現當代文學論文-交往理性與詩學話語論哈貝馬斯的文學概念內容提要哈貝馬斯的哲學一般被稱作交往行為理論，即關于交往理性和文化現代性的理論。在建設交往理性過程中，文學作為一種獨立的話語體系，始終都在他的關懷視野之中。根據哈貝馬斯思想的發展軌跡，交往理性的建立大體經歷了這么三個階段，首先是確立了交往理性的活動空間，即資產階級公共領域；其次是明確交往行為在生活世界中的功能；最終則是把交往理性提高到文化現代性的高度加以闡釋。因此，我們對哈貝馬斯文學概念的闡明也就分為這么三個方面的內容：(1)文學作為一種審美話語在公共領域中的地位和功能，即對哈貝馬斯的文學公共領域概念的闡明；(2)文學作為生活世界的話語體系與系統中的哲學和科學之間的關系；(3)文學作為一種文化意識形態批判在文化現代性中的中介作用。一、文學公共領域概念及其功能觀在討論文學在公共領域中的地位和功能之前，我們所遇到的一個問題是，何謂公共領域。根據哈貝馬斯的解釋，所謂公共領域，是相對于私人領域而言的。因此，公與私的劃分應該說是理解公共領域的一個基本前提。從歷史上看，公和私這兩個范疇早在古希臘時期就已經出現，當時，自由民所共有的公共領域“koine”和每個人所特有的私人領域“idia”之間已經分化得很明確。在古希臘人看來，公共領域是自由王國和永恒王國，私人領域則是屬于必然王國和瞬間王國，二者之間形成鮮明的對照。但是，公共領域作為一個生活空間和思想范疇，直到文藝復興時期才發揮規范作用，并且一直延續到今天，中間雖一度被人為地削弱，但未曾徹底中斷過。在哈貝馬斯看來，從古到今共出現過三種公共領域，一種就是古希臘時期的公共領域，這是一種雛形，尚未形成約束力。最重要的是后來的兩種公共領域，即封建社會的代表型公共領域和資本主義社會的資產階級公共領域。由代表型公共領域向資產階級公共領域的轉變，標志著現代社會的出現。從這個意義上講，公共領域的分析，實際上構成了現代性批判的一個入口。哈貝馬斯分析的重點在于代表型公共領域與資產階級公共領域之間的緊張關系，我們也不妨由此來考察哈貝馬斯對公共領域的理解。首先來看代表型公共領域。我們都知道一句名言“朕即國家”，這是對代表型公共領域的最好說明。說明當時最大的公共領域是國家，其代表是，也只能是封建君主，民眾在其中是沒有什么地位的，或者說，是處于依附地位的；在代表型公共領域當中，公和私的關系比較微妙，大公不是帶來無私，而是導致大私，公和私由對立走向了高度統一，而且是無中介的統一。每一種公共領域都有其文化機制，古希臘城邦中的公共領域表現為公共競技，代表型公共領域則出現在節日中。這個節日和古希臘公共競技活動的一個根本區別就在于它不是每個人都能參加的。這是一種神圣的節日，只有具有神性的人才能光臨。代表型公共領域的另一個重要的文化機制是教會。中世紀是一個封建社會，這是從世俗層面上來看的；從超驗層面上講，中世紀也是一個神學意識形態占據主導地位的社會。封建社會和神圣社會是融為一體的。教會不光是一種神圣組織，也是中世紀的一種基本的社會組織。王權和神權的合一，則是中世紀國家和社會合一的表現。作為代表型公共領域的文化機制之一，教會的作用甚至要遠遠大于宮庭，而且它還保存了下來，對現代資產階級公共領域產生了不容低估的影響，直到今天依然在一定程度上主宰著社會的變遷和人們的生活。從時間上講，代表型公共領域在15世紀法國宮廷中達到成熟和極致。從那以后，就出現了一些變化。導致這種變化的主要動力是文化，即意大利北部資本主義萌芽時期的貴族文化。這種貴族文化之所以能夠推動和催化代表型公共領域轉型，主要原因在于它吸收了帶有人文主義精神的資產階級文化。從這個意義上看，人文主義才是代表型公共領域發生變化的真正催化劑，它不僅改造了宮廷，而且對教會也發生了革命性的影響。沒有人文主義，恐怕就談不上有現代社會的出現，更談不上資產階級公共領域的形成。