晚期契丹墓道宗、天祚帝時期，1055——1125年有北三家子墓、康營子墓、庫倫遼墓、蕭義墓、豪欠營子墓等。（一）晚期契丹墓的特點[1]形制磚室墓和石室墓為多，晚期契丹墓以六角形或八角形為主。方形墓室和圓形墓室仍然存在，個別墓為不規則形。[2]裝飾仿木構雕磚墓增加，大墓出現結構復雜的仿木構門樓。例如庫倫1號墓，其墓門的斗拱還出現了斜華拱。墓葬壁畫流行出行圖與歸來圖。出行圖與歸來圖多位于墓道。出行圖往往有儀仗，說明在遼代晚期契丹人的漢化程度繼續發展。一般出行圖較簡單，個別出行圖規模宏大。如庫倫1號墓、8號墓。墓室內壁畫以家內生活為主，有備酒圖、備茶圖、備食圖、宴飲圖、屏風圖、伎樂圖、花卉圖等。[3]葬儀高等級墓葬中仍然大量使用金屬葬具和柏木護墻。木質小帳和石棺已很少見到，開始流行在磚砌棺床上安置木棺斂葬。[4]隨葬品馬具和兵器減少。瓷器多，常發現遼三彩器（遼代三彩承襲了唐代傳統，是接受唐三彩傳統的一種低溫瓷式釉陶，胎質粗而較硬，呈灰黃白色或淡紅色）。流行圓身高體的提梁式雞冠壺。這是漢化加深的表現。（二）庫倫6號墓的壁畫庫倫遼墓群位于內蒙古通遼市庫倫旗前烏力布格王墳梁。推測是遼朝晚期的越國公主的家族墓地。已經發掘8座大墓。8號最大，但是破壞較甚。1969年至1979年通遼市的前身哲里木盟劃歸吉林省管轄，庫倫M1-M4的發掘恰逢這一時期。M6：山中出獵圖——架鷹人閑談、載物駱駝、侍衛逗蟈蟈玩耍、馬夫牽著鞍馬，表現的是山中狩獵途中歇息的場面，但是畫面主人沒有出場。髡發的契丹人。歸來休息圖——以駱駝車為中心。表現出行后歸來途中的休息，侍衛持桿（旗），也有撐桿休息，從裝束看既有契丹人也有漢人。女子奏樂圖——從裝束上看不是侍女，遼墓壁畫中未見此類侍女，這些奏樂的女子神采奕奕，彩帶飄飄，與遼墓的門神壁畫分隔相似，從發式上看，這幾個女子頭梳對蝴蝶型發髻，發簪成排插入，與寶山M2降真圖的仙女發式相同，而且《營造法式》中才會仙女也是如此發型，綜上這些女子應是仙女。此畫表現的是墓主人對仙道的崇奉，是漢人宗教對契丹貴族影響的表現。墓道壁畫的構圖。人物發式的變化：男子散披與水綹式。（三）庫倫遼墓1號墓的墓道壁畫庫倫1號墓是多室大墓。由墓道、天井、墓門、甬道、南北耳室、墓室組成，全長33米，方向135度。甬道券頂。耳室六角形，主室八角形，均為疊澀穹窿頂，頂部正中有石板封蓋，四周留有柏木護墻的槽。墓門為仿木結構門樓，四鋪作斗栱，并有彩繪花草、飛鳳等圖案。門洞外側壁有門神和侍女的壁畫。天井北壁下層侍女4人，抱鏡子、捧盒、捧包裹對話，二層繪牡丹、蝴蝶，三層繪祥云，四層繪竹林仙鶴。天井南壁下層男侍4人，第一人漢裝、神態恭謹，第二到四人契丹裝束，捧包裹、持骨朵對話狀，二至四層與北壁基本相同。北壁出行圖描寫的是臨出發時緊張興奮的場面，從前向后分為4部分，前導、儀仗、女主人將乘鹿車、男主人乘馬做臨別叮囑。共繪29人的排場。南壁歸來圖描寫的是主人出行歸來途中休息的場面，由前向后分為3部分，車騎仆從交談休息、儀仗侍從、前導休息，共繪24人的排場。墓道內壁也有壁畫，可能是先葬之人的壁畫，后葬之人在此開啟墓室時有重新繪畫。關于遼代儀仗：旗鼓——代表身份等級的儀仗。《遼史》：“遼自大賀氏摩會受唐鼓纛之賜，是為國仗。”（唐太宗時期）《契丹國志》：“初，契丹有八部，族之大者，曰大賀氏。后分為八部，部之長號“大人”，而常推一人為王，建旗鼓以統八部，每三年則以次相代”。被代者則需要接受旗鼓，表示權利的轉移。遼建立國家后，旗鼓成為儀仗等級的標志物。遼代皇帝是12旗12鼓，道宗皇孫耶律延禧1080年封梁王時同時派旗鼓拽剌是6旗6鼓，為半朝鑾駕。該墓是5旗5鼓，身份也很高。掌管旗鼓的官員叫旗鼓拽剌，遼朝還設立旗鼓拽剌祥隱司機構，負責國家管理旗鼓事物，首長稱“旗鼓拽剌祥隱”。拽剌——契丹語，勇士。旗鼓拽剌——護衛執掌旗鼓的勇士。庫倫墓5個漢人是旗鼓拽剌，之后的契丹人是旗鼓主管。與此同時的傳世畫也有旗鼓儀仗——北宋李唐（1066~1150）《文姬歸漢圖》，現藏臺北故宮博物院，是仿照遼俗繪制的。蔡文姬，東漢陳留國（今河南粑縣）人。東漢文學家蔡邕之女。博學而有辯才。熟諳音律。16歲嫁給河東衛仲道，婚后不久，夫亡無子，回娘家居住。東漢末年，中原戰亂，被董卓的部將所虜，在南匈奴居住了12年。在萬般無奈的情況下當了匈奴左賢王的妻子，生了2個兒子。曹操與蔡邕友善且情意相投，惜文姬的才華，故造使以金壁贖回，接到中原。文姬于公元208年重返家園，后再嫁屯田都尉董祀。奉命補蔡邕的散佚典籍，憶寫400多篇，文無遺漏。她寫了長詩《胡笳十八拍》（《悲憤詩》）——＂這是繼＜＜離騷＞＞以來最值得欣賞的一部長篇敘事詩．''－－郭沫若。契丹女子裝束：頭戴瓜形小帽，帽后有相交的垂帶，上身穿直領左袵長袍，下身穿長裙。契丹男子裝束：髡發，上身穿圓領左袵窄袖長袍。（四）葉茂臺蕭義墓蕭義墓位于遼寧省沈陽市法庫縣葉茂臺，1976年發掘，墓志記載墓主人為遼代末期北府宰相蕭義（下葬于1112年），蕭義是遼太祖時首任宰相蕭敵魯的后人。