Abstract 目錄緒論弗朗茨·李斯特（FranzLiszt，1811—1886）,匈牙利人，當(dāng)代最為著名的作曲家、鋼琴家以及指揮家，同時(shí)也是19世紀(jì)浪漫主義音樂的杰出代表之一。李斯特的音樂作品不計(jì)其數(shù)，而他的鋼琴技術(shù)在那個(gè)年代也是為鋼琴音樂樹立了新的標(biāo)桿。值得一提的是，年輕的李斯特在聽過小提琴家帕格尼尼的演奏之后，被其高超精湛的演奏技巧所深深的折服，從此便下定決心一定要讓自己成為鋼琴界的帕格尼尼，而《超技練習(xí)曲》則是代表了其鋼琴技術(shù)的代表作之一。本人在華東交通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院本科五年的學(xué)習(xí)以來，受到了本科導(dǎo)師孫克霞副教授以及周紫賽老師的悉心教導(dǎo)，鋼琴演奏技巧與舞臺(tái)表現(xiàn)也有了明顯的提高，而最為明顯的則是自己對(duì)鋼琴音樂的熱愛，以及對(duì)音樂的追求。本人有幸在大四期間學(xué)習(xí)了《瑪捷帕》這首練習(xí)曲，從第一次聽到這首曲子就讓我對(duì)其深深的喜愛，通過一些影像資料、大師課以及一些書籍，讓我萌發(fā)了一些自己對(duì)這首曲子的理解。所以我選擇《瑪捷帕》的演奏技巧與創(chuàng)作背景作為自己的學(xué)士畢業(yè)論文研究課題，希望可以寫出一些自己對(duì)這首練習(xí)曲的理解，可以對(duì)自己演奏這首曲子有一些幫助。第一章李斯特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格弗朗茨·李斯特（FranzLiszt，1811—1886）,他的作品熱情且充滿活力，音樂創(chuàng)作手法也十分的細(xì)膩，他的鋼琴曲在那個(gè)年代別具一格，更是開拓了一種新的藝術(shù)形式--交響詩，交響曲配器、和聲、旋律都充滿想象，晚年的宗教樂曲動(dòng)人心弦且具有前瞻性，不是炫技卻也難以琢磨。李斯特追求的是一種極致的炫技，令人瞠目結(jié)舌的技巧，以極快的演奏速度、強(qiáng)大的手臂力量、宏大的音響效果、狂風(fēng)驟雨般的氣勢(shì)在當(dāng)時(shí)的歐洲獨(dú)樹一幟，使鋼琴的音響效果豐富令人為之震撼，具有了能夠匹配管弦樂團(tuán)的效果。李斯特的音樂創(chuàng)作總共分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段：演奏時(shí)期（1823-1848），這時(shí)主要?jiǎng)?chuàng)作的作品有《十二首超級(jí)技巧練習(xí)曲》，初稿發(fā)布于1826年，是超技練習(xí)曲的雛形，后來為了提高演奏難度與演奏效果，于1837年發(fā)布第二版，1852年又對(duì)此曲進(jìn)行簡化，將其改的比較容易，成為了現(xiàn)在廣為流傳的《超技練習(xí)曲》。1831年聽到了當(dāng)時(shí)最偉大的小提琴大師帕格尼尼的演奏后，深受感觸，創(chuàng)作出了《鐘聲大幻想曲》，以及1851年簡化后的《帕格尼尼大練習(xí)曲》。還有兩首鋼琴協(xié)奏曲《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》和《A大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》。