第四章《梧桐雨》與《漢宮秋》第一節(jié)白樸和《梧桐雨》一、關(guān)于白樸1、幼經(jīng)滄桑：白樸初名恒，字仁甫，后更名樸，字太素，號(hào)蘭谷。祖籍奧州（今山西河曲附近），后定居真定（今河北正定）。父親白華為金朝著名文人，官至樞密院判官，參與軍機(jī)要事。金哀宗天興元年，蒙古軍攻陷南京（金朝首都，今河南開封）。正在南京的白樸母子遭難，母親從此生死不知，八歲的白樸則深感失母之哀。這段慘痛經(jīng)歷影響了白樸的一生，他的好友王博文在《天籟集序》中說：“未幾，生長(zhǎng)見聞，學(xué)問博覽，然自幼經(jīng)喪亂，倉皇失母，便有山川滿目之嘆，逮亡國，恒郁郁不樂，以故放浪形骸，期于適意，中統(tǒng)初開府史公將以所業(yè)薦之于朝，再三遜謝，棲遲衡門，視榮利蔑如也。”2、元好問的影響在白樸的成長(zhǎng)過程中，有一個(gè)人對(duì)他起過相當(dāng)重要的影響，這就是元好問。1233年南京被攻陷后，一片喊殺聲中元好問抱著被他視為“元白通家舊，諸郎獨(dú)汝賢”的神童白樸逃出京城，自此，白樸有很長(zhǎng)一段時(shí)間生活在他身邊。白樸自幼聰穎好學(xué)，這時(shí)又有大學(xué)問家元好問的悉心指導(dǎo)，因此他的學(xué)業(yè)取得突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，十幾歲就已才華出眾，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。但是生逢亂世，又加幼年倉皇失母的離散之痛不絕于胸，因此他無意于建功立業(yè)，拒絕了朋友的極力舉薦，只是以縱情詩酒、游樂山水為己事。3、白樸創(chuàng)作白樸名列元曲四大家，一生曾寫雜劇十六種，但大多已經(jīng)佚失。《流紅葉》、《箭射雙雕》現(xiàn)存曲詞殘文。今存完整的劇作只有二種：《墻頭馬上》和《梧桐雨》。其中《梧桐雨》取材于白居易的長(zhǎng)詩《長(zhǎng)恨歌》描寫李隆基和楊玉環(huán)的故事，細(xì)致入微地描述李隆基的內(nèi)心活動(dòng)，表現(xiàn)他的憂傷、凄涼之感，抒發(fā)了一種美好的東西失去后無法再得的哀傷，反映了作者對(duì)盛衰興亡無法逆料和掌握的感嘆。白樸的詞寫得也很有特色，主要是抒發(fā)由盛衰興亡而引起的人事滄桑之嘆，其中最有代表性的是[沁園春]《保寧佛殿即鳳凰臺(tái)》：“我望山形，虎踞龍盤，壯哉建康。憶黃旗紫蓋，中興東晉；雕欄玉砌，下逮南唐。步步金蓮，朝朝瓊樹論文宮殿吳時(shí)花草香。今何日，尚寺留肖姓，人做梅妝。長(zhǎng)江，不管興亡，漫流盡，英雄淚萬行。問烏衣舊宅，誰家作主，白頭老子，今日還鄉(xiāng)。吊古愁濃，題詩人去，寂寞高樓無鳳凰。斜陽外，正漁舟唱晚，一片鳴榔。”樸的散曲今存套數(shù)四套，小令三十七支。按它們的內(nèi)容大體可分為三類：即嘆世、寫景和詠嘆戀情。他的嘆世之較好的有[陽春曲]《知幾》、[沉醉東風(fēng)]《漁父》等，內(nèi)容上和他的詞作相仿，都是表達(dá)避世趨俗的思想感情的。《梧桐雨》是白樸的作品故事梗概：唐玄宗在太平無事的日子里做了一件事，就是不顧丞相的反對(duì)，重用了安祿山。給他軍權(quán)，讓他鎮(zhèn)守邊關(guān)，還讓他成了楊貴妃的義子。由此安祿山與楊貴妃有了一些曖昧。筆鋒一轉(zhuǎn)，唐玄宗又與楊貴妃在長(zhǎng)生殿里大秀恩愛，海誓山盟要生生世世做夫妻。結(jié)果安祿山造反，唐玄宗逃到馬嵬坡，而六軍不發(fā)，只能逼楊玉環(huán)自縊。后來玄宗退位后在西宮養(yǎng)老，日夜思念楊玉環(huán)，一日在梧桐樹下夢(mèng)到楊玉環(huán)請(qǐng)他再去長(zhǎng)生殿，剛說了一兩句話就醒過來了，然后夢(mèng)醒時(shí)分，聽到窗外雨打梧桐葉的蕭蕭雨聲，“一點(diǎn)點(diǎn)滴人心碎”。