中沒有自然的形象，那就很難識別。俄國人康丁斯基（18661944）是抽象畫派的創始人。你看他的作品，他畫的東西跟自然形象無法對應。而一般觀眾的欣賞經驗往往是具象的。所以就會問：“這畫的是什么東西？”其實康明斯基只表現了一堆色彩，他說自己用色彩表現音樂。順便說說，康丁斯基聲稱他可以用耳朵聽見色彩。信不信由你，這本事普通人絕對沒有。法國以前有一個總統龐畢度（19111974），他喜歡抽象畫，收藏了不少。但他遷入總統府的時候，把這些畫帶進去，讓工人掛起來。但工人傻了眼，這畫哪一邊朝上呢？于是打電話去問總統，龐畢度的回答非常經典：“哪一邊朝上都可以。”抽象畫是沒有像的，沒有像就沒有上下的問題。要是說出哪一邊朝上，你心中已經有了像了。中國畫家趙無極，后來加入了法國籍，他就是畫抽象畫的。九十年代他回國訪問母校，學生請他解釋他究竟畫了什么。趙無極的問答也非常經典：“如果我能講給你聽我畫了什么東西，我就失敗了。”第三種是意象藝術。意象抽離了自然形象，而代之以某種符號。在書法中我們看見的就是作者寫的字。看得多了，我們腦中就會聯想到作者的形象。如多看王羲之的字，慢慢地王羲之的形象就鮮明起來了。大家都知道這個像不是真實的王羲之外貌，而是表示出王羲之內心世界的一個像，是他的字像。要注意這時候的對應關系，是“字”和“像”的對應，而不是具象藝術中外形和內質的對應。這個外形已經換成了字形，寫這個字的時候王羲之賦予了它的“意”，而我們欣賞時就聯想出一個“像”。這樣的藝術就是意象藝術，書法就屬于這一種。字像只是想象，不同的人想出來的像也會不同。唐代大書法家虞世南，后人畫出來的像有很多。這是把他們心中的“像”，返回到“形”上。你可以感到，各人的想象差別很大。這幾張畫像跟我心中的虞世南也不同。這一點已經講到書法欣賞，我們將來還要討論。老子有幾句話很有意思：“是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。”有一種象是沒有形狀的，所以叫惚恍。他又說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。”意象就是惚恍的像。簡言之：具象是表現客觀世界的存在。抽象是表現主觀世界的感受。意象是從替換的客觀之形、主觀感受出像。 有關藝術美學問題，爭論很大。不是我這里十幾分鐘可以講清楚的。書法的筋節、骨肉、皮血加在字形上，就會創造出一個像。而每一個元素對這字像，都會有影響。后面的課程，我會對一個一個元素加以分析。謝謝各位。本節要點：裹束的結果得到一個字像。字像可以表現什么。書法屬于意象藝術。復習思考：現在有些人臨池先喝酒，但喝了酒沒見寫出什么好作品，為什么他喝酒沒有發生利好作用呢？孫過庭說：“質直者則徑侹不遒，剛佷者又倔強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏。”性格影響字像，但常言道“江山易改，本性難移”那怎么辦呢？三級課程3：裹束筋的作用1.筋法就是大圈 上一課講了書法的創作目的，就是造成一個字像。這字像就是作者的自我表達，不是外形，而是表達內心。古人把這內心的像，也當一個人來看待，所以有筋節、骨肉、皮血這六個要素，跟人體一樣。如果跟前面兩節課程比較一下，就會發現其實只是換了名稱。筋，就是筆勢，就是大圈。節，是調鋒，也就是小圈。骨，是尖鋒用法，肉是側鋒用法。皮是線條的輪廓，由力度決定。血，是墨法，指顏色。后面這五個都屬于用筆。全部六個要素都會影響到最終的字像。