第五章美和美感的起源與初期演進

中國風最是楚宮俱泯滅,舟人指點到今疑。——杜甫目錄二三一四五進入美的尋源之路西斧東鉞:源于舊石器的美感演進西塑東繪:源于新石器的美感演進早期文明的美感類型歐亞草原的美感類型一、進入美的尋源之路中國風美,是從什么時候開始的?人的美感不同于動物的快感,所以,有人,然后才能產生審美。因此,美的起源首先是一個人的產生的問題,其次才是人何時且又是怎樣開始感受到美的問題,以及人周圍的某些對象是何時且又是怎樣開始成為審美對象的問題。這兩個問題連在一起,可以理出一條大致的歷史和邏輯之線,這條線共有十個關節點:(1)距今800萬~500萬年,人科從類人猿中分化出來。(2)距今330萬~220萬年,形成奧杜威石器技術。(3)170萬年前,阿舍利手斧成型。(4)距今75萬~50萬年,爪哇猿人和北京猿人控制火。(5)距今10萬~5萬年,尼安德特人和晚期智人產生了儀式和藝術。(6)距今10萬~5萬年,智人走出非洲,遍及世界;到2萬年前,成為唯一的人類。(7)距今10萬~4萬年,人類產生原始語言[袁眉.語言起源研究綜述.重慶交通大學學報(社會科學版),2009(5):96-101;王士元,柯津云.語言的起源及建模仿真初探.中國語文,2001(3):195-200.]。(8)距今10000~8000年,農業產生,定居出現,陶器、玉器、青金石器產生。(9)距今6000~3000年,早期文明在古埃及、兩河流域以及地中海各地、印度、中國、美洲等地產生,文字產生。(10)2000多年前,地中海、印度、中國產生了理性思想。從以上十個關節點來看美的產生和演進,可推論如下:第一點,人的產生是區別于動物快感之人的美感得以產生的基礎。第二和第三點,美從工具中萌生和定型。在第四個關節點,控制火的技術改善了人類的食物和居住條件,從而使人的體質和大腦構造得到升級。這是心理升級的物質基礎。第五個關節點:儀式和藝術的普遍產生。第六、七個關節點與第五個關節點交織為一體,要突出的一是智人在地球上一統天下,二是語言使人的思想體系有了一種觀念性的把握和表達方式。儀式、藝術、語言一道成為智人在世界各地進一步發展的基礎。在第八個關節點,農業產生了,但并沒有改變儀式結構,然而,一是展開了儀式的類型,人類儀式分為游牧與定居兩大類;二是新產生了儀式藝術的物品,如陶器、玉器、青金石器,使美和藝術產生了新的系列,同時使觀念體系產生了變化。在第九個關節點,早期文明從古埃及與兩河流域開始向世界擴展。儀式-藝術結構上升到以神廟為中心的體系性展開。在第十個關節點,軸心時代帶來了理性思想,神靈的儀式轉為理性的新形式,包括中國的以朝廷朝會為中心、古希臘的以城邦公民大會為中心、印度的以婆羅門隨建隨毀的儀式為中心,關聯著各類社會活動和生活形式,呈現為一種新型的美感體系,美學理論從新的藝術體系中產生出來。通過以上十個關節點,人類之美的產生、擴展、升級的主線呈現了出來。但具體的演進已經消失在悠長的時間之中,只留下大量碎片。人對世界的整體觀念,可以按照歷史時期分為三大類:原始時代以虛體之靈為主,早期文明時代以實體之神為主,軸心時代以理性思想為主。原始時代以宇宙整體之靈為觀念核心的思想,通過石器之斧和陶器之圖這兩條演進主線,可以基本呈現出來。進入早期文明時代,原始時代的虛體之靈升級為早期文明時代的實體之神。原始時代多樣性的儀式地點升級為早期文明城市中的神廟,在這新型美感中心,金、銀、銅類的金屬器和寶石,特別是金青石和玉,成為石器、陶器的擴展和升級,成為神廟以及由之展開的各個機構中的重要器物,共同形成以神廟儀式為中心的美感體系。在軸心時代之前,人類的美感體系主要為以靈為中心的原始時代的美感體系和以神為中心的早期文明時代的美感體系。前一段歷史,主要由石器之斧和陶器之圖這兩條主線構成。后一段歷史,主要以神廟為中心,以金屬器、寶石器、陶器、石器等物器構成美感體系。因此,美感的產生與演進要從人類演進的同一邏輯和多元現象去講:一是把美感邏輯關節點與由點而引起的演進結合起來,二是把演進的共同規律與文化多型發展結合起來。第一節,斧是石器工具中最初形成美感的事物,斧自產生之后,從舊石器時代到新石器時代,一直在文化的中心演進,美感的演進與之緊密相關。下面分四節講人類美感在軸心時代之前的多元演進:第三節,東西方的美感差異是由地理不同造成的,歐洲大陸中段的草原之路無論在思想上還是在美感上,都具有獨特的意義,其地理存在,一方面形成了自身的美學特點,另一方面成為連接與溝通歐洲和亞洲的通道,使歐洲和亞洲的不同美感產生了互動,成為理解東西之美具有共同特點的新角度。第二節,彩陶是農業時代產生后的標志性器物,其美感關聯到整個美感體系,這一美感體系的演進伴隨著新石器時代思想體系的升級,這就是從以靈為主的思想到以神為主的思想的演進。第四節,由原始時代到早期文明時代,美感進入以神為中心的模式,神廟構成人類的美感中心。二、西斧東鉞:源于舊石器的美感演進中國風在阿舍利手斧產生之后,由于地質和文化的雙重作用,美國哈佛大學考古學教授莫維斯(HallamL.Movius)20世紀40年代提出舊石器時代兩大文化圈的學說:非洲、西歐、西亞和印度半島是手斧文化圈,東亞和東南亞廣大地區是砍砸器(chopper)文化圈(圖5-1)。前一地理圈可簡稱西方,后一地理圈可簡稱東方。從工藝類型來看,手斧是由兩面加工而來的石核工具,砍砸器是由單面加工而來的片型工具。從美學角度來看,石核手斧培養出立面美感和對稱美感,片石器具訓練出平面美感和曲線美感。西方的立體型斧和東方的片狀型斧,內蘊功利性、觀念性、審美性為一體,不但是人類之美產生的標志,而且在人類美感的演進中一直占有主導地位。從阿舍利手斧來講,其演進之一為,在早期文明的克里特文化中,成為著名的雙面斧,在整個地中海文化中地位顯赫。東方的片狀型斧同樣一直占據文化的核心,后來的文字內蘊著其演進的邏輯,這就是從斤到斧到鉞的演進。手斧

石鉞(一)斤-斧-鉞:中國原始之美的演進斤作為中國原初的手斧和帶柄斧,盛行于漫長的舊石器時代,對中國文化的觀念塑造起了重要作用。斤展開為和關聯到整個遠古時代的工具體系、技術體系、計量體系、天地規律。可以說,遠古觀念的基本要素都與斤有關聯,這從與斤有關聯的詞匯群中透露出來。反過來,這些體系的合力又對斤這一工具的美感產生作用。這一作用既在“運斤成風”這個成語里有所透出,更在由斤發展而來的斧中得到明確體現。斤在很早的時候就成為觀念的核心,并形成了自己的觀念體系。斤之美,正是這一觀念體系的具體外化。在最初以斤為名的工具體系中,產生出了斧。斧從斤中獨立出來,在于其大于斤的功用。斧的產生,一是同狩獵有關,二是同戰爭有關。作為斧之前身的斤,只是工具;從斤發展出來的斧,既是工具,又是兵器。兵器之用于戰爭比工具之用于生產來講,更需要勇氣、勇力、智慧,故而斧以一種新的形狀進入遠古的觀念系統之中。文字釋義透出的歷史事實為:當男子(父)成為群族(家)的首領(主)時,斧產生了,并成為首領的象征。這一象征物具有原則和威儀兩種內涵。