新聞傳播學(xué)論文-清麗而越軌的筆致:淺析新世紀(jì)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作特征及其女性意識(shí)的呈現(xiàn)提要新世紀(jì)一批新生代的女導(dǎo)演漸次以美麗的身影自信地出現(xiàn)在電影的世界。她們不約而同的如期而至，集體性地為中國(guó)電影帶了一種嶄新的話語和一股清新的氣息。女性導(dǎo)演歷來是令人關(guān)注的一個(gè)群體，新一代女導(dǎo)演的作品數(shù)量雖然不多，但是她們對(duì)作品的題材選擇、內(nèi)容把握、表現(xiàn)形式、藝術(shù)處理都有著不同于以往的觀念和思考，或許她們真的為中國(guó)電影帶來了期待已久的“清麗、越軌的筆致”。關(guān)鍵詞新世紀(jì)女性導(dǎo)演女性意識(shí)時(shí)代背景觀看策略話語身份1在倡導(dǎo)男女平等的前提下，由于男性與女性生理及體能的不同，有些職業(yè)仍然會(huì)不帶有任何歧視色彩地在性別的選擇上有所偏愛和側(cè)重。“導(dǎo)演”這一職業(yè)便是其中之一。假如把我們知道的所有導(dǎo)演的名字列成一個(gè)名單的話，或許我們會(huì)發(fā)現(xiàn)男性占據(jù)了相當(dāng)大的比例，而女性則少到可以忽略不計(jì)。在電影業(yè)，即使是在引領(lǐng)電影發(fā)展的歐美國(guó)家女性導(dǎo)演都是少之又少。不過一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在我們國(guó)家，卻擁有著相當(dāng)數(shù)量的女性導(dǎo)演，并且她們和她們的作品都是中國(guó)電影成長(zhǎng)之路上不可忽視的重要部分。從新中國(guó)建立后走上影壇的第一批女導(dǎo)演王蘋、董克娜到80年代、90年代相繼出現(xiàn)并逐漸成為中國(guó)電影核心力量的、以張暖忻、李少紅等人為代表的第四代、第五代女導(dǎo)演，她們以女性作者的身份在銀幕上大膽地書寫生活、表達(dá)自我，她們的作品既帶有明顯的時(shí)代印記又具有鮮明的個(gè)人特征，這樣一個(gè)集陰柔與剛強(qiáng)于一體的創(chuàng)作群體引起了人們的格外重視。進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)這些曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的女性們或逐漸淡出影壇或繼續(xù)創(chuàng)作和探索的時(shí)候，新一代的女性導(dǎo)演開始漸漸浮出地表。徐靜蕾（我和爸爸、一個(gè)陌生女人的來信）、李玉（紅顏）、李虹（黑白、詛咒）、小江（電影往事）、馬曉穎（世界上最疼我的那個(gè)人去了）這些美麗的名字和面孔可能還不為廣大觀眾所熟悉（徐靜蕾除外），但是她們的作品已經(jīng)引來了國(guó)內(nèi)和國(guó)際同行的極大關(guān)注。對(duì)女性主義研究頗有建樹的學(xué)者戴錦華教授曾在其文章中對(duì)上一世紀(jì)的女性導(dǎo)演有過這樣的描述：“和當(dāng)代女作家不同，在絕大多數(shù)女導(dǎo)演的作品中，創(chuàng)作主體的性別身份甚至絕少呈現(xiàn)為影片的風(fēng)格（所謂女性清麗、越軌的筆致）成因之一。”2“清麗”、“越軌”曾經(jīng)是魯迅先生評(píng)價(jià)女作家蕭紅的小說生死場(chǎng)的詞語，后來被人們引為經(jīng)典用來形容女性作者的作品獨(dú)有的風(fēng)格和氣質(zhì)。如果我們以這兩個(gè)古老而又時(shí)尚的詞語為標(biāo)尺來評(píng)判新世紀(jì)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格的話，或許我們可以得出這樣的結(jié)論：雖然她們未如前輩般成為一個(gè)明顯的代際或群體，她們的名字也因其作品的數(shù)量有限而未如前輩般響亮搶眼，但是她們?cè)跁鴮懮睢⒈磉_(dá)自我上決不遜色于前輩，從某種程度上說她們對(duì)題材選擇之大膽、對(duì)女性關(guān)注之敏感，比其前輩有著“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的超越。