墓葬為多角形多室墓，有墓道、天井、墓門、甬道、東西耳室和主室組成，全長24米多，耳室和主室均為八角形。墓內有排水溝通向墓道，進入墓道后有石板蓋住。墓道、天井和墓門兩側有壁畫，但是脫落嚴重。天井兩側為武士和旗鼓圖，兩側各有一個戎裝武士，手中握兵器，西壁武士身后繪三面鼓、兩名旗鼓拽剌和旗幟飄帶，東壁武士身后繪兩面鼓、兩名旗鼓拽剌和旗幟飄帶。蕭義墓與庫倫M1一樣也有五鼓，而蕭義生前為北府宰相，印證了遼代契丹貴族宰相一級的儀仗應是五旗五鼓。（五）壁畫中的遼車與遼馬1、契丹是游牧民族，“轉徙隨時，車馬為家”，車在生活中占有十分重要的地位。遼墓壁畫中的車有三類：筒篷車————氈車轎形車————小車附加涼棚車——駝車；有屋形頂車、篷頂車兩種。（1）筒篷車見于赤峰市克什克騰旗熱水鄉二八地1號墓石棺內壁壁畫。此種車高輪長轅，車箱前側有門，車箱的頂與壁漫卷為一體，沒有明顯的分界線，前檐向前上方侈出。《遼史·儀衛志》載：“契丹故俗，便于鞍馬。隨水草遷徙，則有氈車。”二八地1號墓石棺左壁是契丹駐地圖，圖中左側有3個氈帳橫向排列，右側3輛筒篷車前后排列，車轅用支架支撐。圖上還有2位女子背著盤口瓶吃力地向前走，這是從附近的泉溪打水回來。一條肥犬在她們面前引路，另一條犬臥于車轅旁的地下，正看護車帳。石棺右壁壁畫是“放牧圖”，一個契丹牧人揚鞭驅趕著牧群，鞍馬散馬在牧群前面跳躍奔跑，健壯的牛緊隨其后，落于牧群后部的羊邊跑邊相互嬉鬧。石棺左右兩壁合觀，是契丹隨水草遷徙游牧的情節。從這兩座墓的壁畫可以認定，筒篷車應該是《遼史》中提到的逐水草遷徙的氈車。從其車箱漫卷形式如氈帳分析，可能以擋風寒的氈子圍覆而成。裝飾簡樸，壁畫中還未見到飾以花紋或掛帷幔流蘇之類。上燒鍋一號墓的車后拴系一牛，可推測以牛為駕畜。氈車是契丹轉換游牧營地必不可少的運輸工具，也是營地中必不可少的景觀，所以出使遼國的宋朝人在描寫契丹游牧營地的詩句中常提及車。如蘇頌（1020－1101，宋代天文學家、天文機械制造家、藥物學家）《契丹帳》：“行營到處即為家，一卓穹廬數乘車。千里山川無土著，四時畋獵是生涯。”二八地1號墓石棺壁畫的契丹營地是三帳三車，車與帳大小與顏色的排列是一致的，顯示出車與帳存在著固定組合。一車一帳，也就是在遷移營地時，每帳及帳內物品由固定的某一氈車運走。這與“一卓穹廬數乘車”的營地模式不同。（2）轎形車見于庫倫1號墓的“出行圖”和大同市郊區十里鋪28號和27號墓西壁壁畫。轎形車的車箱小巧，形似轎，方形，平頂，前有門。屬于一種輕便的出行車，適于短途出行。庫倫1號墓“出行圖”中的轎形車車轅旁側，有髡發的兩個契丹男仆牽拉一頭雄鹿，正抬轅套車。此車華麗異常，又配以奇特美麗的駕畜，給人以引人注目、招搖過市之感。《遼史·儀衛志》：“契丹故俗，便于鞍馬。隨水草遷徙，則有氈車，任載有大車，婦人乘馬，亦有小車，貴富者加之華飾。”《遼史·耶律儼傳》所記“天慶中，以疾，命乘小車入朝”。《契丹國志》記契丹女始祖是“乘小車，駕灰色之牛，浮黃河而下。”《遼史·后妃傳》中曾記載仁德皇后命工匠把車裝飾得華麗異常，行于山中，人望之以為神仙。可見，遼代中晚期契丹貴婦在乘車上比豪華、爭新奇之風盛行。可以判定，“小車”是壁畫中的轎形車，體積小而舒適，行動方便，供婦女、老者、體弱有病者使用。（3）附加涼棚車在遼墓壁畫中所見較多。如蕭義墓，解放營子，白塔子墓等。文獻稱為“駝車”。蘇轍《龍川別志》載：“契丹有求和意，朝廷知之，使供奉官曹利用使于兵間。利用見虜母于軍中，與德讓偶在駝車上坐。利用下車，饋之食，共議和事。”遼朝皇帝仿漢族皇帝儀仗，設置了漢輿與國輿儀仗。漢輿仿唐制，“盛唐輩格，盡在遼廷矣”。隨著漢人與契丹民族的融合加深，一些契丹貴族重臣也開始效仿漢人乘車出行。2、馬的類型遼墓壁畫中的馬，就其形象差異可以分為3種，即小頭細頸馬——契丹改馬現藏臺北故宮博物院的《番馬圖》傳為五代時契丹畫家胡瓌作，該圖有北宋人郭雍的跋，跋文日：“……衣裘鞍馬皆北狀也，馬之頸細而后大者，胡人謂之改馬。千百成群，不相蹄嚙，方不御時，皆垂首俯耳，體力如羸，及馳驟，即精神力百倍。”可知這種馬在當時被稱為“改馬”。“后大”，腰背發達，四肢有力，又散放于草原，野性不失，騎乘奔馳遠非宋之中相法的“良馬”可比。遼每年有大量的馬進人北宋，但宋人對馬有傳統的賞馬觀。蘇頌《蘇魏公文集·卷十三》記載遼國漢人養馬“視馬之形，皆不中相法，蹄毛俱不剪剔，云馬遂性則滋生益繁”。高頭長腿馬——西域良馬克什克騰旗熱水鄉二八地1號墓石棺的前壁內側有一幅“備馬圖”。漢唐駿馬藝術的生活源泉是來自西域中亞之名馬。遼王朝通過貿易或征戰經常得到那里產的馬匹，“阻卜諸尊長進良馬”、“阿薩蘭回鶻遣使貢名馬”、“回鶻……貢良馬”。所以，推測二八地1號墓石棺牧馬圖中之矯健駿馬應來自古西域地區，或者就是那里所產之“名馬”、“良馬”。小型馬——高麗果下馬敖漢旗北三家子3號墓出獵圖中僅有一匹小型馬。