財政研究論文-文化事業(yè)的財政資助研究西方文化事業(yè)的發(fā)展及其所受到的資助與西方人對于文化的特性和價值的認識是密切相關的。對于文化價值的認識，加拿大參議員勞里。拉。皮埃爾的觀點在當今發(fā)達國家中是有代表性的：文化并不是一種產品。一個國家的文化就是這個國家的靈魂。靈魂當然不是可以被買賣的商品。是的，藝術和文化是一個大的產業(yè)。但是，文化不僅是經濟的推動力量，它還有更重大的意義，即它是社會進步的推動力量。在地方層次上來看，藝術和文化可以通過無數種方式豐富共同體的生活。劇院、畫廊、博物館和遺產場所，都是我們的共同體的心臟。所有的民主國家都擁有一個共同的目標，即建設一個鼓勵自由表達思想和多樣性的世界而且這種目標是有充分的存在理由的。因為只有那些深信自己的文化不會受到威脅的人，才是更加強大、更加自信的公民。這種自信有助于人們樹立對他人的寬容與尊重。在我們的一生之中，以前從來沒有出現過如此重要的目標。1關于文化的定義，已經可以數以千百計了。英國著名的文化學家雷蒙德。威廉斯在關鍵詞一書中稱文化是“英語語言中兩三個最復雜的詞匯之一”，他從三個層面上概括了文化的定義：首先，文化指“智慧、精神和美學的一個總的發(fā)展過程”；其二，文化也被用來指稱“某一特定的生活方式，無論它是一個民族的，還是一個時期的，或者是一個群體的”；其三，文化還可以指“智慧、特別是藝術活動的成果和實踐”。2文化的三個層次的定義，一方面體現了文化本身的復雜性，另一方面也表現了不同的研究者對于文化不同層面的傾向性。第一層面的文化概念，是把文化作為人類精神活動的歷史過程來看待的，強調的是文化的公共記憶；第二層面的文化是突出文化的實踐性，強調的是作為群體活動的活的文化；第三層面的文化定義突出的是文化作為藝術品或商品的物質屬性。一、文化的公共性問題雖然對于文化的理解意見紛呈，我們還是可以看出文化的一般特性：（1）文化首先是人化，是關于人的精神或其他實踐活動的；（2）文化是人類共同體的靈魂，是人類作為群體的生命歷程的記錄與綿延，它影響甚至決定著人類的種族與群體身份的認同；（3）文化訴諸人的精神，但一般需要借助物質的形式為中介。人是文化的人，文化是人有意義的存在方式。正是由于文化不僅是人類的共同歷史財富，還是人類群體認同的核心，同時文化也體現了人類的創(chuàng)造性和對于自我實現的追求，文化事業(yè)的重要性得到了普遍的重視。文化成果對于享有這種文化成果和接受這種文化認同的不同范圍的群體來說，具有典型的經濟學所謂的公共品（PublicGoods）特性。公共品是相對于私人品而言的，純公共品在現實生活中是比較罕見的，根據收益范圍的不同，在純私人品和純公共品之間，現實中大量存在著的是準公共品或混合公共品。人類的文化藝術成果顯然屬于一種比較特殊的準公共品，它的公共品屬性主要取決于享有它和認同它的人類群體范圍，比如一個民族，一個國家，一個社區(qū)。當然，從全人類的角度來看，作為人類的記憶、人類智慧與人性的表征，文化藝術成果在這一意義上具有了超越種群與國家的普遍公共性。參照對于一般公共品的分析框架，這種體現人類文明的文化藝術品（比如國家博物館、國家藝術館的收藏品以及非物質的文化遺產等）的公共性表現為：其一，此類文化藝術品具有顯著的外部性，它的意義和價值遠遠地大于它的物理價值和對于個人的乃至某個特定群體的意義；其二，這種文化藝術品具有受益的非排他性，一個社會成員享受這些物品或服務，并不排斥、妨礙其他社會成員同時享用。其三，這種文化藝術品還有消費的非競爭性，即社會成員享用公共文化一視同仁，享受的具體內容、范圍、質量都不受市場條件變動的影響。基于以上的認識，在國家層面上，文化事業(yè)是財政必須予以考慮的關乎文化保護、文化創(chuàng)造以及文化認同的社會公共事業(yè)。不過，文化事業(yè)在得到公共財政資助的一開始，關于文化事業(yè)的公共性問題就充滿了爭議，主要表現為精英主義和平民主義、藝術導向和市場導向之間的爭論。