今天先從筋開始講，筋法怎樣影響字像。2.“筋”的含意古代典籍中“筋”的含義，以前已經提到過。但書法術語一直未能統一。有些書稱之為“筋”，有些稱之為“筋脈”，還有稱為“氣脈”的，意思就是氣流轉的脈絡；也有稱“血脈”的，好像血管那樣流通。但這個“血”和用墨的“血法”有點相混，所以我不用。不管你用筋、筋脈還是氣脈，都是指筆鋒運動。元陳鐸曾講得比較簡潔：“字之筋，筆鋒是也。”運動就有勢，筆鋒運動軌跡就是筆勢，又稱為筋。他寫的翰林要訣有一節專講“筋法”，可惜他是主張動手指的，不懂動腕。“筋”的概念，早在漢末魏晉時期已經提出了。如題衛夫人筆陣圖后，這一篇時代很早：“令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”這里提出“筋脈相連”，是重要概念。文章又舉筋脈不連的例子以作對比：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”“算子”就是古代的算籌，一根根小木棍。點畫沒有勢，只有幾根木棍而已。這兩段意思非常清楚，書法必須表現出點畫彼此的聯系。表現出筆鋒的運動，這就是筋法。明代李日華竹懶書論這樣說：“物之有筋，所以束骨而運關節，肉不得此則癡，骨不得此則悍。凡所為柔調血脈令牽掣生態者，胥筋之用耳。今人有終老學書而不得一筋者。”這里“胥”用作副詞，等于“皆、都”。“胥筋之用耳”，就是“皆為筋的作用”。筋就是“束骨而運關節”，把骨裹束起來，使關節運動起來。他說，有些人一輩子學書法，都寫不出筋。那就是點畫只有分，沒有聯，或者說沒有勢。簡言之：筆鋒的運動產生了筋，筋是筆鋒的軌跡。點畫之形要可分，筆勢卻要相聯。點畫有聯系就是活字，沒聯系就是死字。3.筋法在于使轉。我們已經知道，筆鋒的運動，主要方式就是使轉。而且我們在二級課程講到了“五勢”之后，更知道使轉有五種：疊加、移位、轉動、滾動和逆動。書法中的筋就是用這些方法寫出來的。清末民初，四川大學教授劉咸炘先生弄翰余沈這樣說：“文積字句而成，書亦積點畫波磔而成；文以語詞為筋脈，書亦以使轉為筋脈；其有頓挫、抑揚同也。”這位教授寫過很多好文章，可惜四川以外的人不大知道他。他說所謂文章，是一連串的語詞，遣詞造句形成文章的筋脈；書法是一連串的點畫波磔，由使轉造成書法的筋脈。二者筋脈運動不求平，而求變。其中有高低抑揚，有頓挫節奏，跟音樂一樣。使轉要用手腕。明代豐坊書訣提出不要妨礙腕的運動：“書有筋骨血肉。筋生于腕，腕能懸則筋脈相連而有勢。”筆鋒的運動，歸根結底是手腕的運動。腕要稍稍高于桌面，以方便來回盤旋，筆勢就出來了。抑揚頓挫很難具體表述，我這里舉個例子。智永和懷素兩本千字文，字像完全不同。智永墨跡本風神颯爽，頓挫清晰，輕重有致。懷素這一本線條平，轉動遲鈍。這是懷素最后的作品，身體已經大不如前了。他年輕寫的大草千字文就不同，圓轉流暢多了。這是“飯”字，兩人取勢也完全一樣，就是說大圈相同。但就使轉的幅度來講，智永大得多。晚年懷素的圈縮得非常小，年輕時心中的火氣退掉了。假如你學書法，你應該選哪一本字帖呢？當然是智永這一本。懷素這一本是老人字，轉圈動作那么小，怎么練得出來呢。4.連接和呼應我以前說過，書法實踐有實筆和虛筆。實筆就是有點畫的地方，虛筆可有可無，往往是空中飛度。一橫加一豎稱為曲尺勢，這是實際連接，兩筆都是實筆，所以筋也是實的。但寫完以后，筋就被骨肉所覆蓋。又如兩點是羊角勢，兩點之間的聯系只是呼應。所以這個筆勢的筋，中間一段是飛度。如果要寫出來只是牽絲，牽絲寫實了不好看。