第二個(gè)階段：魏瑪時(shí)期（1848-1861），這個(gè)時(shí)期也是李斯特創(chuàng)作了大量作品的時(shí)期。有三首音樂會(huì)練習(xí)曲《悲傷》、《輕盈》、《嘆息》，兩手音樂會(huì)練習(xí)曲《森林的呼嘯》和《侏儒舞》，《六首安慰曲》，《旅行歲月》的第一集瑞士游記，其中非常出色的便是《奧伯曼山谷》，《旅行歲月》的第二集在意大利，還有十九首《匈牙利狂想曲》，還有鋼琴家的試金石《b小調(diào)奏鳴曲》等等。第三個(gè)階段：晚期（1861-1886），這個(gè)時(shí)期的李斯特加入了教會(huì)，成為了一名神職人員，寫了大量的宗教曲目，對(duì)比李斯特早期追求的炫技、中期對(duì)標(biāo)題音樂的探索，他的晚期音樂更多的是在內(nèi)省以及在宗教音樂中尋求慰籍，如《艾斯特莊園的噴泉》、宗教與贊美詩-《孤獨(dú)神祗的祝福》、《沉睡，思考與回答S203》、《塔索的喪禮凱旋》等等。還有《旅行歲月》第二集的補(bǔ)全部分《威尼斯與拿波里》與第三集的無標(biāo)題三首。第二章李斯特超技練習(xí)曲《瑪捷帕》的演奏技巧與練習(xí)方法十二首超級(jí)技巧練習(xí)曲總共有三個(gè)版本，初稿是李斯特1826年在法國南部旅行期間在馬賽的波亞斯洛出版社出版，那時(shí)的李斯特承諾要寫出一套48首的鋼琴練習(xí)曲，最終寫了12首，并且受到了車爾尼很大的影響，是后來超技練習(xí)曲主題音樂的雛形，也是最初的版本。第二個(gè)版本與1837年修訂，在意大利出版，當(dāng)時(shí)正值李斯特鋼琴生涯巔峰，寫出了十二首怪獸般的練習(xí)曲，如舒曼所說除了李斯特不可能有人能充滿音樂性地演奏，是獻(xiàn)給自己的導(dǎo)師車爾尼。在這個(gè)版本中，李斯特將自己以前簡單的作品做了炫技性的發(fā)展，并將其中的三首徹底改寫。最后的一個(gè)版本在1852年的魏瑪時(shí)期，在大部分反人類的技術(shù)要求被去除后，每首曲目的音樂要求清楚了很多，出版的時(shí)候被冠以《超技練習(xí)曲》的標(biāo)題，其中十首都被加上了文學(xué)性的標(biāo)題，這套曲子與前身一樣，也是獻(xiàn)給自己的導(dǎo)師車爾尼。李斯特的十二首《超技練習(xí)曲》以其艱深的技巧、華麗輝煌的演奏效果、豐富的音型以及富有詩情畫意的故事刻畫使這部作品成為十九世紀(jì)浪漫主義鋼琴作品的代表作之一、十九世紀(jì)鋼琴作品的里程碑。其中《瑪捷帕》與《鬼火》更是被稱作鋼琴練習(xí)曲雙雄。《瑪捷帕》是這首套曲中的第一首大型作品，也是最著名且最常在音樂會(huì)上作為演奏曲目之一的作品，主題來自于李斯特自己創(chuàng)作的、改編自雨果長詩《瑪捷帕》的交響詩《瑪捷帕》，全曲采用了五段變奏，其中的兩段過渡段則是典型的李斯特式炫技段落。其中其輝煌的技巧、大量的八度大跳以及高難度的大量三度裝飾音都讓這奠定了這首曲子最難鋼琴練習(xí)曲之一的地位。瑪捷帕是17世紀(jì)烏克蘭哥薩克的首領(lǐng)，一生充滿了傳奇的色彩。瑪捷帕年輕時(shí)曾在波蘭王室中做侍衛(wèi)，由于和貴婦有染，被發(fā)現(xiàn)后施以酷刑險(xiǎn)些喪命。后瑪捷帕被游牧的哥薩克部落救起，從此加入其中。由于瑪捷帕驍勇善戰(zhàn)，從而被推舉為部落首領(lǐng)，后又被彼得大帝親賜為烏克蘭親王封號(hào)。受封后的瑪捷帕野心不斷滋生，開始和瑞典聯(lián)盟企圖搞顛覆叛亂活動(dòng)。最后在彼得大帝的率軍親征討伐下，瑪捷帕落逃荒野并服毒自盡。