因此，哈貝馬斯把人文主義和市場經濟、民主運動并列為現代性的三大支柱，是有其充分理由的，也是值得我們今天反思中國文化現代性問題時特別予以注意的。資產階級公共領域的出現，是公共領域概念歷史上的一次大革命。所謂資產階級公共領域，“首先可以理解為一個由私人集合而成的公共的領域；但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領域反對公共權力自身，以便就基本上屬于私人，但仍然具有公共性質的商品交換和社會勞動領域中的一般交換規則同公共權力展開討論”(1)。從這一定義中，我們至少可以看出以下幾點和代表型公共領域有所不同：首先是公與私的關系問題，在代表型公共領域中，公與私之間是沒有界限的，大公即是大私，公與私在封建君主和教皇身上高度統一；而到了資產階級公共領域中，情況出現了巨大的變化，最特出的一點就是公私分明，公是公，私是私。其次，從話語形式來看，代表型公共領域基本上是一言堂，一切都得聽從君主的，資產階級公共領域則不然，它所要求的是公開合理討論。獨斷型的話語讓位給了平等對話。當然，最大的不同還在于文化機制。按照哈貝馬斯的看法，資產階級公共領域的特殊之處就在于它建立起了一塊文學公共領域。從哈貝馬斯所給出的資產階級公共領域結構圖中，我們可以看到，文學在其中占據著中介地位。它不僅是私人領域與公共領域之間的中間地帶，也是政治公共領域的前身，更是代表型公共領域向資產階級公共領域過度的一個中介。說文學占據中介地位，是指它不僅成為資產階級公共領域的一個有機組成部分，更是其催發因素和表現因素。根據哈貝馬斯的分析，資產階級公共領域的文化機制主要有這么幾個，即咖啡館、沙龍和(語言)文學團體。而這三種文化機制可以說沒有一種能夠離開文學而存在。沙龍的典型特征是，毫無經濟生產能力和政治影響能力的城市貴族和作家、藝術家、科學家在其中聯手活動，共同討論所關心的問題，包括社會問題和思想問題。沙龍的出現，打破了宮廷對思想、文學和藝術等的壟斷，使得文學藝術由國王的專有品變成了公眾的共有物。咖啡館同樣也是一個現代文化機制。據考證，第一家咖啡館出現在17世紀中葉，到了18世紀初，僅倫敦就已有3000多家咖啡館，每一家都有自己的?？停渲?，作家是核心人物，比如，英國文學史上的眾多知名作家當年都是咖啡館的常客，有一些甚至就是在咖啡館里出的名。文學在咖啡館和沙龍中獲得了合法性，也就標志著資產階級公共領域取得了合法性。在沙龍和咖啡館里，知識分子和貴族走到了一起，這也就表明貴族已經走出他們的莊園，進入新興社會，成為社會的組成部分。沙龍和咖啡館中圍繞著文學和藝術所展開的討論很快就回轉變成為關于經濟和政治的討論。文學和藝術在咖啡館和沙龍中所引發的思想革命和觀念革新很快就會成為社會革命的導火索。因此，哈貝馬斯指出，咖啡館和沙龍作為一種文化機制，具有強大的社會功能，它們首先是文學批評中心，但最終還是政治批評中心。正是在批評過程中，作為現代社會的中間力量的市民階層形成了。(語言)文學團體當然就更是文學批評中心了。按照哈貝馬斯的說法，咖啡館和沙龍是法國和英國的文化機制，而(語言)文學團體則是德國的文化機制。由此固然可以看出德國在當時經濟和政治上的相對落后，但在現代化進程中并不處于落后地位，只是德國和其他兩國現代化的途徑不一樣罷了。也就是說，社會現代化，并不意味著首先必須實現政治現代化(政治民主化)和經濟現代化(經濟自由化)，通過文化現代化(文化多元化)而實現社會現代化，同樣也不失為一條道路，也許還是一條更好的道路。文學在資產階級公共領域中的地位明確之后，其作用應該說也就很自明了，這就是培養和訓練公眾，使個體(私人)通過閱讀和討論進入文化共同體。因此，資產階級公共領域中的所謂公眾，實際上指的是作為文學和藝術的接受者、消費者和批評者的讀者、觀眾和聽眾。