楔子：謀叛第一折：盟誓第二折：逃蜀第三折：兵變第四折：夢(mèng)妃全劇介紹全劇四折，第一折，寫李隆基不問是非，竟給喪師失地的番將安祿山加官進(jìn)爵，讓他鎮(zhèn)守邊境。寫楊貴妃對(duì)與她有曖昧關(guān)系的“義子”安祿山的思念，在李、楊愛情關(guān)系上抹上了一道不光彩的、有著潛在危險(xiǎn)的陰影。第二折寫安祿山為奪江山、迎娶楊貴妃而造反，而李隆基卻不理朝政，只命使臣進(jìn)荔枝，讓楊貴妃金盤跳舞。在他淫樂無度時(shí)，安祿山攻下潼關(guān)，直逼長(zhǎng)安，李隆基被迫帶著楊貴妃逃往四川。第三折寫馬嵬兵變，士兵刀砍楊國忠、馬踏楊貴妃。第四折寫已經(jīng)退位的太上皇李隆基淪為孤家寡人，一人獨(dú)居于西宮，孤獨(dú)愁悶地思念楊貴妃。第四折劇本第四折描寫唐明皇在“秋夜梧桐雨”的環(huán)境下思念楊貴妃，心理刻畫細(xì)致入微，人物的悲涼心境與戲劇氛圍協(xié)調(diào)一致，用雨打梧桐葉的實(shí)寫引出“雨滴人心碎”的虛寫，既切合人物的精神風(fēng)貌又富有詩意，是元人雜劇中場(chǎng)面描寫中的上品。如：[三煞]潤(rùn)蒙蒙楊柳雨，凄凄院宇侵簾幕；細(xì)絲絲梅子雨，裝點(diǎn)江干滿樓閣；杏花雨紅濕闌，梨花雨玉容寂寞；荷花雨翠蓋翩翻，豆花雨綠葉蕭條。都不似你驚魂破夢(mèng)，助恨添愁，徹夜連宵。莫不是水仙弄嬌，蘸楊柳灑風(fēng)飄。

《梧桐雨》的主題1、唐以后對(duì)李、楊故事的兩種主題傾向

同情和贊頌李、楊愛情的忠貞不渝；

諷喻和揭露李、楊耽于淫樂、荒廢朝政。2、《梧桐雨》主題探究歌頌或諷刺？通過李、楊故事來抒發(fā)一種在美好東西失去之后無法復(fù)得的寂寞和哀傷；一種從盛極到零落的失落感；一種盛衰無法預(yù)料和掌握的幻滅感。《梧桐雨》是以凄清幽怨的意蘊(yùn)演繹著白居易《長(zhǎng)恨歌》中“秋雨梧桐葉落時(shí)”名句，它不以主題新穎見稱，而是充分發(fā)揮戲劇的優(yōu)勢(shì)，鋪陳梧桐所具有的高貴典雅又孤獨(dú)寂寞的深沉意蘊(yùn)，從而將元初感傷的總主題表現(xiàn)得酣暢深沉。梧桐意象的意義1、世事變幻的見證：將梧桐和李隆基與楊玉環(huán)的悲歡離合聯(lián)系。唐明皇（封建皇權(quán)）的象征。梧桐成為貫穿全劇的一條潛在線索，成為李、楊愛情悲劇和世事變幻的見證，讓雨打梧桐、添愁助恨的意境，擾動(dòng)隱藏在人們心中凄涼哀愁，從而使劇本獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果。第二節(jié)馬致遠(yuǎn)與《漢宮秋》一、關(guān)于作者1、“曲狀元”。馬致遠(yuǎn)在元代梨園聲名很大，有“曲狀元”之稱。他既是當(dāng)時(shí)名士，又從事雜劇、散曲創(chuàng)作，亦雅亦俗，備受四方人士欽羨。2、創(chuàng)作：所作雜劇15種，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》、《青衫淚》、《岳陽樓》，以及《黃梁夢(mèng)》(與人合作)。其《誤入桃源》雜劇尚存殘曲一支。散曲作品被輯為《東籬樂府》傳世。明朱權(quán)《太和正音譜》“群英所編雜劇”將他列入元人之首，明臧懋循則將他的《漢宮秋》置于《元曲選》之首。可見，在元代以后，馬致遠(yuǎn)仍備受曲家重視。3、馬神仙。馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇。