詩詞節奏是怎么塑造的什么是節奏，合乎規律的重復形成節奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打夯時手臂的起落，都可以形成節奏。節奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當一次新的回環重復的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復中，也會感到節奏所帶來的快感與美感。一種新的節奏被人熟悉之后，又會產生預期的心理，預期得中也會感到滿足。節奏還可以使個體得到統一、差別達到協調、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊的口令，都有這種作用。可見，僅僅是節奏本身就具有一種魅力。語言也可以形成節奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短，各有固定的習慣，可以形成節奏感。這是語言的自然節奏，未經加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節奏即音樂的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。它強調了自然節奏的某些因素，并使之定型化，節奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節奏之上。然而，詩歌過于遷就語言的自然節奏就顯得散漫、不上口；過于追求音樂節奏，又會流于造作、不自然、只有那種既不損害自然節奏而又優于自然節奏的、富于音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁語，元音長短的區別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規律的交替形成節奏，有短長格、短短長格、長短格、長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短音構成節奏。德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏，如輕重格、重輕格。中國古典詩歌的節奏是依據漢語的特點建立的，既不是長短格，也不是輕重格，而是由以下兩種因素決定的。首先，是音節和音節的組合。漢語一個字為一個音節，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節是固定的。而一句詩中的幾個音節并不是孤立的，一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個音節；五言三頓，每頓的音節是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦時倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節的整齊，又要兼顧意義的完整。音節的組合不僅形成頓，還形成逗。逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規則，就是一句詩必須有一個逗，這個逗把詩句分成前后兩半，其音節分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規律，并稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征。”揭示了“半逗律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言，卻仍然不像詩，原因就在于音節的組合不符合這條規律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二的這種音節組合無法形成半逗，不合乎中國詩歌節奏的習慣。還有一個有趣的現象，讀四言詩覺得節奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節的組合上。四言詩，逗的前后各有兩個音節，均等的切分，沒有變化。五七言詩，逗的前后相差一個音節，寓變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。四言二二，五言二三，七言四三，這是構成詩句的基本格律。符合了這條格律，就好像為一座建筑物樹起了柱子。至于其他格律，如平仄、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很復雜，說穿了就這么簡單。其次，押韻也是形成中國詩歌節奏的一個要素。押韻是字音中韻母部分的重復。按照規律在一定的位置上重復出現同一韻母，就形成韻腳產生節奏。這種節奏可以把渙散的聲音組織成一個整體，使人讀前一句時預想到后一句，讀后一句時回想起前一句。有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩、古英文詩、古梵文詩。據16世紀英國學者阿斯查姆所著的《教師論》，歐洲人寫詩用韻開始于意大利，時當紀元以后，中世紀曾風行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以后，歐洲詩人向古希臘學習，押韻又不那么流行了。17世紀以后押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短、輕重的區別不明顯，不能借助它們形成節奏，于是押韻便成為形成節奏的一個要素。中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴格起來，并出現了一些韻書，如李登的《聲類》、呂靜的《韻集》、夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。唐代孫愐根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統是綜合了古今的讀音和南北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據，自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代，陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統基本上根據《唐韻》，分四聲，共二百零六韻，比較繁瑣。但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。宋淳祐年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離。所以在元代另有一種“曲韻”，是完全按照當時北方的語音系統編定的，以供寫作北曲的需要。最著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部。現代北方曲藝按“十三轍”押韻，就