為了進一步說明文學和藝術的這些受眾的出現過程，哈貝馬斯分別列舉了戲劇、音樂和藝術批評三種文類。就戲劇而言，當宮廷戲和室內戲“公開”之后，戲劇表演才有了嚴格意義上的觀眾。戲劇觀眾的出現，也是社會革命的結果。英國資產階級革命之后，劇院才向公眾開放；德國的戲劇觀眾出現的相對要晚一些，具體時間是18世紀60年代。而德國戲劇觀眾的出現，和英國不一樣的地方在于，他們不是社會革命的結果，而是文化革命的結果，準確的說，是資產階級文化革命的結果。音樂的聽眾較之于文學的讀者出現得還要晚一些。直到18世紀末，音樂還未能徹底擺脫代表型公共領域的束縛，而淪為一種使用音樂。其社會功能比較單調，主要是用于贊美和歌頌禮拜，愉悅宮廷，襯托節日場面。音樂家一般也都是教堂樂師、宮廷樂師等。作家們早就開始受雇于資助人，而音樂家還要依賴宮庭和教會。最早獲得解放的是私人音樂協會，隨后不久，公共音樂協會也建立了起來。在這樣一種背景下，音樂才徹底擺脫王公貴族，而成為市民的接受對象。也就是說，音樂作為公共領域的一種文化機制也擺脫了其社會表現功能，變成了供市民自由選擇和隨意愛好的對象。不僅戲劇、音樂如此，其他藝術種類也都經歷了這樣一個轉化過程。藝術及其批評的機制化，成為了18世紀的一個杰出的標志。“一方面，哲學越來越變成一種批判哲學，文學和藝術只有在文藝批評的語境中遇有可能存在；另一方面，通過對哲學、文學和藝術的批評領悟，公眾也達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程”(2)。至此，我們可以看到，哈貝馬斯對文學和藝術作為公共領域文化機制的理解具有兩方面的意義，一是強調文藝，特別是文藝批評的中介作用，即作為公眾啟蒙的中介；二是哈貝馬斯強調公共領域文化機制的總體性，也就是說，文學和藝術作為公共領域文化機制和哲學作為公共領域文化機制之間是一致的，也是一體的。文化和藝術作為公共領域的文化機制所發揮的是一種中介作用，但決不是一種工具作用。也就是說，我們不能把文學和藝術當作現代社會變遷的一種工具，而應當把它們看作是現代社會的有機組成部分，看作是現代思想的有機組成部分。作為現代社會的有機組成部分，文學和藝術具有某種自律性，用哈貝馬斯的話來說，就是文學和藝術單獨構成了一種文學公共領域，形成了一種獨特的現代性話語。對它們的理解要放到現代性總體話語當中進行，因此，對文學公共領域的理解，無疑也有助于理解現代性總體話語，有助于理解資產階級公共領域，有助于揭示現代社會的變遷。從這個意義上講，文學和藝術還有另外一種中介作用，亦即作為代表型公共領域向資產階級公共領域轉變的中介。哈貝馬斯認為，歌德的威廉麥斯特這部小說可以說是對代表型公共領域向資產階級公共領域轉型的集中描述，或者說，是公共領域在德國發生現代轉型的實錄。按照哈貝馬斯的理解，威廉和他的表弟分別是代表型公共領域和資產階級公共領域的代表。他們之間的沖突不是個人沖突，而是兩個世界的沖突，兩個階級的沖突，當然更是兩種公共領域的沖突。作為代表型公共領域的信奉者和捍衛者，威廉聲稱和他的表弟勢不兩立，要和他表弟所代表的市民生活世界一刀兩斷。他面對現實生活而感到十分失落，為了彌補自己的空虛，威廉把舞臺當作避難所。舞臺對于威廉來說意味著他所代表的那個階級的生活世界，意味著貴族世界和上層社會，意味著代表型公共領域。在致表弟的信中，威廉說過這么一段肺腑之言：“一個平民只能去做事，以最大的辛苦培育他的精神；他盡可如心所愿地去做，但他卻失去了個性。至于貴族，因為他與最高貴的人們往來，使自己具有一種高貴的儀表，又因為無論在宮廷里或在軍隊里他都必須保持他的人格，所以他就有理由尊重人格，并且讓人看見他確實尊重人格”(3)。在威廉看來，貴族是權威的代表，貴族的權威表現在他那有教養的個性當中。