第三部分紀(jì)錄片的分類和定義第八章紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片陳述性紀(jì)錄片

結(jié)論性紀(jì)錄片兩種基本的形態(tài)第一節(jié)

結(jié)論性紀(jì)錄片一明確的傾向性二自詡的“正確”性三寬闊的兩端集合部格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》——“占統(tǒng)治地位”的紀(jì)錄片這類紀(jì)錄片主要的特點(diǎn)有：一、明確的傾向性一般來(lái)說，這一類紀(jì)錄片應(yīng)該表現(xiàn)出相對(duì)明確的傾向性，即有一個(gè)清晰的觀點(diǎn)。這一觀點(diǎn)顯然是被作者清晰意識(shí)到的，也就是說，作者是處于一種積極的心態(tài)去進(jìn)行表現(xiàn)的。萊尼·里芬斯塔爾《奧林匹亞》（1938）我國(guó)紀(jì)錄片《較量》（1995）萊尼·里芬斯塔爾

《奧林匹亞》（1938）《奧林匹亞》

Barsam說：“《奧林匹亞》是部偉大而重要的影片，它在電影形式上是部大師之作。但它也是部特別贊頌雅利安人種身體上強(qiáng)壯、健康及善于運(yùn)動(dòng)的納粹宣傳之作。”

【RichardM.Barsam：《紀(jì)錄與真實(shí)——世界非劇情片批評(píng)史》，王亞維譯，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司1996年5月版，第200頁(yè)】

波德維爾說：“我們應(yīng)注意，盡管《奧林匹亞》是一部納粹出資的影片，其意識(shí)形態(tài)卻盡其所能地淡化種族主義。……然而，在某些片段，則有明顯的軍國(guó)主義傾向，著制服的男孩與一群德國(guó)軍官的兩個(gè)鏡頭剪在一起，格外觸目。五項(xiàng)全能比賽及段落9的騎馬越野賽都有一些軍官（作為參賽者和官員）的鏡頭，偶爾可見納粹特征的臂章。因此，雖然納粹意識(shí)形態(tài)在本片中被淡化，但仍然可視為影片的‘內(nèi)在涵義’。”【大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，第5版，彭吉象等譯，北京大學(xué)出版社2003年1月版，第123—124頁(yè)】《奧林匹亞》

美國(guó)人埃里克·巴爾諾在評(píng)價(jià)里芬斯塔爾時(shí)寫道：“在德國(guó)以外的地方大事報(bào)道希特勒在歐文斯取勝之前退場(chǎng)，說他不愿親眼看到統(tǒng)治民族的失敗。影片中既沒有反映也沒有提到這一‘?dāng)嗳痪芙^’。美國(guó)劇作家巴德·舒爾巴格認(rèn)為這一省略恰好暴露了里芬斯塔爾作為忠實(shí)的納粹宣傳家的真面目。但是，倘若編用這個(gè)鏡頭，她也會(huì)因?yàn)橥瑯拥睦碛啥艿礁蟮脑{咒。”

【里克·巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，北京，中國(guó)電影出版社1992年9月版，第103頁(yè)】我國(guó)紀(jì)錄片《較量》（1995）《較量》

影片制作者以勝利者的姿態(tài)、史詩(shī)般的筆觸對(duì)中國(guó)人民志愿軍的戰(zhàn)績(jī)進(jìn)行了回顧。從出兵的時(shí)代背景到五次戰(zhàn)役，以及板門店談判，戰(zhàn)俘問題，最后的上甘嶺之戰(zhàn)、金城戰(zhàn)役一一道來(lái)，從頭到尾以旁白貫穿，并配以戰(zhàn)爭(zhēng)的畫面和示意圖。但是，這部影片如同《漂網(wǎng)漁船》回避社會(huì)問題一樣，回避了戰(zhàn)爭(zhēng)中某些重要的問題。如：第五次戰(zhàn)役結(jié)論性紀(jì)錄片的一個(gè)致命的弱點(diǎn)：如果結(jié)論不正確——或者不完全正確，有可能篡改事實(shí)或誤導(dǎo)觀眾。二、自詡的“正確”性使用旁白1利用名人2引經(jīng)據(jù)典3從結(jié)論性紀(jì)錄片我們可以看到，這些影片要將作者的結(jié)論灌輸給觀眾并使他們接受，必須使用某種方法讓觀眾知道，他的說法是正確的、無(wú)可置疑的。常見的方法有以下幾種：1、使用旁白

一般認(rèn)為，在紀(jì)錄片中使用旁白等于是“上帝”的聲音，觀眾會(huì)不由自主地傾聽并相信。

一個(gè)第三人稱的敘述往往會(huì)被觀眾“缺省”地認(rèn)為是“上帝”。現(xiàn)代敘事學(xué)的研究也發(fā)現(xiàn)，我們今天所謂的“虛構(gòu)”，是在“寫作”這一事物出現(xiàn)之后才有的概念。【參見華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年3月第2版，第39頁(yè)】

在格里爾遜式的結(jié)論性紀(jì)錄片泛濫成災(zāi)之后，人們開始對(duì)“上帝的聲音”，也就是旁白起了反感。2、利用名人

這里所說的“名人”是一個(gè)廣義的概念，主要包含“名人”和“權(quán)威”這樣兩種人。

對(duì)于“權(quán)威”來(lái)說，他的話顯然具有不同尋常人的說服力，觀眾更愿意相信他。

對(duì)于“名人”，一般人會(huì)有強(qiáng)烈的趨同心理，他們的姿態(tài)、語(yǔ)言、服飾等都能夠成為公眾的模仿對(duì)象，因此可以將他們作為一般公眾的說服者。3、引經(jīng)據(jù)典