該馬鞍轡俱全，應是主人坐騎。因其很小，原報告認為“人和馬的比例關系不符”，以此認為3號墓畫技不如1號墓。審視報告中的線圖，不難看出，即使畫師對人與馬的比例掌握不好，也不會如此懸殊。該馬的馬鞍、轡帶、馬鬃辮、束尾都畫得很細致，并且圖中人與人、人身與所佩之物的比例都合法度，所以，此馬是有實物所本，而不會是敗筆。原報告未表壁畫上人物和馬匹的個體數字。我們以人高1.7米為基數，根據報告線圖中獵人與馬的比例可換算出馬的高度為96厘米，長1.26米。無獨有偶，在遼寧法庫葉茂臺蕭義墓出行圖中亦畫有一匹小型馬，契丹人騎乘。墓主人蕭義身為北府宰相，被尊為“尚父”，該墓規模宏大，建墓所用畫師也不會是技藝低劣之徒。該圖中其它馬都畫得比例適當，形象準確，可以為證。若以人身高為1.7米計，則小型馬應高0.99米，體長1.27米，與赤峰敖漢旗北三家子3號墓的小型馬大小一致。這不會是偶然的巧合，透露出遼代確有這樣的小型馬。《遼史·國語解》：“果下馬，馬名。謂果樹下可乘行者，言其小也。”《三國志·魏書·穢傳》：“又出果下馬，漢桓時獻之。”裴注：“果下馬高三尺，乘之可于果樹下行，故謂之果下。”《魏書·高句麗傳》：“出三尺馬，云本朱蒙所乘，馬種即果下也。”可見遼墓壁畫中的兩例小型馬，其高不足1米，可以確定就是文獻所說的果下馬。遼墓壁畫中發現兩例果下馬，說明遼代仍使用果下馬的事實，但不是供皇帝使用，而是用于貴族騎乘出行。果下馬本產自古穢地，在今朝鮮江原道境內。遼代時為高麗轄域。遼早期高麗曾向遼進貢。遼圣宗時三征高麗，迫使臣服，此后，高麗連年向遼進貢。《遼史·禮志》中還記有“高麗人見儀”、“曲宴高麗使儀”、“高麗使朝辭儀”。另外，遼還在渤海設立互市，以通“高麗之貨”。高麗貢品種類和高麗與遼的互市商品種類，史書未詳載。但是在遼之前的唐代，百濟在“武德四年，其王扶余璋遣使來獻果下馬”（前18年－660年，是古代朝鮮半島西南部的國家）。新羅在“玄宗開元中，數入朝，獻果下馬”（公元503年～935年，660年和668年，新羅聯合唐朝先后滅亡百濟和高句麗。670~676年唐朝新羅戰爭后，新羅統一了朝鮮半島大同江以南地區，稱為統一新羅。9世紀末期，統一新羅分裂成“后三國”。935年，“后三國”被高麗統一）。那么，高麗也會把傳統的特產貢品——果下馬獻給遼王朝。蕭義為遼王朝的國戚，他府上的果下馬很可能是朝廷賜給的高麗貢品。在朝鮮，百濟與高句麗，新羅一起被稱為三國。9世紀末期至十世紀初，新羅分裂，新城新羅、后百濟、后高句麗，成為后三國時期，918年，王建起兵取代后高句麗，建立高麗，936年高麗統一朝鮮半島。盡管自《三國志》開始，果下馬屢屢見于史籍，但有關果下馬的形象資料僅此二例，加之遼代與高麗交往的文物也甚為罕見。因此，遼墓壁畫中的果下馬圖是彌足珍貴的考古資料，應該引起我們的重視。

遼代漢人墓葬——宣化遼墓一、墓地概況宣化遼代壁畫墓群位于河北省張家口市宣化區城西約3公里的下八里村，墓地在村東北。五代時，西晉石敬塘割燕，分16州給契丹，其中包括唐僖宗885年設立的武州，即現在的宣化區。契丹建遼國，遼改武州為歸化州，仍轄文德縣，屬西京道。宣化為當時州、縣治所。1974年—1993年河北省文物考古所先后發掘了10座墓，其中1座被盜，1座是修建后沒有投入使用的空壙墓。8座墓壁畫保留很好。墓群分為2區，相互間的距離為110米。東部為張氏墓地，西部為韓氏墓地。張氏墓地又分為東南和西北兩個區。長輩在東南，晚輩在西北。有墓志的6座，根據墓志可知屬于4輩人的墓地。張氏墓地東南區墓號墓主去世年下葬年M10張匡正清寧四年1058年大安九年1093年M7張文藻咸雍十年1074年大安九年1093年M3張世本大安四年1088年大安九年1093年張氏墓地西北區M1張世卿天慶六年1116年天慶六年1116年M5張世古乾統八年1108年天慶七年1117年M2張恭誘天慶三年1113年天慶七年1117年西部韓氏墓地M4韓師訓天慶元年1111年二、墓葬形制宣化遼墓均為磚室墓，形制與中原、北方地區宋代墓葬較為接近，均為仿木結構磚雕壁畫墓，有單室、前后雙室，墓室平面為圓形、方形、多角形，墓室內有影作木結構。三、墓葬的葬儀火葬。使用木棺或小木棺為葬具，內裝殮骨灰。也有使用木偶人做葬具，內裝骨灰的。宣化張世卿墓志記載：火葬是依西天毗荼禮葬。說明遼代晚期宣化一帶佛教的興盛。嚴耀中：《跋隋<故靜證法師碎身塔>》，《文物》2003年第8期。對佛教火葬和全身葬有以下論述：佛教在印度時盛行火葬，稱之為荼毗，或毗荼等。隨佛教東傳，在中國“自釋氏火葬之說起，于是死而焚尸者，所在皆然”。然而自華嚴宗、禪宗流行，信念“得無來身，以無去故；得不生身，以不滅故；得不聚身，以無散壞”，尤其是禪密結合后，因為密宗是“不舍肉身”的。肉身完葬或塔葬之風在出家和在家的佛教徒中都頗為流行，相當程度上沖擊了火化葬式。這在唐、宋時的佛教文獻中不乏其例，然而基本上都是全身入葬于塔的。