這里應從兩個方面來看:從器物方面講,斧在器物體系中作為一種圣物進入了首領象征物的體系之中,成為禮器;從首領方面講,其象征物是一個體系,木、杖、炬、火、斧等,都在這一象征體系之中,而斧作為象征體系之一,具有重要作用。斧進入了意識形態的核心地位,同時就意味著進入了美感的核心地位。因此,斧-父-甫不僅是一種社會組合的形成、一種意識形態的形成,而且是一種美感體系的形成:斧因在父之手或父因有斧在手而美并具有了美稱——甫。斧不僅關聯于作為首領之父,也關聯于作為首領之父本身的美稱(甫),還關聯于作為首領之父的裝飾:斧的圖案為黼。正是在斧-父-甫-黼的關聯傳統里,斧有一個美學上的展開,進入了遠古禮制的核心結構之中,包括觀念上的美稱(甫)和物體上的美飾(黼)。隨著首領權位由巫而王的升級,與之相關的物體上的美飾也進一步擴展。進而,從首領之美擴展為一般之美,用黼繡(繡有斧紋的衣服)來比喻辭藻華麗,用黼黻(冕服上的花紋和色彩)來泛指花紋和文采,用黼藻來指華麗的辭藻,等等。因此,文字上斧-父-甫-黼的關聯和演進過程,透出的是遠古社會中,由工具之斧(斤)到武器之斧到首領權力象征(父)到對這一象征物的美感(甫),進而由首領象征物之美擴展為一種美的體系的過程。黼繡斧在與作為首領之父產生關聯后成為權力象征物,進而成為美,這是一個復雜而漫長的過程,斧作為權力象征物同時作為美的最后定型,是由斧升級為戉。斧來自工具性的斤,斧斤連用,其義為工具;戉是斧作為權力象征物和美的定型,斧戉連用,其義為權力象征。戉與斤已無關聯,從而代表了遠古美學演進在質上的完成。在時代的演進中,戉的材質、形制、顏色、器物組合、具體命名,呈現出多姿多彩的風貌,但戉作為權力象征物卻一直未變。遠古時代產生的中國型的王,在歷史的演進中,由聚落村主到地域共主到天下之王,其特點是什么呢?遠古之王,在東西南北中眾族群的互動和競爭中,在追求天地人的和合里,產生出來,內容很多,其中之一就與戉相連。戉(鉞)之演進中的關節點在王鉞階段,由斧而展開的斧-父-甫-黼的美的體系得到進一步強化。可以說,中國之美,不僅是一種外在形式,而且與整個文化的內容關聯在一起。從工具之美的外觀到武器之美的外觀再到禮器之美的外觀,美都是一種文化內容的外在形式,但這種外在形式是與文化內容緊密地關聯在一起的。在以鉞為核心象征的王權中,美體現為一種(內容和形式合一的)威儀。因此,由斤到斧到鉞的演進,是由內含著實踐效用的工具的形式美,到內含著軍事效用的武器的形式美,再到具有王權象征的禮器的威儀美的演進。可以說,中國之美的起源,在由從斤到斧到鉞的演進中,呈現了一種關聯型的美。(二)靈:原始文化之美的核心綜觀原始時代各文化中靈的現象,以及后來學人對各類現象的總結,靈的內容可以歸納為五點:第一,由天相而來的統一。第二,由天的運行產生了一天的晝與夜、一月的月相圓缺循環、一年的四季變化,從而產生了人類自身的變化和周圍眾物的變化,形成了對世界的基本想象。第三,由于人口少,認知范圍小,人的感受除了小小的已知之外,被巨大的未知所包圍,已知與未知又互滲為一體,從而世界整體呈現為一個以虛空為主的“混沌”。第四,對于這一以虛為主的混沌整體,人類學家普遍用美拉尼西亞語mana(馬那)一詞來表達其靈的內容。第五,在原始時代,因為人的力量極小并自知其小,故而原始之靈主要以非人的物象出現。因此,以上五點,天的整體-變的現象-混沌本質-具體靈顯-非人形象,構成原始之靈的基本內容。人自運用工具以來,就感受到靈的存在,靈的觀念體現的是人欲對人在其中的世界整體進行認知、把握的一種現實需要和思想追求,最終在阿舍利手斧出現160萬年后的儀式產生中有了結果。儀式使人與靈有了正式的對話,儀式意味著靈的親臨。原始時代,儀式千形萬態,但又有共有的要項,可歸納為四:儀式之人、儀式地點、儀式器物、儀式過程。儀式通過這四大要項組織起來,靈也通過這四大要項顯示出來。在第一項中,人以什么樣的形象出現在儀式中,靈就在什么樣的形象中呈現出來,這些形象就成為有靈之象。在第二項中,儀式在什么樣的地點舉行,靈就顯現在什么樣的具體地點形象之中,這些地點就成為靈顯之地。在第三項中,儀式中擺放了什么樣的器物和祭品,靈就在什么樣的具體器物和祭品中顯現出來,這些器物和祭品就成為靈顯之器。在第四項中,儀式有怎樣的過程,靈就從怎樣的過程中顯現出來。這一過程就成為靈顯的過程。正是在原始時代的儀式四項中,本質混沌的靈有了具體而形象的體現,從而可以說,原始社會的靈在儀式中得到了集中化和具象化,因此,對靈的思考就可以通過對儀式的思考來進行。阿舍利手斧自儀式產生之后,人類之美就有了一個體系性的結構,如表所示:儀式使原始之靈有了一種集中的結構性體現,最初的藝術正因儀式而產生和成型,并在距今10萬~5萬年在世界各地普遍出現。靈是虛體的,不僅從現代處于原始階段的美拉尼西亞語mana(馬那)的詞義中顯出,也從原來的古語言中顯出。靈的虛體,使之可與各類具體形象互動和互換,在文字上可以中國古文字為例,變動不居,刀光石影,出沒無常。(三)雙面斧:西方原始美感的表征雙面斧作為早期阿舍利手斧的升級版,在地中海具有重要意義。克里特文化在地中海文化共同體之中,特別是在古埃及文化和腓尼基文化的雙重影響下,上升為地區中的一種重要力量,在觀念形態上,正在宇宙之靈到宇宙之神的升級之中,因此保留了甚多靈的形態。雙面斧正是靈的藝術面相之一,而雙面斧來自阿舍利手斧,又顯出與中國的片形斧由斤到斧到鉞大致相同的歷程。克里特的雙面斧可以與一系列形象互換。天空星移斗轉形成的天地四方運行,是一種靈的運行。因此,可以在克里特文化中看到,雙面斧布在宇宙四方(圖5-4A),象征著宇宙之靈的運行。太陽傍晚落山進入冥海,第二天再從海中升起。克里特圖像里,雙面斧作為太陽在冥海中穿行,最后在海邊山頂升起。在地中海文化共同體中,圓花飾是具有普遍性的符號,是天空發光體的象征,可以代表太陽或月亮或星星,同時又代表太陽賦予大地生命;回溯到地中海以及古歐洲的原始時代,更象征著宇宙之靈在天地間的互動和四季間的輪回。在克里特圖像里,雙面斧與圓花飾一道,象征著天地互動和四季輪回。在遠古儀式中,巫王在中桿神柱下與天地之靈溝通。在克里特文化中,中桿神柱用雙面斧來裝飾,雙面斧賦予神柱和整個儀式靈力。在地中海的各文化中,原始阿舍利手斧的另一種演進是成為巫王的權杖、象征生命的十字架、具有生殖力的古埃及王后伊西絲的花結,在克里特文化中,雙面斧與生命十字架和伊西絲之花結合了起來。以上各種圖案的雙面斧,都是作為原始時代之靈在發揮美學作用。雙面斧由阿舍利手斧演進而來,體現了一種觀念的成長。克里特文化正是在整個地中海文化圈中,特別是在與古埃及文化和腓尼基文化的互動中,向早期文明演進的,故而比起完全升級到早期文明的古埃及文化和兩河流域文化,帶有更多的原始文化特征,即世界整體由虛體之靈來體現。明乎此,是解讀原始時代圖像的關鍵,同時也呈現了原始文化之美是以怎樣的深層結構和表層轉換的方式呈現出整個時代的美學樣態的。面對這一非常豐富的美學現象,這里主要列舉了西方和東方兩種斧在其中的作用,是為了體現一種美學結構是如何從最初形態演進而來的。