高考語文一輪復習之非虛構文學關聯閱讀（三）一、閱讀下面的文字，完成下列試題。材料一：非虛構文學首先要面對的就是非虛構在文學中的合法性問題，也即“真實”在文學中的合法性問題。就文學而言，“真實”是一個很奇怪的詞語。在通行的文學標準中，“真實”只是最低級的文學形式。韋勒克在《文學理論》中談到現實主義時認為，“現實主義的理論從根本上講是一種壞的美學，因為一切藝術都是‘創作’，都是一個本身由幻覺和象征形式構成的世界”。“真實”從來都不是藝術的標準。但是，必須注意到，韋勒克所反對的“現實”和“真實”是就其最基本意義而言的，是指物理意義的現實和真實。“那兒有一朵玫瑰花”，這是物理真實，但這還不是文學。文學要求比物理真實更多的真實，“那兒是哪兒？庭院、原野、書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態、味道是什么樣子？”這才進入文學的層面，因為關于這些會是千差萬別的敘述。即使是非虛構寫作，也只能說：我在盡最大努力接近“真實”。在“真實”的基礎上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意頭和空間，這是非虛構文學的核心。非虛構文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。上世紀50年代至70年代的美國出現了大量的非虛構作品，“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當代事件的非虛構文學作品的形式”。非虛構文學融合了新聞報道的現實性與細致觀察及小說的技巧與道德眼光——傾向于紀實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調查和暴露公共問題，并且能夠把現實材料轉化為有意義的藝術結構，著力探索現實的社會問題和道德困境。一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進行非虛構寫作時，你才面臨著“是否真實”的質疑，假借“真實”之名，你贏得了讀者的基本信任，并因此擁有了闡釋權和話語權。它使你和你的作品獲得了某種道德優勢，更具介入性，影響力和批判性。同樣的題材，同樣的人物故事，當以虛構文學面目出現的時候，讀者可能會讀出趣味、人性和某種幽深的意蘊；但當以非虛構面目出現的時候，這一趣味和人性敘述就更具現實感和迫近感，它打開一個內部場景，讓讀者從“旁觀者”變為“劇中人”，從“品味把玩”變為“息息相關”。非虛構文學，作為近幾年才在國內被頻繁提起的概念，總是容易被和虛構文學對立起來談。作家一方面被吸引，因為它在短時間內引起的關注要大于虛構性文學，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠的品質；另一方面又有所疑惑，認為它與文學的本質，即虛構性——不相符合。但我認為，通往文學的道路有多條，好的文學作品總是能夠挑戰既有的文學概念，從而使我們對文學本質、文學與生活的關系進行新的思考和辨析。（摘編自梁鴻《非虛構的真實》）材料二：從概念的嚴謹性來看，“非虛構寫作”無疑有值得商榷之處，因為它似乎涵蓋了虛構之外的所有文體。但倘若就目前已發表的一些作品來看，它又呈現出某些獨特的文體特征、譬如，它與報告文學、紀實文學頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強調話語表達的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態，直接展示創作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現場紀實性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。拋開概念的學理性糾纏，依據我的閱讀感受和思考，“非虛構寫作”的最大魅力，在于當代作家對歷史和現實的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細節呈現中，傳達作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉梁莊作為考察坐標，通過田野調查的方式，記錄梁莊的社會變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對中國鄉村現代化進程的獨特反思。無論是面對歷史還是現實，“非虛構”所體現出來的這種現場式的介入性寫作姿態，都有著非常重要的意義。它改變了當代作家習慣蟄居書齋的想象性寫作，激發了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現實領域，通過田野調查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗。同時，它還體現了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考。現在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會，只是憑借既往的經驗慣性來處理現實，由此導致很多作品因為“不接地氣”而問題頻仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，用本雅明的話說是“經驗的貧乏”。而“非虛構寫作”的興起，表明了作家們置身生活現場，開始積極地介入歷史或現實內部，直面復雜的生存邏輯與倫理秩序，既展示自己的精神姿態和思想作為，也為人們了解中國社會的現代化進程提供獨特的思考。當然，這種以獨特的現場感和真實感作為主要審美目標的寫作，藝術性上有時會偏弱些。那些現實調查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實錄”之后的分析和思考，彰顯的是創作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當代作家都能夠抽出一些時間，親身介入社會歷史之中，進行一些必要的“非虛構寫作”，我以為，這會為他們的虛構性寫作提供巨大的幫助。（摘編自洪治綱《人民日報：“非虛構寫作”的價值》）1.下列對“非虛構文學（寫作）”的理解不正確的一項是（）A．非虛構文學（寫作）頗有紀實性，不僅具有真相揭示和事實還原的意味，還體現了積極勘探和理性反思的特質。B．非虛構文學（寫作）享有“真實“優勢，同樣的題材，以非虛構面目出現時，就更具介人性、影響力和批判性。C．非虛構文學（寫作）直接展示作品主人公對事件本身的觀察、分析和思考，表現出非常明確的主觀介入性姿態。D．非虛構文學（寫作）雖不排斥敘事性，但強調獨特的現場感和真實感，少有感性抒情和詩性懷想，藝術性有時偏弱。2.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）A．“非虛構文學（寫作）”作為新的概念，被作家關注又引發顧慮，因它與既有文學概念里的文學虛構性本質對立。B．“非虛構文學（寫作）”概念在學理上很難被厘清，但某些代表作品呈現出獨特文體特征，印證了其概念的嚴謹性。C．當代作家只有積極主動、深度介入社會歷史，進行“非虛構”寫作，才對他們的虛構性寫作大有裨益。D．材料一圈繞“真實”二字論述“非虛構文學（寫作）”，材料二角度不同，但同樣表現出對非虛構文學（寫作）的極大肯定。3.下列說法中，可以作為論據來支撐材料二主要觀點的一項是（）A．“創造性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發揮，從而使大家承認壓根想不到會在這個題材里發現那么多的東西。”B．“非虛構為文學提供了一種生機，讓人物和故事具有某種實證性……保留可靠的真實經驗和生活場地。”C．“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似的加上一句‘這是真事’，仿佛就立刻使它身價百倍。”D．