如巨方“以開元十五年九月三日，全身入塔云”，又如普愿死后，“門人奉全身于靈塔，從其教也”；禪宗五祖弘忍故后，“門弟子神秀等奉瘞全身于東山之崗”；天臺九祖湛然化滅，亦“門人號咽，奉全身起塔，柑于智者大師塋兆西南隅焉”等等，這些一般稱之為真身塔，簡稱身塔。還有一種是碎身塔：分解身體，或骨骼分解分葬起塔，稱碎身塔。后來的成語“粉身碎骨”的由來。四、墓葬壁畫1、宣化下八里遼墓每個墓都有壁畫。內容豐富，題材多樣，色彩鮮艷，技術純熟。2、壁畫題材（1）出行圖、門衛圖。（2）散樂圖、宴樂圖、備茶圖、備經圖、挑燈圖、侍者圖。（3）屏風圖、花鳥圖、門或門樓圖。（4）黃道十二宮與二十八星宿圖、日月圖、神怪圖、蓮花藻井圖。總之，宣化墓壁畫以家內生活為主，家內生活圖中又以佛事活動為主。3、壁畫的布局（1）早期組的布局：前室—東壁備茶，西壁散樂；后室—東壁門衛/侍女送茶/書桌/仙鶴，西壁門衛/侍女挑燈/婦人啟門/仙鶴，北壁牡丹/門樓/牡丹。（2）晚期組的布局：前室—東壁散樂，西壁出行后室的北壁是屏風或門，左右是備茶、備酒、備經等場面。(韓師訓墓平面圖與壁畫分布)4、壁畫欣賞（1）墓頂圖，分3種：以蓮花為中心的花卉圖；以蓮花為中心，外繞二十八星宿圖（我國古代天文學家把天空中可見的星分成二十八組，叫做二十八宿，東西南北四方各七宿。它的最初起源，目前尚無定論，以文物考查的話，隨縣出土的戰國時期曾侯乙墓漆箱，上面首次記錄了完整的二十八宿的名稱。）；中外合壁星象圖——以蓮花為中心，外繞二十八星宿圖，黃道十二宮星相圖（古代巴比倫把整個黃道圈從春分點開始均分為12段，每段均稱為宮，以其所含黃道帶星座之名命名，總稱黃道十二宮。）。（2）門衛圖：不同打扮、不同神態的門衛像，反映出不同的季節、不同的族屬在禮俗上有很大差別。（3）散樂圖：最常見的內容，反映當時富豪家內散樂十分流行。散樂圖——主要是依靠樂器的組合推斷。鄭紹宗分析，樂隊性質可能是自家蓄養的藝人。《遼史》樂志：“散樂殷人作靡靡之樂，其聲往而不反，流為鄭、衛之聲。秦、漢之間，秦、楚聲作，鄭、衛浸亡。漢武帝以李延年典樂府，稱用西涼之聲。今之散樂，俳優（古代從事歌舞樂和雜戲的藝人的總稱）歌舞雜進，往往漢樂府之遺聲。晉天福三年（938年），遣劉昫以伶官來歸，遼有散樂蓋由此矣。”“散樂器：觱篥（bìlì，古代的一種管樂器，形似喇叭，以蘆葦作嘴，以竹做管，吹出的聲音悲凄，羌人所吹。本出西域龜茲，后傳入內地，為隋唐燕樂及唐宋教坊樂的重要樂器。納西族）、簫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌（已經失傳）、箏、方響（出現于北周，具有固定音高的打擊樂器，宋代以后很少使用，現僅上海今虞琴社（創立于1936年）合奏古樂時偶用，瀕于失傳境地。）、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板”。燕樂：漢族俗樂與外來音樂的總稱。教坊：管理宮廷音樂的機構。樂隊隊員性別，前期墓的樂隊是女扮男裝。后期墓的樂隊都是男子。變化的原因不明。但是晚期的韓師訓墓的散樂隊沒有一個人是帶有胡須的，也可能是女扮男裝。（4）備茶圖：契丹人，髡發，剃去頂發的人，男女性別的爭議，報告仍認為是男子。小孩偷桃子的場面有溫酒具、點茶具和果籠，說明三者可能有關系，屬于一套飲宴用品。大安九年（1093年）張匡正墓(M10)和張文藻墓(M7)，M6和M9遼代晚期墓，天慶七年(1117年)張世古墓(M5)和張恭誘墓(M2)都有備茶圖，這也是從中原傳入的漢人習俗，從其碾茶、煮水和手持把盞等候等圖像來看，很可能是點茶。（5）備經圖：盤上放置茶盞，已暗示出誦經必飲茶。印度佛教初創之時，燃香可以驅蚊，頌經時燃香有雙重作用。黃色盒子應該是經書盒。韓師訓墓后室的設香案圖，圖中高桌上又設幾案（供案），高桌上有香爐，香爐左右各有1件器物，上部脫落，有散點，似乎是華。供案上有經卷（宋代佛經有經折裝、卷軸裝，此圖是卷軸裝佛經，1966—1967年浙江瑞安北宋慧光塔，曾經發現這兩種經書。《文物》1973年第1期，48—53頁）陳于兩端，中間是圓盤，盤內盛放佛珠一串。桌旁一女子手擎長盒（與M1的經盒完全相同，與浙江瑞安北宋慧光塔發現的經函形制相同，該函有精美的花卉紋飾，檀香木，堆漆花紋，盝頂蓋，須彌座），向桌案走去，盒蓋縫有仙氣飄出。桌前側方有侍女雙手合十，作祈禱之狀。此壁畫內容難以明了，可能與迎經拜佛的佛事有關。（6）挑燈圖。挑燈圖是一女子全神貫注地給燈加油，挑撥燈芯。這是女侍在夜晚一次次地給誦經主人加燈油的寫照。通過備茶和挑燈，暗示出主人勤奮讀經，不舍晝夜的虔誠精神。這些漢文化濃厚的壁畫，與當時契丹貴族墓的壁畫有很大差異，在生活上表現的完全是兩種情趣。備茶圖在宣化墓中是最常見的壁畫之一，對碾茶、候湯、點茶、送茶等情節都有細致表現，當時備茶的諸多用具在壁畫中都有描繪，這在古代壁畫中是獨一無二的。