地中海和中國之外各文化中的斧,如圖所示:三、西塑東繪:源于新石器的美感演進中國風(一)原始美感從藝術到彩陶的演進當5萬年前儀式產生以后,人類藝術與之一道普遍性地出現,人類最初的藝術是在儀式的圣地以詩-樂-舞-畫-塑-劇的形式出現的,而今還存留的只有樂器、雕塑、繪畫,以及在繪畫中出現的舞蹈圖案和以咒語符號出現的最初的詩。阿納蒂把彩陶出現之前從距今5萬年前開始出現的繪畫歸納為五類:早期狩獵型、采集型、進化后狩獵型、牧人飼養型、復合經濟型。從歷史演進來看,后兩類無論從年代還是從經濟類型來看,都已跨進農業-游牧階段,與定居和彩陶出現之后的藝術類型合為一體,在思想體系和美感體系上已經開始了新的變化,因此,農業和彩陶出現之前的藝術主要是前三類。阿納蒂的著作和其他有關藝術起源的著作,呈現了一種世界各地基本相同的藝術圖示,這里且舉兩組有代表性的圖像,一組突出狩獵和舞樂,如圖所示:圖5-6A中兩種樂器上都有圖案,把音樂與虛體之靈關聯起來。圖5-6B至D的狩獵圖都是在儀式中進行的,人的裝飾和人與動物的關系,都在各自族群關于宇宙整體之靈的觀念體系中進行一種組織。圖5-6D明顯是儀式舞蹈。再看另一組與采集相關的圖像,如圖所示:圖5-7A展示實際之采蜜,圖5-7B展示采集收獲,圖5-7C彰顯樹、人與宇宙之靈的同一關系,圖5-7D展示的應為儀式中的采集舞樂。由于圖像地點皆為儀式圣地,所以,5萬年前以來世界各地的圖像體現了原始時代以靈為中心的觀念體系和美感體系。在這一時期,世界各地的圖像以共性為主。雖然也有差異,但這差異在農業和彩陶出現之后方才凸顯出來。農業的定居產生了陶器,進而出現了彩陶,這標志著一種新型藝術樣式的產生。有兩點需要指出:一是陶器的器形是立體的,既與以前的雕塑有共性,又要照顧到器形本身,這樣,陶器與雕塑就形成了一種既有相同又有不同的復雜關系;二是陶器的面或壁大多是曲體,而且是回環一體的,與以前平面性的巖畫、壁畫等,既有共性又有差異,如何形成新的彩陶形象,并用以表達新觀念,成為一個課題。陶器隨著農業于1萬年前在世界各地的出現和普及,既有共性又有差異。就其共性而言,無論在地中海地區的歐洲、西亞,在歐亞通道上的伊朗、中亞各國、俄羅斯,在中國,還是在美洲,都可以看到一些似曾相識的相同圖案,如圖所示:從以上七圖以及后文會呈現的中國彩陶,可以看出其中的一些共性。然而,各地彩陶看得多了,各地文化的差異乃至特點就會顯現出來。特別是對世界藝術史和世界美學觀念有著重大影響的中國彩陶與西方彩陶的不同,尤為重要。(二)彩陶與雕塑共用而生的西方美感中、西彩陶的一個重要不同,體現為舊石器時代之藝術特點的差異。西方前一階段的藝術有兩大特點值得注意:一是雕塑特別突出,在距今3萬~1萬年的馬德格林文化和奧瑞納文化中,以及在彩陶出現后的古歐洲文化中,雕塑占有相當大的比例,而且具有文化的典型性。。二是西方早期舉行儀式的洞穴壁畫,描畫的動物極為逼真,如第一章所列舉之圖中的牛。這兩大特點,都內蘊著一種看世界的獨特方式,以及世界在這種方式看來所呈現的圖式。蓋因在這一觀念的影響下,古歐洲的彩陶不是單獨發揮作用,而是與雕塑一起發揮文化功能。且舉兩例古歐洲的儀式場地,從中可見雕塑與彩陶是在一個觀念結構之中。圖5-9B展示的是安納托利亞中部的儀式圣地,圣地之墻分為兩層,上層為四肢伸開的人體雕塑,下層為三個牛頭雕塑,左右墻柱上還分別有牛頭雕塑,構成了圣地核心,下面應有彩陶禮器與之配合。圖5-9C展示的是匈牙利東部的提薩文化圣地,禮器中雕塑與彩陶組合為一個整體。圖5-9D展示的是烏克蘭境內特里波利耶遺址中的圣龕,龕上全是小雕塑,龕下以陶器為主,仍是雕塑與陶器形成的整體結構。從儀式觀念中把雕塑和彩陶作為整體去看古歐洲的彩陶,可以看到彩陶與雕塑的互動。金芭塔絲(MarijaGimbutas)講,古歐洲雕塑和彩陶形成的藝術體系主要由三大部分構成:一是刻畫符號,有山形、V形、Z形、M形等;二是幾何紋式,有螺旋紋、反向螺旋紋、回旋紋、梳形紋、刷形紋、圓圈紋、網紋等;三是動植物形象,有牛、羊、蛇、蛙、鷹、鳥、蜜蜂、蝴蝶等,以及只突出人和動物的重要器官,如眼、手、卵、女陰、爪等。由于古歐洲從事陶藝制作的主要為女性,故而雕塑皆以女性為主。對于作為世界整體的虛體之靈,也主要將之想象為女性。但需要強調一點:靈是虛體的,且這虛體主要以女性特征呈現出來,從而被研究者總結為女神,但這多以女性特征呈現出來的靈本身是虛體的,故而可以呈現為禽、獸、蟲、魚、人、植物,甚至呈現為雄鷹、雄鹿、公牛,乃至體現為以男性生殖器為主的形象。世界的整體之靈具有統攝男女兩性的力量,本具有一變為二,二為陰陽,又可互換,互換的結果是統歸為一。因此,宇宙整體之靈也體現為抽象符號,抽象符號與具體形象在原始時代的虛體之靈這一統一的觀念體系中互動。理解了古歐洲觀念中靈為虛體的多變性和雕塑與彩陶的一體性,就可以知曉古歐洲的彩陶要結合二者,方可體悟其內在意蘊,如圖所示:圖5-10A為7000年前匈牙利科克尼多遺址中之物,既是陶器又為雕塑,體現了陶與塑在圣地儀式中的功能。圖5-10B為羅馬尼亞的人形陶瓶,初看全為雕塑。圖5-10C為7000年前希臘塞薩利陶塑,與圖5-10D意大利撒丁島彩陶盤上的畫像意旨正好相同,二者有一種互相注釋的關系,體現的正是古歐洲的觀念要由彩陶與雕塑緊密結合而構成。這可以體現為兩點,一是陶上符號與雕塑上符號的一致,體現了二者乃同一的宇宙之靈的顯現,如圖所示:圖5-11A中瑞典彩陶上的紋樣與塞爾維亞女性雕塑的陰部符號在外形上相通。圖5-11B中頓涅茨河彩陶上的紋樣與保加利亞女性雕塑的臀部紋樣是類同的。彩陶和雕塑乃同一宇宙之靈的不同顯現。正如圖5-11C,不但男性特征和女性特征合二為一,而且前方下體有一禿鷲,又為人與禽的合一,突出的正是宇宙之靈的變幻性。二是陶器在按自己器形和形上作畫規律展開的同時,有一種按雕塑化的規律趨向具體形象的走向,如圖5-12所示:二是陶器在按自己器形和形上作畫規律展開的同時,有一種按雕塑化的規律趨向具體形象的走向,如圖所示:圖5-12中的陶器,人形鷹首、熊、牛頭、狗等的雕塑性都很明顯,要突出的正是宇宙整體之靈以各類動物和人的形象顯現出來。在藝術類型中,雕塑容易使人走向對空間穩定性的思考。這種對空間穩定性的思考會反過來促使繪畫走向一種對空間感的追求。繪畫是一種二維平面,本來是不宜用來體現空間立體的,但陶器是立體的,從而在陶器上作畫可以產生立體空間上的追求。這后來確實成為地中海繪畫的走向,在古埃及、兩河流域特別是希臘繪畫中體現出來,而且其中以物質材料關聯在一起的藝術走向,可以體現為從古歐洲的彩陶向古希臘瓶畫的演進。在古希臘瓶畫中,一種明顯的西方美感特性產生了出來。從圖5-13A展示的尤利西斯等刺瞎獨眼巨人到圖5-13B展示的赫拉克勒斯降獅,再到圖5-13C展示的狄俄尼索斯的靈眼,最后到圖5-13D展示的俄狄浦斯與司芬克斯的問答,完成了從一種從具有世界普遍性的二維平面向具有西方特殊性的立體空間美感的轉換。西方的美感如此演進,應與奧瑞納時期用雕塑反映宇宙之靈的傳統,以及古歐洲把彩陶與雕塑組織為一個整體去體現宇宙之靈的傳統有關聯。同樣,古希臘瓶畫有如此的美感轉變,又與西方雕塑從古歐洲到古埃及再到古希臘的同一演進方向緊密相關。