現當代文學論文-論女性作家超性別的散文寫作傾向論文關鍵詞:女性散文性別自覺角色認同情緒感受型理智分析型論文摘要:因為在男性巾心的世界巾的理智與清醒，“女性散文”流露出鮮明的性別自覺意識。但是，隨著那些較旱從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化，女作家們漸漸認同了社會為自已規定的女性角色，并對超越性別的說理表現出極為濃厚的興趣。由此，“女性散文”的性別意識越來越模糊，逐漸走向了超性別寫作。這既表現出“女性散文”漸趨成熟的性別溫和主義態度，又遮蔽了女性寫作長于情緒的表達、直覺的領悟等先天優勢。在20世紀八九十年代的散文創作中，“女性散文”的繁盛是一個不容忽視的現象。關于“女性散文”，人們歷來有不同的理解，但大體不外乎以下四種:第一，女性作家創作的散文；第二，女性作家創作的、表現女性意識或女權思想的散文；第三，無論創作主體性別為男為女，只要觀照女性世界、表現女性意識或女權思想的散文；第四，女性作家創作的，由女性眼光觀察、評判世界，其文字具有女性經驗和特征的散文。木文中，我們采用的是最后一種理解。在這種理解下，張潔、唐敏、葉夢、斯好、王英琦、張抗抗等女性作家被納入我們的視野。因為在男性強勢的世界中的理智與清醒，作為女人或成為女人的驕傲與艱難在她們筆下得到了最真切的表現。這使她們的散文流露出鮮明的性別意識。但是，隨著那些較早從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化，女作家們開始接受社會為自已規定的性別角色，尤其是母性角色，同時，她們又對超越性別的說理表現出極為濃厚的興趣。由此，“女性散文”的性別意識越來越模糊，逐漸走向了超性別寫作。一、從性別自覺到角色認同基于在男性中心世界里發出自已聲音的要求，“女除散文”作家在創作初期都表現出了鮮明的性別意識。這使她們不約而同將對女性世界的表現、對女性心理的描摹作為自已的市要選材之一。因此，性別意識的自覺在早期“女性散文”作家的筆下得到了普遍流露。其中，又以葉夢、唐敏及王英琦對自已女性的身份感最為強烈。她們代表了“女性散文”在性別自覺上的兩種取向:葉夢多表達作為女人的驕傲；唐敏、王英琦則主要言說作為女人的艱難。但隨著創作實踐的繼續，她們的散文便不再以女性意識為特征.而代之以母性關懷.表現出對“女性”在社會中特定的性別角色的認同。下面，我們就分別考察一下這一位女作家散文中女性意識的表達與轉換。葉夢是新時期最為大膽的“女性散文”寫作者。這樣說是因為她是最早的，也可能是目前唯一的將女性的生理一心理體驗引入散文領域的人。由于散文“真實性”的文體要求，在以小說為代表的文體借助虛構不斷揭不身體的秘密之時，散文始終回避著這個私密性話題。不論男性作家還是女性作家的散文，都一律集中在務實的具體事件或務虛的精神漫游上。只有叫夢，以女性獨特的經驗世界開始了“認識自已”的涅梁之旅。以羞女山為開端，不能破譯的密碼、月之吻、潮、今夜，我是你的新娘、蜜月之輪、生命的輝煌時刻等為接續，葉夢關注女性自身、表達女性意識的散文越發深入與自覺。羞女山還自然景觀以符合自然形貌的木義命名并生發出富含女性意識的新的意義，在叫夢眼巾，“羞女山”是創造之神女鍋的化身，其“羞”則是人類蓬勃的生命力的腹地。她將“羞女山”作為“一位博大寬宏的母親”的象征，激情贊美女性的肉體之美，嘲諷了以道統為女性行為規范的男權社會。