2.1引子的彈奏技巧與演奏方法譜例1：引子開頭的幾個(gè)和弦直接渲染了緊張的氣氛，后面的一連串密集的華彩跑動(dòng)則描述了瑪捷帕在被追殺的途中戰(zhàn)爭場面。在練習(xí)的同時(shí)，應(yīng)該做到每個(gè)音都清晰明了而緊湊，最后的五指音要出來，要注意它的節(jié)奏，開頭的空拍要空夠，而后面的幾個(gè)和弦可以做漸快，一直到最后的三個(gè)和弦在做漸強(qiáng)減弱。踏板的應(yīng)用要做到開始的兩個(gè)和弦可以踩多一點(diǎn)，后面的要做到輕點(diǎn)，一個(gè)和弦點(diǎn)一下。筆者建議在練習(xí)這段時(shí)，由于跨度較大，所以練習(xí)時(shí)要將琶音分解開左手與右手單獨(dú)練，剛開始可以先是一個(gè)一個(gè)音符的去找把位感，熟練了之后要運(yùn)用手腕來將這些音串聯(lián)起來，去尋找把位感，左手的第一個(gè)音與右手的最后一個(gè)音要格外突出。演奏時(shí)要去找到類似古箏與琵琶撥弦時(shí)的感覺，使這個(gè)開頭有一種肅殺的氛圍。譜例2：華彩華彩的部分為了描述場面的緊張，以及讓整個(gè)引子更加具有張力，我們?cè)陂_頭要做一個(gè)呼吸，然后弱起加漸快，要想象自己的手指輕輕的撫摸著琴然后逐漸加重，到每一個(gè)小指的fa、xi都要稍作停留，到最高點(diǎn)的fa可以停住在慢慢的漸快下行，唯一需要注意的是它的節(jié)奏，前面是16分音符，后面是32分音符，速度的不同。對(duì)比常聽的幾個(gè)大師的版本，英國鋼琴家弗雷迪·肯普夫在演奏這段華彩時(shí)反其道而行，在開頭與結(jié)尾的急板并沒有加速，而是逐漸的漸慢，將速度拉慢，筆者建議在練習(xí)時(shí)要分手去聯(lián)系，著重練習(xí)左手，因?yàn)樽笫窒噍^右手來說是比較弱的，而想讓左手的音色和顆粒性與右手保持一致，就要加倍的去練習(xí)左手。這里筆者在練習(xí)時(shí)，剛開始可以高抬指和慢下鍵來訓(xùn)練左手的音色與節(jié)奏，熟練之后就要貼鍵來練習(xí)，使整個(gè)段落變得連貫，像是做過山車一樣起起伏伏，擁有強(qiáng)弱對(duì)比。2.2主題與主題第一個(gè)變奏的演奏技巧2.2.1主題的演奏技巧譜例3：主題開頭的主題描述了瑪捷帕被綁在馬上放逐的情景，也是筆者認(rèn)為本曲最難的一個(gè)變奏，要求演奏者將外邊的八度與中間的雙手交叉和弦快速的演奏，同時(shí)還要演奏的有質(zhì)量。這是《瑪捷帕》最難的一個(gè)技術(shù)難點(diǎn)：八度大跳，也是最考驗(yàn)演奏者體力與技巧的部分。要求演奏者既要將外部的旋律聲部彈得有旋律走向與大聲，也要將中間的左右手交叉和弦彈得小聲一點(diǎn)，仿佛回聲嘈雜聲一般。就像譜子上標(biāo)注的：semprefortissimoeconstrepito，一直強(qiáng)有力且震耳欲聾的，描述出那種戰(zhàn)役的喧嘩，潰逃軍隊(duì)的吵鬧聲。在練習(xí)這個(gè)變奏時(shí)我建議要用慢速練習(xí)，兩邊的八度和弦要盡可能地保持并且在慢速中去彈奏它的旋律走向，筆者建議在練習(xí)時(shí)要重復(fù)大量的去練習(xí)這些連奏的八度，找到和弦的把位感，這樣才能在演奏中更準(zhǔn)確的去演奏。中間的內(nèi)聲部和弦要用李斯特標(biāo)注的24指指法來彈奏，原譜下邊有一段注釋：李斯特的指法是根據(jù)他自己的技術(shù)和手的條件而制定的，此指法可以達(dá)到盡可能清晰的指尖觸鍵。演奏這六個(gè)和弦時(shí)要由弱漸強(qiáng)并且要注意最后的兩個(gè)左手的和弦不要過于大聲，與外部的八度和弦要有對(duì)比。