這里主要強調的是,西方彩陶在一種與中國彩陶不同的體系中演進,從而使西方的視覺藝術走向了與中國不同的方向。這就是本節標題所講的“西塑”的美感特征。(三)彩陶美感的中國特性從世界美感比較來看,中國彩陶具有特別重要的意義。彩陶從老官臺和大地灣的仰韶文化開始,進而形成半坡和廟底溝類型,二者結合構成彩陶的主體,仰韶文化(主體是關中—陜南—豫西—晉南)與各文化圈互動,形成中國彩陶多元一體的結構,而成為早期中國文化圈的共同美感。金芭塔絲講,陶器制造在西方由女性主導,在中國最先由女性主導,后轉為由男性主導。中國彩陶從8000年前開始到距今6000~5000年達到輝煌,正好對應于文獻上的女媧伏羲和炎黃五帝兩個時期。《山海經》《楚辭》都講了女媧造人的故事,女媧造人用的是泥土,制作彩陶用的也是泥土,摶泥造人,可泥塑,也可彩陶頂部塑作人頭,還可陶面繪出人形。這不意味著女媧開創的是一個彩陶的時代嗎?女媧采五色石補天,是一種與天的交往。陶器是祭天的禮器,繪陶的顏料是礦物,給陶器繪彩,就是用礦物制成的顏料畫出內蘊巫術觀點的圖畫,去與天交往,從而達到特定的現實目的。補天,就是要求轉變天象的一種行為。彩陶的發明,既是一種新的通天手段的出現,是對自然(天)的一種征服(補天),又是一種能制造彩陶的新人的出現,人在改變自然的同時,也改變了自身的自然(造人)。與女媧同時并與之相配的伏羲,與很多名稱相通,其一是“包犧”,“包”就是一個彩陶形,“犧”是彩陶所盛之物,也表示其儀式目的。可以說,伏羲是用彩陶為禮器的概括和象征。這道出了彩陶的主要功能:一是用于祭天(當時為宇宙整體之靈運行中的天道)儀式;二是作為飲食器皿。這既說明了飲食的重要性,又要求器皿的精致性。馬家窯彩陶中與女媧約有相通的形與圖在陶器上加“彩”,就不僅是美學的需要,更有觀念的要求。從文化、觀念、藝術的統一來看,中國彩陶,在東西南北各族群的互動中,以及在通過絲綢之路與歐洲、西亞的交流中,體現出多種多樣的形態。比如,從歐亞草原兩端的對比中可發現一定程度的相似。且把仰韶彩陶圖案與土耳其安諾彩陶圖案放置在一塊,如圖所示:從彩陶與雕塑的關系來看,中國彩陶中也出現了陶塑,特別是大汶口文化的鳥形鬶,不但數量巨大,而且影響了東方諸族群和中部諸族群。且舉數例陶塑類型,如圖5-16所示:然而,中國彩陶以繪為主,可以說是在陶器的平面上作“畫”。這畫,既有具體之像(如人、魚、鳥、蛙等),也有抽象之形和線(如三角形、圓形、方形、菱形、直線、曲線、波紋等),但主要不在于是具體還是抽象,而在于具體和抽象都是宇宙整體之靈的不同體現。因為靈是虛體,所以,中國彩陶總的趨向被總結為從具體到抽象。從時間序列來看,確實如此,從半坡仰韶文化到廟底溝文化,在魚和鳥等圖案中,都可以發現從具體到抽象的邏輯演進環節。但中國彩陶真正的演進規律,特別聯系到之所以如此演進的觀念,不應做從具體到抽象的圖案美感總結,而應從兩個圖案所體現的人對宇宙整體之靈的觀念演進去體悟。且從仰韶文化的人面魚紋講起。人面魚紋既有統一的風格,又有細微的變化,總體而論,皆由人面、魚、水草組成,但雙眼之睜閉、頭上空白之有無及空白的形狀和位置各有不同,如圖5-17所示:整個圖案,作為一年歲月季節流轉中重要節點之特征性標識,應是沒有問題的。魚之出沒變化與歲月季節之變換是有固定關聯的,人同樣在歲月季節中與自然一道發生變化,對這些人與魚以及由人面上部體現的天象變化進行觀念的總結,用圖像體現出來,就是人面魚紋的內容。但在原始觀念中,人面魚紋僅是宇宙整體之靈的一種體現,雖然是典型體現,但并不等同于宇宙整體之靈本身。宇宙整體之靈,不僅從天象、魚上體現出來,還從鳥、植物以及其他物象中體現出來。半坡彩陶用不同的形象明顯呈現了四季運轉的內容(從盆邊的符號顯出):兩人面魚紋與兩自然魚、兩人面魚紋與兩網紋、四鹿紋、兩比目魚與兩蟾蜍,如圖5-18所示:這些不同的圖案,都是虛體之靈因地、因人、因時、因緣的具體體現。因此,彩陶中還有其他圖案,如鳥紋、植物紋等。最重要的是,對于世界整體的虛體之靈,可以用人面魚紋這樣的具體之像去體現,也可以用抽象之形和線去體現,但抽象圖案更能體現在天地運轉中的虛體之靈的性質。因此,半坡彩陶呈現了豐富多彩的圖案變化,更重要的是,廟底溝彩陶關聯著整個遠古的彩陶,體現了各種圖案的相互轉化。王仁湘發現,在遠古各族群融合的時代即文獻上的五帝時代和考古學上的廟底溝時代,彩陶的各種紋樣之間明顯有一種相互轉換的關系。比如從魚紋到各類抽象紋到花卉紋,又如從鳥紋到各類抽象紋到花卉紋,從時間上看,是從魚和鳥的具象到抽象和花卉具象;從理論上講,是三者的互通、互變、互換,如圖5-19所示:圖5-19B展示了鳥、魚一體,點出了鳥、魚在本體上是一體的,這一體就是虛體之靈的一體。《中庸》講:“‘鳶飛戾天,魚躍于淵’,言其上下察也。”回到遠古,就是鳥與魚后面的互通性。天象、動物、植物的后面是宇宙整體之靈內在的互動。在彩陶中,鳥即太陽,太陽即花朵。在河南彩陶中,太陽有各種圖形,也包括花的形狀,如圖5-20D至F所示:王仁湘說:“廟底溝文化廣泛流行的葉片紋、花瓣紋、‘西陰紋’、菱形紋、圓盤形紋、帶點圓圈紋等,大都是魚紋拆解后重組而成,這些紋飾構成了一個‘大魚紋’象征系統”[王仁湘.廟底溝文化魚紋彩陶論(上).四川文物,2009(2):22.]。這是從魚的角度去看彩陶圖案中的演進。縱觀整個彩陶紋飾演進過程,各類圖案的互通、互變、互換,成為作為本體的宇宙之靈與具體族群在具體環境中面對的具體物象之間的復雜關系。把這種關系用彩陶描繪出來,就構成彩陶圖案的互通性。各個族群在彩陶的互動中又演進出了早期中國文化圈的共同美感。應當怎樣把握從彩陶中凸顯出來的這一共同美感呢?王仁湘在對各文化彩陶的考察中,將之歸結為“旋目”。他發現,廟底溝、大河村、大汶口、紅山等文化中的陶彩,形成了一種既有普遍性又各具特點的旋目。且舉幾例,如圖5-21所示:圖5-21A展示的是單獨成形的旋目,內蘊豐富,中間黑點為眼,周圍黑白二色可互為前景和背景,構成多種“旋”意。圖5-21E展示的是整個面孔以及整個人體中的旋目,無論是否感受到人面像或人體像,一對眼睛都是可以感受到的。圖5-21A和圖5-21E展示的是兩種定型的旋目。其余三圖為旋目的變形圖,圖5-21B透出旋目與花卉紋的關聯,花既是日月星之光照耀呈花,又是植物所開之花。圖5-21C透出旋目與鳥紋的關聯,即鳥形。圖5-21D展示的是旋目的抽象變形。其實,正形旋目和變形旋目有一種相互變換的關系。旋目并非虛體之靈的確定形象,而只是其靈動中的顯現。如果說,這一顯現有助于人們捕捉它的定型時刻,那么,旋目的變形則有助于人們體悟它的變動不居。王仁湘列出了旋目圖案的次級類型:半旋紋、雙旋紋、疊旋紋、雜旋紋等。總的來講,一眼可感其“目”為正形,“目”的變形則需要關聯和推理方能體悟。圖5-22中,圖A到圖C是正形,無論怎么變,“目”的寓意都很明確,圖D到圖F是變形。用旋目的正與變為框架,有助于理解各種圖案之間的關聯。彩陶圖案在演進中產生了旋目,體現了對宇宙整體之靈的思考。與文獻上講遠古之人的“仰則觀象于天,俯則觀法于地……近取諸身,遠取諸物”(《周易·系辭下》)的仰觀俯察、遠近游目緊密相聯,并在對世界的整體之觀中形成。