“我所掌握到的很多資料都是獨門的，但我還是覺得和那段歷史隔著一層不可逾越的時空，所以決定去馬來西亞作一次實地的旅行。”4.材料二論證充分，邏輯嚴密，請結合文本簡要分析。5.如何理解非虛構文學的“真實”？請結合材料一簡要分析。二、閱讀下面的文字，完成各題。材料一“真實”從來都不是藝術的標準。但是，必須注意到，韋勒克所反對的“現實”和“真實”是就其最基本意義而言的，是指物理意義的現實和真實。“那兒有一朵玫瑰花”，這是物理真實，但這還不是文學。文學要求比物理真實更多的真實，“那兒是哪兒？庭院、原野、書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態、味道是什么樣子？”這才進入文學的層面，因為關于這些會是千差萬別的敘述。即使是非虛構寫作，也只能說：我在盡最大努力接近“真實”。在“真實”的基礎上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意義和空間，這是非虛構文學的核心。眾多文學評論為由失敗者構成的小說世界辯護，認為這反映了現實，體現了小說家對當下現實的敏感。但何謂現實？波德里亞認為，我們通過大眾媒體看到的現實，其實早已是一個被解碼和編排過的“擬像世界”（《擬像的進程））。不幸者被迫從活人降格為苦難的符號，成為有關失敗現實的案例與信息；而我們作為幸存者，所做的一切并沒有真的安慰到他們，甚至在某種程度上，我們還在消費他們。要改變這一切，就要拒絕將生活簡化成苦難以及有關苦難的信息。進而，就要在一個現實逐漸被擬像取代的信息世界中，用虛構的方式重建一個生機勃勃的藝術世界。假如生活確實是糟糕的，人已經習慣于擬像，那么就讓這糟糕的生活和在擬像世界長大的人去重新學習效仿這個生機勃勃的藝術世界，而非相反。當代認知科學已經清楚地表明，類比是人類認知的核心，而且答案不唯一。借助類比，人們得以通過熟悉的事物去猜測和理解陌生之物，而每一件新加入的陌生之物都會對我們頭腦里熟悉的概念進行重組。相對于我們傳統所說的歸納從表象到本質和演繹從本質到表象，類比思維更為靈活，它認為不存在絕對的表象和本質，人是處在各種生生不息的關系中，并不斷根據新的類比來形成和調整對于表象和本質的認識。在這個意義上，我們很好理解為什么一個虛構的小說世界會對真實世界發生實際作用，因為閱讀小說的人不斷在進行類比，小說人物的種種道德境遇、價值判斷和情感訴求，甚至某種獨特的語法表達，都會豐富或打破讀者現有的認知概念，并幫助他去反思和重組自我。但每個讀者的類比方式又不盡相同，都攜帶著各自己有的認知體系和能力。小說既不高于現實，也不低于現實，它和古老的神話、童話以及民間故事乃至一切藝術形式一樣，平行于現實，它作用于現實和讀者的方式是自由類比，而非機械地反映、焦慮地見證和單方面的教諭。而虛構和閱讀，由此方可共同成為一種積極的道德實踐。一個好的小說并不滿足于指向某種既定規則和既有答案，它不被某種設定好的因果關系所束縛，小說家并不是事先在生活中發現了新事物和新問題，然后選擇合適的材料和情節予以技巧性地表達，再假設他的讀者都是和他一樣的小說家，好迅速發現這種技巧并為之擊節叫好。小說家和讀者的關系不是這種熟練演員和老練看客的關系。小說會生成一個事件。這事件是一次性的、不可逆的，有它本身的發展邏輯。因此。隨之而生的技巧也是一次性的、不可復制的。所謂原創的意思本身也是如此，即起源性的，只發生一次。（摘編自張定浩《小說與事件》）材料二非虛構文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。20世紀50年70年代的美國出現了大量的非虛構作品，“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當代事件的非虛構文學作品的形式”。非虛構文學融合了新聞報道的現實與細致觀察及小說的技巧與道德眼光——傾向于紀實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調查和暴露公共問題，并且能夠把現實材料轉化為有意義的藝術結構，著力探索現實的社會問題和道德困境。一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進行非虛構寫作時，你才面臨著“是否具實”的質疑，假借“真實”之名，你贏得了讀者的基本信任，并因此擁有了闡釋權和話語權。它使你和你的作品獲得了某種道德優勢，更具介入性、影響力和批判性。同樣的題材，同樣的人物故事，當以虛構文學面目出現的時候，讀者可能會讀出趣味、人性和某種曲深的意蘊；但當以非虛構面目出現的時候，這趣味和人性敘述就更具現實感和迫近感，它打開一個內部場景，讓讀者從“旁觀者”變為“劇中人”，從“品味把玩”變為“息息相關”。非虛構文學，作為近幾年才在國內被頻繁提起的概念，總是容易和虛構文學對立起來談。作家一方面被吸引，因為它在短時間內引起的關注要大于虛構性文學，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠的品質；另一方面又有所疑惑，認為它與文學的本質即虛構性不相符合。但我認為，通往文學的道路有多條，好的文學作品總是能夠挑戰既有的文學概念，從而使我們對文學本質、文學與生活的關系進行新的思考和辨析。（摘編自梁鴻《非虛構的真實》）材料三從概念的嚴謹性來看，“非虛構寫作”無疑有值得商榷之處，因為它似乎涵蓋了虛構之外的所有文體。但倘若就目前已發表的一些作品來看，它又呈現出某些獨特的文體特征。譬如，它與報告文學、紀實文學頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強調話語表達的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態，直接展示創作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現場紀實性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。拋開概念的學理性糾纏，依據我的閱讀感受和思考，“非虛構寫作”的最大魅力，在于當代作家對歷史和現實的深度介入。這種介入，是積極主動的，是微觀化的，是現場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細節呈現中，傳達作家對這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉梁莊作為考察坐標，通過田野調查的方式，記錄梁莊的社會變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對中國鄉村現代化進程的獨特反思。無論是面對歷史還是現實，“非虛構”所體現出來的這種現場式的介入性寫作姿態，都有著非常重要的意義。它改變了當代作家習慣蟄居書齋的想象性寫作，激發了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現實領域，通過田野調查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗。同時，它還體現了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題的深入思考。當然，這種以獨特的現場感和真實感作為主要審美目標的寫作，藝術性上有時會偏弱些。那些現實調查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實錄”之后的分析和思考，彰顯的是創作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當代作家都能夠抽出一些時間，親身介入社會歷史之中，進行一些必要的“非虛構寫作”，我以為，這會為他們的虛構性寫作提供巨大的幫助。（摘編自洪治綱《人民日報：“非虛構寫作”的價值》）1.下列對材料一理解不正確的一項是______A.由失敗者構成的小說世界受到眾多文學評論家的青睞，因它體現了對現實的敏感。B.小說會生成一個事件，而事件有它本身的發展邏輯，相應的技巧也是不可復制的。