在彈奏這個(gè)段落時(shí)，譜面的踏板標(biāo)記是一小節(jié)踩一次，而演奏李斯特的專家、匈牙利鋼琴家喬治·齊夫拉在演奏這個(gè)主題時(shí)，全程基本沒有踩踏板，刻意的去營造一種“干”的效果，再加上他比原速更快的速度，聽起來有一種狂野、火熱且更加激情的感覺，這也是齊夫拉演奏李斯特的一大特點(diǎn)。2.2.2雙手八度的演奏技巧譜例4：八度段落這段八度的過渡段由7個(gè)小節(jié)的三連音與八度組成，展示了瑪捷帕堅(jiān)毅的性格。這個(gè)段落是典型的李斯特式炫技段落，由大量的八度和弦組成，需要演奏者精湛的八度技巧，演奏出那種震耳欲聾排山倒海般的氣勢(shì)。對(duì)比歐洲人的大骨架來說，我們亞洲人的骨架要相對(duì)來說小一些，所以在演奏八度時(shí)，大部分手小人彈起來會(huì)很吃力，筆者認(rèn)為這個(gè)段落最難的部分在于他的每個(gè)部分最后的幾個(gè)八度，既要突出旋律音又要讓后邊的重復(fù)音聲音減弱，還要彈奏的很準(zhǔn)，這對(duì)手相對(duì)較小的人來說是很大的挑戰(zhàn)，練習(xí)時(shí)要盡可能的撐住掌關(guān)節(jié)去練習(xí)，這樣才能保證音的質(zhì)量與力度。這段開頭的八度有一個(gè)ten加一個(gè)延長記號(hào)，演奏時(shí)可以在這個(gè)音稍作停留，然后慢慢的漸快一直到最后的la，演奏時(shí)相同的八度音要弱，突出下行的旋律八度音。對(duì)于大部分人來說，八度技巧的難并不是說它的音有多難，而是如何在多而密的八度音群中怎樣盡可能地保持肌肉的放松與體力的支撐。筆者認(rèn)為在練習(xí)這樣的八度時(shí)，我們可以將八度的黑鍵與白鍵對(duì)應(yīng)四指與五指，這樣在彈奏時(shí)既可以使八度更好的連起來，達(dá)到legado的效果，也可以使自己的手掌手背不會(huì)過分僵硬。而在八度的練習(xí)和演奏時(shí)，我們可以讓肩膀來帶動(dòng)手臂，而不是讓大臂小臂的肌肉去自己發(fā)力，這樣通過肩膀的力量來帶動(dòng)手臂可以有效的使手臂肌肉進(jìn)行放松，讓演奏者在演奏這段時(shí)不僅不會(huì)成為負(fù)擔(dān)，還可以成為兩個(gè)變奏之間的休息段落。2.2.3主題變奏一的演奏技巧譜例5：主題變奏一變奏一不同于主題，中聲部采用了三度雙音的節(jié)奏型進(jìn)行演奏，對(duì)比第一段的斷奏，這段可以演奏的相對(duì)連貫一些，也可以彈得稍微慢一點(diǎn)，為后邊的加速做準(zhǔn)備。要注意的是它的左手重音不是每一小節(jié)最后的那個(gè)音，而是每一小節(jié)開頭的和弦，所以每小節(jié)的結(jié)尾音不要加重。譜例6：主題變奏一結(jié)尾段落第一變奏的最后8個(gè)小節(jié)是筆者認(rèn)為此變奏最難的部分，開頭的16分音符接4分音符要跳的很快并且要精確，而后邊的4組三度雙音可以做漸快并在最后這個(gè)音稍作停留，留有足夠的反應(yīng)時(shí)間去找下一組八度的位置。筆者建議在練習(xí)時(shí)要著重的去練習(xí)16分音符接4分音符，通過慢練去尋找把位感，多慢都可以但是不要彈錯(cuò)。石叔誠先生說過，練琴要靠腦子去聯(lián)系，在你彈奏完這個(gè)音的時(shí)候，你的手就已經(jīng)放在下一個(gè)音的位置，這樣的演奏才是不會(huì)出錯(cuò)的，如果在演奏完一個(gè)音還要去碰下一個(gè)音在哪兒，那么這樣的演奏就算有一次彈對(duì)了那也是僥幸。