一旦形成,就成為中國遠古原始思想的核心。王仁湘發現,旋目不僅在各文化彩陶中存在,而且在各史前文化的玉器乃至紅山文化和二里頭文化的玉器中一直存在,從而彩陶內蘊的思想與玉器等其他禮器內蘊的思想可互通互證,如圖5-23A所示:圖5-23A展示的是廟底溝彩陶的旋目,圖中一對大眼甚為突出。圖5-23B展示的是良渚文化玉器上的旋目,里面人中有人和目中有目,內容豐富。圖5-23C展示的是紅山文化勾云玉器,圖中旋目變形明顯。圖5-23D展示的是龍山文化玉圭,上面是冠中雙目,下面也裝飾著雙目。圖5-23E展示的是二里頭綠松石銅牌,圖中雙目突出。總之,旋目成為彩陶演進的核心。它意味著遠古時代一種特殊觀看方式的形成。只有用這種方式觀看,世界方可明晰地呈現出來。但把彩陶與玉器以及其他禮器關聯起來,可以突出彩陶中的一條主線,這條主線與原始時代從虛體之靈向實體之神的演進相關。在各紋樣的轉換和互通中,旋目之所以重要,一是旋目集中了中國美感的基本原則,包括仰觀俯察的游目,虛實互含與相生,一要素的多種組合與互通,等等;二是旋目成為體悟天地萬物之間的統一性和互動性的一個入口;三是旋目體現了宇宙之靈觀念處在演化的進程之中。關聯后來的文獻和文字去推理,可知彩陶時代的虛體之“靈”正向“神”演進。中國遠古觀念最初以虛體之靈為核心,從后來文獻的大數據來看,南方族群多用“靈”,北方族群多用“神”。從這三者的關聯中,可更好地體悟彩陶在原始觀念整體中的位置。從彩陶自身來看,林林總總的彩陶圖案,雖然包括具體物象以及具體物象的部件于其中,但主要體現為抽象而又靈動的圖案,這與歐洲彩陶的雕塑化和具象化形成鮮明的對比。在中西彩陶的演進中,透出的是中西兩種美感體系的演進。四、早期文明的美感類型中國風(一)早期文明美感的基本特征無論早晚,歐、亞、美、非四大洲都出現了早期文明。這些早期文明基本上都符合學術界對文明規定的四點要求,有青銅、有復雜宗教、有城市、有文字。崔格爾在《理解早期文明:比較研究》中羅列的七種早期文明(即古埃及、兩河流域、中國商周文明,美洲由奧爾梅克文明演進而來的三種類型,約魯巴文明),主要以王權為基礎,而草原文明、印度文明、希臘文明這三類早期文明,王權并未得到凸顯。本書的早期文明視野要把后三種類型包括進來。十種早期文明顯出了類型的多樣。早期文明既是一種文化類型,也呈現為一種審美類型。它把原始文化以靈為核心的美,升級到具有早期文明特征的、以神為核心的美。原始社會的靈是虛體,在顯現于自然、社會、人的具體現象中時方呈現出來。所有奇跡或怪異出現的時刻皆為與虛體之靈相關的靈顯。自然、社會、人的行為本身具有規律的一面,當規律不斷被人認識和總結,同時工具不斷提升,人與世界的互動使世界的規律性被人認識的進程達到一個質點,作為宇宙整體的虛體之靈就升級為具有實體形象的神。太陽是一個圓輪,能夠每天東升西沉,被指認為一只鳥,后來又被指認為駕著馬車在天上飛行的、具有人的形狀的神。總之,太陽不是因靈附身而顯出靈力,而乃具有鳥形或人形的實體。當世界中各種現象有規律地運行被想象為由一個個實體之神掌握,這一思想達到一個質點,宇宙整體就從靈的宇宙升級為神的宇宙。貳壹肆叁最初,神與靈都是虛體之神,二者的區別在于語言的地方性。在演進初期,靈的字義與原來一樣,神的字形則體現為彩陶中的S和Z兩種圖形,體現了天地有規律的互動和運行,強調了虛體之靈的規律性的一面。接著,靈在實體之物上靈顯的規律進一步深入與擴大,形成實體之神,在文字上,這就是鬼神一體之“”(神)。最后,實體之(神)進一步演進,成為天上日月星辰的天神、地下河瀆岳土的地祇、族群已逝祖先的祖鬼、動植內蘊靈力的物魅。雖然各個早期文明所形成的神的性質和神的體系有所不同,但它們又有共同的特點。且以中國為例。由虛體之靈到實體之神的升級在古文字中的體現如下:總之,神在成為實體的同時,仍然保留了原來虛體之靈的功能。在中國上古時代,無論鬼神作為一詞,還是神靈作為一詞,都強調的是神具有靈的功能。在其他早期文明中也是如此。這種神兼具實體神之形和虛體靈之能的虛實合一,在不同的早期文明中有不同的形態,這些形態不僅彰顯了不同文明的特色(形成了不同的神的體系結構),而且決定了文明在演進中向軸心時代升級的不同方向。但早期文明的神為實體是區別于原始時代的靈為虛體的基本特征。神顯為實體,人在與神互動時就可以通過將神固定化而達到人神的親密交流。實體之神產生后的一個結果就是神廟的出現。原始時代村落的儀式空間,在早期文明中升級為城市中精美的神廟。過往以村落、山巖、洞穴為主的原始儀式之美,而今演進為以神廟為核心的早期文明之美。從邏輯上講,神廟的出現與神的實體化是同步的。虛體之靈升級為實體之神,神有了固定的住所:神廟。人與作為宇宙規律之象征或曰宇宙規律之發出者、掌握者、顯現者的神,有了切實可感的互動。人、神、世界都得到了新的升級。在這一新世界中,人的美感也由以虛體之靈為主升級為以實體之神為主,在可感世界中,以作為神之家的神廟為主,廟作為建筑的最美呈現出來,同時產生了以建筑之廟為中心而擴展開來的雕塑之美、壁畫之美、禮器之美,以及關聯著神靈觀念的詩、樂、舞之美,還有祭神儀式中具有戲劇性質的表演之美。然而,在不同地域和不同文化中,由靈到神的演進各有特色,因此,早期文明之美,在以神為核心的基礎上,又展開為多種多樣的類型。在古埃及和美洲,看到了以神廟為主的整體社會的固化。在兩河流域和中國,王權在神的一統中漸漸成長。在古希臘,從神廟中衍生出議政廳、劇場、體育競技場的新型體系。在印度,哈拉巴文化遺址未發現神廟,其祭神儀式應是在非神廟的空間中進行的,進入印度的雅利安人的文化,或因草原固有觀念,或因與哈拉巴文化互動,雖然形成了實體之神的體系,但卻不以神廟而以移動祭壇的方式演進,其中內蘊印度獨特的神與世界的新觀念。作為早期文明的普遍規律,印度的神廟到軸心時代之后方出現,但其實體之神的觀念在吠陀古經中呈現了一個完整的體系。早期文明之神由原始社會虛體之靈而來,實體之面貌基本上由以前的靈顯之物升級而來。各種重要礦物、植物、動物、人體成為神的實體,主要體現為自然天地各物(風云雷雨、山河器物)的本相、動物的本相、人的本相、動物與人組合為一個形體、動物與人可以互通互變。第一,神的形象。實體之神是早期文明的核心形態,神以兩種方式出現:一是自然本相,特別是人的本相,;二是混合體,主要是人與動物的合一。第一,神的形象。實體之神被想象為怎樣的形象,被認定為有怎樣的功能,決定了神廟的形制。這又與早期文明的具體形態具有緊密關聯。第二,神廟形制。以神廟為中心還是以無廟的祭壇為中心,其展開的美感體系是不同的。第三,以神廟或祭壇為中心的美感體系。早期文明時代與之前的原始時代和之后的軸心時代相比,最后兩點即動物與人組合為一個形體以及互通互變最為突出。早期文明美感的特點,可總結如下:總而言之,在早期文明中,實體之神的性質,由之而來的神廟和祭壇的性質,以及由神廟和祭壇展開而來的整體美感體系的樣態,呈現了早期文明美感類型的多樣性。下面把早期文明之神作為典型,用舉一反三或以一聯三的方式,來看整個早期文明實體之神的性質。