筆者撰述此文即源于對(duì)這些青年女導(dǎo)演及其創(chuàng)作的關(guān)注，并以期通過此文將她們的創(chuàng)作與前輩女性導(dǎo)演做一簡(jiǎn)要對(duì)比，從而對(duì)她們創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的共性與個(gè)性、形式與風(fēng)格、優(yōu)勢(shì)與局限等進(jìn)行梳理和歸納。一、語境：理論背景、歷史回放與現(xiàn)實(shí)際遇對(duì)女性導(dǎo)演的研究必然涉及對(duì)其女性意識(shí)的思考，而女性意識(shí)則是通過作品本身呈現(xiàn)出來的。女性意識(shí)的概念來自女權(quán)主義電影理論，這一理論寓于西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的社會(huì)背景之中，當(dāng)女權(quán)主義在很短的時(shí)間內(nèi)“從具體的政治運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向整體的文化批判”3以后，女權(quán)主義電影批評(píng)便成為其中一個(gè)重要的聲音。這一聲音對(duì)經(jīng)歷了長(zhǎng)期信息隔絕以后正在如饑似渴地汲取現(xiàn)代電影理論的中國(guó)電影學(xué)術(shù)界無疑注入了新鮮有力的能量。但是“與充滿思辨色彩的西方女權(quán)理論相比，中國(guó)的女性研究可以說尚未真正展開。這里既沒有發(fā)生過女權(quán)意義上的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，也不具備起碼的理論形態(tài)。中國(guó)的女性研究往往表現(xiàn)為對(duì)女性創(chuàng)作或女性形象的藝術(shù)闡釋”4。有學(xué)者曾這樣解釋女性意識(shí)：“一是指影片編導(dǎo)或影片文本中應(yīng)蘊(yùn)含、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等，互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)。二是指影片編導(dǎo)和影片文本不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造儀式。”5這種說法未見得是最精準(zhǔn)的厘定，但是大家在將這一西方電影理論本土化的時(shí)候確是不約而同地圍繞這兩個(gè)層面來展開的。認(rèn)定新世紀(jì)女性導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格之新銳、女性意識(shí)之強(qiáng)烈是基于對(duì)其作品的深刻讀解，并以先前女導(dǎo)演的作品為參照系而得出的結(jié)論。這一比較不僅包括對(duì)于作品中的女性創(chuàng)作或女性形象的橫向?qū)φ眨贿€有一個(gè)同樣重要的緯度則是對(duì)女性導(dǎo)演們的生活時(shí)代的縱向?qū)Ρ取Ｉ鐣?huì)環(huán)境對(duì)文藝創(chuàng)作影響之大使得我們很難說清是這些女性導(dǎo)演導(dǎo)演了時(shí)代還是被時(shí)代所導(dǎo)演。在對(duì)女導(dǎo)演的研究中大多會(huì)以新中國(guó)第一位女導(dǎo)演王蘋作為研究的起點(diǎn)。然而這位因執(zhí)導(dǎo)了柳堡的故事、永不消逝的電波、槐樹莊、霓虹燈下的哨兵等經(jīng)典影片而永載中國(guó)電影史冊(cè)的女導(dǎo)演在很多學(xué)者的眼中并不算是具有女性意識(shí)的作者，原因在于：“她對(duì)于所謂女性題材除卻它可以成為一種社會(huì)變遷的政治寓言沒有任何特定的關(guān)注，而所謂女性表達(dá)或性別立場(chǎng)則無疑是一種遙不可及的虛妄。似乎是對(duì)男性創(chuàng)作者作品中的女英雄形象的一個(gè)準(zhǔn)確對(duì)位：就電影的制作與電影的表達(dá)而言，她是一個(gè)成功地、不曾被識(shí)破的、被指認(rèn)的花木蘭”6。