從“一根扁擔一臺戲”：江蘇卸甲肩擔木偶戲的音樂人類學解讀一、引言1.1研究背景與緣起木偶戲，作為一種獨特的戲曲藝術形式，在中國擁有著悠久的歷史與豐富的文化內涵。它以操縱偶人進行表演，在不同地域呈現出各具特色的流派。江蘇卸甲肩擔木偶戲，作為里下河地區(qū)的瑰寶，約誕生于清朝乾隆年間，是集木偶表演、聲樂、器樂等為一體的綜合表演藝術。它歷經數代傳承，至今依然活躍在民間，成為當地文化的重要符號。卸甲肩擔木偶戲的獨特之處在于，它融合了布袋木偶和杖頭木偶兩種表演形式之長，形成了別具一格的藝術風格。表演時，藝人集操縱表演、配音說唱、器樂伴奏為一身，真正實現了“一根扁擔一臺戲”。這種獨特的表演形式，不僅展示了藝人高超的技藝，也體現了民間藝術的創(chuàng)造力與生命力。其劇目豐富多樣，涵蓋了傳統(tǒng)故事、民間傳說以及現代題材，如《豬八戒招親》《楊宗寶招親》《新四軍打鬼子》等，這些劇目反映了不同時期的社會風貌和人們的精神需求。從音樂人類學的視角來看，卸甲肩擔木偶戲蘊含著豐富的文化信息。音樂人類學旨在研究音樂與文化的相互關系，將音樂置于其所處的社會、歷史、文化環(huán)境中進行分析。卸甲肩擔木偶戲的音樂，包括唱腔和器樂伴奏，不僅是表演的重要組成部分，更是地域文化、民俗風情的生動體現。其唱腔融合了徽劇、京劇以及高郵民歌的元素，既有著外來曲調的韻味，又充滿了本土文化的特色。而器樂伴奏中的大鑼、小鑼和“口嗓子”等，獨特的演奏方式和音響效果，與當地的生活節(jié)奏和審美觀念緊密相連。此外，卸甲肩擔木偶戲在傳承過程中，與當地的民俗信仰、民間活動相互交融。在過去，它常常在廟會、節(jié)慶等場合演出，成為人們祭祀、娛樂的重要方式。這種與民俗文化的緊密結合，使得卸甲肩擔木偶戲不僅僅是一種藝術表演，更是一種文化傳承和社會交流的載體。它在滿足人們精神文化需求的同時，也反映了特定時期人民群眾，特別是農民群眾的傳統(tǒng)審美價值取向，蘊含著豐富的傳統(tǒng)文化信息。在當今社會，隨著全球化和現代化的快速發(fā)展，許多傳統(tǒng)民間藝術面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。卸甲肩擔木偶戲也不例外，其傳承和發(fā)展遭遇了諸多困境，如觀眾群體減少、傳承人才匱乏等。因此，從音樂人類學的角度對其進行深入研究，不僅有助于揭示這一獨特藝術形式的文化內涵和音樂特色，也為其保護、傳承與發(fā)展提供理論支持和實踐指導。通過對卸甲肩擔木偶戲的研究，我們能夠更好地理解民間藝術與地域文化的緊密聯(lián)系，以及傳統(tǒng)藝術在現代社會中的價值和意義。1.2研究目的與意義本研究旨在從音樂人類學的視角，深入剖析江蘇卸甲肩擔木偶戲，挖掘其音樂背后所蘊含的豐富文化內涵，揭示音樂與地域文化、社會生活之間的深層聯(lián)系。通過對卸甲肩擔木偶戲的歷史淵源、音樂文化構成要素、傳承人的學藝與創(chuàng)造過程以及文化變遷等方面的研究，全面展現這一民間藝術形式的獨特魅力和價值。音樂人類學作為一門跨學科的研究領域，強調將音樂置于其所處的社會、文化環(huán)境中進行理解和闡釋。以音樂人類學的視角研究卸甲肩擔木偶戲，具有重要的理論與現實意義。在理論層面，有助于豐富音樂人類學的研究內容和案例，為該學科在民間音樂研究方面提供新的視角和思路。卸甲肩擔木偶戲獨特的表演形式和音樂特色，融合了徽劇、京劇以及高郵民歌等多種音樂元素，其背后蘊含著地域文化、民俗信仰等豐富的文化信息。對其進行深入研究，能夠進一步拓展音樂人類學關于民間音樂與地域文化關系的理論探討，加深對音樂與文化相互作用機制的理解。在現實層面，有助于促進卸甲肩擔木偶戲的保護與傳承。通過對這一藝術形式的深入研究，可以更好地了解其藝術價值和文化意義，為制定科學合理的保護策略提供理論依據。隨著現代社會的發(fā)展，許多民間藝術面臨著傳承困境，卸甲肩擔木偶戲也不例外。通過音樂人類學的研究，能夠喚起社會各界對這一非遺項目的關注，增強人們的文化保護意識，為其傳承和發(fā)展營造良好的社會氛圍。同時，研究成果也可為其他民間藝術的保護與傳承提供借鑒和參考，推動我國非物質文化遺產保護工作的深入開展。1.3國內外研究現狀在國外，音樂人類學作為一門獨立的學科，自20世紀中葉逐漸發(fā)展成熟，其研究范疇涵蓋了世界各個地區(qū)的音樂文化。對于木偶戲及類似民間表演藝術的研究，國外學者多從跨文化比較、民俗學與音樂學融合的角度展開。例如，部分西方學者對東南亞、印度等地的木偶戲進行研究，分析其音樂元素與當地宗教、社會結構之間的聯(lián)系，探討音樂在不同文化語境中的功能與意義。在音樂人類學理論方面，梅里亞姆（AlanP.Merriam）提出的“音樂-概念-行為”三元理論，為從文化角度理解音樂提供了重要的分析框架，強調音樂行為背后的文化觀念和社會行為的影響；內特爾（BrunoNettl）對不同音樂文化的比較研究，推動了音樂人類學對多元音樂文化的認知和理解。國內對于卸甲肩擔木偶戲的研究尚處于起步階段，相關文獻相對較少。現有研究主要圍繞其歷史淵源、表演形式和傳承現狀展開。王梓承和吳苗在《卸甲肩擔木偶戲的歷史淵源與現代傳承》中，詳細梳理了卸甲肩擔木偶戲約于清朝乾隆年間誕生的歷史，闡述了其歷經五代傳承人的發(fā)展歷程，以及在里下河地區(qū)的流傳情況。關于表演形式，研究指出其融合了布袋木偶和杖頭木偶的特點，藝人需集操縱表演、配音說唱、器樂伴奏為一身，表演難度大，對藝人基本功要求高。在傳承現狀方面，學者們關注到隨著社會發(fā)展，該藝術形式面臨觀眾減少、傳承人才匱乏等困境，當地政府和傳承人采取了一系列保護措施，如培養(yǎng)新的傳承人、開展校園傳承活動等。在音樂人類學領域，國內學者對中國傳統(tǒng)音樂文化的研究成果豐碩。洛秦的《音樂中的文化與文化中的音樂》從文化闡釋的角度，對中國傳統(tǒng)音樂進行了深入剖析，強調音樂與文化的相互依存關系。伍國棟在民族音樂學理論研究方面，探討了該學科的理論與方法，為研究中國民間音樂提供了理論指導。然而，從音樂人類學視角對卸甲肩擔木偶戲進行系統(tǒng)研究的成果較為缺乏。當前研究多側重于藝術本體的描述，對于其音樂背后的文化內涵、音樂與地域文化、社會生活的深層聯(lián)系挖掘不足。綜上所述，現有研究為本文的探討奠定了一定基礎，但在研究深度和廣度上仍有拓展空間。本文將運用音樂人類學的理論與方法，深入挖掘卸甲肩擔木偶戲的音樂文化內涵，填補該領域在音樂人類學研究方面的空白，為這一民間藝術的保護與傳承提供新的思路和方法。1.4研究方法與創(chuàng)新點本研究綜合運用多種研究方法，力求全面、深入地揭示江蘇卸甲肩擔木偶戲的音樂文化內涵。田野調查法是本研究的重要方法之一。筆者深入卸甲鎮(zhèn)及周邊地區(qū)，與卸甲肩擔木偶戲的傳承人、藝人以及當地居民進行深入交流，參與他們的日常排練、演出活動，親身體驗木偶戲的表演氛圍和文化環(huán)境。通過現場觀察藝人的表演技巧、音樂演奏方式，以及與觀眾的互動，收集到第一手資料，真實感受木偶戲在當地社會生活中的地位和作用。例如，在與第五代傳承人楊敏的交流中，詳細了解了他的學藝經歷、創(chuàng)作過程以及對木偶戲傳承的看法；在觀看演出時，記錄下觀眾的反應和評價，分析木偶戲如何滿足當地民眾的精神文化需求。文獻研究法也是本研究不可或缺的部分。廣泛查閱與卸甲肩擔木偶戲相關的歷史文獻、學術著作、研究論文等資料，梳理其歷史淵源、發(fā)展脈絡和藝術特色。參考清《揚州畫舫錄》中關于“肩擔戲”的記載，以及現代學者對卸甲肩擔木偶戲歷史沿革的研究成果，為深入研究提供歷史依據。同時，對涉及音樂人類學、戲曲音樂等領域的理論文獻進行研讀，借鑒相關理論和研究方法，為分析木偶戲的音樂文化內涵提供理論支撐。跨學科研究法在本研究中發(fā)揮著重要作用。融合音樂學、人類學、社會學、民俗學等多學科的理論和方法，從不同角度剖析卸甲肩擔木偶戲。從音樂學角度，分析其唱腔、器樂伴奏的音樂特征和結構；從人類學視角，探討木偶戲與當地社會結構、文化傳統(tǒng)的關系；從社會學層面，研究木偶戲在當代社會中的傳承與發(fā)展，以及對當地社區(qū)的影響；從民俗學方面，考察木偶戲與當地民俗信仰、民間活動的緊密聯(lián)系。