這些備茶圖所表現的意境既不是主人品茶之好，也不是風靡北宋朝野的點茶時尚，而是主人佛事誦經生活的一部分。（7）出行圖（8）張文藻墓五鬼圖壁畫位于拱門頂部半圓形的堵頭上，繪有五鬼，其中一鬼頭戴烏紗帽，三鬼持刑具，一鬼被牽索。畫中戴烏紗帽的應是大鬼鐘馗，其余小鬼作緝拿的動態和造型。畫鬼于門是和唐宋以來畫鐘馗以屏祛群厲、防衛門戶的習俗有關。北宋人高承《事物紀原》、趙叔向《肯繁錄》均有“今人家歲首貼鐘馗于門”的說法，是知畫鐘馗像于門已成宋人的歲時習俗。遼張文藻墓門壁上方堵頭上的壁畫有理由稱之為《鐘馗捉鬼圖》。（9）張文藻墓會棋圖畫在甬道上方的半圓形堵頭上，畫面共6人。弈棋者三人，中間觀棋戴硬腳幞頭，穿袍服，左側為一束髻老者，右為一僧人模樣者，另三人為侍童，《報告》稱之為《三老對弈圖》。（羅世平：《遼墓壁畫試讀》《文物》1999年第1期）這幅壁畫并非一般的對弈圖，而是一幅象征儒道釋三教的寓意畫。畫中對弈二人，束髻者為道人，光頭者為僧人，觀弈者為儒士。三老的侍從光頭小和尚、道童、書童站在旁邊。將儒、釋、道三者安排在棋局前，取意即在三教合流，畫家或用民間“棋”與“齊”的諧音，作成“三教會齊”的畫面。更深一層的背景自然是中國歷史上曾多次出現儒、佛、道三教互相論辯爭勝的事件。三教爭勝的結果是“初若矛盾相向，后類江海同歸”。這里所謂同歸，實際上是歸于儒家的正統，這是中國文化的根本。這一同歸意識大概在隋唐以降已經基本確立。壁畫作人物安排時，將僧、道畫成對弈的雙方，儒士畫作觀弈者，其中多少含有評判統御的意味。因此將這幅畫定名為《三教會棋圖》應更合適。宋時的會棋圖有圖樣在畫工中流傳。據此圖樣，山水畫家可楊柳翻枝，蘊釀新作。最好的例證見于遼寧法庫葉茂臺遼墓出土的卷軸畫《深山會棋圖》。而道釋畫家得益更多，宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中提到田景的《三教會棋圖》。《宣和畫譜》記御府藏畫中以《三教圖》為畫題的有孫位的《三教圖》、王齊翰的《三教重屏圖》、高克明的《三教會棋圖》。由畫史和出土品而得知，張文藻墓壁畫《三教會棋圖》題材和樣式均來自漢地。（10）花卉圖與屏風圖：屏風或北壁門兩側以湖石、牡丹、蘆葦、仙鶴最多。M1墻上段的寶瓶生花。星相圖、花卉流行與佛教有關，象征繁華似錦的佛土5、壁畫的解讀后室看似松散，實際是以佛事活動為中心設計的。四壁圖的佛事活動為最主要，墓頂是表現佛土為中心的宇宙觀，帶表西方凈土世界。墓主作為虔誠的佛教信徒，讓自己的亡靈進入佛土世界，那是他們的畢生追求，造墓者用壁畫的藝術形式，最終實現了他們最后的心愿，使他們美夢成真。宣化遼墓出土了多方墓志，對了解壁畫的創作目的和意境有重要作用。從墓志文記述知墓主人都是虔誠的佛教信徒。他們實行火葬是“依西天毗荼禮”，把崇佛誦經看作人生最重要的大事。所以，簡短志文和銘文內，信佛積善的字句較多，而其它事跡很少，或寥寥無幾。張世本“自生之后，不味腥血，日誦法華經致萬部”。張世古“自幼及老，志崇佛教，常誦金剛行愿等經、神咒密言，口未嘗輟”。張世卿“誦法華經一十萬部，讀誦金光明經二千部”。長時間讀誦經文神咒必口渴喉干，飲茶潤喉自然成為主人誦經必不可缺之事。張世卿墓墓室立壁上部點綴著瓶花18個，由成組的蓮花、牡丹、菊花構成，每瓶置一束。在墓頂下緣也畫成組的纏枝牡丹和蓮花。初觀這些花卉似為壁畫裝飾圖案。讀張世卿墓志所舉善事中有：“以金募膏腴，幅員三頃，盡植異花百余品”，“自春洎（ji）秋，系日采花，持送諸寺，致供周年”。因而這些墓室瓶中花卉圖應與張世卿買地植花獻佛有關。星象圖----宣化墓頂的壁畫也比較特殊，藍色的底色象征著天空蒼穹。中心最高處畫一朵正視的重瓣大蓮花，有的用銅鏡代替花芯。圍繞蓮花設置二十八星宿、太陽、月亮，多數再配以黃道十二宮。墓頂中央畫蓮花本源于木構建筑的藻井裝飾，故常被稱為蓮花藻井。蓮花藻井本意是防止火災，以壓火祥。宋代《營造法式·斗八藻井》引《風俗通義》：“殿堂像東井形，刻作荷凌。凌，水物也，所以厭火。”佛教在中國的廣泛傳播發展，使蓮花藻井又具有宗教的象征含義，所以在佛窟、塔寺建筑和墓葬中大量流行。蓮花在佛教藝術中有多種象征意義，如圣潔、吉祥、化生、佛的存在、佛國圣地等等。遼寧朝陽發現的遼代龔祥墓志有：“亡始未旬，有二婦人所夢皆同，見祥秉盧鮮服，處道場中，徊翔舉步皆金蓮，捧足言曰：‘余得生凈士矣。”此事雖屬虛構，但反映了遼代善男信女希望亡后靈魂能歸宿到西天佛土的心愿。宣化張世卿墓志等也記述依西天毗荼禮而火葬，當然也希望靈魂進入西天佛土。所以，蓮花為中心的天體星空應是象征著靈魂歸宿的西天佛土。張世卿墓、張恭誘墓等墓頂蓮花芯以銅鏡代替，即在中心懸掛一面銅鏡，沿鏡外周勾繪蓮瓣。這種作法源于道教懸鏡避邪思想。宋代成書的《太平御覽》引《抱樸子》內篇曰：“萬物之老者，其精皆能假托人形以炫人，于鏡中不能易其真形，是以人山道士以明鏡徑九寸懸于背，有老魅未敢近。”