或者說“王蘋的意義似乎更多地在于她作為一個(gè)女人在電影業(yè)中扮演了舉足輕重的角色，而不體現(xiàn)于個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造中的自我意識(shí)”7。學(xué)者們的論述顯然站在時(shí)代背景下的思考，但是如果我們對(duì)照上述關(guān)于“女性意識(shí)”的解釋我們又會(huì)疑惑地發(fā)現(xiàn)在王蘋導(dǎo)演的影片中，這些女性形象盡管不是敘事的主體，但與“女性意識(shí)”的“界定”又完全吻合。這難道不是作者女性意識(shí)的體現(xiàn)嗎？既然是在時(shí)代的背景下來思考，那么我們就更應(yīng)該注意到時(shí)代精神對(duì)人的影響是多么的巨大。“革命接納了女性，她們的自我意識(shí)在革命運(yùn)動(dòng)中萌生，她們的個(gè)人成長(zhǎng)伴隨著革命事業(yè)的發(fā)展，因而她們本能地把社會(huì)革命當(dāng)作自身的革命。”8作為一個(gè)進(jìn)步的文藝革命者，王蘋不僅具有與生俱來并在后天得以錘煉的文藝素養(yǎng)，同時(shí)她也因文藝而親歷了革命，在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)、成熟，因此當(dāng)她有機(jī)會(huì)通過電影來表達(dá)自己的情懷的時(shí)候，她以真實(shí)、真誠的態(tài)度拍出那些經(jīng)典的作品，那里蘊(yùn)含著她的個(gè)人感受，包括對(duì)女性的理解和思索。或許我們可以說這種思索和理解就是女性意識(shí)的最初體現(xiàn)，它是時(shí)代的產(chǎn)物，而非某個(gè)人的創(chuàng)作局限。70年代以張暖忻為代表的“第四代”女導(dǎo)演推出了一批以女性為中心的影片，80年代，以李少紅、胡玫為代表的“第五代”女導(dǎo)演迅速崛起，這是被壓抑已久、有著強(qiáng)烈表達(dá)愿望的一代人。于是中國(guó)影壇呈現(xiàn)出師生兩代共同建構(gòu)女性話語的繁榮圖景。在這一大的歷史時(shí)期內(nèi)，女導(dǎo)演的創(chuàng)作類型萬千，既有以女性為表現(xiàn)對(duì)象的影片（如沙鷗、青春祭、人鬼情、山林中的頭一個(gè)女人、女兒樓等），也有都市片（如北京，你早）、青春片（如青春萬歲）、兒童片（如火焰山來的鼓手）等。在這些導(dǎo)演中沒有一個(gè)人始終如一地堅(jiān)持于女性題材的表現(xiàn)，這種多方面探索的創(chuàng)作心理或許可以看作是女導(dǎo)演希望自己可以超越性別局限、在表現(xiàn)題材和內(nèi)容上可以與男性同行比肩的迫切愿望所致。從某種程度上說這也是女性意識(shí)的另一種表現(xiàn)形式吧。不可否認(rèn)的是，從七十年代末開始，將女性作為敘事主體來加以表現(xiàn)已經(jīng)成為女性導(dǎo)演的一種自覺行為。在經(jīng)歷了大的社會(huì)動(dòng)蕩以后，女性導(dǎo)演們對(duì)人生、對(duì)自身的命運(yùn)都有了新的思考。這種思考也影響到了她們的創(chuàng)作。“作為第四代的代表人物之一，張暖忻在其沙鷗中，將第四代的共同主題：關(guān)于歷史的剝奪、關(guān)于喪失、關(guān)于一切都離我而去，譯寫為一個(gè)女人一個(gè)我愛榮譽(yù)甚于生命的女人的生命故事”9，而第五代的胡玫則在女兒樓中回溯政治運(yùn)動(dòng)中女性本我的喪失，充滿了悲哀的意味。此間的女性電影繁多不再做過多的個(gè)案舉例，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)是：這些帶有女性意識(shí)的影片大多帶有悲劇的色彩，女性處于一種迷失或需要拯救的狀態(tài)，而影片的結(jié)尾則基本是兩種方向：一為編導(dǎo)也未能給予她們光明或明確的答案；或者女性獲得拯救或是回歸，而拯救他們的一定是占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的男性。