由此，羞女山成為新時期“女性散文”中“女性意識”覺醒的標志之作。隨后，叫夢由借自然山水表達女性意識轉為深入自我”生活白呈女性的經驗與感受世界。她第一次以女人自已說自已的方式寫下了關于初潮的不能破譯的密碼、關于青春期恐懼男女交往的不要碰我、關于初吻的月之吻，以及有關性愛體驗的蜜月之輪、生命的輝煌時刻和有關生育經驗的月亮女人等。一個女人的生理、心理成長歷程在叫夢的筆下一一展現。經過“虛化”的處理.葉夢將那些有可能落到實處的描寫化作了表達感受的詩象，從而將對女性軀體感受的描述和審視變為了可能。雖然具有明確的女性身份意識，葉夢卻從來不是一個女權主義者，她言說女人的文學行為更多帶有自得其樂的性質。因此，當她成為母親后，在“生育系列”散文里，作為女人尤其是成為女人的快樂和自得之情溢于筆端，其一貫的輕盈的詩性情懷被實在的歡喜重重墜落。在陌生的兒子里，她的喜悅和驕傲不能自制:“我的兒喲!”我差不多要用京腔京韻道出這么一句來的。點著小家伙的鼻子:“這是我身上掉下來的肉哩!”我居然說出千百年來不知多少中國女人說過的一句老話。于是，我與人世間所有的已為人母的女人殊途同歸地有了同樣的感覺。這使得包括遍地巫風在內的、具有個性的葉夢散文也“殊途同歸”地泯然眾人，不知是可喜還是可悲。但無論如何，回到女人的本位，說女人自已的話，既是葉夢在散文上的大膽嘗試，也是其對于“女性散文”的最大的貢獻。唐敏作為“女性散文”代表作家地位的確立，源于其散文女孩子的花的問世。女孩子的花流露出了濃厚的女性意識，因此既成為唐敏的代表作，也成為當代“女性散文”的典范作品。女孩子的花寫于1986年“三八”婦女節。這樣一個具有特殊意義的寫作時間本身就可以生發出文本之外的諸多意義。不過，我們恐怕不需要那么遷回。因為文本本身所提供的就是一個女性的話題。在生男生女的占卜中，唐敏反復申明自已渴望生個男孩并非出于對女孩子的輕視。恰恰相反，對女孩子過分的疼愛而產生的對其末來命運的擔憂才是唐敏不忍讓女孩子來到這世界上的緣由。因著對男性世界的依賴，女性總是更容易受到傷害。這是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是，當用來占卜的“女孩子的花”意外被蠟燭燒毀時，她驀然驚覺拒絕創造女孩子的想法恰恰是對女孩子的傷害，為此，她說:“在世上可以做許多錯事，但絕不能做傷害女孩子的事。”這句話既是她說給自已的痛悔，也是她給予男性中心社會的提示。唐敏筆下流淌的是女性對女性的理解和疼惜之情，它如泣如訴，既是女性敏感脆弱心靈的自我憐惜，又是對男性世界給予女性的傷害的溫和抗辯。而在月亮的海中，唐敏以女性情懷感受自然，在物我同一的境界中，將月亮的海描述成為滿蘊著女性的哀愁和寂寞的海，從而呈現給男性世界一個不為人知、亦不需人知的沉靜悲傷的女性世界。不過，很快地，唐敏由疼惜女性而生的哀怨就轉變為對女性角色的鎮定接受。雖然沒有像葉夢那樣陷入母親角色的自我陶醉中，但唐敏專門寫給女孩子的散文集女孩子的地圖卻處處表現出一種母性的關懷。在這本文集中，唐敏以極具耐心和極其細致的筆觸提醒、點撥女孩子要白面自已的成長，其中涉及到種種感情、心理問題。由此，我們可以看到唐敏的策略轉移:由拒絕、對抗男性世界對女性的傷害轉為倡導女性的自我關愛與保護。這種選擇看上去雖然頗為無奈，卻反映出她已經開始考慮認同女性的社會角色，從寄希望于他人的關照轉為自守自處。