哈貝馬斯對這封信的解讀有啟發意義。他認為，歌德本來是想把傳統的公眾代表意義再次賦予公共領域里的人物，可是，這種公共領域中的人物的含義在當時已變得模糊起來。貴族也成了一種托詞，它所代表的實際上已經不是封建貴族，而是集中體現在德國古典文學新人文主義中的市民階級觀念。這點從威廉所追求的個性當中可以得到證明。因為個性屬于市民階級，人格才是貴族所看重的。威廉告訴他的表弟說他想成為一個公共領域里的人物，到廣闊天地里去大干一番。然而，他忘記了一點，他畢竟不是一個真正的貴族，現實中已經沒有什么真正的貴族，或者說現實社會已經不需要什么貴族。然而，不識時務的威廉以為只要對現實采取熟視無睹的態度，就可以把自己的正式身份拋開。為了滿足自己想成為貴族的野心，威廉找到了舞臺作為現實的替代物。然而，此時此刻，戲劇的觀眾已經發生了徹底的變化，他們作為資產階級公共領域的代表對代表型公共領域已經不感興趣，這就注定威廉的舞臺表演以失敗告終。威廉失敗的原因，他自己是一點也不清楚的，歌德雖然有所認識，但不夠徹底。哈貝馬斯把它歸納得言簡意賅：“威廉這樣做，和資產階級公共領域顯得格格不入，因為此時此刻，資產階級公共領域已經占據了舞臺”。(4)盡管威廉最終的命運比較具有悲劇色彩，但他的所作所為還是具有社會文化意義的，起碼他讓我們認識到文學的社會功能和個體功能，認識到文學公共領域在社會變遷上的功能，認識到文學作為一種公共領域的文化機制所具備的革命力量，認識到文學在文化現代性建設中的獨特地位。二、文類不確定性批判法蘭克福學派主張跨學科研究，這已是人所共知。作為該學派的一員，哈貝馬斯對于哲學、科學與文學之門的界限的理解應該說是不言而喻的，即他主張把它們相互之間打通，做綜合研究。在他看來，現代性作為一項設計牽涉到人類生活各個領域，即認知領域、道德實踐領域、審美實踐領域以及個體信仰領域，對它的理解和分析也必須動用上述這幾個領域的理論資源。僅靠其中的某個領域來推動現代社會和思想的全面發展，顯然是不可能的。也就是說，現代性問題本來多面的，而現代性之所以在歷史上和現實中還面臨著重重困境，其中一個重要原因就在于其各個領域各自為戰，因而無法綜合起來，形成合力。作為現代學科分化的產物，文學和哲學、科學之間一改從前那種不相往來的做法，開始主動地相互靠攏，以致哲學家、科學家與文學家之間的界限越來越模糊，越來越難以確定。這就象哈貝馬斯所說的那樣，法學家如撒維尼、史學家如布克哈特、心理學家如弗洛伊德、哲學家如阿道爾諾等，他們同時也都是偉大的作家。他們作為科學家、哲學家與他們作為作家的身份相互之間并不沖突，反而相得益彰。他們的影響也走出了單一學科的界限，呈現出跨學科的趨勢。理論上所出現的這種學科間的整合趨勢，在現實中已為人們所廣泛接受，并逐漸成為一種共識。僅以德國為例，哈貝馬斯指出，現實中再把專業書籍和文學作品區別得涇渭分明已經變得不足為取。德國最大的報紙法蘭克福匯報在這方面帶了個好頭。他們在本來只能刊登純文學作品的文學副刊上登載哲學家的著作，而且刊登的不是他們所拿手的精神史研究著作，而是他們隨筆性質的沉思錄和札記等。在哈貝馬斯看來，這樣做的確是一種大膽的嘗試，也是一次大膽的挑戰，它所挑戰的還不僅僅是學科和文類之間的差別問題，而是一種思維方式。如果說哈貝馬斯拋開有條不紊的哲學思考，轉而對哲學、科學與文學之間的關系進行思考，只是為了把他的跨學科的方法論重申一遍，這樣做顯然有些多余。因此，他論述哲學、科學與文學之間的關系，肯定還有更深一層的考慮，這就是他想通過對后現代主義提出的所謂文類不確定性問題進行批判，從而進一步明確自己的現代性設計與后現代主義的反現代性設計之間的區別。哈貝馬斯對待文類不確定性的這種批判態度十分堅決，也相當徹底，這樣做對于他這樣一個比較注重調和人的來說多少有失常態。