《岳陽樓》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》以及《黃粱夢(mèng)》，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢(mèng)、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對(duì)人們?yōu)闋?zhēng)取自身的現(xiàn)實(shí)利益而斗爭(zhēng)，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出了批判，對(duì)以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個(gè)體存在價(jià)值的意義。代表作《漢宮秋》劇情：楔子：選美。漢元帝后宮寂寞，刷選天下，按圖臨幸。第一折：納妃。昭君色冠后宮，不賄畫師，點(diǎn)破圖畫。發(fā)配冷宮，元帝夜游，一見鐘情。第二折：索妃。毛延壽挾圖夜奔，匈奴單于按圖索要。第三折：送別。灞橋別妃，依依不舍；番漢交界，投江而亡。第四折：祭妃。綿綿長(zhǎng)恨，無限凄涼。《漢宮秋》故事梗概：元帝要選妃，毛延壽趁機(jī)收受賄賂，王嬙沒錢行賄，被畫丑，入冷宮。與元帝宮中邂逅，兩人相愛，元帝得知原委，要?dú)⒚訅邸Ｃ訅厶幼撸斡谀莾韩I(xiàn)上真實(shí)王昭君畫像，讓單于按圖索要昭君，否則就要兵戎相見。元帝無奈，遠(yuǎn)嫁昭君，昭君行至兩國分界線，投江自盡。漢元帝后殺毛延壽為昭君報(bào)仇，也日夜思念昭君，朦朧間昭君入夢(mèng)，夢(mèng)醒后只有孤雁哀鳴，“一聲聲繞漢宮，一聲聲寄渭城”。文本改造1、歷史背景的改造：漢強(qiáng)匈奴弱改為漢弱匈奴強(qiáng)。2、劇本主題的改造：民族和睦改為反抗民族壓迫。3、歷史人物的改造1）王昭君：a.身份：待詔——明妃b.故事：求親——逼親；請(qǐng)嫁——迫嫁c.結(jié)局：和親——投江2）漢元帝：好色昏庸——忠于愛情3）毛延壽：畫工——中大夫；一般小人——賣國漢奸王昭君和親匈奴，發(fā)生在漢元帝竟寧元年,

其后歷代文人吟詠不絕。唐宋詩人對(duì)王昭君之評(píng)價(jià)，大抵多從五個(gè)層面進(jìn)行詮釋:或藉琵琶以寫怨，或評(píng)畫圖之妍媸，或說紅顏之禍福，或論和親之是非，或述遠(yuǎn)嫁之哀樂。其中，和親之是非，討論最為熱絡(luò)，至清代題詠依然最多。《漢宮秋》的新變(一)視點(diǎn)轉(zhuǎn)移:從昭君轉(zhuǎn)化為元帝。

將《漢宮秋》變?yōu)槟┍緫颍詽h元帝為主角。雜劇各折情節(jié)，都以正末元帝為敘事視點(diǎn)，唱出所見、所思、所聞、所感;王昭君于《漢宮秋》雖為正旦，卻已退居配角，只有科白，并無唱詞。如此安排，已跳脫昭君出塞和親之歷史使命，而凸顯出元帝對(duì)昭君的愛情和迷戀，所謂“愁花病酒”之風(fēng)流;以及貴為天子，卻“一身不自由”之苦楚。亡國之君的荒唐、軟弱和無奈，已具體而微勾勒。其中自有許多興寄與諷諭，意在言外。(二)空間轉(zhuǎn)變:自塞外挪移為漢宮《漢宮秋》雜劇之新異處，在挪移塞外之空間，轉(zhuǎn)變?yōu)闈h宮之場(chǎng)景。如此，頗有利于以漢文帝為正末、為視角，以觀照愛戀昭君、單于求親、灞橋傷別、孤雁幽夢(mèng)、諷諭將相諸情節(jié)。敘事視角，是一部作品、一個(gè)文本，觀看世界的特殊眼光和角度。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》以正末為主角，以漢元帝現(xiàn)身說唱推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，即以漢元帝所見、所聞、所思、所感為視角，一以貫之。單一的限知視角，固然便于集中聚焦抒寫，然同時(shí)留存若干模糊和虛空，可以提供讀者聯(lián)想余地，開發(fā)空間。(三)帝王重塑:由天子重信轉(zhuǎn)為君王多情王昭君和親故事之流傳，至馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》，狀寫漢元帝之癡情與離恨，儼然塑就風(fēng)流帝王之形象，始令讀者耳目一新。