此說流行甚廣，像明代李時珍《本草綱目》那樣的醫學名著也載有：“凡人家宜懸大鏡，可避邪魅。”今日城鄉民宅仍有于室外門窗之上懸玻璃鏡鎮宅避邪的，也是此風之流變。十二時神也是道教之神。所以，宣化墓頂的星象壁畫體現了以佛土為中心的宇宙觀，融佛道中西文化為一體。宣化壁畫不僅有歷史價值，還有高超的藝術水平和特殊藝術風韻。湯池評論說“在中國古代墓葬壁畫史上，宣化遼墓壁畫與庫倫遼墓壁畫共同形成了最后的藝術高峰”。做畫的人只是民間的藝人，但是在構圖上和表現各種人物身份、動物的形態、性格上都是精心設計，注意到相互呼應（人與人之間的呼應關系、人與貓的呼應關系）。神態傳情，做到意出畫外給人以廣闊的想象空間，有十里蛙聲的藝術效果。五、墓葬的隨葬品1、墓中常有小木桌、小木椅。2、遼瓷器，有黃釉瓷器、白瓷器、三彩器。3、灰陶器，多數是冥器，代替使用的鐵器、瓷器隨葬。有鍋、水斗、熨斗等。4、鐵質的生活用具（鐵爐）。不見馬具和兵器，與遼朝下詔“禁關南漢人弓矢”有關系。5、墓志普遍。

遼代手工業遺跡與遺物一、遼代瓷器與瓷窯（一）典型遼陶瓷器具有民族特色的傳統陶器：夾砂大口罐、泥質灰陶瓜棱壺（罐）、盤口壺（罐）。具有民族特色的遼瓷器：雞冠壺、鳳首瓶、遼三彩等。雞冠壺分為2類多種形式。不同時期特點不同。提梁駝峰雙孔單孔雞冠單孔無突外來輸入瓷器。（二）遼代主要瓷窯有：赤峰缸瓦窯、北京的龍泉務窯、山西渾源的介莊窯等。1、赤峰缸瓦窯位于赤峰市松山區猴頭溝鄉的缸瓦窯村，分布面積約2平方公里，是目前發現最大的窯場，窯址臨近烏臺圖河，附近擁有豐富的煤炭資源和坩子土礦（陶瓷原料，是粘土的—種，產于北方地區。它的礦物組成以高嶺土為主，其次還有石英等、是北方常用的制瓷原料）。缸瓦窯的堆積可分為遼金兩個時期，其中屬于遼代的堆積年代偏晚，大致為遼代晚期。缸瓦窯的窯爐為饅頭窯，但多數殘毀。缸瓦窯的制瓷工具有研缽、刻刀、范、模等。缸瓦窯的裝燒工具有匣缽：桶形、缽形和漏斗形。支燒工具有圓柱形支柱，間隔具常用耐火瓷土制成的墊珠、三叉形支釘、墊圈等。缸瓦窯燒造粗白瓷產品為主，另有黃釉、綠釉等單色釉陶，以及茶葉末釉器物和三彩器。粗白瓷的裝燒方法是以墊珠間隔疊燒，因此粗白瓷碗盤的器底常見3到4枚支墊痕跡。2、北京的龍泉務窯該遺址1958年文物普查時被發現，1983年曾出土佛像3尊，同時出土的還有高足蓮座和帶遼“壽昌五”年款的三彩釉片。從1990年至1995年，共發掘1270平方米，出土各類器物共8000余件。龍泉務窯是遼代瓷窯中第一個經過科學手段進行考古發掘的窯址。北京市文物研究所《北京龍泉務窯發掘報告》文物出版社，2002年12月。龍泉務窯是一處以燒制中原風格瓷器為主的窯口，產品的造型具有典型的中原漢文化特征，契丹游牧文化所特有的雞冠壺、長頸瓶、海棠式長盤等器物一件未見。（1）器型以碗、盤、瓶、罐、碟為主，缽、枕、爐、盒、執壺等占有相當比重，圍棋子、象棋子、硯、玩具、塤、鈴等也較為常見。其中盤、碗的出土數量最大，造型變化也最為豐富。以口部而論，有直口、撇口、唇口、曲口（五曲、六曲、多曲不等）等多種不同形式。花口器物多仿制金銀器造型，花口的下凹處故意作出仿錘揲的凸棱效果，是龍泉務瓷器中生產數量最多、最具特色的器物。碗盤瓷器內底有3—4枚細長的支燒痕。罐，造型有兩種，一種是直口圓肩圈足，腹部渾圓，上下基本對稱。另一種為折肩，腹部斜直，上寬下窄。有的光素，有的刻花。執壺，造型最具特色，大多數為折肩直流曲柄，腹部有筒形及瓜棱形兩種，有的帶蓋，有的無蓋，壺體不大，高度在11厘米左右。缽，出土數量較多，有直口、唇口、撇口、斂口等不同形式，腹部有深淺兩種，圈足較高，器物胎厚體重，制作工藝粗糙。凈瓶，是窯址出土數量較多的一個品種，它是作為佛教用品和明器加以使用的。雞腿瓶，出土數量較多，胎體粗厚，多見茶葉末釉者。玩具，以瓷猴及各種動物最為常見，個體小，形式多樣，造型生動。樂器，以瓷塤為主，外形為獸面狀，五官俱全，一吹孔兩音孔，音孔位于雙眼部位，多能吹出不同音階的優美聲音。娛樂用品，以棋子為代表，可分為圍棋子、象棋子兩種，有黑白兩種釉色。杯，出土量極少，僅見茶葉末釉一種，杯身較深呈筒形。硯，可分為兩種造型，馬蹄形硯個體較小，出土數量不多。還有一種圓底風字形硯，造形新穎，實用性強。模具，有獸頭、人像、佛像及器物等多種，其中方盤模具較完整，另有一件蓮座模具的上面印有“說緣”二字，顯系佛教用品。（2）品種白釉，龍泉務窯主要的生產品種，具有燒造時間長、產品數量大、造型豐富多樣的特點。器物有粗細兩種，粗者胎體厚重，釉色白度差，外部施釉不到底，底心支釘痕跡明顯，沒有花紋裝飾，以光素為主，造型以盤碗缽最為常見。細者胎輕體薄，釉面白潤光潔，胎體細膩潔白，器外滿釉，造型豐富，多數器物上刻有精美的花紋，紋飾以蓮瓣最具代表性，制作精良，代表了白瓷制作的時代水平。白釉點黑彩、褐彩，是龍泉務瓷器頗具時代特色的品種，出土數量不多，以碗、燈較為常見，白釉醬口大碗殘片的器內用醬釉點出圓點紋，極富裝飾性。