C.一個虛構的作品會對真實的世界發生作用，在于不斷類比會促進反思與重組自我。D.有學者認為，讀者從大眾媒體看到的現實通常是一個被解碼和編排過的“擬像世界”。2.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是______A.“非虛構寫作”作為新的概念，被作家關注又引發顧慮，因它與既有文學概念里的虛構性本質對立。B，“非虛構寫作”概念在學理上很難被厘清，但某些作品呈現出獨特文體特征，又印證了它的嚴謹性。C.當代作家只有積極主動、深度介入社會歷史，進行“非虛構”寫作，才對他們的虛構性寫作大有裨益。D.材料二圍繞“真實”二字論述“非虛構寫作”，材料三角度不同，但同樣表現出對非虛構寫作的肯定。3.下列說法中，可以作為論據來支撐材料三主要觀點的一項是______A.“創造性的一個最好的標志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發揮，從而使大家承認壓根想不到會在這個題材里發現那么多的東西。”B.“非虛構為文學提供了一種生機，讓人物和故事具有某種實證性……保留可靠的真實經驗和生活場地。”C.“我所掌握到的很多資料都是獨門的，但我還是覺得和那段歷史隔著一層不可逾越的時空，所以決定去馬來西亞做一次實地的旅行。”D.“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似的加上一句‘這是真事’，仿佛就立刻使它身價百倍。”4.如何理解非虛構文學的“真實”？請結合材料二簡要分析。5.材料三論證充分，邏輯嚴密，請結合文本簡要分析。三、閱讀下面的文字,完成下面小題。材料一在80年代中后期的文藝理論百花園里，馬克思主義文學反映論最終成為了最絢爛奪目的那一朵，但“文學是社會生活的審美反映”即“文學審美反映論”這一理論命題本身的提法并非“無懈可擊”。有學者認為，若只把文學理解為對現實的一種反映，無論增加“形象”還是“審美”等修飾詞，都不能從根本上達到對文學本質的全面把握。受限于時代境遇、學術視野等因素，馬克思主義哲學的實踐觀還未能有機融入到文學反映論之中，到90年代才有這一問題的深入思考。從這個意義上講，馬克思主義文學反映論在80年代中后期得到的新發展是深化性而不是突破性的。誠如馬克思所講，問題意識、現實情懷永遠是話語重塑、范式革命、體系構建最根本的內驅力。諸多新思想、新方法于80年代中后期提出或形成，但只有其中一部分經過歲月洗禮后還能夠被認可、被傳播，而文學的審美反映論恰好是“流傳至今”的理論資產之一。無論留下了多少遺憾，它們都是一代學人在這一階段勤于思考、不懈探索的思想結晶。(摘編自張永清《馬克思主義文學反映論在20世紀80年代中后期的發展與深化》,有刪改)材料二文學虛構世界的建構是作家面臨的基本問題。作家如何看待與處理他在現實世界中經歷的人物和事件，如何建立文學虛構世界的模型，體現了他的本體論訴求。非虛構文學、現實主義文學、科幻文學似乎都與“現實”有關，但是再現的層次以及與現實世界的關系發生了變化。非虛構類作品依托現實世界，如傳記、回憶錄、日記、書信、紀實文學等，雖然不排除各種講故事的技巧，它的基本要求是“寫世界”,“堅持事實……不要憑空捏造”。現實主義文學分明是一種虛構，但是它追求文學虛構世界與現實世界的同構關系，或者說，它追求文學本體論與認識論的一致性。科幻文學兼有認知性與實驗性，即科幻文學建構的幻想世界雖然是指向未來的，具有烏托邦性質，卻也是對現實世界的某種類比與隱喻。可對作家來說“現實”只是一個表象，它存在于作家的意識之中。不同的作家對“現實”有不同的理解，而文本對“現實”又有不同的處理，因而形成不同的文學世界。文學現有的存在方式、傳播方式與接受方式的變化使得文學研究需要從先前對“文學是什么”的本質追問走向“文學怎樣存在”以及“文學可能是什么”“文學應該是什么”的多重思考。文學活動涵蓋了作者、讀者、語言、作品、世界、媒介等各個環節，形成不同的敘事模型、精神模型及語言模型。文學是人的一種超越性的活動，表達了人們超出現實狀況的構想與目標。越來越多的虛構世界也會成為人們精神世界、精神活動方式的一部分，進而成為人們關于現實世界的理解的一部分。因此文學本體論不僅包含了對文學存在方式的思考，也是對文學應然如此的期待與觀照，因而也可以說是對文學作為人類的一種超越方式的反思。(摘編自汪正龍《論文學本體論建構中的“世界”維度》,有刪改)材料三近年來，非虛構作為一種世界性的文學潮流，正在形成多種向度的跨域“凝視”。一方面中國當代作家重審中國現實，聚焦于“中國故事”,以“吾鄉吾土”的情懷關注變動中的中國現實。另一方面，還有一批美國記者撰寫非虛構的“中國故事”值得我們關注，他們以西方人的眼光感受中國改革開放以來的社會變遷，記錄下了大時代洪流中微觀個體的生命體驗，但中西文化的差異性也使得他們的觀察難免偏頗。而海外華文的非虛構寫作則提供了另一個觀察視角。海外華文的寫作者重新“凝視”中國的歷史和現實，探索自己家族和民族的傳統與根脈。他們的寫作較少“東方主義”式的民族偏見，又有跨文化的廣闊視角，呈現出在海外的中國人的現實生活和對歷史的深情凝視。海外華文非虛構與國內文壇的非虛構存在諸多差異。海外華文作家在跨域行走中對故國和居留國的社會現實、文化體驗都有更深的了解，也更容易從跨文化的邊緣地帶展開調研和寫作。這種主體性也使得海外華文非虛構中“自我”非常突出，形成一種從個體出發審視現實與歷史的眼光。在寫作客體上，國內文壇非虛構寫作的視野主要在國內，常見的題材諸如城鄉對比、底層寫作、關注邊緣群體等，海外華文非虛構的寫作則偏于一種跨域視野。海外華文非虛構更具有特稿風格，在“真實性”與“審美性”的平衡、敘事策略的多樣嘗試等方面，都有比較鮮明的美國新新聞主義的紀實主義風格和寫實主義傾向。在寫作受體上，更具有家族個人自傳和個體記錄的色彩，文學性相對較弱，紀實性較強。新世紀以來中國的社會轉型和經濟變革影響了海外華文寫作者的思想與創作。海外華文作家在海外的生活與命運依然與自己的故國緊密聯系在一起。他們嘗試用介入性的姿態進入歷史的縫隙，通過對海內外漂泊的生命個體的記錄，呈現出真實的社會圖景，在更具有跨域視野和家國情懷的同時，形成對中國歷史的另一維度的敘述。同時我們也要認識到，海外華文非虛構寫作由于其題材很難拉開與生活的距離，容易讓讀者懷疑其客觀性，在史料文獻的運用上，如何把握好文學、歷史、資料之間的關系，也是很難平衡的難題，海外華文寫作群體較為分散，寫作質量穩定性不強，缺乏具有高度藝術水準的代表作等，這些都制約著新移民文學非虛構寫作的發展。海外作家身處國際交流的融合地帶，在中國文化“走出去”的背景下，海外華文寫作應肩負更重要的文化傳播使命。期待海外華文的非虛構寫作，能夠以其獨特的域外視角和跨域身份，與國內外非虛構寫作一起，用文學闡釋“人類命運共同體”,為我們呈現更為廣闊的世界百態與精神圖景。(摘編自張娟《跨域“凝視”:新世紀海外華文非虛構寫作的困境與出路》,有刪改)1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.因為馬克思主義哲學的實踐觀還未能與文學反映論有機融合，所以“文學審美反映論”無法從根本上達到對文學本質的全面把握。B.文學世界里對“現實”的理解，既有不同作家的不同理解，也有不同文本的不同處理，這些也可能成為人們對現實世界理解的一部分。C.海外華文非虛構寫作雖然有跨文化的視角和審視現實與歷史的眼光，但并不能說明他們的寫作已經擺脫了“東方主義”式的民族偏見。D.與國內文壇非虛構寫作相比，海外華文非虛構寫作更傾向于記錄海內外漂泊的個體生命，在跨域視野中展現多元的社會圖景和文化體驗。2.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）A.材料一和材料二都有關于文學本質的探討，但是材料一側重于理論的發展與局限性，材料二則側重于理解的多重維度。B.非虛構文學依托現實世界要求堅持事實但并不排除敘事的技巧，現實主義文學則強調在認知層面要符合現實世界邏輯。C.因為中西文化的差異，一些美國記者以西方人的觀察視角寫的“中國故事”雖有鮮明的紀實主義風格，但仍難免偏頗。