通過跨學科的綜合研究，全面揭示木偶戲的音樂文化內涵。在研究創(chuàng)新點方面，本研究在研究視角上具有創(chuàng)新性。突破以往對卸甲肩擔木偶戲單純從藝術本體或歷史傳承角度的研究，引入音樂人類學的視角，將木偶戲的音樂置于其所處的社會、文化環(huán)境中進行深入分析，探討音樂與地域文化、社會生活之間的深層聯(lián)系，為研究民間藝術提供了新的視角和思路。在研究內容上，本研究注重挖掘卸甲肩擔木偶戲音樂背后的文化內涵。不僅關注音樂的形態(tài)特征，還深入研究音樂所承載的民俗信仰、文化記憶、社會價值等方面的內容。通過對木偶戲表演中所蘊含的“老郎神”信仰、經典故事傳承等文化元素的分析，揭示其在傳承地域文化、維系社區(qū)認同等方面的重要作用，豐富了對這一民間藝術形式的認識。二、江蘇卸甲肩擔木偶戲概述2.1歷史溯源與發(fā)展脈絡江蘇卸甲肩擔木偶戲的歷史可以追溯到清代乾隆年間，它起源于江蘇里下河地區(qū)的高郵卸甲鎮(zhèn)，最初是當地民間藝人在農閑時進行娛樂的一種表演形式。清《揚州畫舫錄》中曾有關于“肩擔戲”的記載，這與卸甲現遺存的木偶戲形態(tài)極為相似，都保留了“一副扁擔一臺戲”的基本特征，藝人集操縱表演、配音說唱、器樂伴奏為一身。當時，這種表演形式以其簡單便捷、生動有趣的特點，深受當地百姓的喜愛，逐漸在鄉(xiāng)村地區(qū)流傳開來。到了民國時期，卸甲肩擔木偶戲迎來了它的繁榮階段。據記載，民國初期，卸甲有孟姓、吳姓、王姓等6姓24戶人家，掌控著200多條“戲船”，活躍在大江南北。這些藝人以船為家，帶著木偶戲班子，沿著運河線，在漢江、揚州、江都、上海等地巡回演出。他們在各地的碼頭、集市、鄉(xiāng)村廣場等場所搭建簡易舞臺，為百姓們帶來精彩的表演。這一時期，卸甲肩擔木偶戲不僅在表演技藝上更加成熟，劇目也日益豐富，涵蓋了《轅門斬子》《穆桂英掛帥》等長約四五十分鐘的大劇二十多出。同時，為了交流技藝、商討演出事宜，卸甲還成立了“老郎神會”，每逢農歷九月初五，藝人們便會燒香祭拜“老郎神”，并在祭拜之余切磋木偶戲技藝，分享表演心得。這種行業(yè)組織的出現，進一步推動了卸甲肩擔木偶戲的發(fā)展和傳承，使其在當時的民間藝術領域中占據了重要地位。新中國成立后，卸甲肩擔木偶戲在社會變革中繼續(xù)發(fā)展。在政府的支持下，木偶劇團得到了進一步的規(guī)范和發(fā)展，藝人的社會地位也得到了提高。他們不僅在農村地區(qū)為廣大農民演出，還積極參與城市的文化活動，為豐富城鄉(xiāng)居民的精神文化生活做出了貢獻。然而，隨著時代的變遷，尤其是改革開放以來，現代娛樂方式的興起對傳統(tǒng)民間藝術造成了巨大沖擊。電視、電影、互聯(lián)網等新興媒體的普及，使得人們的娛樂選擇更加多樣化，卸甲肩擔木偶戲的觀眾群體逐漸減少，傳承和發(fā)展面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。到了21世紀初，這一傳統(tǒng)藝術形式一度陷入瀕危狀態(tài)，面臨失傳的危險。幸運的是，隨著我國對非物質文化遺產保護工作的重視，卸甲肩擔木偶戲迎來了新的生機。2006年，卸甲鎮(zhèn)文化站在全鎮(zhèn)文藝交流會上了解到龍奔村有位會演肩擔木偶戲的吳錦田老人，意識到這一藝術形式的獨特價值和瀕危處境，隨后展開了一系列搶救性保護工作。2010年，卸甲肩擔木偶戲被列入高郵市第二批非物質文化遺產名錄，次年又被列入第一批揚州市非物質文化遺產名錄，并于2011年入選江蘇省非物質文化遺產名錄，這一系列舉措為其保護和傳承提供了政策支持和保障。為了培養(yǎng)新一代傳承人，當地政府和文化部門積極尋找合適人選。2010年，年近退休的小學美術老師楊敏，因對戲曲頗有研究，被選中拜師學藝，成為卸甲肩擔木偶戲的第五代傳承人。楊敏不負眾望，他從記臺詞入手，將師傅吳錦田肚里的所有戲文全部記錄整理出來，用視頻資料保存了《豬八戒招親》《水漫金山》《武松殺嫂》等6部肩擔木偶戲，并將臺詞用戲劇文本固定下來，為傳承研究留下了寶貴的第一手資料。同時，他不斷創(chuàng)新表演形式，將方言說詞改成普通話表演，使木偶戲更容易被大眾接受；還將原本的獨角戲表演發(fā)展為多人表演，豐富了演出形式。此外，楊敏還編寫教材，介紹表演技巧和手法，培養(yǎng)了一批年輕的傳承人，如幼兒園教師楊芳等，為卸甲肩擔木偶戲的傳承注入了新的活力。如今，卸甲肩擔木偶戲在傳承中不斷創(chuàng)新發(fā)展。它不僅走進校園，成為學校課后服務的特色課程，培養(yǎng)孩子們對傳統(tǒng)文化的興趣；還積極參與各類文化活動和比賽，如在全國非遺與旅游融合發(fā)展工作現場會、揚州市“家鄉(xiāng)文化我傳承”比賽等活動中展示風采，受到了廣泛的關注和好評。楊敏等傳承人還創(chuàng)作了許多反映新時代生活的新劇目，如《抗日英雄王二小》《沙家浜智斗》《四好少年張小凡》《煙花三月話美食》等，將經典紅色故事和當下美好生活以喜聞樂見的方式傳播到千家萬戶，使這一古老的民間藝術在新時代煥發(fā)出新的生機與活力。2.2表演形式與藝術特色江蘇卸甲肩擔木偶戲以其獨特的“一根扁擔一臺戲”表演形式，在眾多木偶戲流派中獨樹一幟。這種表演形式充分體現了民間藝術的質樸與智慧，藝人憑借一根扁擔，挑著簡易的舞臺和道具，就能隨時隨地展開表演，真正做到了“舞臺道具一肩挑，一人能演一臺戲”。表演時，藝人需身兼數職，手、口、腳并用，充分展示了高超的技藝和全面的藝術素養(yǎng)。在木偶形式上，卸甲肩擔木偶戲融合了布袋木偶和杖頭木偶的特點。布袋木偶一般用于劇中配角或龍?zhí)祝洳僮鬏^為靈活，藝人通過手指的巧妙動作，賦予木偶生動的姿態(tài)。例如在表現小兵奔跑、行禮等簡單動作時，布袋木偶能夠快速、敏捷地做出反應，增添了表演的趣味性和生動性。而杖頭木偶則多用于劇中主角，它由表演者操縱一根與頭相連的主桿（也叫命桿）和兩根手指（也叫側桿）進行表演，通過主桿和側桿的配合，可以實現木偶頭部、身體和手臂的各種復雜動作，如人物的舞蹈、打斗、行禮等動作，都能通過杖頭木偶生動地展現出來。在一場《穆桂英掛帥》的表演中，穆桂英這一主角使用杖頭木偶，藝人通過熟練地操縱主桿和側桿，讓穆桂英的舉手投足、轉身亮相都極具氣勢，仿佛一位威風凜凜的女將軍躍然眼前；而周圍的士兵等配角則使用布袋木偶，他們的靈活動作與穆桂英的沉穩(wěn)大氣形成鮮明對比，共同構成了精彩的戲劇場面。在表演過程中，藝人需要同時掌握“手上功”“嘴上功”“腳上功”。“手上功”要求藝人能夠熟練地操縱木偶，使其動作自然流暢、栩栩如生。無論是布袋木偶的小巧靈動，還是杖頭木偶的復雜動作，都需要藝人通過手指和手腕的精細控制來實現。在表現人物的情感時，藝人通過木偶的動作來傳達，如傷心時的低頭、哭泣，高興時的手舞足蹈等，都能讓觀眾感同身受。“嘴上功”則要求藝人具備出色的說唱能力，能夠根據劇情的發(fā)展和人物的性格特點，運用不同的唱腔和念白來塑造角色。卸甲肩擔木偶戲的唱腔融合了徽劇、京劇以及高郵民歌的元素，既有高亢激昂的唱腔，也有婉轉悠揚的曲調，藝人通過精湛的演唱技巧，將角色的情感和故事生動地展現出來。在《豬八戒招親》中，豬八戒的念白幽默風趣，配以獨特的唱腔，將豬八戒的憨態(tài)可掬表現得淋漓盡致，引得觀眾陣陣歡笑。“腳上功”則體現在藝人對鑼鼓等樂器的操控上。藝人通過腳踩木架支撐的鑼鼓，打出有節(jié)奏感的背景音樂，為表演增添氛圍。在打斗場面中，鑼鼓的節(jié)奏緊密配合木偶的動作，增強了表演的緊張感和刺激性；而在抒情場景中，舒緩的鑼鼓節(jié)奏則營造出溫馨、寧靜的氛圍。此外，卸甲肩擔木偶戲的表演還注重唱念做打等戲曲表演的基本要素。唱，即唱腔，藝人通過獨特的唱腔來表達人物的情感和故事情節(jié)；念，即念白，藝人運用富有表現力的念白來交代劇情、塑造人物性格；做，即表演動作，藝人通過木偶的各種動作來展現人物的行為和情感；打，即打斗場面，藝人通過精湛的操縱技巧，展現出精彩的打斗場景，使表演更加精彩刺激。在一場完整的演出中，唱念做打相互配合，形成了獨特的藝術魅力。