羊角勢的筋，中間這一段是虛聯的，古代稱之為脈。兩個筆勢之間也有一個呼應關系。褚遂良陰符經“天”字，寫出了奮筆勢和交爭勢之間的聯系。這種筆勢和筆勢的相承關系，稱為聯勢。聯勢這一筆在真書中往往是虛的，飛度的，古代書帖大多不實際寫出來。褚遂良陰符經中有時寫出牽絲，給我們看清楚筋脈的走法。蔡邕九勢說：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”這就是聯勢的理論根據。“落筆結字”，這就是裹束筆勢。“使其形勢遞相映帶”，就是有聯系，有呼應。“無使勢背”，各管各氣脈就斷了。傳為唐代歐陽詢三十六法提出“意連”：“字有形斷而意連者”，這就是呼應關系。簡言之：點畫接合謂之筆連。點畫呼應謂之氣連、意連或勢連。沒有聯系，氣脈不通，謂之斷氣。無論對人還是對你的字像，斷氣都是一件嚴重的事情。筋對字像的影響，就是有氣無氣。有氣則生，無氣則死，所以筋的作用可謂大矣。5.正體和帖體這樣一來，中國古代遺留下來的字跡，就分成兩種了。一種是按照文字結構來寫的，稱為正體。小學生開始認字，當然要認正體字，我們都經歷過這個過程。但到了高年級，實際書寫就用手寫體了。這件事情其實是在老師帶頭的，高年級老師在黑板上寫的都是手寫體。尤其是不教語言的老師，數學、物理、化學、音樂等科。你見過哪一們老師上課寫印刷體的嗎？一個也沒有。結果學生就跟著寫，那就是取方便快捷。如果教育部規定上課必須寫印刷體，這課就沒法上了。所以，正體幫我們了解文字構造，這是識字。識字是一個基礎，但識字不等于用字。手寫體就是實用、方便、書寫流暢。因為有了識字的底子，文學構造簡化一點也無妨。郭紹虞先生所說的書法家之體，那是美化文字構造，創造一個表達自我的字像，目標不同。書法家的手段就是運用筆勢去裹束成字，這樣寫出來就是帖體。所謂“帖體”，就是字帖上的那種寫法。有時會和文字原始的構造會相差很大。如“隱”字，我布置過作業請大家分筆勢。這個字右旁筆畫太多，寫起來不方便。草書是這樣簡化的，右旁四個部分，有三個部分都用一橫替代。這是草書常見的手法，合起來就是一個草字。我們看到，其實石楯勢也可以省了一筆。因為和下面“心”字簡化的那一橫，可以再次組合為石楯勢。這個草字，是由曲尺勢、奮筆勢和石楯勢所組成。后來的真書就不像這樣大幅度省簡，大部分保持原樣。只是把草書的奮筆勢橫豎橫換了一個樣子，豎筆比較長。智永就這樣取勢。其實后期隸書中已經有這樣的寫法了。有些人覺得橫豎太多，換成斜線條兩撇，那就是向背勢。趙孟頫就把奮筆勢換成向背勢。無論哪一種，都比原來的“隱”字好寫，好看。我在二級課程第二課中介紹過顏真卿干祿字書，這塊碑舉了唐代的文字寫法。所謂“正”體字，文字學上有根據，但寫起來不方便。所謂“通”字，往往是運用筆勢的寫法。這塊碑還有“俗”字，那是民間的手寫體。簡言之：臨帖看筆勢，那是識勢。創作要自己分筆勢，這是取勢。書空是取勢的方法，書空所得就是筋。我在香港講課時，文征明游虎丘詩是一級課程的作業。但有些同學交上來的功課，跟字帖上不同。如這個“澗”字，“門”字中間的“日”，下面有些學生有加上一橫。他心腸很好，擔心文征明漏了一筆，所以幫忙加上了。但文征明這是帖體，不是寫正體字。以前的描紅簿的字，都是正體字。講到這里，要回答一個家長常問的問題：“小孩子臨帖，究竟用什么字帖好？”如果你的孩子在小學識字階段，他正在學習文字的結構，應該讓他描紅。你也可以在智永真草千字文這樣的字帖中，挑出和正體字相同的字，影印給孩子描紅。