D.海外華文非虛構寫作由于在寫作主體、客體、受體等方面與國內文壇非虛構寫作存在差異，制約了其穩定、高質發展。3.依據材料二的觀點，下列選項中對相關文學作品的闡釋分析，不合理的一項是（）A.夏衍的《包身工》真實地記述了包身工的悲慘生活，文中穿插了不少富有文學色彩的描寫和飽含情感的議論，具有典型的非虛構文學特征。B.塞萬提斯的《堂·吉訶德》虛構了一個荒誕離奇的故事，迷亂瘋狂的主人公以各種與時代相悖、令人匪夷所思的行徑凸顯出小說的非現實性。C.狄更斯的《大衛·科波菲爾》中主人公大衛一生的遭遇有融入作者本人的生活經歷，虛構與現實交融，多層次揭示了當時英國社會的真實面貌。D.劉慈欣的《流浪地球》寫未來人類實施流浪地球計劃尋找新的家園的故事，恢弘想象背后是對現實世界人與人、人與家園關系的深刻思考。4.白居易在《與元九書》中提出“文章合為時而著,歌詩合為事而作”，請結合材料一、二，對這一觀點加以評析。5.在中國文化“走出去”的背景下，海外華文寫作如何在理論與實踐中更好地肩負起文化傳播使命？請結合材料談談你的看法。四、閱讀下面的文字，完成下面小題。文本一：一天的等待［美國］海明威他走進我們的房間關窗時，我們還沒有起床，不過我發現他好像生病了，全身哆嗦，臉色蒼白，步履蹣跚，似乎動一下就會疼痛至死。“哪兒不舒服了，寶貝兒？”“頭痛。”“趕快回床上躺著去。”“不，我沒事兒。”“你先回床上去，我穿好衣服就去看你。”不一會兒，他穿好了衣服，坐在火爐旁。這個九歲男孩看上去又虛弱又可憐，我摸了摸他的額頭，燒得很厲害。“上床躺著，”我說，“你發燒了。”“我沒事兒。”他說。醫生很快來了，給孩子量了體溫。“多少度？”我問醫生。“一百零二度。”下樓后，醫生留下三種藥，是三種不同顏色的膠囊，并交代如何服用。一種是退燒藥，一種是止瀉藥，還有一種是抗酸藥。他解釋說，流感病菌只有在酸性環境中才能存活。他似乎對流感很在行，還說只要發燒不超過一百零四度就沒什么好擔心的。只是輕度流感，只要當心別引起肺炎，就沒有什么危險。我回到房里，記下孩子的體溫和服藥的時間。“要不要我讀書給你聽？”“好的，您想讀就讀吧。”孩子說。他臉色蒼白，眼窩下方有黑暈。他靜靜地躺在床上，對周圍發生的一切似乎漠不關心。我大聲讀起霍華德·派爾的《海盜故事》，可我發覺他根本沒有聽。“感覺怎么樣，寶貝兒？”我問道。“目前為止，還是那樣兒。”他說。我坐在床腳，自顧自地念著書，等著到時間再給他吃另一種膠囊。按理說他應該睡著了，可是我抬頭一看，他正神情古怪地盯著床腳。“怎么不去睡會兒？吃藥的時候我會叫醒你。”“我還是醒著好。”過了一會兒，他沖我說道：“爸爸，要是您覺得心煩的話，就不用在這兒陪我。”“沒有什么可心煩的。”“不，我是說，如果這事會給您帶來煩惱的話，您就不用待在這里了。”我以為他有點兒神志不清了，十一點按醫囑給他吃完藥，我便出去了。戶外有些寒冷，天空中下著雨加雪，飄灑在地面，形成一層薄冰，那光禿禿的樹木、灌木叢、修剪過的樹枝、草坪和空地，似乎都被籠罩在寒冰里。我牽著小愛爾蘭塞特犬出門，沿著大路和結了冰的小溪往前走，可是，要在光溜溜的冰面上站立和行走，真是有點困難。紅毛犬連跌帶滑，一路趔趄，我也重重地摔了兩跤，獵槍都被甩了出去，在冰面上滑出去老遠。一群鵪鶉躲在懸著樹枝的高高的堤岸下，被我們驚飛了，我立刻舉槍擊落兩只。有幾只仍然棲息在樹上，其他大部分都鉆進了灌木叢。要想把它們趕出來，你得在生長著灌木叢的土地上跳幾下。結果，你在這些又滑又有彈性的樹枝上搖搖晃晃，還沒站穩時，它們又飛了出來，你很難瞄準。我擊落了兩只，放跑了五只。不過，我在動身返程時，在離家不遠的地方發現了一群鵪鶉，不禁竊竊自喜，還剩下許多，改日再來尋覓獵捕。回到家，家里人告訴我孩子不讓任何人進他的房間。“你們不能進來，”他說，“千萬不要被我傳染。”我走到他身邊，發現他還保持著我離開時的姿勢。他面色蒼白，但兩頰燒得通紅，眼睛依舊一動不動地盯著床腳。我測了他的體溫。“多少？”“一百來度吧。”我說。其實是一百零二度四分。“剛才是一百零二度。”他說。“誰說的？”“醫生。”“你的體溫沒問題，”我說，“沒什么好擔心的。”“我不擔心，”他說，“可是我忍不住。”“不要想。”我說，“放松點兒。”“我挺放松的。”他說著，眼睛直直地盯著前方。顯然，他在極力克制自己。“喝點水，把藥吃了。”“您覺得這有用嗎？”“當然有用了。”我坐下來，打開《海盜故事》，讀給他聽，但看得出來，他根本沒興趣。于是我停了下來。“我大概什么時候會死？”他問道。“什么？”“我還能活多久？”“你不會死。你這是怎么了？”“哦，不，我會死的。我聽到他說一百零二度。”“人發燒到一百零二度是不會死的，你真是在說傻話。”“我知道會的。在法國上學的時候，同學們告訴我，發燒到四十度就活不了了。我已經一百零二度了。”原來自早上九點起，整整一天時間，他都在等死。“你這可憐的寶貝兒，”我說，“哦，可憐的傻寶貝兒，這就像英里和公里的問題。你不會死的。那種溫度計不一樣。用那種溫度計測，三十七度是正常體溫。而用這種溫度計測，正常體溫是九十八度。”“您肯定？”“十分肯定。”我說，“這就像英里和公里的換算一樣。你知道，就好像我們車速開到七十英里，該換算成多少公里一樣。”“哦。”他說。他緊盯著床腳的目光漸漸輕松了一些，一直繃著的那股勁兒也終于緩了下來。第二天，他輕松極了，為了一點兒無關緊要的小事兒就大哭大叫起來。文本二：乙亥年3月的一天，紅軍從馬門路過，每個人穿的是灰色衣服。大隊伍走過后，我砍柴回來，天快黑了，走到馬門關時，看見一人坐在離路邊不遠的巖石下。我就問：“是哪個？”那個人就抬起頭來說：“是我。”我一看，是個紅軍，有十七八歲的樣子。我接著說：“你一個人在這里做哪樣？”說：“我生病走不動路掉隊了。”我看他病得厲害，就說：“天都快黑了，你一個人在這里不好，到我家去吧！”他答應了，我扶著他慢慢地走。到家后，我弄飯給他吃，是包谷飯，他吃得很少，又做了一碗紅稗面湯粑給他吃。和他擺談時，聽他的口音像是湖南人，很多話我都聽不太懂，后來，我抱了一捆谷草鋪在火爐邊，他很快就在谷草上睡著了。為了不讓他被抓走，我去找寨上的一些人商量，大家聽說是一個生病的小紅軍，都很同情。天快亮的時候，我把他送到楊文昌家背后的一個巖洞里去住。我們馬門寨大家都很關心這個生病的紅軍，輪流給他送飯送水，有的人家洗衣服，山上楊梅熟的時候，還摘楊梅給他吃。一個月后他的病好多了，頭發很長，我就燒了一盆熱水，幫他理發。后來，有的人家在吃飯之前就拿著碗站在門口作暗號，讓他見后就來吃飯。親自給這個紅軍戰士送過飯的人，有楊文英和他的兄弟楊文才等人。小紅軍戰士的病好以后，常到寨上各家去玩，有時還到私塾楊順貴家去看學生讀書。他同鄉親們處得很好。這個紅軍戰士姓劉，名字記不起來了。約住了三四個月時間，才離開馬門。他臨走時，挨家挨戶地道謝，說了很多感謝的話。楊志平想挽留，他不同意，一定要走，就給他換了一套便衣。我沒有什么，只拿了一把煮熟的干筍子和一根扁擔送他。這樣，別人看見了以為他是挑擔子的，他走的時候我送到野豬關，指點他往大瓦苗萬向走。后來的情況如何，我就不知道了。（選自黔南布依族苗族自治州史志編纂委員會辦公室《紅軍在黔南》，根據李懷昌、胡慶麟1983年4月22日采訪整理）1.下列對文本一相關內容的理解，正確的一項是（）A.九歲男孩因為不懂得華氏溫度與攝氏溫度的區別，誤以為自己將要死去而等待一天，備受精神折磨，小說借此說明科學知識的重要性。B.開頭父子間的一段對話，中間省去了許多諸如“我問道”之類的過渡語，使得對話更加真實和接近日常生活，但這與“冰山原則”無關。C.小說結尾“為了一點兒無關緊要的小事兒就大哭大叫起來”，留給讀者想象空間：原來誤會消除后小男孩竟撒嬌，至此文章的主題得到升華。D.小說短小精悍，敘事簡潔連貫，通過對小男孩面對死亡時表現出來的冷峻，呈現出的憂郁基調，烘托出海明威作品一貫所表達的硬漢形象主題。2.下列對文本相關內容和藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是（）A.文本一標題“一天的等待”，是貫穿全文的行文線索，同時設置懸念，引起讀者閱讀興趣。B.文本一對三處“盯著床腳”的眼神描寫，直接呈現出小男孩由緊張絕望到輕松的心路歷程。C.