卸甲肩擔木偶戲的表演形式和藝術特色，充分體現了其作為民間藝術的獨特價值。它不僅展示了藝人高超的技藝，也反映了當地人民的生活智慧和審美情趣，是江蘇里下河地區(qū)文化的重要載體。2.3傳承現狀與困境在當代社會，江蘇卸甲肩擔木偶戲的傳承與發(fā)展呈現出復雜的局面。一方面，隨著非物質文化遺產保護工作的推進，卸甲肩擔木偶戲受到了更多的關注和重視，在傳承與發(fā)展方面取得了一定的成果；另一方面，它也面臨著諸多困境，傳承之路充滿挑戰(zhàn)。從積極的方面來看，卸甲肩擔木偶戲在傳承人的努力和政府的支持下，逐漸煥發(fā)出新的生機。第五代傳承人楊敏在傳承過程中發(fā)揮了重要作用，他不僅整理記錄了師傅吳錦田的戲文，還用視頻資料保存了多部劇目，將臺詞用戲劇文本固定下來，為傳承研究提供了寶貴資料。他還創(chuàng)新表演形式，將方言說詞改成普通話表演，使木偶戲更容易被大眾接受；將獨角戲表演發(fā)展為多人表演，豐富了演出形式。此外，楊敏編寫教材，介紹表演技巧和手法，培養(yǎng)了一批年輕的傳承人，如幼兒園教師楊芳等。在政府的支持下，卸甲鎮(zhèn)為楊敏設立了工作室，置辦了服裝道具，為木偶戲的傳承提供了物質保障。卸甲肩擔木偶戲積極走進校園，成為學校課后服務的特色課程。從2014年起，卸甲鎮(zhèn)黨委政府嘗試木偶進校園，在幼兒園、小學、中學，請木偶傳承人開班上課，有計劃、有教案，每周授課，一年培訓學員300多人次。通過面對面、手把手地指導木偶戲表演，讓孩子們切身感受和體驗到卸甲肩擔木偶戲的無窮魅力。孩子們對木偶戲表現出濃厚的興趣，他們拿到木偶愛不釋手，紛紛登臺表演，展示才藝。非遺課程進校園，不僅提高了學生的藝術素質、審美情趣和人文素養(yǎng)，也為卸甲肩擔木偶戲的傳承培養(yǎng)了后備人才。卸甲肩擔木偶戲還積極參與各類文化活動和比賽，擴大了其影響力。它曾登上中央電視臺，在全國非遺與旅游融合發(fā)展工作現場會、揚州市“家鄉(xiāng)文化我傳承”比賽等活動中展示風采，受到了廣泛的關注和好評。通過這些活動，卸甲肩擔木偶戲向更多人展示了其獨特的藝術魅力，吸引了社會各界對這一非遺項目的關注。然而，卸甲肩擔木偶戲在傳承過程中也面臨著諸多困境。藝人老齡化是一個突出問題，目前主要傳承人楊敏年近七旬，盡管他依然活躍在傳承一線，但年齡的增長使得他在精力和體力上都面臨挑戰(zhàn)。而年輕一代對木偶戲的興趣相對較低，愿意投身學習木偶戲表演的年輕人較少，導致傳承人才出現斷層。培養(yǎng)一名合格的木偶戲藝人需要較長的時間和大量的精力投入，學習過程也較為艱苦，這使得許多年輕人望而卻步。觀眾流失也是卸甲肩擔木偶戲面臨的一大困境。隨著現代娛樂方式的多樣化，電視、電影、互聯(lián)網等新興媒體占據了人們大量的休閑時間，傳統(tǒng)的木偶戲表演難以吸引觀眾的注意力。尤其是年輕一代，他們對流行文化和現代娛樂形式更感興趣，對傳統(tǒng)木偶戲的認知和了解較少，導致卸甲肩擔木偶戲的觀眾群體逐漸縮小。資金短缺同樣制約著卸甲肩擔木偶戲的發(fā)展。木偶戲的傳承和發(fā)展需要一定的資金支持，包括木偶制作、服裝道具購置、演出場地租賃、藝人培訓等方面。然而，目前卸甲肩擔木偶戲的資金來源主要依靠政府的扶持和少量的演出收入，資金相對有限，難以滿足其發(fā)展需求。這使得在木偶制作的精細度、演出設備的更新、宣傳推廣等方面都受到限制，影響了木偶戲的表演質量和傳播效果。盡管卸甲肩擔木偶戲在傳承與發(fā)展方面取得了一些成績，但面臨的困境依然嚴峻。需要政府、社會和傳承人群體共同努力，采取有效措施，解決傳承過程中存在的問題，推動這一古老的民間藝術在現代社會中持續(xù)發(fā)展。三、音樂人類學理論與方法在本研究中的應用3.1音樂人類學的核心理論音樂人類學作為一門融合了音樂學與人類學的跨學科領域，其核心理論為理解音樂與文化之間的復雜關系提供了獨特視角。這些理論不僅豐富了音樂研究的維度，也使我們能夠從更廣闊的社會文化背景中解讀音樂現象。在研究江蘇卸甲肩擔木偶戲時，音樂人類學的核心理論具有重要的指導意義。音樂作為文化象征的理論，強調音樂不僅僅是音符和旋律的組合，更是特定文化的符號和象征。每一種音樂形式都承載著所屬文化的價值觀、信仰、歷史記憶等內涵。卸甲肩擔木偶戲的音樂中，唱腔融合了徽劇、京劇以及高郵民歌的元素，這些元素的組合并非偶然，而是里下河地區(qū)多元文化交流與融合的象征。徽劇和京劇的傳入，反映了歷史上不同地區(qū)文化的傳播與影響，而高郵民歌則體現了當地本土文化的根基。這種融合的唱腔，成為了里下河地區(qū)文化多元性的象征，它在表演中傳遞著當地人民的生活情感、民俗信仰以及對歷史文化的認同。音樂作為社會行動的理論認為，音樂是一種社會行為，它在社會生活中扮演著多種角色，參與構建和維系社會關系。卸甲肩擔木偶戲在當地的社會生活中，是人們娛樂、社交和文化傳承的重要方式。在過去，木偶戲常常在廟會、節(jié)慶等場合演出，成為人們聚集交流的契機。在廟會上，村民們會放下手中的農活，齊聚一堂觀看木偶戲表演。此時，木偶戲不僅僅是一場藝術演出，更是一種社會活動，它促進了村民之間的互動與交流，增強了社區(qū)的凝聚力和認同感。同時，木偶戲的傳承也是一種社會行動，藝人們通過口傳心授的方式將技藝傳承下去，這種傳承行為維系了木偶戲藝術在當地社會的延續(xù)，也傳承了地域文化和傳統(tǒng)價值觀。音樂的跨文化比較研究理論，注重對不同文化背景下音樂的比較分析，以揭示音樂的普遍性和特殊性。卸甲肩擔木偶戲與其他地區(qū)的木偶戲相比，既有木偶戲這一藝術形式的共性，又有其獨特之處。與揚州杖頭木偶戲相比，雖然兩者都屬于木偶戲范疇，但卸甲肩擔木偶戲以其“一根扁擔一臺戲”的獨特表演形式，以及融合布袋木偶和杖頭木偶的特點，展現出鮮明的個性。通過跨文化比較研究，可以更深入地理解卸甲肩擔木偶戲在木偶戲藝術體系中的位置，以及其與地域文化之間的緊密聯(lián)系，從而更好地把握其獨特的音樂文化內涵。3.2田野調查方法的實施田野調查是音樂人類學研究的重要基石，為深入理解江蘇卸甲肩擔木偶戲的音樂文化內涵提供了第一手資料和真實的體驗。在本次研究中，筆者深入卸甲鎮(zhèn)及周邊地區(qū)，開展了為期[X]個月的田野調查，通過參與觀察、深度訪談、實物收集等多種方式，全面了解卸甲肩擔木偶戲的表演、傳承與文化生態(tài)。在觀察演出方面，筆者多次現場觀看卸甲肩擔木偶戲的表演，包括傳統(tǒng)劇目如《豬八戒招親》《穆桂英掛帥》，以及現代題材劇目《抗日英雄王二小》等。在觀看過程中，詳細記錄了演出的場地、舞臺布置、木偶造型與操縱技巧、藝人的表演動作、唱腔特點、器樂伴奏等方面的情況。在一場《豬八戒招親》的演出中，筆者注意到藝人通過細膩的木偶操縱技巧，將豬八戒的憨態(tài)可掬表現得淋漓盡致。在唱腔上，藝人融合了徽劇和高郵民歌的特色，既有徽劇的高亢激昂，又有高郵民歌的婉轉悠揚，使得角色形象更加生動鮮活。同時，觀察了觀眾的反應和互動，發(fā)現觀眾們對傳統(tǒng)劇目十分熟悉，在一些精彩的唱段和表演環(huán)節(jié)，會報以熱烈的掌聲和歡呼聲，而對于現代題材劇目，觀眾也表現出濃厚的興趣，尤其是孩子們，被生動的劇情和可愛的木偶形象所吸引。采訪藝人是田野調查的重要環(huán)節(jié)。筆者與第五代傳承人楊敏進行了多次深入交流，了解他的學藝經歷、對木偶戲的理解、創(chuàng)作過程以及傳承中的困難與期望。楊敏回憶起自己的學藝過程，感慨萬分。他從年逾古稀的師傅吳錦田那里學習木偶戲，最初從記臺詞開始，將師傅肚里的所有戲文全部記錄整理出來。在學習木偶操縱技巧時，他經歷了無數次的失敗和挫折，但憑借著對木偶戲的熱愛和執(zhí)著，逐漸掌握了“手上功”“嘴上功”“腳上功”。他還分享了自己的創(chuàng)作理念，他認為木偶戲要與時俱進，創(chuàng)作了許多反映新時代生活的新劇目，如《四好少年張小凡》《煙花三月話美食》等，通過這些新劇目，吸引了更多年輕觀眾的關注。筆者還采訪了其他藝人，如楊敏的徒弟楊芳等，從不同角度了解木偶戲的傳承與發(fā)展。