(四)歷史誤讀:漢強(qiáng)胡弱變?yōu)闈h弱胡強(qiáng)(五)琵琶錯(cuò)位:塞外秋聲變?yōu)闈h宮春怨諸家詩篇，皆以琵琶傳寫昭君之哀怨。場(chǎng)景多在塞外，以琵琶之苦調(diào)多，悲颯颯，容易引發(fā)“關(guān)山思，秋月寒”之效應(yīng)故也。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》中之琵琶春怨，異乎唐宋詩中之塞外秋聲，卻是漢宮掖庭之孤悶音響。馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》之后，有關(guān)昭君故事流傳中之琵琶，分化為兩個(gè)意象:一為漢宮望幸之孤悶琵琶，一為塞外和親之哀怨琵琶。(六)美人貞節(jié):和親英雄轉(zhuǎn)為殉節(jié)娘娘元雜劇雖為詩劇，乃是通俗文學(xué)之作品。論者以為俗文學(xué)之女英雄形象，修辭策略大抵依循美化、雄化、貞節(jié)化之標(biāo)準(zhǔn)。宋詩中之王昭君，紅顏勝人，具備美化;和戎有功，具備英雄化;唯不提再嫁生子事，是有意回避貞節(jié)議題，暗合《春秋》書法所謂“為尊者諱，為賢者諱”之曲筆，表述。于是《漢宮秋》中之王昭君，具備美化、貞節(jié)化之條件，而不及英雄化。《漢宮秋》與《梧桐雨》的比較相同或相似的地方題材：帝王與美女；時(shí)代背景：都凄慘；故事走勢(shì)：都一樣。主要情節(jié)：皇帝與妃子無疾而終的愛情故事，而且中間都有壞人在其中惹是生非，而且都與國家的命運(yùn)聯(lián)系在一起。都是一場(chǎng)悲劇。1、講述模式：仔細(xì)對(duì)照《漢宮秋》與《梧桐雨》的故事框架,不難發(fā)現(xiàn),它們都遵循了這樣一個(gè)模式來展開對(duì)故事內(nèi)容的構(gòu)筑,即:小喜———大喜———轉(zhuǎn)折———小悲———大悲。具體到相應(yīng)的故事內(nèi)容,《漢宮秋》是這樣的:漢元帝發(fā)現(xiàn)王昭君,二人諧魚水之歡(小喜)———兩情相娛,情深愛重(大喜)———毛延壽唆使番王索昭君(轉(zhuǎn)折)———昭君出塞,投水黑江(小悲)———漢元帝深宮嘆孤零(大悲);《梧桐雨》則是:唐明皇得楊妃(小喜)———從此君王不早朝(大喜)———安祿山叛亂,驚碎霓裳羽衣夢(mèng)(轉(zhuǎn)折)———馬嵬坡前陳玄禮六軍不發(fā),楊妃縊死(小悲)———唐明皇秋夜垂淚梧桐雨(大悲)。其中,漢元帝對(duì)唐明皇,王昭君對(duì)楊貴妃,毛延壽對(duì)陳玄禮,番邦單于對(duì)安祿山等,主要人物都可找出相應(yīng)的對(duì)照關(guān)系。2、對(duì)于大悲的處理尤其值得注意的是,二劇作者在“大悲”這個(gè)環(huán)節(jié)上所作的處理竟然驚人地一致。本來若僅就事件本身的性質(zhì)而言,昭君投水,楊妃身死,美人香銷玉隕,應(yīng)是人生之大悲,然而作者在對(duì)待這一問題上卻另有高明之處。二女夭亡,悲則悲矣,然比之于那兩位眼睜睜看著最心愛的女子離去卻救之不得而飽受精神折磨、度日如年、劫后殘生的天之驕子,這一死倒是干脆利索得多。帝王本為九五之尊,萬圣之軀,卻保護(hù)不了一個(gè)女子,人生的無奈,命運(yùn)的捉弄,并不因他們是天之驕子而有所回避,反因了他們天之驕子的身份而更添了幾許沉重。故此作者將劇作的重點(diǎn)落在男主人公由大貴大喜的無所不能而淪落至形單影只獨(dú)嘆孤零的無可奈何的心理體驗(yàn)上,由此而確定全曲的悲劇性之所在,這實(shí)在是二劇故事構(gòu)架上設(shè)計(jì)得最為成功、最為深刻、也最有感染力、最為人所稱道的相似而又獨(dú)特之處。有別于“盲目的樂天，廉價(jià)的團(tuán)圓。”三、不同的“悲”與反思就主題而言,《