文本二提及給小紅軍送過飯的，“有楊文英和他的兄弟楊文才等人”，意在突出文本真實性。D.文本二“湯粑”“擺談”“寨上”等詞語，體現出鮮明地域特色，契合回憶錄質樸語言風格。3.小說中間插入父親外出打獵的場景，請從情節結構角度，簡要分析這兩段文字的敘述功用？4.這兩個文本均有小男孩生病的內容，因文體不同，因而藝術表現也有差異。請比較并簡要分析。五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“修辭立其誠”，是《易傳·文言》的一句話。這句話雖然是二千年以前講的，現在仍應加以肯定，仍應承認這是發言著論寫文章的一個原則。“立其誠”即是堅持真實性。誠者實也，真也。現代所謂真，古代儒家謂之為“誠”。（在中國哲學史上，首先用“真”字的是道家。《莊子》說：“道惡乎隱而有真偽？”以真偽對舉，始于莊子。）“立其誠”可以說包括三層含義，一是名實一致，二是言行一致，三是表里一致。名實一致即是言辭或是命題與客觀實際的一致。一般言辭的內容包括許多命題。哲學命題與科學命題都是表示客觀事實或客觀規律的。哲學命題與科學命題都可稱為理論命題，理論命題符合客觀實際，就是真理的揭示。文學不是表示客觀事實或客觀規律的，然而也必須對于事物現象的本質有所顯示，才能夠感動人心。言行一致亦即理論與實踐一致，思想與行動一致。淺言之，即一個人的言論與他的行為一致；深言之，即學說理論與社會實踐一致。古語說：“聽其言而觀其行。”聽一個人的言論還要看他的行為是否符合他的言論。實踐是檢驗真理的標準。與社會實踐相符合的，才能稱為真理。表里一致即心口一致，口中所說的與心中所想的應該一致。如果口說是一套，心里所想的卻是另一套，是謂說假話，是很明顯的不誠。“修辭立其誠”，首先要表達自己的真實思想。學說、言論、文章，都有一個誠偽的問題。（摘編自張岱年《修辭立其誠》）材料二：關于“修辭立其誠”的內涵有多種解說，尚無定論，但其中最重要的一點就是，要求修辭者持中正之心，懷敬畏之情，對自己的言辭切實承擔責任，采用恰當的方式進行表達。簡而言之，就是懷真誠之心，發出來自心靈的聲音，講真話。小說家卡佛說，寫作或其他的藝術創作都不僅僅是自我表述，它是一種交流。一個從事文學創作的人，在他拿起筆，以文字發聲，誠摯而堅韌地與外圍交流時，他便從個體的孤立中走出，與外圍發生了碰撞、融合或抗衡。總之，作者與生活是在相互影響，相互滲透。不能不說，再個體的文字，也是有意義的，而這已足夠。那些源自心靈的文字，其實已在日積月累中，自覺不自覺地與生活發生關聯，并參與良性生活的構建。生活承載的時代感嚴峻地擺在每個作者面前，我們該如何去對待？這一問題涉及文字的擔當性。納博科夫在《文學藝術和常識》中這樣說道：有時，在事物的進程中，當時間的溪水變成一股混沌之流，歷史的洪荒漫過我們的地窖，認真的人們總要在作家、國家和宇宙之間尋找內在關系，而作家自己也開始為他們的職責憂心忡忡。他在語重心長地告訴我們，真正意義上的寫作從來就不是輕松的，不是私人的。每一個作家拿起筆時，都會出于本能地進行有關生活、命運、環境、時代、精神等等的思考。這些東西看似蕪雜又虛妄，卻構成了作家的創作資源和作品的重要內容。也正是因其具有蕪雜又虛妄的特性，作家內心才會有困惑、痛苦和掙扎。真正的作家會為文字只停止于表象描摹而不安，從而在對命運處境作深邃思考上不斷努力并清晰地將其呈現出來。從這層意義上講，說真話，發出心靈的聲音，實際上就是充分表現心靈探索的深度，構建靈魂的高度，并發散情感的溫度，書寫出時代生活的復雜性和可能性。我們處在歷史綿長、文化駁雜、物質與精神越來越背離的時代，可以說各類問題層出不窮，形勢相當嚴峻。這當然是限制，但也恰恰是機遇。它在砥礪作家真誠面對，“修辭立其誠”，創作出具有擔當的文字，收獲大情懷大境界。（摘編自朱朝敏《修辭立其誠》）材料三：古人講“修辭立其誠”。寫作首先要誠懇、誠實、真誠、坦誠地對待讀者，講真話，不講假話。但這是否意味著只要講的是真心話就合乎道德？季羨林先生有句名言：“假話不能說，真話不全說。”季先生的這一思想，既適用于日常生活中說話，更適用于寫作，寫作時不能只講真話。無論寫文學作品還是寫各種論著，都不同于寫日記，都不是純粹個人的自言自語，更不是個人內心思想自然主義的宣泄和展示。寫作是為了讓別人看，勢必會對讀者產生影響。由于人的內心世界復雜多變，感受和見解有正誤之分，欲望和念頭有正邪之分，心境和情緒有積極與消極之分。如果寫作的人只注重講真話，不考慮影響作用和社會效果，心里想啥就寫啥，把內心所有的東西都統統宣泄出來，文壇就會亂象叢生。現在有的人寫文學作品，把內心中貪婪、淫穢的骯臟思想，都借用藝術形式來展露和渲染，嚴重地玷污了圣潔的文學園地，熏染著人們的心靈。寫作是為社會創造精神財富，為讀者提供精神食糧。凡是寫出來公開發表的東西，都應當能對人們的心靈起到滋養、啟迪、保健和導向的作用；凡是寫作之人，都應當具有社會責任感和為讀者服務的意識。寫作時，從選題立意、謀篇布局，到每一段文字、每一句話，都要慎重考慮社會需求和可能產生的社會效果，力求為讀者提供營養豐富、健康潔凈的精神食糧。這就決定了，寫作講真話，應從實際出發，通過深入理性思考，對什么話該寫、什么話不該寫，進行慎重的辨別、選擇和取舍。（摘編自李貴富、王長存《也說“寫作講真話”》）1.下面對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.現代的“真”與古代的“誠”一脈相承，無論古今，求真求誠都是發言著論應該秉承的一個原則。B.當創作者用文字與外界交流時，文字就與生活發生了關聯，盡管這可能并非出于創作者的自覺。C.納博科夫明確指出，蕪雜虛妄的現實世界既是作家作品的重要內容，也是他們痛苦困惑的來源。D.文字不能僅僅描摹表象，還要能清晰地呈現對命運處境的深邃思索，這才是真正意義上的寫作。2.根據材料內容，下面說法正確的一項是（）A.文學雖非理論命題，但若想具有打動人心的力量，就要提示事物現象本質，符合名實一致原則。B.當下時代中問題和機遇并存，創作者只要真誠面對生活，勇于擔當責任，就能收獲大情懷大境界。C.寫作不同于寫日記，不是純粹個人的自言自語，創作者不能表達個人的內心世界，以免帶來負面影響。D.創作者要立足實際，對寫作內容進行辨別取舍，這就要求作者具有社會責任感和為讀者服務的意識。3.結合材料內容，下面表述符合材料一“三個一致”內涵的一項是（）A.易卜生的《玩偶之家》，正是因為揭露了當時資本主義社會女性在男權世界里玩偶般的非“人”存在，首演即給歐洲社會帶來震撼。B.毛澤東在《改造我們的學習》中運用對聯，以嘴尖皮厚腹中空的竹筍為喻，對黨內那些夸夸其談并無真才實學的人進行諷刺和批評。C.《荷花淀》中水生嫂用吮手指的動作來掩飾得知丈夫第二天就要去大部隊時內心的震動，“表里不一”的表現，突顯其對丈夫的體貼。D.“小說、戲劇和其他一切藝術形式，都是以假的形式說真話。”文學創作既需要虛構，也需要說真話，虛構與說真話之間并不矛盾。4.請梳理材料三的行文思路。5.參加援助2020年武漢抗疫的楊醫生，打算撰寫一本自傳性質的武漢抗疫回憶錄。請結合這幾則材料，給楊醫生提三條寫作建議。六、閱讀下面的文字，完成小題。地球的紅飄帶（節選）魏巍大家都不止一次嘗過挨澆的苦頭，步伐不由就加快了。那個小青年也咬了咬牙，盡快地向前趕。哪知走了不上幾里路，東面地平線上的那疙瘩黑云，已經脹大了許多倍，像海濤一般迅猛地撲了過來。隨著云陣，透過一陣陣逼人的寒氣。霎時間，耀眼的陽光被遮蔽了，接著草原上卷起一陣狂風，沙沙的雨腳就隨之掃了過來。可是，在遠處，在黑云的羽翼還沒有遮住的地方，燦爛的陽光在草原上仍然金帶一般亮得耀眼。鐵錘仰天罵道：“這老天！就是專門同我們作對。”人們紛紛戴上斗笠，披上毯子、被子。鐵錘把那支步槍交給別人，然后抖開一塊雨布和那個小青年一起披在身上，說：“老弟，我來扶著你走！”①這場大雨實在驟猛非常，簡直如瀑布般向下傾瀉，打得人睜不開眼，邁不動步。鐵錘和那個小青年幾次滑倒，跌得滿身都是泥水。幸虧這場暴雨來得疾去得也快，不到半個小時，就推移到別的地方去了。頂空仍然是一塵不染的藍天和灼目的太陽。大約走出十幾里路，前面路邊有一棵七歪八扭的紅柳，像一個佝僂著腰的矮小老人站在那里。