(二)早期文明美感的古埃及類型早期文明中的實體之神,因文化類型的不同而呈現不同的面貌。這里的類型在內容上與兩個方面相關聯:一是從空間上看,因地理和歷史差異而出現的類型;二是從方向上看,早期文明的類型是一直在向著軸心時代演進,還是一直在早期文明階段循環。由于以上兩點不同,早期文明之神可以劃分出兩大類型:一是以古埃及和瑪雅為代表的早期文明,在地理上與外界隔絕或相對隔絕,是一直在早期文明階段循環的類型;二是以陸地為主的兩河流域,以海洋為主的希臘,雅利安人的印度和伊朗,以及中國的早期文明,是一直處在多元文化的互動中、朝著軸心時代演進的類型。在早期文明中循環的文化,如古埃及文化和美洲各文化,其實體之神多為人與動物的合一。在古埃及,太陽神拉神的常顯形象是鷹頭人身,鷹頭上有太陽圓環。哈爾托女神,在不以牛身出現而以人形出現時,是一頭頭上托著太陽圓環的雙牛角,憤怒時可變為獅的形象。塞特麥特女神的常態是獅頭人身。天神努特為人形,但身體上布滿了星星,在體現一天時間的圖畫中,還有太陽在其身體中穿行。(圖5-26)從拉神回溯到其最初的來源阿圖姆,以上這幾位最古老的神的形象代表了古埃及神的基本特征:動物、星象、人體組合成以人體為主的、多種因素合一的神靈。荷魯斯的多種形象,透出的是神因需要而出現變化的功能。在美洲諸文化中,可以看到另一種人與其他非人因素的組合。在奧爾梅克文化中,國王在穴洞中即位,國王之形,既可與獸形神相結合,也可與玉米神相結合,洞穴之口、國王之口、猛獸之口具有相同的意義,包含宇宙、人生、成神的入口與出口。在瑪雅文化中,王頭與多個獸頭結合在一起,或國王服飾上裝飾著人頭與獸頭(圖5-28E),以顯示王與神的一體。古埃及和美洲之神都有單獨的人體或單獨的獸體形象,但只有理解了人體與非人體的結合,才能理解單獨的人體與單獨的獸體之內在意義,且應在以神為主的整體的張力之中予以理解。原始時代的虛體之靈在古埃及和美洲早期文明的升級,就體現為神的各種形象之間的變換關系。在古埃及,除了荷魯斯在各種形象之間變換之外,司芬克斯的形象變換也具有典型意義。司芬克斯形象除了人面獅身(Androsphinx),還有鷹頭獅身(Hieracosphinx)、羊頭獅身(Criosphinx)。古埃及人對神以及對人和世界的感受,是按照他們認為的神的性質進行的。(三)早期文明美感的兩河流域類型在地中海四大早期文明的互動中,古埃及文明一直在早期文明階段循環,而兩河流域文明、古希臘文明,以及包括腓尼基和希伯來在內的閃族文明,卻在向著軸心時代演進。這一歷史脈絡體現在神的形象上,凸顯為:在兩河流域文明和古希臘文明中,神向純人的形象演進,而在閃族文明特別是希伯來文明中,神向虛體而全能的上帝升級。這兩類文化的共同點是人與非人形象的組合漸漸隱退。在兩河流域文明中,從蘇美爾到巴比倫到亞述到新巴比倫以及后來加入進來的波斯,在神像的演進中,雖然也有鷹頭人身或人頭蜂身之神(這既與古埃及文明的互動相關,又是自身文明演進的階段特征),但演進的最終方向卻是三大結果。一是神與動物不是成為同一實體,而是組成相伴結構。在古埃及文明中,神的形象也有相伴結構,但處于次要地位。這種結構在兩河流域文明中則轉為主位。二是全為人形,但與動物相伴。在伊絲塔爾授權烏魯克國王的圖像中,女神伊絲塔爾全為人形,但腳下有一頭獅子(圖5-29D)。三是全為人形,身無雙翼,旁無動物。身伴動物一類漸漸遠去,完全人形而無動物相伴的神像成為主流,從公元前17—前16世紀敘利亞供奉的神到公元前8—前7世紀的神到公元前27年的阿勃神,無不如此。但格里芬主要為鷹首。司摩奇初為狼首,在與兩河流域文明其他神圣諸形的互動中,也可為獅首和鷹首以及其他頭部形象。這里,重要的是,格里芬、拉瑪蘇、司摩奇在整個文化的互動中,最終被定位為與神有別的神獸。

兩河流域文明與古埃及文明和古希臘文明相比,一個突出的特點是有獸相伴之神。這一有獸相伴之神,最后落實在三個方向上:一是亞述帝國和波斯帝國方向,即與鷹翼太陽合一,并在太陽圓輪之中定型為高度圖案化的最高神。二是諸獸合體的神獸方向,如前文講的格里芬、拉瑪蘇、司摩奇。三是國王的形象方向。國王最后的形象是純為人形,但以壯麗的王宮和神獸作為王權的裝飾。總的來看,地中海在從虛體之靈向實體之神的演進中定型在三類形象上:古埃及以人獸一體之神為主,兩河流域以有獸相伴之人形之神為主,古希臘以與人同形同性之神為主。所謂“為主”,即同時也存在其他兩種類型。(四)早期文明美感的印度型和中國型印度早期文明之神,從哈拉巴的印度印章上看,一是與兩河流域文化相同的獸伴之神,特別體現在由牛、虎等神獸圍繞的瑜伽獸主身上,透出了印度本土文化的特色:獸主的瑜伽空性。二是與希伯來的先知約同的祭司和巫女的形象,目前尚不能確定祭司、巫女與神的關系,內蘊著神靈空性。從進入印度的雅利安系統來看,以人形為主的神占主導地位,但與兩河流域之神一樣,有一個從動物之形向人之形的演進過程,這從生存主神毗濕奴的形象中透露出來。主神毗濕奴印度的早期文明強調時間在世界和事物中的決定作用,在虛體之靈轉為實體之神,實體之神又從動物之形轉為人之形的同時,虛體之靈也得到了提升。這一方面從原人形象中體現出來。原人為世界的起源,他化為世界萬物之后仍不斷出現,凸顯了印度思想的空性。另一方面從薩蒂克的形象中體現出來。印度的虛靈之氣在原始時代存在于四大概念即梵、我、幻、薩蒂克之中,在從原始時代向早期文明時代的演進中,作為原始時代之女性能量的薩蒂克起著主導作用,并向雌(陰)雄(陽)同一和陰陽互動演進。雖然印度文化中以時間為主的三大主神——(強調世界和事物產生的)創造之神梵天、(強調世界和事物產生之后與消亡之前之進行運轉的)守護之神毗濕奴、(強調世界和事物產生之后與消亡之前進行運轉的)毀滅之神濕婆——在軸心時代之后才形成,但這一以時間來看世界的思想在吠陀時代就已形成了。薩蒂克在世界成為一個不斷地“是”又不斷地“變”的是-變-幻-空的世界中,印度之神有著與兩河流域之神不同的特點。這就是:主神除了一種與人形相同的主要形象之外,還可以多種形象出現。前面講的化身是多種形象的第一點。多種形象的第二點是,神變為人形,但為了突出神的神性威力,神都有多頭多手的形象。多種形象的第三點是,諸神之間可以某一點為基礎進行互換和重新組合。印度神的這種化身和定身,以及以多頭多手為特征的一神多相,都與薩蒂克作為虛體之靈可以變動不居、周流六虛相通。印度本土文化的原始之靈升為早期文明的薩蒂克,與雅利安的梵、我、幻結合在一起,但以薩蒂克的能量之空為主,構成了印度早期文明中實體之物之后或曰之內的根本。這一根本,不但使印度文化自身后來升級為軸心時代的梵、我、幻的理性之虛,更主要的是,決定了印度早期文明的實體之神與地中海文化的實體之神有著貌合神離的差異。梵天中國早期文明之神,已經被先秦的歷史化和理性化遮蔽了,只在以后的文獻和考古發現中片斷地呈現出來。先秦的儒家經典透出了中國早期文明之神的最大特點,即祖先神在天神、地祇、祖鬼、物魅中具有重要作用。