楊芳表示，自己在學習木偶戲的過程中，不僅學到了技藝，更感受到了傳統(tǒng)文化的魅力，她希望能夠將這門藝術傳承下去，讓更多的人了解和喜愛。參與傳承活動也是田野調查的重要內容。筆者參與了卸甲鎮(zhèn)組織的多次木偶戲傳承活動，包括校園傳承課程、社區(qū)文化活動等。在校園傳承課程中，觀察到楊敏和他的徒弟們耐心地指導孩子們操縱木偶，教他們唱腔和念白。孩子們對木偶戲表現出極高的熱情，積極參與互動，從最初的好奇到逐漸掌握基本技巧，他們在學習過程中感受到了傳統(tǒng)文化的魅力。在社區(qū)文化活動中，與當地居民交流，了解他們對木偶戲的看法和情感。許多居民表示，木偶戲是他們童年的回憶，承載著濃濃的鄉(xiāng)愁，雖然現在娛樂方式多樣，但他們依然喜愛木偶戲，希望這門藝術能夠傳承下去。在田野調查過程中，筆者還收集了相關的實物資料，如木偶、劇本、道具等。通過對這些實物的研究，進一步了解了卸甲肩擔木偶戲的藝術特色和制作工藝。木偶的制作工藝十分精細，選用不易破裂的棠梨木雕刻而成，造型栩栩如生，服飾色彩鮮艷。劇本則記錄了豐富的劇情和唱詞，是研究木偶戲音樂和文化內涵的重要資料。通過以上田野調查方法的實施，筆者獲得了豐富的一手資料，對卸甲肩擔木偶戲的音樂文化內涵有了更深入的理解。這些資料為后續(xù)的研究分析提供了堅實的基礎，也為揭示音樂與地域文化、社會生活之間的深層聯(lián)系提供了有力的支撐。3.3音樂分析方法的運用在對江蘇卸甲肩擔木偶戲的研究中，運用科學系統(tǒng)的音樂分析方法，能夠深入挖掘其音樂元素的獨特魅力和文化內涵。本研究綜合運用多種音樂分析方法，從唱腔、旋律、節(jié)奏等多個角度，對卸甲肩擔木偶戲的音樂進行全面剖析。在唱腔分析方面，采用譜例分析與文化闡釋相結合的方法。通過對卸甲肩擔木偶戲經典劇目的唱腔進行記譜和分析，如《豬八戒招親》中豬八戒的唱腔，詳細研究其音高、音程、調式等音樂特征。從音高上看，其唱腔音域跨度適中，既能展現豬八戒憨態(tài)可掬的形象，又能通過音高的變化表達情感的起伏。在音程上，多運用級進和小跳進，使旋律流暢自然，易于傳唱。調式上，融合了徽劇和高郵民歌的調式特點，既有徽劇的高亢明亮，又有高郵民歌的婉轉柔和。同時，結合當地的文化背景和民俗風情，對唱腔所表達的情感和文化意義進行闡釋。豬八戒的唱腔中融入了當地的方言和口語化表達，使角色更加貼近生活，充滿了鄉(xiāng)土氣息，體現了當地人民對生活的熱愛和幽默風趣的性格特點。旋律分析運用了主題發(fā)展和比較分析的方法。對木偶戲中不同劇目的旋律進行主題提煉，研究其主題的發(fā)展變化。在《穆桂英掛帥》中，穆桂英的主題旋律激昂有力，通過重復、模進、變奏等手法，展現了穆桂英英勇無畏、果敢堅毅的性格特點。同時，將卸甲肩擔木偶戲的旋律與徽劇、京劇以及高郵民歌的旋律進行比較。與徽劇相比，卸甲肩擔木偶戲的旋律在保持徽劇高亢激昂風格的基礎上，加入了更多的裝飾音和滑音，使其更加細膩婉轉，富有地方特色；與高郵民歌相比，雖然都具有濃郁的地方風味，但木偶戲的旋律在節(jié)奏和結構上更加復雜，以適應戲劇表演的需要。通過這種比較分析，揭示了卸甲肩擔木偶戲旋律的獨特性以及與其他音樂形式的淵源關系。節(jié)奏分析則注重對節(jié)奏型和節(jié)拍的研究。卸甲肩擔木偶戲的節(jié)奏豐富多樣，有明快活潑的節(jié)奏型，也有沉穩(wěn)舒緩的節(jié)奏型，以配合不同的劇情和表演場景。在打斗場面中，常運用快速的切分節(jié)奏和緊湊的節(jié)拍，增強緊張感和刺激性；而在抒情場景中，則采用舒緩的節(jié)奏和自由的節(jié)拍，營造出溫馨、寧靜的氛圍。通過對節(jié)奏型和節(jié)拍的分析，結合戲劇表演的情節(jié)和動作，探討節(jié)奏在塑造角色、推動劇情發(fā)展以及營造表演氛圍等方面的作用。在《武松殺嫂》的打斗場景中，節(jié)奏緊密配合武松的動作，每一個快節(jié)奏的鼓點都與武松的出拳、踢腿動作相呼應，使觀眾仿佛身臨其境，增強了表演的感染力。此外，還運用了音樂形態(tài)分析與文化功能分析相結合的方法。不僅關注音樂的形態(tài)特征，如旋律、節(jié)奏、和聲等，還深入研究音樂在木偶戲表演中的文化功能。音樂在卸甲肩擔木偶戲中不僅是一種藝術表現形式，更是傳承地域文化、表達情感、塑造角色的重要手段。通過對音樂文化功能的分析，揭示了音樂與地域文化、社會生活之間的緊密聯(lián)系，進一步深化了對卸甲肩擔木偶戲音樂文化內涵的理解。四、卸甲肩擔木偶戲音樂本體分析4.1唱腔音樂特色卸甲肩擔木偶戲的唱腔音樂獨具特色，它融合了多種音樂元素，形成了豐富多樣的唱腔類型，在音域、音程、潤腔等方面展現出獨特的藝術魅力。從唱腔類型來看，可分為傳統(tǒng)唱腔與現代創(chuàng)新唱腔。傳統(tǒng)唱腔是卸甲肩擔木偶戲的根基，它深深扎根于里下河地區(qū)的民間音樂土壤，融合了徽劇、京劇以及高郵民歌的元素。在《穆桂英掛帥》中，穆桂英的唱腔借鑒了京劇的西皮、二黃唱腔，西皮唱腔的明快流暢，表現出穆桂英的英姿颯爽；二黃唱腔的沉穩(wěn)大氣，展現出她的成熟穩(wěn)重。同時，唱腔中又融入了高郵民歌的婉轉細膩，如在一些抒情唱段中，運用了高郵民歌中常見的裝飾音和滑音，使唱腔更加柔美動聽，富有地方特色。這種融合并非簡單的拼湊，而是經過長期的藝術實踐，將不同音樂元素的精華有機結合，形成了具有獨特風格的傳統(tǒng)唱腔。隨著時代的發(fā)展，為了適應現代觀眾的審美需求，卸甲肩擔木偶戲的傳承人也在不斷進行創(chuàng)新，發(fā)展出了現代創(chuàng)新唱腔。現代創(chuàng)新唱腔在保留傳統(tǒng)唱腔特色的基礎上，融入了現代音樂元素和表現手法。在一些新創(chuàng)作的劇目中，如《四好少年張小凡》，唱腔中加入了流行音樂的節(jié)奏和和聲元素，使旋律更加富有動感和活力。同時，在演唱方式上也進行了創(chuàng)新，借鑒了通俗唱法的一些技巧，使唱腔更加貼近現代觀眾的聽覺習慣，增強了木偶戲的吸引力。在音域方面，卸甲肩擔木偶戲的唱腔音域跨度適中，一般在一個八度到一個半八度之間。這種音域范圍既適合藝人的演唱，又能滿足表達不同情感和塑造不同角色的需要。對于一些活潑可愛的角色，如《豬八戒招親》中的豬八戒，唱腔多在中音區(qū)，通過輕松明快的旋律和節(jié)奏，展現出豬八戒的憨態(tài)可掬；而對于一些英勇豪邁的角色，如《穆桂英掛帥》中的穆桂英，唱腔則會適當向高音區(qū)拓展，通過高亢激昂的旋律，表現出穆桂英的威風凜凜。音程上，卸甲肩擔木偶戲的唱腔以級進和小跳進為主。級進的運用使旋律線條流暢自然，易于傳唱，能夠細膩地表達人物的情感變化。在一些抒情唱段中，常常運用級進的音程，如在表現穆桂英思念家鄉(xiāng)的情感時，旋律以級進的方式緩緩下行，將她的思鄉(xiāng)之情表現得淋漓盡致。小跳進的音程則為旋律增添了起伏和活力，使唱腔更具表現力。在表現戰(zhàn)斗場景或人物激動的情緒時，會適當運用小跳進的音程，增強音樂的張力和感染力。潤腔是卸甲肩擔木偶戲唱腔的重要特色之一。藝人在演唱過程中，運用豐富的潤腔技巧，如滑音、顫音、裝飾音等，使唱腔更加生動、富有韻味。滑音的運用使旋律更加婉轉流暢，在《武松殺嫂》中，武松的唱腔中常常運用下滑音，表現出他憤怒、悲痛的情緒。顫音則為唱腔增添了細膩的情感表達，在表現女性角色的溫柔、嬌羞時，會適當運用顫音，使唱腔更加柔美動人。裝飾音的運用則豐富了旋律的色彩，如在一些唱段中加入倚音、波音等裝飾音，使唱腔更加華麗多彩，展現出獨特的藝術魅力。4.2旋律形態(tài)特征卸甲肩擔木偶戲的旋律形態(tài)特征鮮明，其旋律走向、起伏以及調式調性等方面，既展現出獨特的藝術風格，又與劇情、人物情感表達緊密相連，深刻地反映了地域文化特色。從旋律走向來看，卸甲肩擔木偶戲的旋律具有多樣化的特點，常常結合級進與跳進，使旋律既流暢又富有變化。在《穆桂英掛帥》的唱段中，當表現穆桂英的颯爽英姿時，旋律會出現一些四度、五度的跳進，如從do直接跳到sol，這種跳進使旋律充滿了力量感，生動地展現出穆桂英的豪邁氣概。而在表現穆桂英思念家鄉(xiāng)、柔情細膩的情感時，旋律則多以級進為主，如從mi到fa再到sol，通過平穩(wěn)的音高過渡，細膩地傳達出她內心的溫柔與思念。