走在前面的小李忽然停住腳步，回過頭來皺著眉頭說：“排長，你看——”紅柳樹下，有三個紅軍戰士，圍坐在那里紋絲不動，中間有一堆灰，像是燒過的火堆。鐵錘叫了一聲：“同志！”三個紅軍戰士毫無反應。鐵錘的心撲通跳了一下，因為路上遇到紅軍遺體已不是初次。鐵錘率先走上前去，看了看那個靠著小樹的紅軍戰士，面目枯瘦黧黑，戴著一頂油污的紅星軍帽，頭深深地垂在胸脯上。第二個紅軍戰士兩手緊緊捂著肚子歪在地上，臉上帶著痛苦的表情。第三個人披著棉被躺著，露出的兩只腳都已紅腫潰爛，呈深紫色。鐵錘摸摸他們的米袋，空空的。②事情很明顯：他們大約是昨天晚上趕到這里，因為饑餓沒有能度過這個寒夜。這樣的場面他們見過不止一次，但是每次看到，總還是叫人揪心地難過。鐵錘正準備吩咐眾人把他們掩埋，那個小青年，突然臉色變得異常蒼白，把棍子一丟，驚叫了一聲“哥哥！”猛地撲了過去，把那個靠著小樹坐著的死者緊緊抱住放聲大哭。一邊哭，一邊說：“③哥哥呀！哥哥呀！你到底沒有走出草地呀！你到底沒有走出草地呀！”他哭得十分哀痛，大家也止不住落下了眼淚。鐵錘忍住悲痛，勸解道：“別哭了，別哭了，現在死了這么多人，可有什么法子！”小李望著幾個死者，也不由嘆了口氣：“現在誰能走出去，誰不能走出去，還真不好說呢！”鐵錘見大家情緒悲觀，就安慰道：“怎么走不出去，也就是兩三天的路了！”說著，他把那個小青年扶起來說：“快清理一下你哥哥的東西，我們還得趕路呢！”“埋在什么地方？”有人提問。鐵錘看看周圍，沒有什么合適的地方，就指指小樹說：“就在這里吧，這里還算有個記號。”收容隊有現成的鐵鍬，大家就動手挖了三個淺淺的坑，把死者留在除了這株紅柳什么也沒有的平平的草地上。那位小青年仍然悲傷不止。人們輪流攙扶著他，走得很慢。走出不到十里路，一輪圓圓的艷紅的落日，已經懸在了地平線上。“排長，你看那是什么？”小李驚愕地指著路邊一個白花花的東西。鐵錘和大家仔細一看，才看出是一匹高頭大馬的白色的骨骼。它的姿勢仍然像仰頸長嘶，馬尾成放射狀垂在地上，只是身上的肉不存在了。原來它的四蹄深深地陷在泥淖里，周圍全是散亂的腳印。可以想見，當這匹駿馬陷于困境時，有許多人曾在這里奮力搶救，它也以自己的神勇進行掙扎，終于沒有脫出不幸。也許在最后時刻才忍痛射殺了它，被過路的紅軍戰士宰割了。“這是誰的馬呀，太可惜了！”“一定是哪位首長的馬。”“也許是炮兵連的馬。”“它跟我們走到這里也不容易呀！怎么把它殺了？”人們都停住了，發出一陣嘁嘁喳喳的議論。鐵錘沉吟了一會兒，帶笑說道：“同志們，你們是不想出草地了吧？咱們的糧食快完了。小李，你看骨頭上還有點兒零零星星的肉，你跟我去剮下來吧！”小李看見馬身邊的稀泥亂糟糟的，遲疑地說：“能進得去嗎？”“不要緊的，你跟著我。”鐵錘說著，就躡手躡腳地試探著向馬骷髏接近。將走到馬身邊時，鐵錘把棍子往地上一放，又把同志們的棍要過來幾根，在地上擺成“井”字形，然后踏在棍子上。“拿刺刀來！”他招呼小李。小李抽出刺刀遞給他。他就在馬的骨骼上去刻削剩下的碎肉。刻下一點兒就遞給身后的小李。費了很大勁兒，才剮下一斤有余，也算是很大的勝利了。人們再度行動時，④西邊天際已經失去金紅的余暉，草原很快就暗了下來。一股難以抗拒的寒潮，正隨著晚風侵襲著人們。令人喜悅的是，人們已經從北方天際的小丘上看見了點點的火光和冒起的炊煙。“同志們，快走吧，我們快趕上隊伍了！”鐵錘高興地說。人們在夜色里加快了腳步。（有刪改）1.下列對文本相關內容的理解，不正確的一項是（）A.狂風大作，暴雨來去都相當地快，草地上有泥淖，這些反映出草原的天氣特殊和環境惡劣，表現了紅軍穿越草地的艱難。B.選文較詳細地描述三個紅軍戰士的死狀，寫出了紅軍過草地時犧牲人數之多，同時強調了他們為革命事業不怕犧牲的革命精神。C.鐵錘說“可有什么法子”，小李也不由地嘆氣，這真實地表現出紅軍戰士在絕境中的傷感心態，但他們并沒有因此而精神衰頹。D.選文在表達方式上與楊成武《長征勝利萬歲》有明顯的不同，后者有作者的很多議論和抒情，本文則沒有，這是體裁特點決定的。2.對文中畫線句子的分析與鑒賞，不正確的一項是（）A.句子①運用比喻、夸張的修辭手法，突出了大雨的驟猛，照應了開頭的“挨澆”。B.句子②是對三個紅軍戰士死因的推測，“大約”表意不肯定，顯示了語言的準確性。C.句子③以反復的手法，表現了小青年看到哥哥已死之后的吃驚和不肯相信的心態。D.句子④照應了開頭部分關于陽光的描寫，前后呼應，同時也顯示了時間的推移。3.開頭一段關于烏云風雨的景物描寫，在選文中起了怎樣的作用？4.小說典型人物的審美特征一是有比較獨特完整的個性，二是帶有不同程度的普遍性和代表性。請結合選文內容分析鐵錘的性格特點和典型意義。七、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：我的《梁莊》在《人民文學》發表之后，獲得了一些好評，但說實話，我并不認為《梁莊》的價值和它的文學性就有多么的高。我認為，它的啟發性，即它所呈現的一些新的視野和可能性要大于它本身的價值。那它為什么讓人有震動之感？它只是寫出了一些真實、現實與事實，但這些故事、細節早已普遍存在于中國鄉村大地，并且還在繼續。真正意義上的非虛構創作，除了理論上的一些必要條件之外，更重要的還是與作者靈魂相關的那一部分。作者要從書齋中，從我們逐漸中產階級化的生活中走出來，走進你所書寫的對象的“日常生活”，而不是“觀念生活”，這是我們必須清楚與正視的一件事情，不管我們如何真誠，對于我們的書寫對象而言，我們已經是“高高在上”的姿態。我們必須要有真正深入的行動，不管是主動的“臥底”，還是被動的“流浪”。而行動的前提是謙卑。謙卑是什么呢？譬如托爾斯泰關于俄國農民和貴族的思考，它必然涉及自我，有著自我心靈的緊張、痛苦與沖突，是一種深刻的原罪感，所以，即使在82歲的高齡，在中國早已是“知天命”的年齡，他還要為此離家出走；譬如卡夫卡寫《變形記》，那就是他自己的心靈所感受到的無可比擬的壓抑；譬如你走在中國大地上，礦山、小鎮、城市、原野，你不只是個思考者，你還應該是他們，試圖以他們的眼睛來看待世界，然后反觀自我，謙卑能使作者和人物心靈之間形成一種開放和貼近的關系，不只是審視、批判，更不是自戀或一種修辭，那是他的生命、他的生活、他的情感，你要感同身受，不但要體會到他們的疼痛和黑暗，還要準確把握他們的疼痛與黑暗的點位在哪里，要對他們所處的歷史語境有真正的理解。（摘編自梁鴻《非虛構寫作的興起》）材料二：報告文學和非虛構在中國的登陸和中興，相隔了一百年的時空，從20世紀的20年代，到新世紀的10年代。百年之間，先是報告文學逆風而起，一批寫實性書寫的大將橫刀立馬，撅起了中國報告文學界的一次次風起云涌。時光荏苒，整個20世紀80年代，可以說是中國的報告文學年代，一大批報告文學橫空出世，參與了中國思想解放和啟蒙運動，構成了最純正的知識分子寫作，其影響甚至蓋過了小說與新詩的勢頭。然而，十年后，報告文學式微，從此告別輕騎兵時代，轉而向長篇轉身，并以坦克集群正面強攻方式重新聚集，成為宏大敘事的主體方陣，涌現了一部接一部的長篇報告文學。這種轉場，由于遠離了前沿精神，對現實生活干預的銳度大大減弱，不少報告文學家徘徊猶豫之后，轉場去寫國史大事，或寫涉及國計民生的重大工程事件，或為企業家作傳，再無洛陽紙貴的名篇、名作出現。讀者也覺得曾經他們喜歡的報告文學已經蓬頭垢面，其思想銳度、哲學深度、文學緯度與情感溫度，都今不如昔。尤其是隨著文化的多元，再不是一部精品風靡全國的時代了，新世紀之后，報告文學越發受人詬病，漸次走向沉寂。在這種大背景下，《人民文學》成為非虛構的大纛，以兩位河南女作家梁鴻、喬葉打頭陣，閃亮登場。一副青衣扮相，水袖掩面，拋出來梁莊眾生相，拆樓記憶，蓮步款款，引喉如鸝，非虛構很快形成了與報告文學分庭抗禮之勢。毋庸諱言，非虛構的出現是對報告文學及其致命弱點的一次拯救。《人民文學》當時推出的時尚作家當數梁鴻女士，她的《中國在梁莊》《出梁莊記》，是一個村莊、幾戶人家、一群打工者的世相，是一種小切面的切片寫法，寫出了人性的復雜與命運多舛。如今梁鴻已經實現了從非虛構作家到小說家的華麗轉身。《人民文學》也將非虛構從民間和底層的書寫，提高到了殿堂的高度，有第一國刊的導引，非虛構從一株小苗，迅速長成了一棵參天大樹，與風靡80年代的中國報告文學抗衡，形成了兩座山峰。報告文學和非虛構到底有什么區別？