使用一些經(jīng)典著作來(lái)證明自己的正確性。從以上三個(gè)特點(diǎn)我們可以看到：自詡的“正確”并非完全貶意，因?yàn)椤芭园住薄ⅰ懊恕薄ⅰ皺?quán)威”、“經(jīng)典”在形式上都是中立的，影片的傾向性必須通過內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)，因此不能排除在許多情況下出現(xiàn)表述準(zhǔn)確的情況。美國(guó)紀(jì)錄片《快樂舞年級(jí)》（2005）三、寬闊的兩端集合部

對(duì)于數(shù)量巨大的結(jié)論性紀(jì)錄片來(lái)說，其兩端分別連接陳述性紀(jì)錄片和宣傳性紀(jì)錄片。

格里爾遜制作紀(jì)錄片的理想是紀(jì)實(shí)的美學(xué)，盡管他自己制作的紀(jì)錄片在我們看來(lái)并不符合他的美學(xué)理想，但不排除其他人制作出更為紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片，特別是在紀(jì)實(shí)的技術(shù)手段有了顯著的提高之后。

更為困難的區(qū)分在結(jié)論性紀(jì)錄片同宣傳性紀(jì)錄片。《奧林匹亞》《意志的勝利》

結(jié)論性紀(jì)錄片是一種將事實(shí)與結(jié)論捆綁的樣式，在結(jié)論表現(xiàn)出更多肯定和強(qiáng)制性的時(shí)候，紀(jì)錄片便靠向了宣傳；當(dāng)結(jié)論表現(xiàn)出更多的猶豫和不確定的時(shí)候，紀(jì)錄片便靠向了陳述。

宋杰對(duì)此說得很清楚：“專題片和宣傳片由于其主題的先行性和思維方式的文學(xué)性，注定其制作過程必然要走與故事片類似的、事先設(shè)定意義的控制過程。”

【宋杰：《紀(jì)錄片：觀念與語(yǔ)言》，昆明，云南大學(xué)出版社2008年4月版，第114頁(yè)】結(jié)論性紀(jì)錄片在電視系統(tǒng)的另一個(gè)名稱：專題片第二節(jié)

陳述性紀(jì)錄片一思辨。作者得不出結(jié)論，或找不到答案。二隱藏。作者有結(jié)論，但不（能）提供結(jié)論。三旁觀。作者不想得出結(jié)論。

陳述性紀(jì)錄片是一種接近紀(jì)實(shí)美學(xué)理想的紀(jì)錄片類型。這類紀(jì)錄片向觀眾呈現(xiàn)的往往是事實(shí)，作者個(gè)人的意見或觀點(diǎn)不是隱而不露就是完全沒有，讓觀眾自己去思考。按作品主題呈現(xiàn)方式可分為：一、思辨主題

這一類紀(jì)錄片最常見的做法是將不同的看法統(tǒng)統(tǒng)提供給觀眾，讓觀眾自己思索。作者本身對(duì)于得出結(jié)論感到困難，因此盡量充當(dāng)一個(gè)信息的提供者。這一類的影片往往能夠引起很大的爭(zhēng)議，吸引很多人的目光。《伴隨希特勒：暴亂人生》（1993）《伴隨希特勒：暴亂人生》（1993）《伴隨希特勒：暴亂人生》

美國(guó)學(xué)者蘇珊·桑塔格稱她為“‘迷人’的法西斯”，認(rèn)為她“是唯一一個(gè)完全與納粹時(shí)代融為一體的重要藝術(shù)家，她的作品（不但在第三帝國(guó)時(shí)期，而且在它滅亡30年后）始終表達(dá)了法西斯的美學(xué)的主題。”【蘇珊·桑塔格：《“迷人”的法西斯》，趙柄權(quán)譯，載羅崗、顧錚主編：《視覺文化讀本》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2003年12月，第117頁(yè)】中央電視臺(tái)《重婚證據(jù)》（2002）中央電視臺(tái)《重婚證據(jù)》

影片的作者采訪了男女雙方的當(dāng)事人，讓他們有充分的說話的余地，互相之間的矛盾可以充分展開。同時(shí)又采訪了辦案過程中的工作人員，將整個(gè)辦案的過程展示給了觀眾，作者并沒有一個(gè)傾向性的態(tài)度。于是觀眾可以根據(jù)自己的分析得出各種不同的結(jié)論。二、隱藏主題

有時(shí)候，不是作者沒有自己的看法，而是有了看法不能夠、或者不愿意說出來(lái)，這樣的紀(jì)錄片因而也具有陳述的外部形態(tài)。《向神話挑戰(zhàn)的人》（2002，中央電視臺(tái)）《西安體彩風(fēng)波》三、旁觀主題

旁觀主題的紀(jì)錄片制作者在紀(jì)錄片的制作中不想加入任何自己的看法，而是希望最大程度逼近真實(shí)，將事實(shí)呈現(xiàn)在觀眾的面前，讓觀眾得出自己的結(jié)論。《老頭》《鐵西區(qū)》《馬戲?qū)W校》《馬戲?qū)W校》

影片作者在這里說的“主觀地表達(dá)”與懷斯曼類似。【溫斯頓說：“懷斯曼反對(duì)他的電影是客觀的這個(gè)觀點(diǎn)。”載大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬澤譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年10月版，第437頁(yè)】

但這并不妨礙一種旁觀的態(tài)度，懷斯曼說：“任何以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的電影方式只能使你的電影變得越來(lái)越狹隘、不能使你了解更多的東西。我雖然對(duì)社會(huì)問題感興趣，但不愿對(duì)它們進(jìn)行簡(jiǎn)單化的解釋。”【弗雷德里克·懷斯曼：《積累式的印象化主觀描述》，陳忠譯，載單萬(wàn)里主編：《