這不得不說是一種遺憾，一種發(fā)現(xiàn)問題卻無力解決問題的遺憾。不僅如此，還有學(xué)者進(jìn)一步論述說：“這些女導(dǎo)演拍攝的、有著自覺的女性意識(shí)的、以女人為主人公的影片中，不僅大都與經(jīng)典電影的敘事模式一般無二，而且電影敘事人的性別視點(diǎn)、立場(chǎng)含糊、混亂；這些關(guān)于女性的影片中，女人似乎愈加為不可見的霧障或謎團(tuán)，成為混亂、雜糅的話語場(chǎng)；在女性表象出演的地方，制作者試圖表達(dá)的某種關(guān)于女性的真實(shí)似乎更深地消隱在不可知、不可解的矛盾表述之中。”10如此看來剛剛呈現(xiàn)出的女性意識(shí)又在深層次的文化批評(píng)與闡釋中被質(zhì)疑了。這問題的存在仍然要?dú)w結(jié)為時(shí)代的局限。首先，女性導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中對(duì)很多問題的反思未見得透徹清晰，劇中人的迷惑正是她們?cè)谏钪械淖晕腋惺埽鎸?duì)未來的人生走向她們也感到茫然和束手無策，因此對(duì)劇中人的結(jié)局的選擇只是她們的想象或是美好的愿望。其次，人們?cè)诮?jīng)歷了一次長(zhǎng)達(dá)十年的文化浩劫之后，人們對(duì)話語的表達(dá)變得謹(jǐn)慎而多慮，那些藏于心中的真實(shí)感受或許我們永遠(yuǎn)無從知曉。新世紀(jì)的女性導(dǎo)演生存在一個(gè)多元化的文化背景之中，現(xiàn)代語境使她們擁有了充分自由表達(dá)自我的權(quán)利和空間。她們可以思想的將觸角觸及任何一個(gè)時(shí)代和地方，她們可以大膽地表現(xiàn)那些近乎邊緣的人物與情感。盡管她們不像前輩那樣經(jīng)歷了大的社會(huì)波折，缺少痛定思痛后的歷史厚重感、社會(huì)責(zé)任感，但是她們的最重要的成長(zhǎng)階段恰是處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期之中，社會(huì)在悄悄地發(fā)生變化，她們的身體、心理、思想也在不知不覺中變化，這種同步變化雖于無形之中，但生性敏感、敏銳、善于思考的她們卻從中收獲了自己的感受和認(rèn)知。因此當(dāng)她們有機(jī)會(huì)表達(dá)自己的時(shí)候，多年的對(duì)人生和女性命運(yùn)的思考必然會(huì)通過影像投射到銀幕上。從作品生產(chǎn)的角度來說，曾經(jīng)電影的生產(chǎn)由國(guó)家和電影制片廠來控制管理，屬于體制之內(nèi)的行為，那個(gè)時(shí)候?qū)а菹肱哪牟科硬⒉皇亲约赫f了算的，把那些自己并不感興趣的劇本當(dāng)作任務(wù)去拍也是常有的事情。在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過渡之后，電影的制作也進(jìn)入了市場(chǎng)運(yùn)行的范疇，因此拍片較之以前變得更為容易。在劇本通過審查的前提下，只要找到合適的投資，導(dǎo)演就可以拍攝自己喜歡的片子。在這樣的條件下，女導(dǎo)演和男導(dǎo)演擁有了平等的話語權(quán)和拍片的機(jī)會(huì)。對(duì)女性導(dǎo)演來說，把自己的感受記錄在膠片上并不是什么困難的事情。因此在這樣一個(gè)相對(duì)寬松自由的語境下，女性導(dǎo)演可以充分極致地表達(dá)自己，其作品中呈現(xiàn)的女性意識(shí)更為鮮明和激進(jìn)也是順理成章的事情了。導(dǎo)演時(shí)代與被時(shí)代導(dǎo)演是一對(duì)互為因果的關(guān)系，對(duì)新世紀(jì)女性導(dǎo)演的研究必然要在一個(gè)時(shí)代的背景下展開，所有的比較和歸納離開了這個(gè)背景都是沒有說服力的。二、立場(chǎng)：當(dāng)“觀看”成為一種“策略”女權(quán)主義電影批評(píng)的目的就“在于瓦解電影業(yè)中對(duì)女性創(chuàng)造的壓制和銀幕上對(duì)女性形象的剝奪。”