一些六曲碗的每個下凹部位及里心點一點褐彩，簡潔明快，一些白釉燈的外腹部貼花的中心也常飾黑釉或醬褐釉圓點，起到了畫龍點睛的裝飾作用。這些白釉點彩器物多出土于遼代中晚期地層之中。黑釉、醬釉，其中的上乘之作可與紫定、黑定相媲美。這些作品釉質潤澤，釉面光亮如新，個別黑釉制品中成功地燒制出了油滴效果。遼代晚期文化層中出土的黑釉油滴碗殘片，在光潤明亮的釉面上布滿銀色的圓形顆粒，有如油滴懸浮其上，是結晶釉的成功之作。茶葉末釉，有一定數量的生產，但產品質地粗糙，雞腿瓶是最常見的器物，除此之外也有碗、杯、硯、罐等，但為數不多。三彩，為中、晚期出現的新品種，從大量的殘片及三叉形支燒具可以看出，在當時曾經大量燒造，色彩以綠、黃兩色為主，其中黃色泛赫紅，具有明顯的地區特征。制品主要有三種，以佛像及蓮花座為主，器物中的方盤、燈、爐、盒、枕也較為常見。1983年出土的三彩佛像可視為遼代三彩高水平的代表。（3）裝飾。龍泉務瓷器的裝飾主要流行于中晚期器物之上，裝飾方法有刻、印、點彩三種，其中刻花最為流行，印花次之。裝飾題材以花葉紋為主，人物、動物圖案較少，花卉中蓮瓣所占比重最大，牡丹次之，葉紋的時代、地域特征明顯。植物花卉紋常見于罐、枕等器物。一期以素面為主，僅見蓮瓣紋。二、三期以后見有蕉葉紋、樹葉紋、荷葉紋、蔓草紋、牡丹紋、野芍藥、寶相花、三角形草葉紋等。幾何裝飾紋樣有方格紋、圓點紋、串紋、水波紋、羽毛紋、海水寶珠紋、串珠開光紋等，上述題材亦出現在二、三期以后，一般多作輔助花紋，也有偶爾作為主要裝飾的。（4）琉璃釉低溫色釉之一，釉料以石英為主，鐵、鈷、錳為著色劑，以鉛為助熔劑。多為在燒好的素胎上施以琉璃釉，然后經低溫二次燒造而成，主要用于裝飾陶胎制品。釉色有黃、綠、藍、紫等多種。琉璃釉始見于戰國的陶胎琉璃珠。隋、唐、遼時更為發展，隋、唐時期多用于裝飾建筑構件、冥器、供器等。明清時期繼續燒造琉璃釉，于皇家宮廷建筑、陵墓照壁、宗教廟宇、佛塔供器以及器具飾件上較為多見。中國科學院上海硅酸鹽研究所測試琉璃器片后得出結論是遼代已經使用硼砂來配制低溫釉，是制作瓷器工藝的重大突破。硼砂無毒，而鉛有毒。比國外早500年。（5）以往認為砂圈疊燒工藝是金代河北曲陽定窯首創的。所謂砂圈疊燒工藝即是在器胎施釉燒制之前，先在器物的肩或內底刮去一圈釉面，使其露出胎質，然后將器物的底足置于其上，入窯燒制，以避免上下器物粘結。1950年遼寧義縣清河門遼蕭慎微祖墓群4號墓出土了1件黑釉弦紋瓶，瓶作橄欖狀，瓶身滿布拉坯形成的弦紋。瓷質堅硬，露胎處顯赤黃色，掛黑釉，肩部為避免疊燒時上下兩器鉆結在一起特意刮釉一圈。由此可見，這種砂圈疊燒工藝并非金代定窯首創，而是遼代制瓷工匠的一項發明。這種燒造工藝的出現，不僅大大提高了產量，而且降低了成本，這為金元乃至以后民窯的成批生產提供了工藝上的保證。這是遼代陶瓷工匠對中國陶瓷文化的又一個貢獻。二、遼錢幣遼錢歲鑄極少，據《遼史·食貨志》載，歲鑄僅五百貫。遼代錢幣考古出土主要見于窖藏。如巴林右旗上石匠山遼代窖藏、內蒙古林西三道營子窖藏等。韓仁信：《巴林右旗上石匠山遼代窖藏古錢清理報告》《中國古錢幣》1986年第1期。契丹在沒有年號之前制造的錢有“通行泉貨”，1981年在巴林右旗草場鄉出土1枚。太祖時鑄造錢幣“天贊通寶”。在遼陽發現1枚。太宗所鑄為“天顯通寶。”遼錢中，“統和元寶”(983—1012年)上限諸錢，如“天贊通寶”、“天顯通寶”、“天祿通寶”、“應歷通寶”、“保寧通寶”等極為稀少，當時一般使用唐錢或北宋錢。證之，1959年北京南郊遼代趙德鈞墓出土大量銅錢，其中大多為開元錢和乾元錢；1957年河北張家口下花園鎮遼代窖藏錢幣，其中絕大分為北宋錢等。而“統和元寶”以下各錢，如“重熙通寶”、“清寧元寶”、“清寧通寶”、“咸雍通寶”、“大康元寶”、“大康通寶”、“大安元寶”、“壽昌元寶”、“乾統元寶”等，較易見。歷來古錢收藏家皆認為遼錢“半可得半不可得”。即是說，遼與宋共存時期的遼錢較多，易于得到；而宋開國以前的遼錢絕少，難以覓見。遼雖有自己的文字，但錢幣上使用的全是漢文，書法比較古拙。遼錢銅色紅而質軟，制作粗糙、不精，為渾樸，錢背常常錯范。遼錢面文均為右旋讀，亦稱環讀或順讀。三、金銀器——遼國產的和外來的器類有首飾和帶具，如金耳環、龍紋金帶。有馬具，多鎏金，或銀質金花。兵器：鳴鏑器皿，杯、壺、盒。葬具，如陳國公主墓的帽子、靴、網絡、面具等。四、銅鏡，有連球紋鏡、花卉鏡、盤龍鏡等，一般沒有銘文。五、玉器遼代玉器主要出土于墓葬及佛塔之中。就墓葬而言，絕大部分是契丹高級貴族，其次是高級漢人官僚及契丹皇室的墓葬，而且職位越高，隨葬的玉器相對越多，制作亦更精致。《契丹國志》記載：“（天慶九年）夏，金人攻陷上京路……木葉山之世祖殿、諸陵并皇妃子弟影堂，焚燒略盡，發掘金銀珠玉。”由此可見，玉器在遼代是非常珍稀的，它是擁有者地位的一種標志。契丹本民族傳統沒有治玉技術。遼代玉器是依靠漢人工匠發展起來的。這些被俘獲或流亡到遼境的工匠，也把中原的手工業技術帶到了北方。