所以我們?cè)诰毩?xí)這樣的快速八度大跳還有上行雙音接八度時(shí)，一定要做到腦子走在手前邊，慢練的時(shí)候就要找到把位感，這樣彈快之后才可以做到一百遍只有一邊錯(cuò)，而不是一百遍只有一遍對(duì)。2.3第二次主題變奏與第三次主題變奏的演奏技巧2.3.1第二次主題變奏譜例7：主題變奏二在一些半音階八度過后，就來到了整首曲子最好聽最抒情的段落，整個(gè)段落由左手琶音加右手的如豎琴般三度和弦組成，描述了瑪捷帕在放逐的過程中的內(nèi)心情感，左手的大指奏出的優(yōu)美延綿的歌唱性主題，表現(xiàn)出了英雄內(nèi)心的柔情。整個(gè)第二變奏由18個(gè)小節(jié)組成，其中左手的琶音演奏要緊湊，到大指的旋律音要用慢下鍵的方式，不能彈得過于嘈雜也不能斷開，可以用手腕來稍作控制音色，像一個(gè)男中音低沉的歌唱，體現(xiàn)了鐵漢柔情。整個(gè)旋律延綿起伏，到后邊的小調(diào)可以適當(dāng)?shù)牟茸鎏ぐ遄鋈跻魜韺?duì)比，有起伏。右手的三度和弦練習(xí)時(shí)要慢練，要彈出legato的感覺，五指接一指的連接要做好，最后演奏時(shí)要像撫摸一般的感覺去演奏，指尖只需要彈到琴鍵的二分之一即可，不需要全部按下去，只要聽到最高的和弦音即可。2.3.2第三主題變奏譜例8：主題變奏三開頭在第三主題變奏中，主旋律從左手大指移到了右手的高音聲部，描繪出了在放逐途中瑪捷帕垂死的狀態(tài)，旋律美的讓人窒息。整個(gè)段落由右手的八度旋律和中間和弦聲部加左手半音和弦化的織體，這是典型的浪漫派處理風(fēng)格，而這種手法最能體現(xiàn)浪漫主義的精神風(fēng)格，也是浪漫主義鋼琴音樂的標(biāo)簽之一。在演奏第三變奏時(shí)，我們要注意右手的旋律聲部，可以做適當(dāng)?shù)膔ubato節(jié)奏處理，中間聲部的伴奏和弦要輕柔，有一種空靈的感覺，觸鍵時(shí)要做到貼鍵演奏，可以讓指尖輕輕的觸碰琴鍵，彈到琴鍵三分之一處即可。左手在演奏時(shí)，第一要保證第一個(gè)根音的厚重感，可以用大臂帶動(dòng)手指自由落下去彈奏，第二在彈奏半音階和弦時(shí)，要做到上邊的伴奏音與右手的中聲部一樣輕柔，小指的旋律音要由弱漸強(qiáng)，有一種像做過山車一樣的感覺，但是也不要超過旋律音的音量。譜例9：主題變奏三炫技段落第三變奏的后半部分是李斯特經(jīng)典的炫技技術(shù)之一，右手快速的半音化和弦下行需要快速的手指跑動(dòng)以及和弦把位，左手的琶音與和弦是主要旋律，在演奏這個(gè)部分時(shí)，筆者建議可以將此部分分為三個(gè)部分來演奏，第一個(gè)部分是97小節(jié)到98小節(jié)前半部分，第二部分是98小節(jié)后半部分到99小節(jié)，第三部分是100小節(jié)到104小節(jié)。每各部分開頭右手都可以做一些rubato處理，這樣不僅可以讓自己的手有充分的休息時(shí)間，還能讓整個(gè)音響效果更具戲劇化。2.4主題變奏四與主題變奏五的演奏方法2.4.1主題變奏四的演奏方法譜例10：主題變奏四在一段快速八度炫技后，整首曲子來到了第四個(gè)主題變奏，整個(gè)變奏以歡快的8/6拍三拍子描繪了瑪捷帕在歷經(jīng)磨難之后奇跡般地活了下來以及獲救后劫后余生的勝利的喜悅。整個(gè)變奏由左右手的八度旋律音以及中聲部的雙三度倚音組成，有一種舞蹈般的感覺，整個(gè)變奏可以不用彈得跟前面的變奏一樣快，有一種詼諧的感覺，主要是描繪出了瑪捷帕放松的、輕松的心里。