11英國(guó)電影理論家勞拉穆爾維借助了拉康關(guān)于看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，指出了主流商業(yè)電影中的男人/女人、看/被看、主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立間的敘述與影像序列。女性在電影中成為男性觀看的對(duì)象，成為一種景觀，由此為觀眾提供了視覺愉悅。穆爾維用“視淫”（scopophilic）和“認(rèn)同”（identification）這兩種在與電影產(chǎn)生聯(lián)系之前就普遍存在于社會(huì)之中的基本的心理機(jī)制解釋了這種主體從客體那里獲得的視覺快感。西方電影理論是在上世紀(jì)70年代末80年代初進(jìn)入中國(guó)的，那么把時(shí)間從此時(shí)倒推至新中國(guó)成立，我們可以說在這段時(shí)間內(nèi)，不僅學(xué)術(shù)界從未用上述的理論話語對(duì)電影中的女性形象、女性意識(shí)做過分析，對(duì)于電影制作者來說恐怕也沒有有意識(shí)、自覺地去拒絕“觀看”。“十七年”的電影中男女之間的感情主要表現(xiàn)為父女情、兄妹情和同志般的友情，“愛情”是絕少出現(xiàn)的，大家的共同目標(biāo)是為了革命、為了建設(shè)新中國(guó)，豈有“兒女情長(zhǎng)”的容身之地，更不要說“觀看”了。當(dāng)學(xué)術(shù)界用女權(quán)主義電影理論對(duì)“十七年”電影進(jìn)行分析時(shí)，有學(xué)者作出了這樣的闡釋：“在由19491959年、從無到有、逐漸完善的革命經(jīng)典電影形態(tài)中，逐漸消失了的，不僅是男性欲望視域中的女性形象；而且在特定的主流意識(shí)形態(tài)話語及一套嚴(yán)密的電影的政治修辭學(xué)中，逐漸從電影的鏡頭語言中消失了欲望的目光”12。在“第四代”、“第五代”的女導(dǎo)演中很大一部分人畢業(yè)于電影學(xué)院，這些學(xué)貫中西、倡導(dǎo)“電影語言現(xiàn)代化”的女導(dǎo)演們對(duì)“女性意識(shí)”有著明確的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)從她們的影片中便可窺見一斑。她們塑造的女性形象性情堅(jiān)強(qiáng)、人格獨(dú)立，她們可以委曲求全、忍辱負(fù)重，但決不會(huì)妥協(xié)、退讓，她們要做命運(yùn)的主宰，而絕不依附于男人、寄生于社會(huì)。總之女導(dǎo)演們力圖通過影片敘事樹立女性的主體地位，表現(xiàn)她們的隱忍、堅(jiān)強(qiáng)和偉大。這樣的女性形象絕對(duì)不會(huì)成為男人“觀看”的對(duì)象，只會(huì)讓男人尊敬、欽佩甚至自愧弗如。而與前輩不同的是，新世紀(jì)的女導(dǎo)演們卻喜歡在影片中塑造一些弱小、卑微、甚至受損害的女性。這些女性形象因其社會(huì)位置的低下而處于一種被居高臨下觀看的境地。在徐靜蕾的一個(gè)陌生女人的來信中作為敘事主體的“我”甚至是一個(gè)沒有名字的人（片中只有為數(shù)不多的幾次稱呼她為“姜小姐”，只有一次在游園中介紹了她的名字，聲音之小、速度之快則完全讓人聽不清、記不住）。“我”始終愛著一個(gè)男人，一個(gè)風(fēng)流成性的作家，而他卻不知道我對(duì)他的愛。“我”的身份開始只是學(xué)生，在與他的“一夜情”之后我有了他的孩子，而他卻消失得無影無蹤。為了生存后來“我”成了一個(gè)交際花，生活上依附于一個(gè)年輕的軍官。這樣的邊緣化的形象顯然是被雙重“觀看”的對(duì)象。首先在劇中作為交際花顯然是男人眼中的花瓶和玩物；其次這樣一個(gè)被愛所困的女性形象同樣滿足男性觀眾的現(xiàn)實(shí)心理需要，因此說她是被銀幕內(nèi)外的男人觀看的對(duì)象。在李玉的紅顏中，主人公小云在少女時(shí)意外懷孕，從此都是人們指點(diǎn)恥笑甚至輕薄的對(duì)象，在她以后的生活中再?zèng)]得到真正的愛情，那些親近她的男人都是為了滿足肉體的欲望而絕無感情可言。她與一個(gè)十歲的小男孩有著近乎曖昧的感情，這份感情是她生活中的亮色和希望，而當(dāng)她得知這個(gè)孩子正是她10年前被告知已經(jīng)死了的孩子時(shí)，所有的美好旋即死亡