把以上四個方面結合起來,從文獻、文字、考古上綜合考量,再聯系到中國從原始時代向早期文明時代的演進,可以發現兩個最為突出的特點:一是從原始時代開始的以中為核心的天文觀測而來的宇宙觀念,經半坡仰韶文化、紅山文化、良渚文化、石家河文化、陶寺型龍山文化的多元演進,在早期文明的夏商西周,形成了五方(東西南北中)六合(天地四方)的宇宙結構。二是在以中為中心、由人觀天察地而形成的天神、地祇、祖鬼、物魅的體系中,祖先神的重要性日益突出。這一結構在戰國早期曾侯乙墓的漆棺圖像中還有呈現。因此,這一觀念結構在中國夏商周的早期文明中一直存在。在祖先神的日益凸顯中,祖先神被歷史化和圣人化。由于祖先神在早期文明的朝廷中占據核心地位,祖先神的牌位化又帶動形成了天地四方主神的牌位化,天神、地祇、祖鬼作為三大主神與由物魅升級而來的四方之神獸祥瑞區別開來。進而,人形之神與動物形神獸和植物形祥瑞形成了一種關系。這種關系擴展到五方六合宇宙,就形成了整個早期文明特有的神靈結構。另一方面,是在體制組織之外,天之上,水之下,四岳四瀆,遠方山水,因各種原因而出現的各類人獸合體之神、多獸合體之神等與古埃及、兩河流域之神相類似的神的形象,需要人們對之進行認知。把四方之神,以禮制器物和建筑裝飾的方式,并按照主流觀念結構,在朝廷中呈現出來。這一中央王朝與四方各國以及四方山川形成一種雙向交流的神靈結構。中國早期文明之神與古埃及、美洲的人獸合體之神,或兩河流域的人形獸伴之神,或希臘的完全人形之神等,在具體形象上相似,但在整體結構上卻不同。而且,五方六合的整體中有了虛與實、抽象與具體、整體與部分的新的安排。在這一整體中,中國神靈的性質可以從夏商西周的帝王冕服中體現出來。在后人總結的冕服十二章中呈現出基本的美學原則,這一原則同時就是夏商西周對待神靈的基本原則以及當時的神靈觀念。明人王圻、王思義所編《三才會圖》中的十二章紋如圖5-32所示:十二章紋圖像中的這六類動物、五類物態、三類形象,都呈現在帝王的服飾上,是人與這十四種類物的統一。帝王法天而具有神性,他與六類動物的關系呈現為人與獸一體的王。照此類推,還是人與植物一體的王,占有儀式空間(祖廟)的王。正是這三種合一,構成了中國早期文明之神的特色。五、歐亞草原的美感類型中國風(一)草原美感:基礎-原點-結構人類文化在原始社會內部以采集和狩獵為基礎進行的升級,因地理差異而產生了兩大類型,即農耕和游牧,從而產生了兩種美感體系。游牧文明也有自己的升級,只是由于沒有文字,關于草原文明升級的記事是在草原之外進行的,最初由具有文字的各早期文明進行碎片的記錄,然后軸心時代的三大文化對之進行片斷的敘述,現代以來特別是20世紀以后,由考古學進行一點點的實證,草原文明和草原美感的方方面面緩慢顯隱地展開著仍不完整的基本面貌。在游牧地區中,只有兩個地區即阿拉伯沙漠和把西亞、中亞、蒙古連成一片的歐亞草原的游牧,在定居農業升級到早期文明的同一時間段進行了草原的文明升級。在歐亞草原上,2005年考古學家在保加利亞索菲亞附近的瓦爾納發現了距今6600~6000年的有著等級制的古代墓地,其中有黃金藝術品15000多件。瓦爾納寶藏凸顯了草原文化的兩大點:一是“早”,它出現的時間比蘇美爾人和古埃及人所創文化還早。二是“動”,以瓦爾納為象征的黃金美感自在草原出現后,不但成為6000年來草原之美的一大特色,而且四處傳播,流向從西到東的各大文明,例如瓦爾納的金牛、蘇美爾的金牛、古埃及的法老金像、邁錫尼的金面具、三星堆的金面具(圖5-33A至E),黃金美感從北向南和從西到東地翻滾向前。瓦爾納的金牛,不僅凸顯了人類黃金美感的起源,而且彰顯了牛型宇宙的美感。草原早期文明中,宇宙、牛、人形成一體。這在古伊朗的文獻中也有所體現。在印度和伊朗尚未分開的古雅利安人傳統中,公牛也作為主要的宇宙創造論元素出現。總之,在宇宙之神以人形出現之前,牛作為美的形象占有重要位置。放眼古代世界,牛的美感在草原文化圈以及與之互動的地中海文化圈占有重要地位。而在雅利安人到了印度之后,馬的美感占了主要地位。在草原上,牛、羊先被馴化,馬在其后,但在草原的古老思維中,三者作為宇宙之靈是可以互換的。草原文明馴化了牛、羊、馬。在與農業文明的互動中,牛成為地中海美感的核心,馬成為印度美感的核心,羊成為中國美感的核心。從世界美感而來的多樣性來看,草原美感在世界美感的演進中占有重要地位。草原文化的流動主要由畜牧的需要而形成,這流動體現為族群的遷移,以及由各族群的遷移而帶來的文化頻繁互動。一是牛、羊的馴化形成自己內向自足而流動性的生產循環,稱為游牧,即為豐衣足食之牧而游。草原上的文化升級體現在最重要的三個方面:二是駱駝的馴化使遠途貿易成為可能,草原之間和之外通過商業互動形成自身循環,稱為游商,即為巨額暴利之商而游(這在后來絲綢之路上聞名于世的粟特人那里特別明顯)。三是馬的馴化,并將馬與食物區別開來而與青銅兵器結合起來,產生最強的軍事力量,形成了通過軍事暴力獲取土地和財富的文化形態,稱為游戰,即為戰而游。三種形態既不同,又互補,還相互轉化。在游牧、游商、游戰之中,游戰最為重要。馬的馴化、馬車的發明,以及與青銅武器的配合,是在哈薩克草原中的印歐族群,具體來講是在屬于安德羅諾沃文化的辛塔斯塔文化(Sintashtaculture)中完成的,從而使草原本有之游的本質得到極大的提升。從哈薩克草原走向西方的、里海西岸路線上的魯查申文化(Lchashenculture)中的馬車,與中國殷墟中的馬車具有相同的性質,皆源自辛塔斯塔文化中的馬車(圖5-35)。加喜特人到達西亞之后,仍長期使用從西亞到中亞的馬車路線,因為還需要不斷輸入馬匹。西亞如此,東亞亦然。草原文化在與東、西、南各文化的互動中,不僅以馬車的各項功能,還以包括馬在內的美感體系,影響著四方。然而,草原文化至少自6000年前黃金墓地以來,雖然有各種各樣的建樹,但由于沒有文字,故而種種輝煌不為后世所知。只有當其從草原擴散開來,加入周邊文化的互動之中,其輝煌方顯示出來。草原文化的動的性質,內循環與外循環互動,舊的帶著輝煌走出,新的又帶著傲氣崛起。希臘人對斯基泰文化基本特征即斯基泰三要素——馬具、武器、野獸紋的把握,被認為是歐亞草原族群的普遍特征。這一總結,已經為考古學所承認。馬具和武器是草原族群之游的必需品,而草原美感凸顯在對馬具和武器進行的美飾中。具象和抽象的動物紋可統稱為動物風格(animalstyle)。考古學呈現了,在斯基泰揚名黑海地區的年代(前7—前3世紀),歐亞草原西部有斯基泰文化(分為早、中、晚三期)和薩夫羅馬泰文化(Sauromatianculture,前6—前3世紀)。而作為一個歷史系列,可以上溯到前文講的從瓦爾納黃金寶藏以下的安德羅諾沃諸文化。雖然歐亞草原分為西、中、東三個部分,但每個部分的文化都具有草原文化的總體特征。雖然這總體特征可從斯基泰時代切入,但卻還應上溯到斯基泰時代之前(比如,當雅利安人一批批從黑海向南、向西、向東移動時,斯基泰三要素是存在的,只是三要素的實物被帶出去了而無法證實),下延到斯基泰時代之后(斯基泰三要素在以后的草原各文化中不斷重現)。這里需要強調,草原美感的總體特征,不僅是斯基泰三要素,還有敖包、鹿石、石人。斯基泰三要素是動的,敖包、鹿石、石人則是靜的。這三動三靜,再加上黃金之美,構成了歐亞草原的美感體系。