不同于唐敏的含蓄，王英琦對生為女性的艱難的表達是通過直捷而粗礪的方式實現的。她的作品多訴說身為女人、尤其是單身女人的艱難孤寂，雖也有鄉關何處這種不疾不徐、有款款女兒情懷的溫情之作，但多數作品感情強烈、判斷直捷、大喜大悲、大叫大跳，因此而顯粗獷、豪放，有“雄化”的傾向。在寫不出自傳的人、永遠的女游子、被“造成”的女人、女性的天空是高遠的等作品中，她或坦率地陳述自已的過去和現在，或對男權社會對女人的規約直接表示蔑視，或呼叮女性“更理性更美麗地活出女性的滋味來”。在重返外婆的家園中，她說:“以男子為中心的千年一貫制發展到今天，雖然在形式上有了巨大變化，但在本質上，女人仍是從屬附庸地位。”在那有形的和無形的中，看到徽州的貞節牌坊，她“感到一種大憤怒”，評價說:“將一個女人的全部真誠，全部情感，獻給一塊沒有生命的石頭這種道德，是多么地不道德啊!”贊美女性、同情女性、為女性抱不平等幾乎是王英琦散文最為重要的內容，但是，當她以母親的身份創作，這個曾經對男性中心世界嫉惡如仇的“女游子”卻寫下了七月的饋贈、準母親、誕生等創造生命、“成為母親”的系列散文。在這一系列散文中，因身為女人的艱難而變得粗礪,并時常憤怒的王英琦不厭其煩地表達起身為女人的喜悅和滿足。在被造成的女人中，她宣稱:“兒子的命是我給的，我成為一個母親的角色，卻是兒子給的。兒子誕生了我。”著眼于以上幾位女作家創作的起始與轉向，不難發現:她們殊途而同歸。表面看來，叫夢所表達的身為女性的驕傲與唐敏、王英琦訴說的作為女人的艱難呈現出對峙狀態，但在本質上，這兩種態度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我確認的需要，而做出的尋求女性平等位置的努力。但在創作實踐的深入與發展中，她們的性別自覺意識漸漸被社會角色的認同感所取代，并開始轉換自已的話語系統，由女性話語向母性話語過渡。在新的話語系統中，那些直接或間接對立于男性世界的抗辯被置換為性別資源所帶來的歡喜，在作為母親這一角色的生活中，她們的靈魂獲得了安頓。同時，她們的自我在這一角色中獲得了重生，在感動與希一望中，她們與男性中心世界達成了和解，開始以平易性態度面對世界，安穩地回歸到社會為其規定的角色中二、從情緒感受型轉向理智分析型從新時期之初張潔的“大雁系列”為恢復散文對個人情緒的抒寫所做出的努力開始，至1980年代中期唐敏、葉夢等人對純粹個人性感受的捕捉與表達，“女性散文”一直是以對不確定性情緒的把握、對細密綿長感受的明嚼見長的。因此，張潔、唐敏、葉夢、蘇葉、斯好等名字成為了通向感性世界而非理性世界的路標。但是，隨著這些女性作家創作歷程的增長，她們大都漸漸放棄了表達情緒與感受的興趣，而轉向對世界的理智的分析與評判。張潔的“大雁系列”散文在新時期之初的文壇猶如一股清新之風，它借助童年視角，以跳躍在文字底下的堪憐的童心的小小快樂和微微感傷征服了在憶悼中沉痛的讀者。在眾多的文學作品為“文革”中冤屈的靈魂淚眼迷離時，挖薺菜、揀麥穗、盯梢等散文里，那個在饑俄、孤獨中渴望關愛的“大雁”，獨立于那些被撫慰的靈魂之外，向讀者綻開了羞澀、無邪、甜美的微笑。在多數作家不能自拔于近距離的往事之際，張潔率先跳出時代語境和文學語境，重溫遠距離的童年舊夢，不求視域的廣闊和敘事的宏大，而是在那些溫情的追憶和想象里，以女性獨到的、深摯的關懷與感念，引導散文不再撫摸“傷痕”，開辟了散文的新風。