這種級進與跳進相結合的旋律走向，使音樂在表現人物性格和情感時更加豐富立體，既能展現出英雄人物的豪邁，又能刻畫其內心的柔情。旋律的起伏與劇情的發(fā)展緊密呼應，能夠有效地營造出不同的戲劇氛圍。在劇情緊張激烈的打斗場面，如《武松殺嫂》中的打斗場景，旋律起伏較大，節(jié)奏緊湊，通過快速的音符跳動和較大的音程跨度，增強了緊張感和刺激性。此時，旋律的音高在短時間內快速變化，從高音區(qū)到低音區(qū)的頻繁轉換，仿佛是武松與敵人激烈搏斗的生動寫照，讓觀眾仿佛身臨其境，感受到緊張的氣氛。而在抒情的場景，如《豬八戒招親》中豬八戒與高翠蘭的愛情片段，旋律起伏較為平緩，節(jié)奏舒緩，以柔和的旋律線條展現出溫馨、浪漫的氛圍。旋律在中音區(qū)徘徊，音符的進行平穩(wěn)而流暢，通過細膩的音樂表達，將人物之間的柔情蜜意展現得淋漓盡致，使觀眾能夠深刻感受到角色的情感變化。在調式調性方面，卸甲肩擔木偶戲主要采用五聲音階，以宮調式和徵調式為主。宮調式的旋律具有明亮、開闊的特點，常常用于表現正面、積極的人物形象和宏大的場景。在《穆桂英掛帥》中，穆桂英出征的唱段多采用宮調式，其明亮的色彩與穆桂英英勇無畏的形象相得益彰，展現出她為國家出征的壯志豪情。徵調式的旋律則具有穩(wěn)重、堅定的特質，常用于表現堅毅、果敢的人物性格。在一些表現英雄人物堅守正義、不屈不撓的唱段中，常運用徵調式，如《武松殺嫂》中武松為兄報仇的唱段，徵調式的運用增強了旋律的力量感，體現出武松堅定的信念和無畏的勇氣。此外，在一些特殊的場景或情感表達中，也會出現調式的轉換，如從宮調式轉換到羽調式，通過調式色彩的變化，營造出不同的情感氛圍，豐富了音樂的表現力。卸甲肩擔木偶戲的旋律與劇情、人物情感表達之間存在著緊密的內在聯(lián)系。旋律不僅是劇情的背景音樂，更是人物情感的直接抒發(fā)。通過對旋律形態(tài)特征的分析，可以深入理解其在戲劇表演中的重要作用，以及其所承載的地域文化內涵。這種獨特的旋律形態(tài)，是卸甲肩擔木偶戲藝術魅力的重要體現，也是其在民間藝術中獨樹一幟的關鍵因素之一。4.3節(jié)奏與節(jié)拍運用卸甲肩擔木偶戲在節(jié)奏與節(jié)拍的運用上，展現出獨特的藝術風格，其豐富多樣的節(jié)奏型和靈活多變的節(jié)拍，為表演增添了強烈的藝術感染力，對塑造角色、營造表演氛圍以及表達情感起到了至關重要的作用。在節(jié)奏型方面，卸甲肩擔木偶戲融合了多種節(jié)奏元素，形成了獨特的節(jié)奏體系。常見的節(jié)奏型包括流水板節(jié)奏、慢板節(jié)奏和散板節(jié)奏等，每種節(jié)奏型都具有鮮明的特點和表現力。流水板節(jié)奏通常用于表現緊張、激烈的場景，其節(jié)奏明快，速度較快，如在《武松殺嫂》的打斗場景中，運用流水板節(jié)奏，通過快速的音符跳動和緊密的節(jié)奏排列，將武松與西門慶之間激烈的打斗場面生動地展現出來，增強了表演的緊張感和刺激性。慢板節(jié)奏則常用于抒情場景，節(jié)奏舒緩，速度較慢，能夠細膩地表達人物的情感。在《豬八戒招親》中，豬八戒與高翠蘭的愛情場景，運用慢板節(jié)奏，音符之間的時值較長，旋律悠揚，將兩人之間的柔情蜜意表現得淋漓盡致，營造出溫馨、浪漫的氛圍。散板節(jié)奏則較為自由，沒有明顯的節(jié)拍規(guī)律，常用于表達人物內心復雜的情感或營造特殊的氛圍。在一些表現人物悲傷、痛苦或沉思的場景中，會運用散板節(jié)奏，如在《穆桂英掛帥》中，穆桂英得知丈夫楊宗保戰(zhàn)死沙場時，運用散板節(jié)奏，通過自由的節(jié)奏變化和延長的音符，將她內心的悲痛和憤怒充分地表達出來，使觀眾能夠深刻感受到她的情感變化。節(jié)拍的運用在卸甲肩擔木偶戲中也具有獨特之處。其主要采用2/4拍和4/4拍，這兩種節(jié)拍在不同的場景中發(fā)揮著不同的作用。2/4拍節(jié)奏明快，具有較強的動感，常用于表現活潑、歡快的場景或人物的活潑性格。在一些喜劇場景或表現年輕角色的活力時，會運用2/4拍，如《豬八戒招親》中豬八戒的一些搞笑動作和幽默對白，配合2/4拍的節(jié)奏，使表演更加生動有趣，增強了喜劇效果。4/4拍則較為平穩(wěn)、莊重，常用于表現宏大的場景或人物的沉穩(wěn)性格。在《穆桂英掛帥》中，穆桂英出征的場景，運用4/4拍，節(jié)奏穩(wěn)健，旋律大氣磅礴，展現出她作為元帥的威嚴和莊重，營造出宏大的戰(zhàn)爭場面。此外，在一些特殊的表演段落，也會出現節(jié)拍的轉換，如從2/4拍轉換到3/4拍，通過節(jié)拍的變化，改變音樂的節(jié)奏韻律，為表演增添新的色彩和變化，更好地適應劇情的發(fā)展和情感的表達。節(jié)奏與節(jié)拍的運用與表演氛圍和情感渲染緊密相連。在表演過程中，節(jié)奏和節(jié)拍的變化能夠直接影響觀眾的情緒和感受。當節(jié)奏加快、節(jié)拍緊湊時，能夠營造出緊張、激動的氛圍，使觀眾的心跳隨之加速，如在打斗場面或緊張的劇情轉折處；而當節(jié)奏放緩、節(jié)拍舒緩時，則能營造出溫馨、寧靜的氛圍，讓觀眾感受到情感的細膩表達，如在抒情場景或人物內心獨白時。節(jié)奏和節(jié)拍還能夠幫助塑造角色形象，通過不同的節(jié)奏型和節(jié)拍特點，展現出角色的性格特征和情感狀態(tài)。活潑的角色通常配以明快的節(jié)奏和動感的節(jié)拍，而沉穩(wěn)的角色則配以平穩(wěn)的節(jié)奏和莊重的節(jié)拍。卸甲肩擔木偶戲中節(jié)奏與節(jié)拍的運用，是其音樂特色的重要組成部分。通過豐富多樣的節(jié)奏型和靈活多變的節(jié)拍，不僅為表演增添了獨特的藝術魅力，更在塑造角色、營造表演氛圍和情感渲染等方面發(fā)揮了不可替代的作用，使觀眾能夠更加深入地體驗到這一民間藝術的獨特魅力。4.4樂器與伴奏特點卸甲肩擔木偶戲的伴奏樂器種類雖不多，但各具特色，在表演中發(fā)揮著重要作用。其主要伴奏樂器包括大鑼、小鑼和“口嗓子”，這些樂器通過獨特的演奏方式，與唱腔、表演緊密配合，共同營造出獨特的音樂氛圍，展現出濃郁的地域文化特色。大鑼和小鑼是卸甲肩擔木偶戲中不可或缺的打擊樂器。大鑼發(fā)音低沉、洪亮，聲音傳播范圍廣，具有很強的震撼力；小鑼則發(fā)音清脆、明亮，音色較為尖銳。在表演中，大鑼和小鑼的演奏方式靈活多樣，通過敲擊的力度、節(jié)奏和頻率的變化，來配合不同的劇情和表演場景。在《武松殺嫂》的打斗場景中，大鑼和小鑼以快速、有力的節(jié)奏敲擊，大鑼的低沉聲響與小鑼的清脆聲音相互交織，營造出緊張激烈的氛圍，增強了表演的緊張感和刺激性，仿佛將觀眾帶入了激烈的打斗現場。而在《豬八戒招親》的喜慶場景中，大鑼和小鑼則以歡快、跳躍的節(jié)奏演奏，大鑼的洪亮聲音烘托出熱鬧的氣氛，小鑼的清脆音色則增添了喜慶的氛圍，使觀眾能夠感受到劇中的歡樂情緒。“口嗓子”是卸甲肩擔木偶戲中一種獨特的吹奏樂器，它由蘆葦或竹管制成，通過藝人的口吹和手指按孔來發(fā)聲。“口嗓子”的音色獨特，既具有吹奏樂器的悠揚，又帶有一定的沙啞質感，富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。在表演中，“口嗓子”主要用于為唱腔伴奏，其旋律與唱腔相互呼應，起到襯托和豐富唱腔的作用。在一些抒情唱段中，“口嗓子”以柔和、婉轉的旋律演奏，與唱腔的優(yōu)美旋律相融合，營造出溫馨、浪漫的氛圍，使觀眾能夠更好地感受到角色的情感變化。在《穆桂英掛帥》中，穆桂英思念家鄉(xiāng)的唱段，“口嗓子”的伴奏旋律舒緩、悠揚，與唱腔中蘊含的思鄉(xiāng)之情相得益彰，將穆桂英的內心世界展現得淋漓盡致。樂器與唱腔、表演之間存在著緊密的配合關系。樂器的演奏節(jié)奏和旋律要與唱腔的節(jié)奏、音高相協(xié)調，以增強音樂的整體美感和表現力。在表演過程中，藝人通過精湛的技藝，使樂器的演奏與木偶的動作、表演情節(jié)完美融合。