與前邊一樣的，演奏時(shí)，筆者建議右手的八度可以停留的長一些，內(nèi)聲部的的倚音既要輕巧也要有與主旋律對(duì)抗的感覺。筆者建議在練習(xí)時(shí)要做到不受心里節(jié)奏控制的慢，這樣才能抓到整個(gè)和弦大跳的把位感。踏板的運(yùn)用與前邊是不太一樣的，做到旋律主音踩，和弦倚音放開。這種踩踏板的不同，一是為了整個(gè)變奏音響效果不會(huì)太糊；二是使整個(gè)變奏有了鮮明的對(duì)比，使整個(gè)樂曲更有張力；三是通過不同的踏板應(yīng)用，表達(dá)出了變奏曲的不同方式。筆者建議在練習(xí)這一段時(shí)，可以先將中間的雙三度倚音彈在一起，不要分開彈奏，而練習(xí)這一段最重要的也是手的把位感，在中間的倚音彈完時(shí)，雙手就要移動(dòng)到下一個(gè)八度的位置，慢練時(shí)就要做到精確無誤，不論多慢去練都不要彈錯(cuò)音，等熟練了之后再將中間的倚音分開來練習(xí)。2.4.2主題變奏五的演奏技巧譜例11：主題變奏五第五個(gè)變奏李斯特運(yùn)用了雙手八度大跳加三度裝飾音的高難度技巧來表示瑪捷帕從被放逐的煩惱中跳了出來，獲得了再生的狂喜。整個(gè)變奏相較前面力度要求更強(qiáng)，速度要求更快，在演奏這個(gè)部分時(shí)我們要注意身體一定能要松弛，手腕一定要放松，這樣才能將這段看似不可能的段落演奏下來，不然只會(huì)讓手越來越緊體力消耗越來越大。此段落的主題在這里仿佛變成了一支英勇的進(jìn)行曲，將全曲推向了高潮。李斯特的作品一般到了最后才是最精彩的部分，演奏這段的時(shí)候也是體力到達(dá)一個(gè)極限的時(shí)候，這也是這個(gè)變奏最難的一個(gè)部分，不是在于它的大跳而是在于我們?nèi)绾卧隗w力到達(dá)一個(gè)極限的時(shí)候保證每個(gè)音的質(zhì)量且八度大跳如何跳的更準(zhǔn)確。筆者建議練習(xí)時(shí)要手徹底放松，手臂帶動(dòng)去尋找和弦，找到在鍵盤上的距離感，這樣彈快了才能做到音未到，腦子跟手先到的感覺，不能等到彈到這個(gè)音腦子才去想它在哪里，手再去找，形成慣性與肌肉記憶是練習(xí)這個(gè)伴奏甚至這首曲子的核心思想。2.5尾聲段落的演奏技巧尾聲由兩個(gè)部分組成，一個(gè)是三個(gè)八度范圍的分解和弦，另一個(gè)是一段短暫的宣敘調(diào)。譜例12：尾聲第一部分第一個(gè)部分由右手的八度分解和弦與左手的低音旋律組成，速度加快且要求顆粒型清晰，使全曲的炫技性推向一個(gè)新的高度。演奏時(shí)要注意左手的旋律部分不能被右手的伴奏和弦所掩蓋，右手的伴奏分解和弦要保證顆粒性并作上行漸強(qiáng)推進(jìn)下行減弱的感覺。譜例13：尾聲第一部分八度第一部分的后半部分由16分音符八度與8分音符八度組成，這段過渡段是整首曲子最艱難的部分，因?yàn)榍斑叺膸讉€(gè)變奏已經(jīng)可以將演奏者的體力耗盡，彈到這可以說幾乎沒什么力氣了，還有持續(xù)的八度跳奏對(duì)于演奏者來說是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，筆者建議這個(gè)部分可以做減弱一直到后面的兩個(gè)sf的八度和弦，使結(jié)尾更具藝術(shù)性且稍微休息一下。譜例14：結(jié)尾宣敘調(diào)第二個(gè)部分是一個(gè)短暫的宣敘調(diào)，也是整首曲子最后一個(gè)可以做調(diào)整的地方