如果孩子過了識字階段，你可以給他解釋為什么字帖上的寫法往往不同于正體。帖體遠漂亮過民間自發的手寫體，這是美育。謝謝！本節要點：筋的作用，就是確定大圈。筋法在于使轉，氣脈通暢就是活字。取勢：改造正體為帖體。復習思考：通過書空，確定真書“春夏秋冬”帖體的寫法。韓方明授筆要說曰：“自伯英以前，未有真、行、草書之法”。為什么古人把真行草歸為一類，篆隸歸為另一類？（篆隸是分筆寫的，講求點畫；真行草既要點畫，更要有使轉，亦即有筋。孫過庭說：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以使轉為形質，點畫為情性。”）三級課程4：裹束取勢一、取勢是書寫前的準備工作怎樣把文字的點畫轉為書法的筆勢，這就是取勢。不會取勢就無法下筆，等于不知道路線就無法開車上路。唐代韓方明第一個書法老師徐璹（sh）說：“夫欲書先當想，”，很多人以為書法家就是大筆一揮，龍飛鳳舞。哪有這樣的事呢？書法創作要考慮很多東西。其中一個就是難字的取勢。“想有難書之字，預于心中布置，然后下筆，自然容與徘徊，意態雄逸。不得臨池無法，任筆所成，則非謂解也。”什么叫做“難書之字”？不是不識這個字，而是難以取勢。所以要“預于心中布置”，先把大體結構確定下來。譬如這個“龍”字，怎么取勢？歐陽詢九成宮有一個寫法，完全是老老實實照字寫。這是奉皇帝之命書碑，態度謹慎。他寫的虞恭公碑，“龍”字就換了一個取勢。后來米芾、張即之寫的都屬于這一種，細節略有不同。智永真草千字文“龍”字，右旁取勢又是另一種，褚遂良陰符經也是這樣取勢的。“龍”字在真行草書中取勢主要就是這三種。很多字的取勢，在古代已經解決。只要你多讀帖，臨帖，到用的時候就可以信手拿來用。如果要你再想做第四種取勢，那是非常不容易。將來專題課程講了篆書、隸書和草書之后，對于這三種取勢理解就會更加深入。“龍”字篆書是這樣的。照篆書結構寫真書，我們稱為隸定。如顏真卿多寶塔碑就用了隸定結構。有些隸書寫法是篆書簡化，稱之為隸變。你看封龍山頌這個“龍”字，右旁上面就省了筆畫。智永真草千字文“龍”字，就是用了隸變的寫法。草書也會引起結構簡化，這是急就章的“龍”字。歐陽詢這個“龍”字，右旁參照草書取勢再加三橫。所以古人取勢，不是隨心所欲，通常皆有根據。這種借用其他書體的取勢，相當普遍。如“觀”字，原來有兩個“口”。簡單一些就可以用兩點或者三點來替代。王羲之行書蘭亭序、智永真草千字文都是這樣寫的。這原來是草書的寫法，兩個“口”可以簡化為三點。真書、行書在取勢時，有時可以借用草書一部分。這在書法中是常用的手段。簡言之：取勢是下筆之前的準備工作。取勢是用心去想，未想定不要下筆。大多數的字，可從古帖中學到取勢。二、取勢練習上一課我布置“春夏秋冬”四個字的取勢。我們一起來看看，應該注意什么，遇到什么問題。利用使轉來取勢，只有真行草三體。草法還沒有講，所以這里取勢主要是真行二體。這兩種書體取勢相差不大。“春”字王羲之蘭亭序中有，三橫是奮筆勢，撇捺是交爭勢，兩豎是豎筆勢，兩橫是奮筆勢。 但如果你寫北宋詩人張先這一句：“送春春去幾時回？”里面有兩個“春”字緊鄰著，能不能變個取勢呢？比較小的改動，是把下面的“日”字，改用飛帶勢，如蘇州博物館文征明游虎丘詩的“春”字書那樣。整個字只取了三個勢：奮筆勢、交爭勢和飛帶勢，比王羲之少了一個，這算是取勢不同吧。現在市面上文征明游虎丘詩有兩個版本，有一種是假的，作偽者這個“日”和真本不同。比較大的取勢變化，可以考慮跟從隸書和草書寫法。起手先寫十字勢，然后兩橫奮筆勢，接下來寫撇捺，相交是交爭勢，分開是斗鶉勢。