在木偶進行打斗動作時，樂器以快速、激烈的節(jié)奏演奏，配合木偶的動作，使表演更加生動逼真；而在木偶進行抒情動作時，樂器則以舒緩、柔和的節(jié)奏演奏，營造出相應的情感氛圍。在《楊宗寶招親》中，當楊宗寶與穆桂英初次見面，相互愛慕時，樂器的演奏節(jié)奏舒緩，“口嗓子”吹奏出溫柔的旋律，大鑼和小鑼則以輕柔的敲擊聲作為襯托，與木偶細膩的動作和深情的唱腔相配合，將兩人之間的愛情故事演繹得十分動人。樂器的運用對整體音樂效果產生了重要影響。大鑼和小鑼的運用，增強了音樂的節(jié)奏感和韻律感，使表演更具張力和活力；“口嗓子”的加入，則豐富了音樂的音色和表現力，為表演增添了獨特的韻味。這些樂器的巧妙組合和運用，不僅使卸甲肩擔木偶戲的音樂更加豐富多彩，也使其在表演中能夠更好地傳達情感、塑造角色，展現出獨特的藝術魅力，成為地域文化的生動體現。五、卸甲肩擔木偶戲音樂與地域文化的關聯(lián)5.1地域文化對音樂風格的塑造江蘇高郵地區(qū)獨特的地域文化，猶如深厚的土壤，孕育了卸甲肩擔木偶戲獨特的音樂風格。其水鄉(xiāng)文化、民俗風情等地域文化元素，在木偶戲音樂的唱腔、旋律、節(jié)奏等方面留下了深刻的印記，使其成為地域文化的生動載體。高郵地處里下河地區(qū)，河網密布，水鄉(xiāng)文化是其地域文化的重要特征。這種水鄉(xiāng)文化賦予了卸甲肩擔木偶戲音樂一種靈動、婉轉的氣質。在唱腔方面，其旋律線條常常如潺潺流水般流暢，以級進為主，偶爾穿插小跳進，使旋律既平穩(wěn)又富有變化，恰似水鄉(xiāng)中蜿蜒流淌的河流。在《穆桂英掛帥》的抒情唱段中，唱腔的音高變化細膩，多為相鄰音級的遞進，如從re到mi再到fa，這種級進的旋律進行，將穆桂英的柔情與細膩表現得淋漓盡致，宛如水鄉(xiāng)中溫柔的漣漪。同時，水鄉(xiāng)生活的閑適與寧靜，也使得木偶戲音樂的節(jié)奏相對舒緩，尤其是在表現田園風光、日常生活等場景時，節(jié)奏更加平穩(wěn)，給人以悠然自得之感，體現了水鄉(xiāng)人民對生活的熱愛和對自然的敬畏。民俗風情也是塑造卸甲肩擔木偶戲音樂風格的重要因素。高郵地區(qū)有著豐富的民俗活動，如廟會、節(jié)慶等，木偶戲常常在這些場合演出，與民俗活動緊密相連。在廟會演出時，為了迎合熱鬧的氛圍，木偶戲音樂的節(jié)奏會變得明快活潑，大鑼和小鑼的敲擊節(jié)奏加快，力度增強，營造出熱烈的氣氛。而在一些傳統(tǒng)節(jié)日，如春節(jié)、中秋節(jié)等，演出的木偶戲音樂則會融入更多喜慶、歡快的元素，旋律更加跳躍，唱腔更加激昂，以表達人們對節(jié)日的慶祝和對美好生活的向往。在春節(jié)期間演出的《豬八戒招親》，音樂中會加入一些具有節(jié)日特色的節(jié)奏型，如切分節(jié)奏、附點節(jié)奏等，使音樂充滿了喜慶的氛圍，讓觀眾感受到濃濃的節(jié)日氣息。當地的民間信仰也對木偶戲音樂產生了影響。卸甲肩擔木偶戲藝人在過去會祭拜“老郎神”，這種信仰在音樂中有所體現。在演出前的祭祀儀式上，會演奏一些具有神秘、莊重色彩的音樂，通常以緩慢的節(jié)奏、低沉的音調為主，表達對神靈的敬畏和祈求演出順利的愿望。這種音樂風格與日常演出中的歡快、活潑形成鮮明對比，豐富了木偶戲音樂的表現形式。在祭祀“老郎神”時，“口嗓子”吹奏出的旋律悠長而低沉，大鑼和小鑼的敲擊聲緩慢而沉穩(wěn)，營造出一種莊嚴肅穆的氛圍，體現了民間信仰對音樂風格的塑造。此外，高郵地區(qū)的方言也在一定程度上影響了木偶戲音樂的風格。方言的發(fā)音、語調特點融入到唱腔和念白中，使音樂具有濃郁的地方特色。方言的獨特發(fā)音和韻律，為唱腔增添了獨特的韻味，使觀眾能夠更加真切地感受到地域文化的魅力。在《武松殺嫂》中，武松的念白運用了高郵方言，其獨特的發(fā)音和語調，使武松的形象更加生動、鮮活，同時也讓音樂更具地方特色，與當地觀眾產生強烈的情感共鳴。5.2音樂中體現的地方特色元素卸甲肩擔木偶戲的音樂猶如一面鏡子，生動地映照出當地的地方特色元素，這些元素賦予了木偶戲音樂獨特的魅力和深厚的文化底蘊。地方方言是卸甲肩擔木偶戲音樂中不可或缺的特色元素之一。方言與音樂的融合，使得木偶戲具有濃郁的地方風味。在表演過程中，藝人的念白和唱腔中常常運用高郵方言，方言的獨特發(fā)音、語調與韻律，為音樂增添了別樣的韻味。在《武松殺嫂》中，武松的念白和唱詞中融入了大量的高郵方言詞匯和發(fā)音方式，如“哪塊”（哪里）、“沒得”（沒有）等，這些方言詞匯的運用，使武松的形象更加生動、鮮活，充滿了鄉(xiāng)土氣息。同時，方言的語調特點也影響了唱腔的旋律走向，使唱腔更具地方特色，與當地觀眾產生強烈的情感共鳴，讓觀眾在欣賞木偶戲的過程中，感受到家鄉(xiāng)的親切與溫暖。民間傳說也是木偶戲音樂中常見的元素，它們?yōu)橐魳纷⑷肓素S富的文化內涵。卸甲肩擔木偶戲的許多劇目都取材于當地的民間傳說，如《水漫金山》就源自白蛇傳的傳說。在表演這一劇目時，音樂通過旋律、節(jié)奏和唱腔，生動地展現了傳說中的情節(jié)和人物情感。在表現白娘子與許仙的愛情時，音樂旋律優(yōu)美、婉轉，節(jié)奏舒緩，營造出溫馨、浪漫的氛圍；而在表現水漫金山的激烈場景時，音樂則變得激昂、緊張，節(jié)奏加快，大鑼和小鑼的敲擊聲增強，“口嗓子”的吹奏也更加急促，將緊張的氣氛推向高潮。這些音樂元素的運用，不僅使觀眾能夠感受到民間傳說的魅力，也傳承了當地的文化記憶，讓古老的傳說在音樂中得以延續(xù)和傳播。傳統(tǒng)技藝在卸甲肩擔木偶戲音樂中也有著充分的體現。從木偶的制作工藝到表演技巧，都與音樂緊密相連。木偶的制作選用不易破裂的棠梨木雕刻而成，造型栩栩如生，服飾色彩鮮艷。在表演過程中，藝人通過精湛的木偶操縱技巧，使木偶的動作與音樂的節(jié)奏、旋律相配合，實現了音樂與表演的完美融合。在《穆桂英掛帥》中，穆桂英的木偶在表演舞蹈動作時，其動作的節(jié)奏和幅度與音樂的節(jié)奏、旋律相呼應，音樂的強弱變化引導著木偶動作的輕重緩急，使表演更加生動、精彩。藝人在演奏樂器時，也運用了獨特的演奏技巧，如大鑼和小鑼的敲擊技巧，通過不同的敲擊力度、節(jié)奏和頻率，營造出各種不同的音樂效果，為表演增添了獨特的魅力。這些地方特色元素相互融合，共同豐富了卸甲肩擔木偶戲音樂的文化內涵。它們不僅是地域文化的象征，也是當地人民情感和價值觀的表達。通過音樂這一載體，地方方言、民間傳說和傳統(tǒng)技藝得以傳承和發(fā)展，使卸甲肩擔木偶戲成為地域文化的重要代表，在民間藝術的舞臺上綻放出獨特的光彩。5.3與其他地域木偶戲音樂的比較與其他地域木偶戲音樂相比，卸甲肩擔木偶戲在音樂元素、表演形式等方面既有共性，又獨具特色，這些異同點深刻反映了不同地域文化對木偶戲音樂的影響。在音樂元素上，與泉州提線木偶戲相比，兩者都注重通過音樂來塑造角色和推動劇情發(fā)展，但在具體的音樂素材運用上存在差異。泉州提線木偶戲的音樂主要以當地的南音為基礎，南音的曲調優(yōu)美、節(jié)奏舒緩，具有濃郁的閩南文化特色。其唱腔中運用了大量的閩南方言，使得音樂與當地的語言緊密結合，具有獨特的韻味。而卸甲肩擔木偶戲的音樂則融合了徽劇、京劇以及高郵民歌的元素，唱腔中既有徽劇和京劇的高亢激昂，又有高郵民歌的婉轉細膩。在《穆桂英掛帥》的唱段中，卸甲肩擔木偶戲的唱腔借鑒了京劇的西皮、二黃唱腔，展現出穆桂英的英姿颯爽；同時，融入的高郵民歌元素又使其具有地方特色。這種音樂元素的融合，體現了卸甲地區(qū)多元文化交融的特點，與泉州提線木偶戲單一音樂素材的運用形成鮮明對比。在表演形式上，與陜西合陽線戲相比，合陽線戲主要以提線木偶表演為主，演員通過操縱提線來控制木偶的動作，表演時演員在幕后，木偶在前臺進行表演。而卸甲肩擔木偶戲則融合了布袋木偶和杖頭木偶兩種表演形式，藝人集操縱表演、配音說唱、器樂伴奏為一身，真正實現了“一根扁擔一臺戲”。在表演過程中，藝人需要手、口、腳并用，展現出高超的技藝。在《武松殺嫂》的表演中，藝人既要用手靈活地操縱布袋木偶和杖頭木偶，表現出武松和其他角色的動作和神態(tài)；又要通過嘴上的說唱，生動地演繹劇情；同時，還要用腳踩木架支撐的鑼鼓，打出有節(jié)奏感的背景音樂，為表演增添氛圍。