他認為，文類之間本來就有明確的界限，而且，這種界限的存在是完全合理的；沒有文類之間的區別，就沒有現代學術機制的建立和完善，也就更談不上會有我們現在所看到的現代學術成就。從這個意義上看，學科分類不但無可厚非，而且大有必要，并且必須繼續予以保留和完善，就象社會分化不能取締，反而必須繼續進行并推向深入一樣。或者說，學科分類作為社會分化的結果，是有其充分的存在理由的，必須予以肯定。只要社會還有分化，學科就必須分類。學科的分類本來是不言而喻的，文類之間的融合也是不言而喻的?？匆豢次鞣剿枷胧罚浑y發現，幾乎所有的大思想家都是跨文類的，跨文類并不等于抹殺文類。我們可以把阿道爾諾的部分著作當作文學范文來念，但我們不能因此就否定阿道爾諾的哲學成就，或者說，我們不能因此就把阿道爾諾說成是文學家或美學家，這樣做不但把他的哲學成就和文學意義混同起來了，而且還誤解了其哲學思想及其美學價值。同樣，我們也可以從阿道爾諾的那些具有文學價值的篇章中讀出其哲學的深刻含義來，但我們不能因此而否定這些篇章與其哲學著作之間的文類差別，盡管這樣差別可能是比較微弱的。文類問題、學科建制問題、學術話語問題等等，所有這些文化機制問題，同時也都是文化現代性問題的重要組成部分。就文學和哲學、科學的文類差別而言，哈貝馬斯認為，言語行為在文學文本中所失去的力量，在日常交往實踐中卻保持了下來。在日常交往實踐中，言語行為的活動領域不是虛構的文本世界，而是具體的行為語境。參與者不是要試圖了解它，而是必須熟悉它，并且不能置身其外，而必須親臨其境。在文學文本中，言語行為的目的是讓人接受，讀者在接受過程中雖然和文本世界有了一定的聯系，但并沒有完全被文本所吞沒，甚至可能因此而與文本疏遠開來，這點布萊希特所說的陌生化概念已經講得很明確。從言語行為的有效性要求來看，哈貝馬斯認為，哲學文本、科學文本等作為日常生活中的應用文所要求的有效性包括：陳述的真實性、規范的正確性、表達的真誠性以及價值的優先性。這些要求既針對言語者，也面向接受者；雙方有一方不能滿足這些要求，交往就無法實現，文本也就變得難以理解。相反，文學文本雖然也要求具備這樣一些有效性，但它們只適用于文本中的人物形象，對讀者則沒有具體的約束力；這就是說，讀者即使不能滿足這些有效性要求，他也同樣可以和文本之間建立起一種交往關系。因此，哈貝馬斯認為，文學言語行為和哲學、科學等言語行為之間不同的地方，在于它不具備以言表意力量，“敘事內容在意義和價值上的內在聯系，只對小說的人物形象、第三人稱以及轉變成第三人稱的人物形象有效，對于真正的讀者則沒有什么價值”(5)。為了說明文類不確定性概念所存在的錯誤和可能會引起的混亂，哈貝馬斯采取了以其人之道還治其人之身的辦法。他選擇了意大利著名后現代作家卡馬維諾的作品冬夜里的旅人做文本解讀。哈貝馬斯認為，小說中的譯者瑪拉納(Marana)這個人物形象一邊制造出弗蘭維瑞(Flannery)小說的日譯本，一邊又悄悄地告訴讀者這些譯本是偽造的。因此，在文學作品中，真和假的決定權在作者手中，讀者無法決定，而“一旦作者允許讀者自行判斷弗蘭維瑞對盧德米娜所說的一切以及盧德米娜回答弗蘭納瑞的內容是否屬實，那么，他就放棄了一個文學作者的獨立地位結果他所創作出來的就是另一種文本”(6)。也就是說，在文學文本中，作者(敘述者)可以提供一些不能滿足所有有效性要求的陳述內容，但讀者不能用真和假去判斷；讀者對敘述內容不是建立在價值判斷基礎之上，而是依靠意會和理解。哈貝馬斯與法國后現代主義者(后結構主義者)、主要是德里達之間在文類問題上就確定性與不確定性所展開的爭論，實際上是他們之間的現代性論爭的一個重要組成部分。但我們的問題不在于哈貝馬斯與后現代主義者之間有什么不同以及這種不同的意義，而在于哈貝馬斯本人在文類問題上的立場所透露出來的某種內在矛盾。哈貝馬斯的方法論有一個特點就是跨學科。