下面的“日”字，可以是飛帶勢，用于行書比較多。也可以是豎筆勢加奮筆勢，用于真書較多。“夏”字取勢也不復雜。如智永真草千字文“夏”字，第一勢折釘勢移位，第二豎筆勢，第三勢框架中間兩小橫屬于奮筆勢，第四飛帶勢。問題是“夏”字取勢有沒有其他變化呢？第一勢一橫一啄，這個啄是可以變化的。我們來看看褚遂良陰符經怎樣處理這一啄的。陰符經共有七個“道”字，有三個寫出這一啄，還有三個把這一啄和豎筆勢化在一起了，最后一個沒有啄，位置空著。放大點看，你說他究竟寫了一啄還是沒有寫？似乎把一啄下移，下面一豎起筆有一個點。但嚴格地說，這一啄是沒有寫。書法中遇到這種很小的筆畫，怎樣處理的呢？我舉幾個例子，虞世南孔子廟堂碑寫了很明顯的一啄。歐陽詢千字文沒寫一啄，跟豎筆化在一起了。這種取勢在真行書中很常見。剛才說陰符經也有這樣的寫法。第三種根本不寫一啄，如孫秋生造像。作者是蕭顯慶，清代碑派非常推崇這個作品。“秋”字，通常的取勢和寫字差不多。注意第一個啄，這時候是當橫寫的。所以第一個筆勢是奮筆勢，接下來顧盼勢、羊角勢和交爭勢。我給大家說過，蘭亭序這個“和”字，第一筆寫法也是當橫筆寫的。在“永”字八法中，啄這一筆的起筆如果很小，就是一個小圈。但如果這一圈拉長，就等于橫。我在一級課程37課中強調過，啄有兩面性：有時候起筆兩圈為一個圓點，有時候起筆兩圈很長，尾巴卻較短，往往當作一橫。在隸書中，“秋”字的第一筆就是橫。蘭亭序和陰符經中有許多字跟隸書有關。這是有隸書根柢的人寫出來的，通常說這種作品有隸意。草書的取勢就不同了。左邊先取立人勢，這時候起筆就是不橫了。你可以看到禾木旁是兩個筆勢。先寫立人勢，然后加兩橫奮筆勢，就寫成了。草書、行書和真書，都是從隸書發展而來的，和隸書有天然的、不可脫離的關系。真書是最后形成的，草書、行書對真書都有影響。有些書法家受隸書影響多點，有些喜歡借鑒草書的取勢。所謂“草情隸韻”，就是說真書中見到草書和隸書的影響。陰符經中的“私”字，禾木旁取勢也是用了橫。所以這個字分筆勢，應該是奮筆勢、顧盼勢和蟠龍勢。最后這個蟠龍勢是書法取勢的變化，本來是應該玉函勢。唐伯虎、文征明都這樣寫過，語言老師一定很反對。但書法是一種藝術，這樣取勢為求變化，不是小學生默寫生字。“冬”就簡單了，第一勢飛帶，第二勢鐵鈴。行草書中也是這兩個筆勢，只是形狀有些不同。筆畫少的字，往往真行草取勢就一樣。有朋友問：“冬”字草書，智永真草千字文中國關中本飛帶勢和鐵鈴勢很明顯，但日本墨跡本上，鐵鈴看起來就是兩小橫。可否分成向背勢和奮筆勢？我想是可以的。書法取勢是一種藝術手法，相當靈活。它給書法創作提供變化的可能，變換的空間。如集王羲之書圣教序“名”字，上面是飛帶勢，下面“口”字是豎筆勢。但圣教序中還有一個“名”字，取勢不同。上面的飛帶勢拆去了最后一筆，變成了向背勢。下面的“口”字還是豎筆勢。但第一豎特別長，把飛帶勢的捺點化在一起了。三、書體和筆勢剛才所講的取勢方法，讓我們看到各種書體之間是互相影響的。我再出一個題目：天道酬勤。“天道”兩個字很容易，陰符經都有。“酬勤”怎么取勢呢？你認識這兩個字，六七歲就會寫這兩個字，不等于你能把他們寫成書法中的字。因為書法不是寫點畫，而是行走大圈筆勢。先說“酬”，左旁是“酉”。這個“酉”看起來很容易，第一勢奮筆勢兩開，移位兩次，第二勢斗鶉勢，第三勢又是奮筆勢。三個筆勢一加，“酉”字就出來也。但問題是這個弧線的“八”字，真行草書中很少這樣寫的。