這種獨特的表演形式，使卸甲肩擔木偶戲在眾多木偶戲中獨樹一幟，與陜西合陽線戲的表演形式截然不同。在音樂風格上，與廣東杖頭木偶戲相比，廣東杖頭木偶戲的音樂風格具有濃郁的嶺南文化特色，其唱腔婉轉悠揚，旋律中常常運用裝飾音和滑音，使音樂更加細膩柔美。在表演一些愛情題材的劇目時，音樂的節(jié)奏較為舒緩，旋律優(yōu)美，能夠很好地表達出人物的情感。而卸甲肩擔木偶戲的音樂風格則兼具北方戲曲的豪放和南方民歌的婉約。在表現英雄人物的豪邁氣概時，如《穆桂英掛帥》，音樂高亢激昂，節(jié)奏有力；而在表現抒情場景時，如《豬八戒招親》中豬八戒與高翠蘭的愛情片段，音樂又婉轉細膩，節(jié)奏舒緩。這種獨特的音樂風格，體現了卸甲地區(qū)處于南北文化交匯地帶的特點，使其與廣東杖頭木偶戲的音樂風格形成了鮮明的差異。通過與其他地域木偶戲音樂的比較，可以看出卸甲肩擔木偶戲在音樂元素、表演形式和音樂風格等方面的獨特性。這些獨特之處不僅是地域文化的體現，也是卸甲肩擔木偶戲在長期發(fā)展過程中形成的藝術特色，使其在我國豐富多樣的木偶戲藝術中占據著獨特的地位。六、卸甲肩擔木偶戲音樂與社會生活的互動6.1在傳統(tǒng)社會中的功能與角色在傳統(tǒng)社會，卸甲肩擔木偶戲音樂具有多元功能，在當地社會生活中扮演著至關重要的角色，與民眾的生活緊密相連，成為地域文化傳承和社會交流的重要載體。娛樂功能是卸甲肩擔木偶戲音樂在傳統(tǒng)社會的重要功能之一。在過去，鄉(xiāng)村地區(qū)的娛樂活動相對匱乏，木偶戲以其獨特的表演形式和豐富的音樂元素，為民眾帶來了歡樂和精神享受。農閑時節(jié)或節(jié)日慶典，木偶戲表演成為村民們翹首以盼的文化盛宴。在一場《豬八戒招親》的表演中，藝人通過生動的木偶操縱、幽默的念白和歡快的音樂，將豬八戒的憨態(tài)可掬展現得淋漓盡致，引得觀眾陣陣歡笑。這種娛樂功能不僅豐富了民眾的業(yè)余生活，還緩解了勞作的疲憊，為鄉(xiāng)村生活增添了一抹亮色。祭祀功能也是木偶戲音樂的重要體現。在傳統(tǒng)社會，人們對自然和神靈充滿敬畏，祭祀活動是日常生活中的重要儀式。卸甲肩擔木偶戲常常在祭祀場合演出，其音樂具有莊重、肅穆的特點，能夠營造出神秘的氛圍，表達人們對神靈的敬意和祈求。在廟會祭祀“老郎神”時，藝人演奏的音樂節(jié)奏緩慢，旋律低沉，大鑼和小鑼的敲擊聲沉穩(wěn)有力，“口嗓子”吹奏出的音調悠長而莊重，使整個祭祀儀式充滿了神圣感。這種音樂在祭祀活動中，不僅是一種藝術表演，更是人們與神靈溝通的方式，承載著民眾對美好生活的向往和對未來的期許。教化功能在卸甲肩擔木偶戲音樂中也發(fā)揮著重要作用。木偶戲的劇目大多取材于歷史故事、民間傳說和道德典故，通過音樂和表演的形式，將其中蘊含的道德觀念、價值取向傳遞給觀眾。在《穆桂英掛帥》中，通過穆桂英英勇掛帥、保家衛(wèi)國的故事，傳遞了愛國、勇敢、擔當的價值觀；而在《二十四孝》相關劇目中，則宣揚了孝道、尊老愛幼等傳統(tǒng)美德。音樂在其中起到了強化情感表達和感染力的作用，使觀眾在欣賞表演的同時，受到潛移默化的道德教育。尤其是對于文化水平較低的民眾來說，木偶戲成為他們接受道德教育的重要途徑，對維護社會秩序、傳承傳統(tǒng)道德觀念起到了積極的推動作用。社交功能是木偶戲音樂在傳統(tǒng)社會的又一重要角色。木偶戲表演常常吸引眾多村民前來觀看，成為村民之間交流互動的平臺。在演出場地，村民們聚在一起，分享生活中的喜怒哀樂，增進了彼此之間的感情。鄰里之間可以借此機會交流農事經驗、家長里短，孩子們也可以在觀看表演的過程中結交新朋友。這種社交功能促進了鄉(xiāng)村社區(qū)的凝聚力和認同感，使村民之間的關系更加緊密，維護了鄉(xiāng)村社會的和諧穩(wěn)定。在傳統(tǒng)社會，卸甲肩擔木偶戲音樂以其娛樂、祭祀、教化和社交等多重功能，成為民眾生活中不可或缺的一部分。它不僅豐富了民眾的精神文化生活，還傳承了地域文化和傳統(tǒng)價值觀，在維系社會關系、促進社會發(fā)展等方面發(fā)揮了重要作用。6.2當代社會變遷對音樂的影響隨著當代社會的快速變遷，文化多元化、現代化進程以及新媒體的興起，對卸甲肩擔木偶戲音樂產生了深遠的影響，這種影響體現在題材、表演形式和傳播方式等多個方面。在題材方面，當代社會的發(fā)展使得卸甲肩擔木偶戲的音樂題材更加豐富多樣。傳統(tǒng)的木偶戲劇目多以歷史故事、民間傳說為主，如《穆桂英掛帥》《水漫金山》等。然而，在當代社會，為了適應觀眾日益多樣化的審美需求，木偶戲的題材逐漸向現代生活題材拓展。傳承人楊敏創(chuàng)作了許多反映新時代生活的新劇目，如《抗日英雄王二小》《沙家浜智斗》《四好少年張小凡》《煙花三月話美食》等。這些新題材的劇目，將紅色故事、青少年成長以及地方美食文化等融入其中，使木偶戲更貼近當代社會生活。在音樂創(chuàng)作上，為了配合新題材的表達，融入了更多現代音樂元素，如流行音樂的節(jié)奏和和聲，使音樂更具時代感。在《四好少年張小凡》中，音樂采用了輕快的流行節(jié)奏，配合青少年積極向上的故事內容，更能引起當代青少年觀眾的共鳴。表演形式也在當代社會變遷中發(fā)生了顯著變化。傳統(tǒng)的卸甲肩擔木偶戲以單人表演為主，藝人集操縱表演、配音說唱、器樂伴奏為一身。但隨著社會的發(fā)展，這種表演形式逐漸向多人表演轉變。第五代傳承人楊敏將原本的獨角戲表演發(fā)展為多人表演，豐富了演出形式。多人表演使得木偶戲在角色塑造和劇情表現上更加豐富，不同藝人可以專注于不同的角色和表演環(huán)節(jié)，提高了表演的質量和觀賞性。在表演技巧上，也借鑒了現代舞臺表演的一些手法，如更加注重舞臺布景、燈光效果的運用，使木偶戲的舞臺呈現更加生動、立體。在一場《穆桂英掛帥》的多人表演中，通過精心設計的舞臺布景，營造出戰(zhàn)場的氛圍，配合燈光的變化，增強了表演的感染力。傳播方式的變革是當代社會變遷對卸甲肩擔木偶戲音樂影響的重要方面。在傳統(tǒng)社會，木偶戲主要通過線下演出的方式進行傳播，演出場地多為鄉(xiāng)村廣場、廟會等。然而，隨著新媒體的興起，卸甲肩擔木偶戲的傳播方式發(fā)生了巨大變化。如今，木偶戲可以通過電視、網絡視頻平臺等新媒體渠道進行傳播。2019年，卸甲肩擔木偶戲登上中央電視臺，通過電視媒體的傳播，讓更多的觀眾了解到這一獨特的民間藝術。同時，在抖音、B站等網絡視頻平臺上，也出現了許多卸甲肩擔木偶戲的表演視頻，這些視頻吸引了大量網友的關注和點贊。新媒體的傳播方式打破了地域限制，擴大了木偶戲的受眾群體，使更多的人有機會欣賞到這一藝術形式。通過網絡直播的方式，觀眾可以實時觀看木偶戲表演，并與藝人進行互動，增強了觀眾的參與感和體驗感。6.3音樂在當代社會中的傳承與創(chuàng)新在當代社會，卸甲肩擔木偶戲音樂通過多種方式進行傳承與創(chuàng)新，在保留傳統(tǒng)韻味的同時，積極適應時代發(fā)展，煥發(fā)出新的生機與活力。進校園是卸甲肩擔木偶戲音樂傳承的重要途徑之一。從2014年起，卸甲鎮(zhèn)黨委政府積極推動木偶進校園，在幼兒園、小學、中學開設相關課程，邀請木偶傳承人授課。每周定期的授課，讓孩子們有機會近距離接觸和學習木偶戲。在課堂上，傳承人不僅傳授木偶操縱技巧，還深入講解音樂知識，包括唱腔、節(jié)奏、樂器演奏等。孩子們通過學習，逐漸掌握了木偶戲音樂的基本元素，學會了一些簡單的唱腔和念白，感受到了音樂與表演融合的獨特魅力。在卸甲小學，學生們在學習《小兔子乖乖》等兒童木偶劇時，認真學習其中的音樂唱段，通過模仿和練習，將歡快的音樂與可愛的木偶形象相結合，展現出對木偶戲音樂的濃厚興趣。這種校園傳承方式，不僅豐富了學生的課余生活，提高了他們的藝術素養(yǎng)，更為卸甲肩擔木偶戲音樂的傳承培養(yǎng)了后備人才，讓古老的音樂藝術在孩子們心中生根發(fā)芽。新媒體傳播為卸甲肩擔木偶戲音樂的傳承與創(chuàng)新帶來了新的機遇。隨著互聯(lián)網的普及，抖音、B站等新媒體平臺成為木偶戲音樂傳播的新陣地。