實際上也就意味著跨文類。打通學科實際上也就是要強調文類之間的整合和統一。那么，哈貝馬斯的這一做法豈不是和他的上述捍衛文類差別的主張發生了矛盾?哈貝馬斯的思想復雜就復雜在這個地方，他的主張調和色彩太濃，辨證味道太重。對于他的某些主張，我們必須用辨證的眼光才能看透，否則很難理解。關于哈貝馬斯的跨學科方法論，我們無法展開充分論述。我們現在想從哈貝馬斯關于文學與科學、哲學之間的界限的論述進行透視，看看哈貝馬斯是不是真的言行不一致。首先必須指出的一點是，哈貝馬斯反對后現代主義者的文類不確定性論調，強調文類之間應當有起碼的差別，他這樣認為，矛頭實際上針對的是文化中心主義，也就是說，他反對把一切事物整齊劃一，而全然不顧事物之間的差別。文類的不確定，實際上就是意味著文類的徹底統一。這樣做說到底還是因為有理性中心主義在作怪。理性中心主義恰恰是哈貝馬斯所要徹底破除的。哈貝馬斯的理性觀，一言以蔽之，就是打破理性中心主義，建立理性交住主義。所謂理性交住主義，就是要求在承認理性分化的基礎上強調理性的統一性，或者說，在肯定理性的差異性的前提之下研究理性的統一性。沒有差異性，也就沒有統一性；沒有統一性，同樣也不可能有差異性。后現代主義的問題就出在要抹殺文類的差異性，而單只談文類的統一性。具體而言，就文學與科學、哲學的關系來看，后現代主義者在顛覆哲學的中心地位的同時想把文學立為新的中心。文學成了哲學的替代物。于是，在后現代主義者那里，文學哲學化和哲學文學化的呼聲震耳欲聾。哈貝馬斯強調文類的確定性和差異性，一方面是要捍衛文學的自律性，另一方面則是反對把文學中心化。他認為，哲學的確從它所取代的神學的神圣位置上走了下來，但我們不能再把文學放到哲學曾經占據的位置上。我們也不需要這樣一個哲學的替代物。哲學中心地位的瓦解，為各學科之間平等對話創造了條件，學科間的規范必須有各學科共同商討建立，而不能由某個學科給出。這是哈貝馬斯跨學科方法論的核心思想。這樣看來，哈貝馬斯的跨學科方法論思想還可以進一步概括為反對學科相對主義和學科中心主義。這和他反對文化相對主義和文人客觀主義是相一致的，也是他反對思想史上的主觀主義和客觀主義的一種具體表現形式。哈貝馬斯所主張的跨學科的方法論可以概括為學科交往主義，整個現代學術機制從總體上講就是有各學科所共同組成一個學科共同體。這是他的交往理性的一種具體運用，當然也是其交往理性的一個方面。哈貝馬斯的矛頭雖然針對的是后現代主義者，但他可能沒有想到，并非所有的后現代主義者都象法國的后現代主義者那么極端主張文類的不確定性，主張文學中心義。起碼我們所熟悉的美國后現代主義者理論家里查德羅蒂就不是這樣。在很大程度上，哈貝馬斯和羅蒂的觀點竟然不是想悖，而是十分默契，至少他們在對待學科話語上是相當一致的，盡管他們對現代性的理解和批判以及各自所捍衛的現代性模式相去甚遠，甚至剛好相反。羅蒂的所謂后哲學文化概念，對于文學、哲學和科學等在后哲學文化氛圍中的關系有精彩的論述。(7)后哲學文化不同于后神學文化的一點在于非中心化。后神學文化雖然推翻了神學的統治地位，卻又把哲學推到了統治地位上，中心與邊緣的關系并沒有徹底消除，只是占據中心位置的不是神學，而是哲學罷了，因此有點換不湯不換藥的味道。后哲學文化則不然，不但哲學不能再占據中心位置，也就是說，不能成為文化的其余部門的基礎，而且也沒有任何其他學科可以擔當以前哲學所擔當的這種角色。科學也好，政治也好，文學也好，都不允許，也不可能取代哲學而成為新的中心和基礎?；A主義和中心主義不僅在思想層面和社會層面上要遭到徹底清算，在學科話語當中也要予以徹底的解構和顛覆。羅蒂雖然同情并支持德里達等的哲學觀點和現代批判思想，但對于他們的這種抹殺文類差別的做法，或者把文學重新中心化的主張感到難以接受。