“酉”是酒器，如“尊”就是兩個手捧著“酉”，小篆最上面兩筆相背的弧線，以及框架中的八字弧線，看起來好像八字胡子。隸書中往往改為平線條，行草書中改用相對的兩點。所謂隸書，就是把篆書圓轉變成平直。還請注意，八字的左拐右彎兩個腳，隸書中還可以打通連寫，所以“酉”字框架中會有三橫。好像乙瑛碑這個“尊”字。又如這個“酒”字，右旁也是“酉”，隸書寫法和“尊”一樣，平直為主。至于真書中，“酉”字框架中寫幾橫呢？晉唐時期寫三橫比較多，如虞世南。智永真草千字文看起來只寫了兩橫，兩橫也是可以的；但放大以后，是有爭議的。顏真卿的顏體，他用篆法寫真書，所以還是保持圓轉線條，算是顏體的風格。所以“酉”字的取勢，第二勢應該是豎筆勢。你用相對的羊角點也可以，米芾就有這寫法。其實可以推到漢代的馬王堆帛書，注意他兩豎兩點。但框架下還是三橫，米芾只有兩橫。 又如“勤”字，怎樣取勢呢？看起來左邊有三個筆勢：先是一個“廿”字形，然后“口”字形，最后是一豎三橫。其實大多數書法家都不這樣寫。第一勢如果豎筆開始取橫爻勢，橫筆開始是奮筆勢移位。第三勢不用這么復雜，只要寫挑土勢就可以。你看王羲之、虞世南、歐陽詢、顏真卿和柳公權，都是這樣取勢的。他們沒有照文字點畫寫，而是照書法筆勢寫。寫出來跟文字有差別，書法就是行走筆勢的。你能不能自己創作一種新的取勢呢？理論上當然可以，實際上非常困難。講到這里，有些同學會想，這下子糟糕了：“我從小學會的寫字，原來書法中是另一個樣子。等于自己先筆勢組成的字，非常陌生。”確實這樣。大圈取勢是一個難點，我們還有很多路要走。簡言之：多讀帖、多臨帖是學習取勢的好方法。書法字典提供了很多古人取勢的樣板。各種書體對照，可以加深對前人取勢的理解。本節要點：取勢是書寫前的準備工作。各種書體之間會對取勢有影響。多讀帖多臨帖是學習取勢的捷徑。復習思考：完成“天道酬勤”四個字的取勢，把筋寫在紙上。“取勢”兩個字，如果寫成真書或行書，在書法中只要行走哪幾個筆勢？把自己所分的筆勢和前人對照一下，有什么不同？三級課程5：裹束結字一、什么是結字？我已經講過取勢，講過裹束，我們來試一下。譬如要寫一個“仁”字，先取立人勢，然后是奮筆勢。裹束起來，結果“仁”字出來了，但看起來不大對頭，右旁的“二”太低了，而且兩橫之間的空間也太小。再如“天”字，取勢很簡單，第一勢奮筆勢，第二是交爭勢。裹束起來，結果也不好看。這說明什么問題呢？還有點事情我們沒有做，很明顯要調整一下位置。又如這個“安”字，也有問題。民間口訣說：“如要安字好，帽子戴得小”，寶蓋頭應該小一點，“女”字中間的空間應該減小，一橫可以長一點，這樣就好看了。這三個例子說明什么呢？你用筆好，取勢熟練，但結字差還是不行。簡言之：幾個筆勢裹束成字，并不保證這個字好看。裹束時還有其他因素影響到最后的結果。調整各筆勢之間的關系，稱為結字。結字的概念歷史上很早就提出來了，如1700多年前，魏晉時期，衛恒四體書勢評章草大家崔瑗的優缺點，他說：“崔氏甚得筆勢，而結字小疏。”他說，崔瑗的優點“甚得筆勢”，缺點是“結字小疏”。“疏”，就是有疏失，不細密。張懷瓘書斷引用韋誕的話評論草書三家，杜度、崔瑗和張芝，“韋誕云：杜氏杰有骨力，而字筆畫微瘦。崔氏法之，書體甚濃，結字工巧，時有不及。張芝喜而學焉，轉精其巧，可謂草圣，超前絕后，獨步無雙。”杜度是漢章帝時人，他的章草骨多肉少。崔瑗“書體甚濃”，“濃”就是厚實，但結字不夠杜度巧妙，意思跟衛恒所說“結字小疏”相近。漢末張芝學習這兩個人，把他們的優點都學會了，這里“轉精其巧”，顯然是針對上一句“結字工巧”而來的。