簡單地說，就是高與低、大與小、重與輕、寬與窄的關系。一個是殿堂性的書寫，一個是處江湖之遠；一個是國史敘事，一個是私人檔案；一個是宏大題材，一個是蒼生世相；一個側重于時代之聲，一個注重百姓之情；一個寫江山家國，一個觀人生宿命。前者是對時代精神的宏大敘事，后者則是對老百姓內心世界的細微觀摩。報告文學擔綱的是對一個時代重大事件的記錄，像古代史官一樣去記錄，而非虛構就是一個家庭、一座村莊、一個群體命運的短歌散曲。前者因為高大上，在文學敘述上，往往會滑入假大空，后者更多生動靈活，但又會因為小而碎，導致坐井觀天。但無論寫什么、怎么寫，真實性都是報告文學與非虛構共同安身立命的底線，亦是高壓線，偏離或者背離了真實的基石，報告文學與非虛構書寫都將被釘在文學史的恥辱架上。與20世紀80年代屬于報告文學相比，今天的非虛構遠未達到報告文學的頂峰狀態。其實，任何一件事物，一旦達到頂峰狀態，就意味著跌落，走向式微。從這個意義上說，非虛構既是對報告文學作家書寫的拯救，也是對報告文學體裁的彌補。（摘編自徐劍《報告文學、非虛構的理性辨識與文學分合》）1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.梁鴻認為，《梁莊》能震動人心是因為其所展示的真實故事和細節普遍存在于中國鄉村大地，并且還在繼續。B.梁鴻認為，托爾斯泰在寫作時，把人物的命運和處境跟自身緊密聯系起來，這種謙卑使作者和人物心靈之間形成既開放又貼近的關系。C.《中國在梁莊》《出梁莊記》采用小切面的切片寫法，描寫一個村莊、幾戶人家、一群打工者的世相，是典型的非虛構作品。D.非虛構在報告文學逐漸走向沉寂的背景中產生并迅速發展直至頂峰狀態，梁鴻是其代表人物之一。2.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）A.材料一重在論述非虛構寫作中“行動”和“謙卑”的重要性，材料二主要論述非虛構產生的背景、發展和與報告文學的區別。B.面對書寫對象，非虛構寫作者表現出“高高在上”的姿態是不行的，必須要走進他們的“日常生活”，而不是“觀念生活”。C.20世紀80年代，很多報告文學是最純正的知識分子寫作，具有思想解放和啟蒙的作用，但十年后，這種作用漸次消失。D.非虛構既是對報告文學作家書寫的拯救，也是對報告文學體裁的彌補，這一說法符合事物產生、發展、高潮、衰落的一般規律。3.下列選項，不適合作為論據來支撐材料一觀點的一項是（）A.梁鴻在寫《中國在梁莊》《出梁莊記》的時候，想到的是：我要有能力知道在這一群人——外出打工者艱辛的生活背后的某種普遍性。B.為寫《中國在梁莊》，梁鴻帶著兒子從北京回到家鄉河南梁莊，前前后后住了五個月，尋摸留守的梁莊人無人觸碰的生活脈絡。C.梁鴻認為，非虛構跟讀者之間達成了某種默契，你可以同意他，也可以不同意他，這是作者給你的，不是告知你生活就是這樣的。D.梁鴻以書寫對象的眼睛看待世界，在梁莊系列作品獲得好評后，反觀自身，覺得自己虛榮、自私和無恥，完成書稿后有一種極大的空虛感。4.請結合材料一內容說說你對文中所說的“謙卑”的理解。5.如何更好地促進非虛構寫作的發展？請結合材料談談你的看法。八、閱讀下面的文字，完成試題。材料一：如果以《人民文學》揚起“非虛構寫作”旗幟為起點，“非虛構寫作”已走過10年的文學歷程。無論概念界定、外延厘析，還是創作實踐、批評研究，當下的“非虛構寫作”都略顯混亂。那么，“非虛構”應如何“寫作”？首先，應擺正“非虛構”與“寫作”的主次關系。“非虛構寫作”鼓勵作家深入現實，以親歷性、反思性與在場性姿態直視虛構文學面臨的困境，打破傳統文學秩序，使我們從個人到社會、從現實到歷史、從微小到宏大等各種關切和經驗在文學書寫中得以呈現。可見，文學書寫是內核與目的，而“非虛構”僅是手段或路徑。其次，應凸顯“寫作”與虛構、想象間的應然關系。“非虛構寫作”在根底上仍體現為一種文學創作，無論其表現出怎樣的具體現實的真實，這種真實都應是文學的真實。而這恰是在立足于“非虛構”的現實事件基礎上，并通過虛構、想象等藝術手法超越這種基礎后呈現的。即作為文學的“非虛構寫作”與虛構、想象之間并不對立，而是共同創造出了豐富的文學世界。“非虛構寫作”在文學真實的呈現上不僅不反虛構，反而需借助虛構與想象來深化真實。因為虛構是對真實生活的高度提煉，是藝術想象的產物。想象是依憑記憶對大腦儲存的材料進行加工而產生藝術形象的心理過程，只要不是漫無邊際不合邏輯的杜撰、編造與無根無由不合情理的空想、幻想，其對文學真實的呈現都是有益和必要的。虛構與想象可使現實的瑣碎、蕪雜精細化，條理化，抽象的情感、意志與體驗形象化，具象化，從而渲染情感，強化主題，呈現文學的真實性。遺憾的是，從“非虛構寫作”的創作實踐看，大多創作主體停留于記錄者、觀察者層面，使作品徘徊在“反”虛構層次。因排斥虛構與想象而將其與“非虛構”對立，致使這些“非虛構”文本無法與新聞寫作、口述實錄和社會調查等類型的“非虛構寫作”區別開來，雖說最大限度地呈現了真實，但卻喪失了鮮活的藝術意蘊與美學張力。最后，應厘清藝術真實與現實真實的邏輯關聯。“非虛構寫作”追求的是藝術真實而非現實真實。實際創作中，無論是關于現實的描摹還是歷史的記錄，不管作者如何客觀冷峻與零度敘事，都不可避免地摻雜個人想象、情感、認知，甚至是興趣與愛憎。加之作者的出身、立場與態度及所處歷史時代和社會氛圍等因素，又會在創作中隱匿著某種“虛構性”的因子或回避某種情形以達到特定目的。“非虛構寫作”要將人物性格、情感表達及創作主體的個性才華作為藝術追求，在最大限度地立足敘述真實、情感真實與歷史真實等基礎上呈現藝術真實。如此，“非虛構寫作”方可重新激活文學藝術與大眾生活的關聯，展露時代凡俗質感和個體生命氣息，將易被遺忘、遮蔽的日常瞬間及其潛藏的可能，通過作者親歷親驗的在場性書寫予以呈現。（摘編自高春民《非虛構寫作：以審美創作反映現實》）材料二：那么非虛構寫作到底是什么？非虛構寫作首先可以分為實用的非虛構寫作和文學的非虛構寫作兩類。實用的非虛構寫作事實準確，文本簡陋粗糙，不追求敘事的精彩。文學的非虛構寫作強調以創造性的方式呈現精確事實。非虛構寫作題材廣泛，包括文學新聞、非虛構小說、歷史寫作、傳記寫作、旅行寫作、科學寫作等不一而足。非虛構寫作最核心的兩個特質是事實精準和敘述精彩。“非虛構”要求故事真實，不允許夸大和捏造事實。非虛構寫作用一種創造性的語言講述真實發生的故事，而不美化事實。世界上不可能存在兩種非虛構類作品：一種是“嚴肅”的非虛構作品，它與虛假做斗爭，另一種是“藝術”的非虛構作品，它讓作者可以隨心所欲地寫作。在寫作史上，沒人禁止在小說中使用事實，但在非虛構寫作中，禁止編造和嫁接卻是共識。敘述精彩指的是運用文學技巧，即小說家、劇作家和詩人運用的敘事技巧，以生動的、戲劇性的方式真實、準確地描寫真實人物和敘述事件。20世紀60年代后，文學技法無害于事實成為非虛構寫作圈的共識，新聞領域的新聞特稿、敘事新聞、文學新聞都不避諱文學筆法，嚴謹的歷史學家、傳記作家、研究自然和病毒的科學家在讓知識走向公眾時也在追求文本的精彩度和審美感。真言必須美言，這構成了非虛構寫作的一體兩面。（摘編自劉蒙之《非虛構寫作不是什么》）材料三：非虛構文學不是一種獨立文體，而是一個文學類型，是包含了新聞、非虛構小說、報告文學、日記、歷史抒情散文等各文體在內的文類。關于非虛構文學的界定，存在三個層面的認識。第一，一切以事實為基礎的寫作均可被看作廣義上的非虛構文學。雖然“非虛構文學”的命名僅有數十年，但具有“非虛構性”的作品早已有之，如《史記》。西方也一直將圖書分為虛構、非虛構兩大類。以此劃分的非虛構文學范圍很廣，包括新聞、紀實小說、日記、書信、傳記等文體。第二，狹義上的非虛構文學。此類研究主要集中于對“新新聞主義”的探討，研究者多從中西方非虛構文學對比、傳播效果等角度進行鉆研。第三，以“中觀”視域對非虛構文學進行探討，即將非虛構文學作為一種以真實故事為基礎、兼具文學性表達的文類。從這一視域出發展開的研究，既考慮到非虛構文學的傳統與內涵，又充分結合中國當代非虛構文學的發展，因而更受中國學者重視。（摘編自劉瀏《全媒體時代的非虛構寫作》）1.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）A.