羅蒂認為，文學語言就其本質而言是反本質主義的，文學的本質在于它沒有本質，也拒斥本質。任何把文學在自身范圍內和在現代學術機制當中本質化的作法都是不可取的，最終也都要以失敗告終。以德里達為代表的解構主義對文學不是解構，而是重新結構。羅蒂沒有正面闡述他的文學觀，而是通過對解構主義文學觀的批判來突出自己的文學觀。他一方面肯定解構主義關于文學非本質主義的觀點，另一方面他又反對解構主義用文學重建本質主義的做法。他認為，解構主義在文類不確定性這個概念上掉進了他們本身所批判的二元對立模式當中。解構主義這樣做實際上非但沒有把哲學從中心位置上趕下來，反而把哲學變調之后重新推到中心地位上；他們消解文學與哲學的界限，目的不是要強調文學，而是為哲學的統治地位尋找一條新的合法性途徑。羅蒂和哈貝馬斯之間在文學概念上的一致性用不著我們再進一步闡述。簡單地說，羅蒂實際上是把哈貝馬斯想講但未能講清楚的內容給直截了當地說了出來。我們在這里引用他的觀點和哈貝馬斯進行對照，一方面是想用他的觀點進一步補允和闡明哈貝馬斯的論述，另一方面則是想借以說明現代性批判雖然產生了兩條不同的進程，但有一點是應當肯定的，這就是文化機制不能再有中心，必須代之以對話機制。各種學科，各種文類，必須同時被納入到現代性的文化機制當中。這就像社會機制當中政治、經濟、文化和個體心性話語必須同時被調動起來是一樣的。三、藝術中介論審美現代性概念哈貝馬斯對文學的定義(一種文化機制)和定位(資產階級公共領域的一個組成部分)我們已經明確，文學作為一種文化機制與其他文化部門之間的關系(差異性基礎上的統一性)業已確定，那么，接下來的問題就是：既然文化現代性的建設離不開文學，文學在其中又能發揮什么樣的作用呢?是工具性的作用，還是批判性和建設性的作用?這個問題才是哈貝馬斯文學概念中的核心問題。值得注意的是，哈貝馬斯對藝術(以文學為表征)在文化現代性當中的功能的論述不是僅僅局限于功能論層面之上，而是具有認識論和本體論的味道，也就是說，他在論述藝術的功能時所要闡明的不是藝術的工具作用，實際上是藝術的本質特征和規范作用，即藝術就其社會本質而言究竟是什么以及藝術的社會功能究竟是什么。如果說哈貝馬斯對文學在公共領域中的定義是對文學的內在本質的一種確定的話，那么，文學在整個文化現代性中的定義則是其外在本質的具體化。換言之，公共領域范疇是哈貝馬斯文化現代性的基礎，同樣，文學在其中的內在本質則是在其文化現代性當中所應具有的社會本質的基礎。文學無論是就其內在本質而言，還是就其社會本質而言，所發揮的都是一種具有批判色彩和規范特征的中介作用。這是哈貝馬斯在進一步闡明文學功能時首先指出的一點，也是其藝術中介論的核心觀念。關于文學在公共領域范疇內的中介作用，我們在第一節中已有論述，現在我們著重來看一看文學在文化現代性范疇內的中介作用。從文化現代性的角度來看，文學(藝術)首先是個性之間的一種中介形式，即是個體與個體、個體與他者、個體與共同體之間建立交往關系的一種行之有效的中介手段，也就是說，文學(藝術)為個體建立起了一系列的主體間性關系，使得個體能夠在這些關系當中重新確立自己和他者的地位，并進而用這些主體間性關系構筑文化認同和社會體系以及現代性的話語體系。就個體與(自我)個體而言，文學(藝術)幫助個體建立起自己的主體性，明確個體的自我認同。這是文學(藝術)作為中介的基礎作用。沒有主體性，也就沒有主體間性；主體性的確立為主體間性尊定了基礎和提供了可能。哈貝馬斯認為，在中世紀公私不分的社會制度和文化機制當中，文學(藝術)相應地也成了一種“大公無私”的東西，成了國王的專有品，其作用是工具性的，也就是說，它成了供王公貴族應酬和消遣的工具。文學(藝術)的創作活動成了真正的個體活動。