二、文化事業(yè)領域政府與市場的關系問題按照馬斯洛的人類需求層次理論，文化藝術的創(chuàng)造和需求是人類在基本滿足生存與安全需要的前提下的一種更高層次的需求。在相當長的一個歷史時期，作為高貴的身份和雅致的生活的象征，文化藝術活動都只是在社會中占少數的上層貴族與社會精英的特權領域。在那個時期，貴族精英既是文化藝術的主要創(chuàng)造者，也是文化藝術的主要消費者和庇護者。在歐洲，直到工業(yè)革命的時期，文化藝術事業(yè)的維持主要依賴于皇室與貴族的資助。隨著現代公共財政體系的逐步完善，對于文化藝術事業(yè)的資助開始向以國家資助、公共資助為主的方式轉變。按照傳統(tǒng)的文化藝術概念，國家財政應該扶持和保護的是高雅的藝術和文化，因為高雅的藝術才是真正有價值的、能夠代表國家最高水準的文化藝術。隨著文化工業(yè)的興盛，復制技術與大眾傳播的日益發(fā)達，文化藝術的大眾化趨勢，一方面使傳統(tǒng)的高雅藝術受到無孔不入的商品化的沖擊，另一方面新涌現的“另類”現代藝術活動也提出了需要國家財政進行貼補與扶持的要求。這就出現了如何使用有限的用于文化事業(yè)的財政資金的爭論：是應該主要保護和扶持傳統(tǒng)的高雅藝術，還是應該一視同仁地資助新興的實驗性的現代藝術。隨著歐洲文化市場的進一步發(fā)育和公共財政功能的轉型，這種關于如何資助文化事業(yè)的爭執(zhí)轉換為藝術導向還是市場導向的矛盾平衡問題。以英國為例。當今的英國文化藝術資助制度起源于20世紀40年代，當時政府在文化事業(yè)發(fā)展中的重要作用得到了認可，產生了第一個扶持文化事業(yè)的國家組織音樂和藝術激勵委員會（CEMA）。該委員會在藝術事務上既花費慈善資金，也花費公共資金，在著名的大經濟學家凱恩斯的領導之下，該組織于1946年演變成世界上第一個保持“一臂之距”的分配政府資金的中介管理機構大不列顛藝術委員會。3雷蒙德。威廉斯在他的一篇名曰政治與政策：藝術委員會的實例的文章中集中談論了這個文化管理機構以及凱恩斯本人在扶持文化事業(yè)的公共財政定位方面的矛盾與困惑。威廉斯概括列舉了凱恩斯對于該機構的四種相互矛盾的界定與意圖，即“美術的國家庇護人；意在誘導自力發(fā)展經濟的政府投資；市場中的一種妨礙；（注：這句翻譯可能有問題，凱恩斯的意思是保護藝術免遭市場的毀滅。）一種擴散中和變化中的通俗文化”。4204凱恩斯一方面希望文化藝術通過國家的保護與扶持最終實現自力更生，另一方面他又深深地擔心文化藝術被商品化的危險。凱恩斯指出：“把公開表演者的神圣禮物出賣給獲取金錢的目的，從而剝削它并附帶地毀滅它，是當今資本主義較糟糕的犯罪之一。國家怎樣才能最好地起到自己的恰當作用，這還很難說。”4203威廉斯本人也對于受到資助的藝術“從屬于商業(yè)的和公共關系的算計”表示深惡痛絕，他贊同凱恩斯通過國家資助“把藝術帶給那些被剝奪了接近藝術的權利的人們”的努力。4203英國的文化藝術資助方式在凱恩斯之后發(fā)展出了新的模式。隨著經濟的發(fā)展，政府干預經濟在實踐中開始暴露出自身的缺陷，20世紀70年代的“滯脹”使得人們重新認識“市場失靈”和政府干預的關系，強調“政府失靈”或“政策失靈”的可能性，主張恢復以市場機制作為調節(jié)資源配置的主要工具，新自由主義對國家干預提出了責難和質疑，開始主張減少國家干預，恢復自由經濟。基于自由主義的政治壓力，加之國家財政負擔的日益繁重，英國80年代對藝術文化撥款和管理制度進行了重大變革。盡管還在堅持對文化事業(yè)部門的扶持計劃，政府要求藝術和文化組織尋找補充其收入的新來源，特殊的重點放在了市場化即擴大受眾規(guī)模上，增加商業(yè)贊助的措施上，放在了以金錢計算價值上。3英國在文化事業(yè)資助方面的變革不是偶然的，大約在同一時期，歐