想象是對大腦存儲的加工，虛構是對真實的提煉，二者對“非虛構寫作”的作用不同。B.“非虛構”文本呈現真實，這點與新聞、口述實錄等不同，它有藝術意蘊和美學張力。C.真正的非虛構類作品不存在完全真實的“嚴肅”非虛構和寫法自由的“藝術”非虛構。D.在非虛構文學的界定上，廣義、狹義、“中觀”視域下的非虛構文學之間存在遞進關系。2.根據材料內容，下列說法不正確的一項是（）A.在“非虛構”與“寫作”的關系中，“寫作”為主，“非虛構”為輔，“非虛構”僅僅是文學書寫的手段。B.在實際創作中，作品反映的“真實”，都帶有作者的個體化和主觀化傾向，這是現實的真實。C.“非虛構寫作”對激活文藝與大眾關聯，展露時代和個體特質、呈現被遺忘日常等意義重大。D.真言和美言是非虛構寫作的一體兩面，技法對事實無害，運用技巧敘述的也可以是真人實事。3.根據材料內容，下列各項中不屬于“非虛構寫作”的一項是（）A.曹雪芹細心體察自己及身邊普通人的不同經歷，積累了素材，把這些真實故事改編進《紅樓夢》。B.1979年，記者喬恩·富蘭克林發表了一篇醫學報道，將動脈瘤比作妖怪，記錄了一次失敗的手術。C.《南方周末》李海鵬的《舉重冠軍之死》，運用細節和情感渲染，展示了冠軍才力退役后的落魄生活。D.為了再現離奇兇殺案細節，作家阿克到案發小鎮進行兩年多的調查后寫出成名作《小鎮奇案始末》。4.請結合材料內容，給“非虛構寫作”下一個簡要定義。5.請簡要梳理材料一的行文脈絡。九、閱讀下面的文字，完成試題。材料一：2010年由《人民文學》發起的非虛構寫作的倡導，得到了社會廣泛的響應，有一批作家積極參與其中，陸續推出了自己的非虛構作品。非虛構寫作的興盛，對報告文學造成了強大的沖擊，消解著報告文學的主體地位。首先是報告文學的受眾接受度遠不及非虛構寫作。黃燈的《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》在網上首發閱讀量就超過了10萬，這種高閱讀量就報告文學單部作品來說完全沒有可能達到，二者受眾接受度的差距一目了然。其次是在社會關注度上有冷熱之分。非虛構寫作總是在不斷地制造出各種社會熱點話題，引起全民的關注，并且延伸成為研究的課題，成為當下學術研究的聚焦點。再次是非虛構寫作對現實的介入性在廣度上超越了報告文學。非虛構寫作將一切以現實元素為背景的寫作都收入旗下，體現出一種開放性和親歷性。在非虛構寫作潮流中，“野生的寫手”遍地開花，體現了大眾的參與性。由于是切身的經歷與感受，情感和文字表達更具有強烈的感染力。這種普泛的介入性和可觸的現實感是專業化寫作的報告文學難以做到的，而這種切近生命感同身受的體驗也更具有“帶入性”，容易引發受眾的共鳴。除外部因素的影響外，報告文學目前面臨的最大挑戰來自自身。與非虛構作品越來越理直氣壯形成鮮明對照的是，報告文學近年來顯得有些失了底氣，因為不論是報告文學作家，還是報告文學的研究者，正在失去對報告文學這一文體的充分自信，而文體自信的喪失正掣肘著報告文學這一文體的存續發展。（摘編自蔚藍《報告文學與非虛構寫作的維度差異》）材料二：在2003年“非虛構”并未流行之時，評論家們便已預言報告文學的消亡。理由也似乎十分充分：一是報告文學沒有像小說、詩歌那樣深廣的傳統根基，在急劇變化的社會環境下已經無法生存；二是既“報告”又“文學”的作品既會傷害報告又會傷害文學。第一點理由邏輯上便已經不能自洽，如果報告文學因為沒有深廣的傳統根基便淪入消亡，那么同樣為舶來品的“非虛構”又如何有信心在此間駐足。雖然報告文學是舶來之物，但在本土語境中并沒有出現水土不服的現象，也是事出有因：報告文學既是寫實傳統的賡續，也是述史傳統的現代表達。第二點理由又恰恰是報告文學的魅力所在，所言“傷害”不如說是一種周全，報告文學既有其報告性（新聞性），又有其文學性，這也是報告文學區別于新聞紀實、小說、散文等體裁而獨立門戶的原因。在和平年代及“非虛構”挑戰下，報告文學是否已經喪失內在活力，這一質疑也似乎成為報告文學給“非虛構”讓位的理由之一。馬泰·卡林內斯庫的《現代性的五副面孔》中說：“審美現代性意味著宏大敘事的解構，意味著平面化、瑣細化、去深度。”這似乎預示承載著認識功能、教育功能的報告文學注定要被狂歡的現代主義拋棄。但現實是優秀報告文學作品的題材卻呈現著多樣姿態，如張子影的《試飛英雄》關注中國空軍試飛員的忠誠無畏，紀紅建的《鄉村國是》記錄脫貧攻堅的累累碩果。趙遐秋的《中國現代報告文學史》里說：“偉大的時代需要優秀的報告文學，優秀的報告文學產生于偉大的時代，正是偉大的時代推動了報告文學的發展。”在遠離戰火和號角的和平時代，仍有著不見硝煙的偉大，仍有著激蕩卓越的不凡。報告文學在快餐化、娛樂化、媚俗化的文學生態格局中更顯出嚴肅的莊重、真誠的悲憫。在解構的狂歡之中，報告文學將情感宣泄的碎片撿起，力圖重新建構出深廣和完整的時代面貌。實際上，在現代主義的狂歡之下，焦慮感如影隨形，人們比以往更加渴望生活的真實、生命的真實。但那些碎片化的信息、只言片語的評論，常常遮蔽真實，曲解真實。2019年年初咪蒙團隊所寫的“非虛構”作品《一個出身寒門的狀元之死》被指造假，撕破了“非虛構”的堂皇。這時，長于個人經驗敘事引起大眾共鳴的“非虛構”應該意識到，自己的敵人并非報告文學，兩者之間并非“魚與熊掌不可兼得”的關系。借助新媒體蓬勃發展的“非虛構”為獨立性搖旗，暗合現代主義“忠于當下鮮活的個人經驗”的命題；但這也意味著在某些時候，“非虛構”極力逃離主流，刻意回避積極，從而陷入消極悲觀等情緒之中，借渲染以共情，點燃更廣的社會負面情緒，而報告文學卻常可“以光明的心地和遠大的眼光”安撫個人的焦慮和不安。從“非虛構”的發展之中，報告文學也應取其長處，躬親自省。在宏大敘事之中如何避免陷于“言不及物”的尷尬境地，以及在媚俗和頹廢猖獗的名利場中如何自持，這是新的挑戰，也是新的機遇。無法引起共鳴的“言不及物”的尷尬，一來可能是因為大而空的書寫內容無法切中肯綮，二來可能是呆板滯塞的書寫方式不夠形象生動。這兩點恰恰丟失了報告文學新聞性和文學性并重的文體原則。“非虛構”的警鐘敲響，正是報告文學的自救契機。介入生活，落到實處，宏大而不夸張，載道而不說教，回歸初心和本真。（摘編自丁佳雯《在“非虛構”挑戰下的報告文學》）1.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（）A.如果沒有《人民文學》倡導“非虛構”寫作從而引起熱烈響應，報告文學的主體地位也就不會被“非虛構”寫作消解。B.非虛構作品的理直氣壯決定了它的受眾接受度高、關注度高和對現實的介入度廣，而報告文學因底氣不足正好相反。C.報告文學傳到中國后，延續了中國的寫實傳統和述史傳統，并非如一些評論家所說的那樣，沒有深廣的傳統根基。D.材料一中提到的“非虛構寫作對現實的介入性”，與材料二中提到的“非虛構”“長于個人經驗敘事”，兩者內涵相同。2.根據材料一和材料二，下列說法不正確的一項是（）A.報告文學是專業化寫作，不能像非虛構寫手那樣寫切身的經歷和感受，生命體驗的“帶入性”相對處于劣勢。B.名為“非虛構”的《一個出身寒門的狀元之死》受到批評，文章以此證明人們渴望生活及生命的真實的觀點。C.報告文學需要克服自身“言不及物”的問題以保持“新聞性”和“文學性”，也需要克服外部名利場的不良影響。D.報告文學要認準“介入生活，落到實處，宏大而不夸張，載道而不說教”這個方向和目標，否則難以自救。3.下列各項中，最適合作為論據來支撐材料二第二段觀點的一項是（）A.美國學者索爾·貝婁：“現代主義在形式上千變萬化，傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人復雜的生活。”B.藝術評論家：“作家要立足生活的真實，因為藝術的真實來源于生活的真實，沒有真實的生活，就沒有藝術的真實。”C.作家胡平：“報告文學能夠寫實、寫全時代精神，弘揚正確的價值觀，并促進對歷史真相與歷史現象的還原和反思。”D.作家丁曉原：“人生歷程豐富多彩，個體生命跌宕起伏，報告文學關注其中的故事性、傳奇性，會使敘事充盈飽滿。”4.材料二第一段針對報告文學消亡理由的反駁，充分有力。請結合文本簡要說明。5.有人說：