文學的功能也發生了根本的轉變，由工具性作用向規范性作用轉變，個人基本上是在文學(藝術)的創作和接受過程中確立起自己的身分份和地位的；“在小家庭的私人領域中，私人甚至還認為自己獨立于其經濟活動的私人領域之外并且還認為自己是相互能夠保持“純粹人性”關系的人。當時的文學形式是書信。十八世紀被稱為書信世紀并非偶然；寫信使個體的主體性表現了出來。到了感傷時代，書信內容不再是“冰冷的信息”，而是“心靈的傾吐”。如果不得已提到“冰冷的信息”，則需要予以道歉。用當時的行話來說，書信是“心靈的復制和探訪”；“書信中充滿了作者的血和淚”。(8)哈貝馬斯這段話當中有兩點值得重視，首先，文學(藝術)幫助私人確立了一個真正屬于私人的領域，這個領域是眾多私人領域當中的一個，而且和其他私人領域之間保持著相對獨立性；其次，文學(藝術)幫助個體在私人領域中確立起自我意識，使個體意識到自己是私人領域的主人，個體應當把注意力集中在屬于自己的私人領域當中，集中到自我身上，一句話，個體應當有自己的主體性。書信作為一種特殊的文學(藝術)形式，可以說是能夠幫助個體確立自我認同和自我意識的最有效的手段。但個體的自我認同決不允許僅僅局限于建立自我的主體性和捍衛屬于自己的私人領域，而是應當在對自我有了清楚的意識之后去和自我之外的他者建立起一定的關系。因此，自我認同應當是雙向的，它包括自我與自我認同，也包括自我與他者的認同。個體永遠都是處于這樣一種雙重關系當中，即既自我關懷，又關涉別人。自我關懷的目的是為了關涉他者，關涉他者反過來又加強了自我關懷。因此，即便是最最內在的私人主體性也都是和他者聯系在一起的，是和公眾聯系在一起的。自我與他者的關系，正是私人領域和公共領域關系的一種轉化。當然，個體關涉他者并不是通過揭露他者的隱私而實現的，相反，是通過披露自己的隱私而與他者發生關系的。就文學(藝術)而言，它們雖然表現的是個體的內心世界，但其目的不是要做自我欣賞，而是要在自我表現過程中讓他者參與到自我的意識活動之中，因此，日記變成了一種寫給寄信人的書信；第一人稱小說則可以說是講給收信人聽的獨白。按照哈貝馬斯的理解，我們根據書信和日記這種極端私人性的寫作中透露出來的直接或間接與公共相關的主體性，可以來解釋清楚十八世紀典型的文學類型以及真正的文學成就的起源，諸如市民小說、傳記形式的心理描寫等。從這個意義上來講，可以說沒有什么私人性的寫作，寫作永遠都是公共的，私人寫作本身就是一種錯誤的意識形態，必須加以批判。在我們今天各種所謂私人寫作越來越張揚，各種充滿自言自語的所謂隱私作品越來越充斥文壇之際，哈貝馬斯所主張的這種文學寫作應當具有公共性的觀念恐怕還有些借鑒作用。作者、作品以及讀者之間的關系變成了內心對人性、自我認識以及同情深感興趣的私人相互之間的親密關系。通過寫作，私人進入了公共領域；通過閱讀，私人也進入了公共領域，在文學寫作過程中，公和私再一次被緊密地聯系在一起，變得水乳交融：“理查生和他的讀者一樣，也替他的小說人物落淚；作者和讀者自己變成了小說中自我吐露的人物。特別是斯特恩，他運用反思、書信，乃至補充說明等手法使敘事者的角色出神入化；他又一次把小說放到了與公眾相關的場景之中，目的不是為了制造了一種現實主義，允許每個人替自己要求一種作為補償活動的文學活動，把人物與讀者以及與作者之間的關系作為現實的補償關系”。(9)文學(藝術)作為中介形式所挑起的一邊是私人性，另一邊則是公共性。而私人個體的主體性和公眾性不但在現實中密切相關，在文學中更是緊密地聯系到了一起：“一方面，滿腔熱情的讀者重溫文學作品中所表出現來的私人關系；他們根據實際經驗來充實虛構的私人空間，并且用虛構的私人空間來檢驗實際經驗。另一方面，最初靠文學傳達的私人空間，亦即具有文學表現能力的主體性事實上已經變成了擁有廣泛讀者；同時，組成公眾的私人就閱讀到的內容一同展開討論，把它們帶進共同推動向前的啟蒙過程當中”(10)?？课膶W(藝術)這個中介，他們組