張芝把杜度的巧妙之處更為發展了，終于成為草圣。你看古人評論書法，在結字是相當重視的。順便多說一句，以前我講毛筆時，指出筆鋒有厚薄之分。“厚”，制筆行業的術語就是“濃”。如果你訂制毛筆，不要忘記關照師傅筆鋒要濃點。筆鋒厚薄，寫起來大不一樣的。崔瑗是章草大家。我們現在所見到的崔瑗賢女帖是今草，靠不住。杜度也沒有作品留到今天，無從比較。結字是潛意識的反映。結字好看不好看，中國老話說是“天性”，其實是潛意識中審美觀的反映。有些人一出手就好看，有些人寫的不好看。潛意識改造是長期的，長期熏陶，才能提高審美品味。所謂學書法，可以“陶冶性情”就是講這一點。 潘伯鷹先生中國書法簡論這樣說：“以前許多論書法的著作，都說到結字的方法。有的叫它作間架，有的叫它作結體，有的叫它作結構，作墻壁，作字形，實則皆指此一事而言。我們可以注意這些名詞之中如間架、墻壁，結構等皆是接近建筑方面的概念。這是很有趣味的。我們在一塊固定的地皮上造房屋，必須先將藍圖打好。寫字也正如造房屋，其組織結構的必要也是一樣。”二、結字舉例我舉一些結字的例子，加深對結字的理解。看看兩個“群”字，有“君”和“羊”兩部分組成。智永真草千字文和歐陽詢九成宮碑這兩個“群”字，取勢都一樣。但裹束時，智永把“羊”放在“君”下面，歐陽詢把“羊”放在“君”右面，這無關用筆、取勢，這是裹束時結字不同。又如“幼”字，取蟠龍勢和鉤裹勢倒筆書。顏真卿左右差不多高低，褚遂良左高右低。褚遂良這種結字法，來之于隸書，如西狹公頌孔宙碑都有這樣的結體。行草書中為了連寫，蟠龍勢也往往放在上面，如皇象急就章和集王羲之書圣教序。顏真卿這種結體，來自于篆書。“幼”字的“力”，可以放在右旁，也可以放在下方。但能不能放在左邊，或者上方呢？沒見過有這樣的寫法，沒有根據。要取得社會的承認，不是那么容易的。你可以發現，裹束筆勢還是按照文字基本結構進行的，脫離文字基本結構和書寫習慣，破壞了文字結構，那就會被人認為胡來。所以結字，客觀上是受到傳統和社會習慣制約的。所以歷史上講結字，往往是個人主觀上小幅度調整結構。如這個“壁”字，下面的“土”字，可以放在左邊，也可以放在中間，懷素草書還移到右旁，這種調整大多數人是接受的。結字跟人的潛意識有關，我也舉個例子：陰符經的“安”字，“女”字中間的空白很小；倪寬贊的“安”字，“女”字中間的空白就比較大，這個空白是由一橫位置高低決定的。陰符經“安”字一橫，差不多就在蟹腳勢的關節點上，而倪寬贊“安”字一橫，寫在比較高的位置上。這樣不同的結字，源于作者的潛意識，很多時候，作者自己也未必感覺到。這種特點，成為字跡鑒定上的的重要根據。當然，也有人是特意這樣做的。人跟人不同，就在于他心中的那個世界。張伯鷹先生在中國書法簡論中講了兩個故事：一是清代劉墉叫他夫人寫“柳”字，批評說：“總是不用心！”原來他們夫人寫的“柳”字中間的飛帶勢和右邊的節耳勢齊平了。而劉墉是將節耳勢寫得比飛帶勢低一些，顯出參差的效果。但不是每個人都會這樣寫的，潘伯鷹先生發現，古帖中“柳”字寫齊平的很多，而且都很美。柳公權姓“柳”，他寫“柳”字節耳勢就很高。第二個故事有關沈尹默先生。沈先生說他小時候寫“敬”字，被前輩指出結字不對。理由是“口”字寫到鉤裹勢里面去了。而正確的結字是將“口”字移出一半，寫在鉤裹勢那小撇之下。沈先生后來發現，柳公權的“敬”字“口”就是在鉤裹勢中的，也非常美。我還可以補充一個例子，智永真草千字文“敬”字，“口”字也寫在鉤裹勢中間的。在講了這兩個故事之后，潘伯鷹先生的結論是：“這是兩個很生動的例子。由此可知，每