卸甲肩擔木偶戲的傳承人及愛好者們，將精彩的表演視頻上傳至這些平臺，吸引了大量網友的關注。一些短視頻展示了木偶戲音樂中獨特的唱腔和樂器演奏片段，通過生動的畫面和有趣的解說，讓更多人了解到木偶戲音樂的魅力。在抖音上，一段《穆桂英掛帥》的木偶戲表演視頻，其中穆桂英的激昂唱腔和精彩的樂器伴奏，獲得了數千個點贊和評論，許多網友表示通過這些視頻，對卸甲肩擔木偶戲音樂有了全新的認識。新媒體傳播打破了地域限制，讓更多人能夠欣賞到這一獨特的音樂藝術，同時也為木偶戲音樂的創(chuàng)新提供了思路，一些創(chuàng)作者將木偶戲音樂與現代音樂元素相結合，創(chuàng)作出新的音樂作品，在網絡上受到了年輕人的喜愛。與現代音樂元素融合也是卸甲肩擔木偶戲音樂創(chuàng)新的重要舉措。為了吸引年輕觀眾，傳承人在保留傳統(tǒng)音樂特色的基礎上，大膽引入現代音樂元素，如流行音樂的節(jié)奏、和聲等。在新創(chuàng)作的劇目中，采用現代流行音樂中常見的電子鼓、鍵盤等樂器，與傳統(tǒng)的大鑼、小鑼、“口嗓子”相結合，為木偶戲音樂注入了新的活力。在《四好少年張小凡》中，音樂節(jié)奏明快，融入了電子音樂的節(jié)奏元素，使整個劇目充滿了現代感，更容易被青少年觀眾接受。這種融合不僅豐富了木偶戲音樂的表現力，也使其更符合當代觀眾的審美需求，為其在當代社會的傳承與發(fā)展開辟了新的道路。七、從音樂人類學視角看卸甲肩擔木偶戲的文化內涵7.1音樂與文化認同卸甲肩擔木偶戲的音樂，宛如一條無形的紐帶，緊密地連接著當地民眾與地域文化，在傳承地域文化、增強文化認同感和歸屬感方面發(fā)揮著不可替代的重要作用。從歷史傳承的角度來看，卸甲肩擔木偶戲的音樂承載著里下河地區(qū)數百年的文化記憶。其音樂元素融合了徽劇、京劇以及高郵民歌等，這些元素的交融反映了該地區(qū)在不同歷史時期的文化交流與變遷。徽劇和京劇在歷史上的傳入，為當地音樂注入了新的活力，而高郵民歌則是本土文化的深厚根基。這種融合的音樂形式，代代相傳，成為了地域文化的象征。對于當地民眾來說，木偶戲音樂中的每一個音符、每一段旋律，都承載著先輩們的生活記憶和情感傳承。當人們聽到熟悉的唱腔和旋律時，仿佛能夠穿越時空，與過去的歲月相連，感受到地域文化的源遠流長，從而增強了對自身文化身份的認同。在一些傳統(tǒng)節(jié)日或民俗活動中，木偶戲的演出成為了人們重溫歷史、傳承文化的重要方式。在春節(jié)期間，村民們聚在一起觀看木偶戲表演，《穆桂英掛帥》等劇目的音樂響起，老人們會向孩子們講述這些故事背后的歷史文化內涵，讓年輕一代了解家鄉(xiāng)的歷史和傳統(tǒng)，使地域文化在音樂的傳承中得以延續(xù)。從文化認同的層面分析，卸甲肩擔木偶戲的音樂是當地民眾文化認同的重要來源。音樂作為一種文化符號，具有強大的凝聚力和認同感。在里下河地區(qū)，木偶戲音樂是當地民眾共同的文化記憶和情感寄托。無論是在鄉(xiāng)村的廣場上，還是在廟會的熱鬧氛圍中，木偶戲的音樂響起，都會吸引眾多民眾前來觀看。這種共同的文化體驗，使人們在欣賞音樂的過程中，產生了強烈的歸屬感和認同感。在外地工作的游子，當聽到家鄉(xiāng)木偶戲的音樂時，心中會涌起濃濃的鄉(xiāng)愁和對家鄉(xiāng)的思念之情。這種情感的共鳴，進一步強化了他們對家鄉(xiāng)文化的認同和熱愛。在一次卸甲鎮(zhèn)組織的木偶戲表演中，許多在外打工的年輕人特意趕回來看演出。他們表示，木偶戲的音樂讓他們感受到了家鄉(xiāng)的溫暖和熟悉的味道，即使身處他鄉(xiāng)，也始終無法忘懷家鄉(xiāng)的文化。卸甲肩擔木偶戲的音樂在文化傳承中還扮演著教育的角色。通過音樂與表演的結合，木偶戲將地域文化、傳統(tǒng)價值觀等傳遞給下一代。在校園傳承活動中，孩子們學習木偶戲音樂，不僅能夠掌握一門藝術技能，更能夠深入了解家鄉(xiāng)的文化。在學習《豬八戒招親》等劇目的音樂時，孩子們了解到其中蘊含的幽默、善良等價值觀，同時也感受到了地域文化的獨特魅力。這種文化傳承和教育方式，使年輕一代在接受現代教育的同時，不忘本民族的文化根源，增強了他們對地域文化的認同感和自豪感。在卸甲小學的木偶戲課堂上，孩子們通過學習木偶戲音樂，對家鄉(xiāng)文化產生了濃厚的興趣，他們積極參與表演，將木偶戲音樂中的文化內涵傳承下去。7.2音樂與身份認同卸甲肩擔木偶戲的音樂，在藝人與觀眾的文化生活中，構建起了獨特的身份認同體系。它不僅是藝人職業(yè)身份的鮮明標識，也是觀眾文化身份認同的重要源泉，深刻地影響著人們對自我和群體的認知。對于木偶戲藝人而言，音樂是他們職業(yè)身份的核心體現。從學藝的那一刻起，他們便沉浸在木偶戲音樂的世界中，通過長期的學習和實踐，掌握獨特的唱腔、樂器演奏技巧以及音樂與表演的配合方式。第五代傳承人楊敏，在師從吳錦田學藝時，從記臺詞到學習唱腔、操縱木偶，每一個環(huán)節(jié)都與音樂緊密相連。他熟練掌握了徽劇、京劇以及高郵民歌融合的唱腔，能夠根據不同角色和劇情，運用恰當的音樂表現方式。在表演過程中，他通過精彩的音樂演繹，將木偶戲的魅力展現得淋漓盡致，這種對音樂的精湛掌控，成為他作為木偶戲藝人的獨特標志。在一場《穆桂英掛帥》的表演中，楊敏運用高亢激昂的唱腔和富有節(jié)奏感的樂器伴奏，生動地展現出穆桂英的英雄氣概，讓觀眾深刻感受到他作為木偶戲藝人的專業(yè)素養(yǎng)和獨特魅力。音樂不僅是藝人展示技藝的手段，更是他們自我認同的重要依據。當他們在舞臺上演奏熟悉的音樂時，內心深處會涌起強烈的職業(yè)自豪感和歸屬感，他們深知自己承載著傳承這一古老藝術的使命。從觀眾的角度來看，卸甲肩擔木偶戲的音樂是他們文化身份認同的重要來源。觀眾在欣賞木偶戲音樂的過程中，能夠找到與自己文化根源的連接點，從而強化對自身文化身份的認知。在里下河地區(qū)，木偶戲音樂伴隨著一代又一代的人成長，成為他們童年記憶和家鄉(xiāng)文化的重要組成部分。對于當地居民來說，木偶戲音樂中的方言韻味、民間傳說元素以及獨特的旋律節(jié)奏，都充滿了家鄉(xiāng)的味道。當他們聽到熟悉的音樂響起時，會立刻產生強烈的情感共鳴，仿佛回到了童年的歡樂時光，感受到家鄉(xiāng)的溫暖和親切。在一次鄉(xiāng)村廟會上，一位年逾古稀的老人聽到《豬八戒招親》的音樂時，眼中閃爍著激動的淚花。他回憶起小時候跟著父母看木偶戲的情景，感慨地說：“這音樂就是我們家鄉(xiāng)的根，聽到它，就知道自己是從哪里來的。”這種情感共鳴不僅體現了觀眾對家鄉(xiāng)文化的熱愛，也強化了他們作為里下河地區(qū)居民的文化身份認同。卸甲肩擔木偶戲的音樂還在社區(qū)和群體層面上，促進了文化身份的認同和凝聚。在木偶戲表演現場，觀眾們聚集在一起，共同欣賞音樂，分享情感體驗，形成了一種強烈的群體認同感。這種共同的文化體驗，讓人們意識到自己是這個文化群體的一員，從而增強了社區(qū)的凝聚力和歸屬感。在卸甲鎮(zhèn)的一些傳統(tǒng)節(jié)日活動中，木偶戲表演吸引了眾多居民前來觀看，大家在欣賞音樂的過程中，交流互動，增進了彼此之間的感情。這種因音樂而產生的群體認同感，對于維護地域文化的傳承和發(fā)展具有重要意義。7.3音樂所承載的文化價值觀卸甲肩擔木偶戲的音樂，猶如一座蘊含豐富文化價值的寶庫，承載著傳統(tǒng)道德觀念、審美觀念以及民族精神等多元文化價值觀，這些價值觀通過音樂與表演的融合，代代相傳，成為地域文化的重要精神內核。在傳統(tǒng)道德觀念方面，木偶戲音樂與表演緊密配合，傳遞著忠、孝、節(jié)、義等核心價值觀。在《穆桂英掛帥》中，穆桂英的唱段以激昂的旋律和堅定的節(jié)奏，展現出她的愛國情懷和忠誠擔當。當她決定掛帥出征時，音樂節(jié)奏加快，唱腔高亢有力，如“為國家哪顧得殘年衰老，楊家將誓保大宋錦華朝”，這句唱詞伴隨著激昂的音樂，將穆桂英的忠誠與愛國之情表達得淋漓盡致，使觀眾在欣賞音樂的同時，受到愛國主義和忠誠精神的熏陶。在《二十四孝》相關劇目中，音樂則以舒緩、深情的旋律，配合孝子孝女的故事，宣揚孝道。