草原美感由動的三要素即馬具、武器、動物紋和靜的三要素即敖包、鹿石、石人共同組成。在動的三要素中,動物紋是主要的,它刻在馬具和武器上,使之具有靈性和靈力。動物紋體系內蘊著草原美感的基本特征。在靜的三要素中,敖包是核心。鹿石和石人圍繞著或關聯著敖包進行放置,與之共有宇宙的靈性和靈力。敖包則與族群所在的地域范圍,從中心、重點、邊緣三個方面進行配置。動的三要素以動物紋為主,從圖像學來看,動物紋同樣出現在敖包的裝飾上(如敖包上的彩旗多繪有馬、牛、羊等圖像),鹿石本就以鹿這種動物為主體,還有其他動物以及武器、食器、人物、天文等視覺圖像。從文化學和心理學上講,石人與動物紋在深層上互通,正如人與動物因宇宙之靈而具有了統一性和互通性。因此,動的三要素和靜的三要素在草原文化的觀念中是統一的。在動的體系中動物紋成為核心,在靜的結構中敖包成為核心。動物紋突出了草原美感之游的精神,敖包彰顯了草原美感的恒在靈氣。(二)草原美感之靜的三要素馬具、武器、動物紋三要素,因希臘人對斯基泰文化的觀察和思考而彰顯出來,后來被認識到實為草原的整體美感,不但存在于斯基泰文化之外,而且存在于斯基泰文化之前和之后。敖包與之相同,雖然敖包來自漢語對蒙古語的翻譯、觀察和思考,卻不但普遍存在于草原文化之中,而且存在于蒙古族崛起之前和之后。雖然蒙古族的崛起和敖包進入歷史視野在時間上較斯基泰三要素晚很多,但其內蘊的觀念與之一樣悠長和寬廣。因此,這里的敖包,雖然從蒙古族進入,但將之作為包括蒙古族在內的草原文化的核心象征來論述。敖包,是蒙古語oboga/oboos的漢譯,也譯為腦包、鼓包、鄂博,詞義為“凸起的堆子”,實際上是由石、泥、木等組成的祭壇或靈地。草原族群要凝聚本族群全體民眾的思想,需要把自身本有的觀念實體化,用石堆成的敖包就是草原觀念形象化的主要方式。宇宙整體之靈首先體現為茫茫蒼天,在蒙古族為長生天,因此,最重要的敖包是祭天的靈地。宇宙之靈無處不在,草原上的重要之地,如湖泊、祖先之陵、英雄之墓、歷史重大事件發生處、邊界標志處,皆為顯靈之處,可堆石為敖包。由于處所不同,故而敖包之義有所差別:邊界標志處的敖包,與宇宙之靈為一體的地神之靈得到突出;湖泊邊的敖包,與宇宙之靈為一體的水神之靈得到強調;陵墓處的敖包,與宇宙之靈為一體的祖宗之靈得以彰顯;等等。1.敖包的美感特征敖包體系,形成以天、地、祖為主體的結構,加上與家庭或個體相關聯的重要地點,構成一個與人類學家論述圖騰體系稍有類似的觀念體系。敖包,從理論抽象來講,如圖5-36所示:敖包由三個主要部分組成:一是方形臺座,二是半球形主體,三是貫串上下的中桿。方圓與天地象征相關,中桿與宇宙中心相關。三個主要部分還可以加飾,如中桿四周加樹枝,半球形主體四周加色素木,用蔓繩彩幡與中桿連接,臺座前設祭品臺,等等。主敖包形成族群的祭祀中心,領地內的各種(包括陵墓、圣地、界標等各處靈顯的)敖包,與之相連,形成一個觀念體系,再關聯著領地內各牧民的蒙古包,形成整個族群的文化結構。敖包有各種各樣的形態,但其作為宇宙中心的意義原型以及靈顯的擴展之演進規律不變,作為形式構成的原型結構以及轉換展開的演進規律不變。敖包的中桿,曰蘇里德,是最初的核心,既是天的象征,又是祭者之靈升天的啟引。中桿的形狀和具體附加義,因時代和地域而有所變化,但其原型思想不變。敖包儀式雖然有時代和族群的差異,但又都從一種草原美感原型的共性中生成、轉換而來。敖包儀式以祭天為核心,又內蘊并關聯著草原生活的一切方面,后來有名的敖包相會,其深層內容與中國遠古的高禖相似,其主題是希望生殖繁衍。草原上的那達慕,突出了草原三藝(賽馬、摔跤、射箭),后來單獨出來,但最初是嵌在敖包儀式之中的,為敖包儀式體系中的組成部分。敖包作為草原觀念的核心,在于它與薩滿的特性相關,通過中桿與方圓,把天、人、地三界之靈互通起來,并展開為薩滿教的種種儀式,在詩、畫、樂、舞、劇的諸因素中呈現了草原之美的各個方面。與敖包觀念體系緊密相關的是草原上的石人與鹿石。石人是用石頭刻成人的形象,重點在人。與陵墓相關而立的石人,關聯到個靈、祖靈、族靈。人之靈又與宇宙之靈相連,從而在草原的整體觀念中,石人又關系到草原之靈和宇宙整體之靈。作為翁袞的石人成為靈的實體化和藝術化。下面所舉數例,可以看到石人的時代演進和觀念特色,如圖5-37所示:總之,草原石人遍及歐亞草原的西、中、東各地,是草原整體之靈的一個組成部分,也是草原美感體系的一個組成部分。2.石人與鹿石的美感特征人之靈與草原中的人相連,鹿之靈則與草原動物之靈相連,但人之靈和鹿之靈都與草原整體之靈相關。同主要與人之靈相連的石人相比,鹿石凸顯鹿之靈在草原整體觀念中具有更為寬廣的地位。與石人遍及歐亞草原不同,鹿石主要存在于歐亞草原中部的阿爾泰及其周邊地區:蒙古,俄羅斯西伯利亞地區貝加爾湖、圖瓦、阿爾泰邊疆區、南俄草原,以及中國新疆。從地緣文化來看,歐亞草原西部與古埃及、兩河流域、伊朗文化等互動,形成一種帶有特征的動物體系,歐亞草原東部與中國的動物體系互動,形成另一種帶有特征的動物體系。歐亞草原中部離文化互動區相對較遠,從而草原動物的特點得到突出,鹿成為動物形象的核心。當鹿石以阿爾泰山脈為中心擴展開來時,一種草原觀念史和藝術史便得以展現。鹿石豎立在草原上,可單獨一石,可兩石或三石或四石或五石為一組。從美學原理來看,單石為基本,石中構圖,有一段型(圖5-38B)、二段型(圖5-38C)、三段型(圖5-38D)。三段型為主,應與草原宇宙觀的三結構相關。如果從虛實相生的東亞思維來講,三種類型又是相通的。鹿的形象在一段型或二段型和三段型中的某一段中總是密密相連,突出的是鹿在動態世界中的展開。在組石中,除了鹿的主體,還有人像、天象、武器、馬具、人體裝飾器以及其他動物。圖5-39A上方有人像,圖5-39B中有刀劍、圓形和其他圖形,圖5-39C中有馬、弓箭和其他圖形,圖5-39D中突出了帳內裝飾物。整個構圖原則是建立在天地人之間的互通、動物之間的互通、動物與武器和飾物之間的互換,總之,體現了宇宙之美在各重要物象上的互通互換。在與其他文化的比較中,鹿石和石人最具草原文化的代表性。歐亞草原文化的流動性使之把歐亞兩邊關聯了起來。從歐亞文化的整體來看,草原石人與古埃及雕塑互動,最后產生了古希臘的人體雕塑。草原鹿石與中國彩陶和玉器互動,形成了中國以四靈為主的動物圖像。當然希臘的人體雕塑體系和中國的動物圖像體系的形成,不僅在于與草原石人和鹿石的互動,還在于與草原文化之動的三要素中的核心動物紋的互動。這就進入了草原的動物紋主題。(二)草原美感之動的三要素草原美感之動的三要素,馬具、武器以及在二者之上的動物紋,其動的性質決定了它們不僅體現了草原內的變動性,而且內蘊著草原文化與定居文化互動而來的變動性。從變動性去看草原的動物紋,或許更能突出其特點。草原文化產生了“三游”,即游牧、游商、游戰。在三者的區別、關聯、互換中,草原美感體現為兩種主調。這兩種主調就是天地循環的秩序與安寧,天地互動中的暴烈與噬咬。三要素與游戰相關,以暴烈與噬咬為主,但也會有以安寧的氣息為主的藝術體現,即世界本身的寧靜和用對稱把世界轉化為寧靜。