現當代文學論文-中國通俗文學的性質和批評標準的論定當代中國通俗文學創作十分繁榮，比較之下，通俗文學的批評顯得相當冷落，即使是這些很零落的批評文章有些也很難說服讀者，為什么呢？是批評家們不夠努力么？顯然不是。在我看來，是眾多的批評家對通俗文學的性質認識不夠，以至于對通俗文學的批評方法掌握得不夠準確。嚴格地為通俗文學下一個完整的界定相當困難，可以明確的是：通俗文學是大眾文化的產物，也是大眾文化重要的組成部分，這是通俗文學的基本性質。什么是大眾文化，中外眾多的論家們有很多不同的論述，我認為與通俗文學有關聯的要素有四個方面，它們是都市形成、媒體發達、市民意識和本土形態。都市是通俗文學的創作空間和創作土壤，幾乎所有的通俗文學都是表現都市生活或者都市人的思想情緒，說通俗文學是都市文學也不為過。更為重要的是都市性質決定了通俗文學的性質。都市生活要求著都市人的社會分工細致，把人從“鄉土社會”自食其力的自然形態改變成互相依賴又互相索取的利益形態。通俗文學正是這樣的利益形態所產生出來的文學藝術，它成為都市生活利益環鏈中的一個組成部分并具有商品性質的“消費品”。既然是都市“消費品”，它自然就有了趨利性、趨眾性的要求。對大眾來說媒體不僅僅是接受信息的載體，也是他們身外生活的全部的視野，這也就是人們常說的“媒體霸權”。對通俗文學來說媒體不僅僅是訊息傳播的渠道，還是它們賴以生存的生命線。只有四通八達并且大量復制，通俗文學才有利可圖，只有表現形態符合媒體的要求，媒體才能接受，通俗文學對媒體依賴性越強，通俗文學就越來越走向媒體化。市民意識決定了通俗文學的品質。通俗文學一定是表現當下市民所關心的社會問題和社會時尚，是當代社會情緒的釋放者；通俗文學也不斷地擴大、鞏固、發展當下的社會情緒，是當今社會情緒的引導者。不同民族的大眾社會具有著不同的文化傳統和不同的發展道路，生存和活躍于不同民族的大眾社會中的通俗文學當然具有很強的民族色彩。通俗文學一旦跨到另一個文化圈就成為了精英文學，舉例說，丹尼爾迪福（DanielDefoe）的魯濱遜漂流記，瑪格麗特米切爾（MargaretMitchell）的飄，這樣的作品在美國都是通俗小說，在中國都成為了精英小說；同樣中國的三國演義、水滸演義、西游記是通俗小說，一出國門也就成為了精英小說。對文化的陌生往往導致了文學文本從俗變雅。大眾文化決定著通俗文學的存在和發展，沒有大眾文化也就沒有通俗文學。當大眾文化成為當今現代社會重要的文化標志并繁榮發展之后，通俗文學自然就成為了當代文學重要的創作標志并繁榮發展。明晰了通俗文學的基本性質，我們對中國通俗文學的形成和發展就有了相當地清晰的認識。清末民初，隨著上海的開埠，中國的都市化運動開始啟動，它的特征是大量的中國內地的資本和外國資本迅速流向以上海為中心的沿海地區，形成了這個區域的局部繁榮并與內地形成了巨大的反差；伴隨著資本的流動，大量的農村勞動力流入城市，從鄉民轉型為市民。清末民初中國都市化運動的特征也就是這一時期通俗文學的特征。此時的通俗文學有著很強的局部性，它們都是產生并盛行于以上海為中心的沿海地區，并且以那些剛剛轉型來的市民作為讀者的讀物。在價值判斷和審美形態上，此時的通俗文學明顯地表現為“城鄉轉型”的特征。它們描述的是城市工業社會現代的生活形態，卻以鄉村社會傳統的道德標準衡量是非；它們吸收了現代文化的表現技巧，但基本上保持著中國傳統文學的敘事模式。二三十年代，以上海為中心的中國都市基本形成，報章媒體形成了規模，電子媒體（如電影）開始走紅，特定的市民意識逐步成型，中國都市的大眾文化進入了消費階段。這個時期的通俗文學同樣鮮明地體現出了時代的特色，它也由“城鄉轉型”階段進入了“市場消費”階段。武俠、偵探、言情、歷史等等，通俗文學如此分類表現的不僅僅是通俗文學創作的繁榮，而是市場消費意識舍取和選擇；“城鄉轉型”階段的那種道德的勸戒明顯減弱，迎合讀者審美情趣的創作模式逐步占據了上風；美學形態上顯得格外地開放，無論是新文學、電影手法，還是譯介小說，通俗文學都可以吸收過來，完全以市場的需求為鑒。80年代以后的中國市場經濟是以融入世界經濟潮流為其發展方向，雖然在一些地方建立經濟特區，卻以整個中國整體上的經濟轉型為其根本目的。市場經濟的世界性、整體性的特征決定了此時中國通俗文學“區域轉型”的特征。這種特征首先就表現在世界流行文化的在中國的盛行。中國當代通俗文學在價值觀念上與美國的“硬漢派文學”、英法的“傷感文學”、日本的“推理小說”連成了一片。