不過，這種溫婉和細膩的抒情沒有成為張潔散文的主流。“你將格外地不幸，因為你是女人”，不僅是其中篇小說方舟的題記，也是張潔始終如梗在喉的隱痛。雖然她的筆鋒沒有直接指向男人與女人在社會上的不平等，但敏感多愁的她，在深感作為女人的艱難的時候，在過不去的夏天、一扇關閉的門等作品中，輕盈的心便負載起對沉重現實的批判。對社會不公的凌厲議論或許緩解了她的疼痛，卻不再有“大雁系列”給人的感動，也末能在“女性散文”深入內心、裸現靈魂的當下為張潔帶來再度光榮。蘇葉最優秀的散文是那些滿懷溫馨、義略帶感傷的憶舊之作。總是難忘、告別老屋、能不憶江南常熟印象、夢斷瀟湘故鄉行之一等都是這類作品的代表。這類作品是“一汪人性的潭”。在這類作品中，蘇葉以女性特有的對細節的敏感和超常記憶，著力于對人性關的呈現與禮贊。那些純真年代的勃勃生機以及艱難歲月的相親相愛，是她回望過去時的光芒。蘇葉的“過去”總是由一個個極具故事性的片斷構成。每個片斷皆具有獨立性，各個片斷在一條線索下連綴起來，便成為一個義一個回憶鏡頭。可以說，故事性和鏡頭感是蘇葉憶舊散文給讀者的直接感受。故事性主要表現在幾乎每個構成蘇葉散文篇章的片斷都是“有聲有色”的。總是難忘中，那群無憂無慮的少女所有“瘋瘋癲癲”的活動都充滿了聲色、動感。告別老屋中，剛搬進老屋時，“母親憔悴的臉上有一市驚喜欲哭的神色”，母親扶著失明的父親，“慢慢地走，一樣一樣地摸”，她不斷告訴父親:“蘇夫子，呢，這是窗；這是門；出這個門是陽臺，好大一個院子噢!”父親則隨母親的指點摸索一陣，安詳而喜悅地問:“志南，我們如今有個家了!是吧?”這些描述集中于人物的語言、動作、行為等，因此具有很強的情節性和立體感。蘇叫憶舊散文的故事性就此產生。一個義一個“有聲有色”的故事片斷在其散文中順承下來，一段漫長的屬于回憶的自然時問經由作者心理時問的市新組合.有歷史長度的記憶就被容納在有限的篇幅內。從蘇葉憶舊散文故事的生動與感情的飽滿細膩中，能見得她女性的關注日常生活、留意細節、善于感動等特點。但在另一類散文中，富于女性色彩的溫婉感傷則被偏于陽剛的議論替代。這種散文創作可以在蘇葉的我的散文觀中獲得解釋:“我寫散文很難，寫著寫著，常以為是一個正視社會、正視人生的過程，是一個思考和梳理的過程。是一個以稿紙為紗布，以筆為刀，在書桌這張乎術臺上檢視自已內心的過程。”因為喜歡凡高、魯迅，蘇葉試圖以剛烈、堅韌的主體精神做出敏銳、深刻的文章。雖然此類散文是她所鐘情的，但比起其憶舊題材的作品，蘇葉的這類中性散文打動人心的力量還不夠。即便其中被評論界看好的作品，如“把苦難當成甜的培養劑”的、認識受難的木雞腿記，“剛可觸天，柔可覆地”的、表達自已人格理想的只有扇子岸等，也因智性對感性的覆孟而不能有總是難忘的鮮活，略顯拘泥和板滯。斯好的散文成名于女性的溫情細膩筆觸，而后則以對現實的冷峻思考和荒誕感受作為自已的風格。按照其散文自選集斯好散文精選中自已的分類，斯好散文的題材、美學風格大體有四種類刑“女兒夢”、“心的形式”、“荒誕系列”、“斑駁人生”。斯好旱期那些純凈、清新、明朗、優美的禮贊自然和人情、人性的武夷日記、小窗日記、故鄉、望月、女兒夢、童年等都是她美麗纏綿的“女兒夢”，“其作品節奏疾徐有度、字詞疏密有致，擲地作聲，重復的卻是前人的意境”。但是，到了1985年，以歪嘴仔為界，斯好散文的風格突然有了轉變。她由審美