忠孝觀念、因果報應、恪守人格、發乎情止乎禮等，這些中國傳統的價值觀念之中夾雜著在英雄主義、個人主義和頹廢主義，無論是悲情還是喜劇總是夾雜著自憐自悼的傷感、憤世嫉俗的孤獨和或濃或淡人生宿命等世界性人生情緒；20世紀上半葉通俗文學的局部繁榮也推演成了一場全國性的躁動，那種以上海為中心向全國輻射的通俗文學傳播途徑發生了根本性的變革，相反，那些過去一直處于受眾地位的中西部地區反而成為了當代通俗文學創作的先頭部隊。1983年聶云嵐根據王度廬的小說臥虎藏龍改編的玉嬌龍和1987年雁寧、譚力以“雪米莉”為名發表小說女老板、女人質、女帶家等小說被看做為當代中國大陸的通俗文學復蘇的標志，這3位作家恰恰都是來自西部四川的作家，而被看作當代通俗小說雜志的排頭兵并產生重要影響的今古傳奇也駐戶于中國中部的武漢。大眾媒體的發達和信息時代磨平了沿海地區和內地的落差，并使得中國大陸成為了一個整體區域與臺港地區以及世界各國產生互動。通俗文學創作固然以民族風格為底線，但是作家們更多地是吸收那些世界文學的影響，于是我們在金庸小說中看到了法國作家小仲馬和英國作家莎士比亞宮廷戲的影響，在瓊瑤小說中看到了“灰姑娘”的故事以及簡愛、飄等愛情小說的影子，在衛慧等人的小說中看到了法國作家杜拉斯的情人如何變成了通俗版。“城鄉轉型”和“市場消費”階段是中國內部的變革，而“區域轉型”則具有世界性的特點，與世界流行文化形成一個整體。中國通俗文學的興起與發展就是中國大眾文化的興起和發展的文學縮影。在分析了通俗文學的性質和中國通俗文學的發展變化之后，我們就可以分析中國通俗文學的批評標準了。我先闡述我的文學批評觀。我始終認為文學批評的標準有其終結性和適用性之分。人性和人生的價值是文學批評乃至于整個社會科學的終結性標準，這是統一的。但是作為一個個體，作家的生活體驗和文學體驗不可能是一個模式，它們一定是多樣的，作家多樣的創作狀態決定了文學批評不可能有一個放之四海而皆準的理論，決定了文學批評的方式、原則、理論一定是多樣的。同樣是“五四”作家，葉圣陶有著更多的中國傳統文學的體驗，他的作品側重于現實主義；郁達夫有著更多的日本文學體驗，他的作品側重于浪漫主義，把葉圣陶的批評用于郁達夫身上就不適合。因此文學批評還有著一個適用性的標準。布用尺度，米用斗量，不同類型的文學作品應該用不同的批評標準衡量，這是進行文學批評能夠適用、有效的基本出發點。明白了這樣的道理，我們也就明白了對于中國通俗文學有效的批評不能僅僅用“五四”以來中國文學批評界一以貫之的精英意識，而是要結合、參照中國大眾文化和大眾意識，并以此來建立中國通俗文學的批評標準。如果建立了這樣的批評標準，我們對通俗文學所追求的文化價值和審美機制就能夠理解。反之，用精英意識所要求的社會批判和文化批判來要求通俗文學，通俗文學就顯得相當地淺薄和無聊。同樣，如果從通俗文學的批評標準出發，通俗文學很多的創作方式就可以接受，而不是偏要用精英文學所喜好的創作方式要求之。例如武俠小說的創作，如果用現實主義的原則評判，武俠小說確實不合情理，有在峽谷生活幾十年情態不變的人嗎？起碼也應該是一個白毛女了；有身居山洞幾十年而體格健壯者嗎？起碼也應該得一個關節炎；有喝蛇血而功力大增嗎？搞不好會被寄生蟲感染；至于坐在冰山上就能漂洋過海更是荒誕不經根據這樣的思路推演下去，武俠小說簡直是胡說八道。問題在于武俠小說恰恰不是現實主義，而是大眾文化形態的產物，它不追求環境的真實性，而追求環境的奇異性；它不追求人物形象塑造中細節的合理性，而是在夸張的人物的行為舉止中表現出人文精神；它不追求創作風格的冷靜和客觀，而是追求想象力的豐富和瑰麗的色彩。從這樣的思路出發，我們對武俠小說寫的那些奇景、奇境就會有合理的理解，對武俠人物很多怪異的行為就會有欣賞的眼光，就會對武俠小說的想象力有一種平常的心態。在創作風格上，精英意識要求的是更多的獨創和新穎，如果從這樣的批評標準出發，通俗文學的模式化和大量地復制性自然就要受到批評，但是模式和復制正是大眾文化的特征，它們的存在文化才能“大眾”得起來。如果從通俗文學的批評標準出發，我們不但能看到通俗文學的模式和復制的合理存在，還能對這些模式和復制進行深入地研究和探討。中國通俗文學批評的滯后，除了批評的標準不科學外，還有眾多的批評家們對通俗文學的態度。這些批評家們只要一論及通俗文學馬上就與“庸俗”聯系了起來。為什么會形成這樣的狀態，我看原因有三個：一是從既有的概念和原則出發看待通俗文學，特別是以“五四”新文化批評“鴛鴦蝴蝶派”的理論評論中國所有的通俗文學，并以“五四”新文化的捍衛者自居；二是他們總是用精英文學的批評方法批評通俗文學；三是他們根本就沒有看過通俗文學，并擺出不屑一看的姿態。這三種態度有著一個共同的缺憾，那就是脫離實際。他們對“五四”新文化對“鴛鴦蝴蝶派”的