遼代的玉器制作工藝來自唐宋。遼代玉器均經打磨拋光，惟光潔程度視不同的器物而有所差別。遼繼承唐以來的治玉傳統，對玉、水晶、瑪瑙因材施工，琢治方法各有不同：1、瑪瑙與水晶，多用來制作器皿、牌飾、管飾、珠飾，在琢出器形后，加以拋光即成，不加任何紋飾，以其所具有的天然紋理取勝。水晶制品也是如此。但當以水晶琢治圓雕動物小墜飾時，多以寬深的陰刻線勾勒動物的形體輪廓。因此，遼代瑪瑙、水晶制品的琢治，就工藝而言，相對比較簡單。2、青、白玉制品有圓雕、片雕、淺浮雕、鏤雕、俏色等治玉工藝，以及借助陰刻線表達細部的表現手法。遼代的青、白玉制品，以圓雕作品居多，片雕、鏤雕作品相對較少，淺浮雕及俏色則更為少見。俏色玉僅見于白音漢窖藏出土的圓雕小熊。遼朝玉器使用分為朝廷用玉、日常用玉、賞賜貢奉朝聘往來、佛教用玉、喪葬用玉等方面。遼代玉器從其所反映的文化特征而言，可分為四類。其一為具有契丹民族特色的玉器。如臂鞘、帶T形和心形墜飾的項飾、胸飾、臂飾、嘎拉哈，圓雕動物的熊、天鵝、雁，首次被用來作為玉器題材的蝎子、蛇、蟾蜍、猴子等。二類是仿自中原的造型，如玉帶、圈足碗、圈足杯，以及龍、鳳、鴛鴦、鳥、蝴蝶、兔、龜、魚、荷花等紋飾或造型。三類是具有西方文化特征的玉器，如四曲海棠花式杯、瑪瑙花式碗、四曲水晶杯以及孔雀、獅子等造型。白音漢窖藏的十六曲瑪瑙碗刻飾的水波紋，則反映了薩珊工藝的特色。四類是淵源于佛教的造型，如飛天、摩羯、海螺、塔、金剛杵、法輪、斧。總之遼代玉器包了契丹文化、中原文化、佛教文化、西方文化的諸多因素。

金代考古城址與界壕一、上京城參考文獻：景愛《金上京》1988年，三聯出版社。1、位置：上京城位于黑龍江省阿城縣白城子，在哈爾濱之南。阿什河畔（安出虎水），《金史》中記載稱“金源”。2、歷史背景《大金國志》：“國初無城郭，星散而居，呼曰皇帝寨、國相寨、太子莊，后升皇帝寨曰會寧府”。《金史》記載在太祖陵上建寧神殿，曾經在太祖陵周圍發現建筑構件，來源于夯土臺上。金人驅逼宋宮俘虜一千馀人“肉袒于廟門外”，曾經在太祖廟前舉行獻俘儀式。金上京城是金朝早期都城，始建于金太宗天會二年（1124年），稱會寧府。天眷元年更名為上京。金熙宗皇統六年擴建。海陵王貞元元年遷都至中都，削上京之號，正隆二年毀上京宮殿及大族府邸。國家大事皆自我出，一也；帥師伐國，執其君長問罪于前，二也；得天下絕色而妻之，三也。金世宗大定十三年復上京之號，大定二十一年陸續復宮殿和住宅。3、主要遺跡[1]平面布局與規模上京城址由南北兩城組成，平面呈曲尺形。北城南北長1828米，東西寬1553米；南城東西長2148米，南北寬1523米。兩城合計外圍周長21.5華里。城墻夯筑，殘存馬面，馬面間距80—130米。腰垣無馬面。有門5座。南城偏西部有皇城，南北長645米，東西寬500米。皇城內中軸線上有五座宮殿址，前四重殿有左右廊基址。宮殿圖：中軸第1個是皇極門，第2個是皇極殿（典禮用），3是延光門，4是敷德殿（處理朝政用）。再往后是寢殿。完顏亮刺殺金熙宗就是在這里的寢殿內進行的。經過多年的調查和發掘，在金上京北城發現了很多作坊遺址，可基本確定北城為工商業區，南城則主要為女真貴族居住，體現了女真人建國之初更容易接受遼代契丹人建國初期“兩城制”的都城設計理念。金上京北城相當于遼上京的南城，金上京南城相當于北宋汴京的內城，金上京宮城則相當于北宋汴京的皇城和宮城。[2]城東郊的宮殿址——可能是“朝日殿”。2002年黑龍江省考古工作者在對綏滿公路進行基建考古時發現劉秀屯金代皇家建筑基址。劉秀屯建筑基址坐落于阿什河右岸約1公里、阿城市亞溝鎮劉秀屯東南100余米處，周圍金代重要遺址密布，西距金上京會寧府3.6公里，東南距金代亞溝摩崖石刻8.5公里。經發掘與鉆探得知，劉秀屯建筑基址朝向正東南，由主殿（前殿）、過廊、后殿、正門及回廊組成，占地面積5萬余平方米。劉秀屯建筑基址的主殿面闊9間，進深5間，后來又鉆探找到宮門，朝向為東南方，氣勢宏大。據《金史》記載，太宗天會四年（1126）于上京皇城乾元殿“始朝日”，熙宗時期又建新殿郊祀祭日，即當此殿。海陵王遷都燕京之后，為加強對中原的統治，又于正隆二年（1157）下詔書毀棄上京諸殿，該殿當廢于此時。劉秀屯金代皇家建筑基址是我國傳統禮制建筑的罕見實例，它的發現與發掘，對研究宋金時期政治體制、宗教信仰、風俗習慣以及建筑風格等，提供了翔實而不可多得的第一手資料，在中國建筑史上占有十分重要的地位。二、金中都城位于北京市舊城外廓城的西南部。唐代為幽州城。遼代改為燕京城，但只是利用唐城，沒有改建。金太宗天會三年（1125年），金滅遼，占領燕京城，海陵王時決定遷都到此，并進行擴建，重筑宮城。貞元元年（1153年）宮城建完，從上京遷到燕京，更名為中都。北京大學59年作過調查，社科院考古所66年又進行勘測。經勘查，外城西墻長4530、東墻長4510、南墻長4750、北墻長4900米。井字形街道，中軸對稱布局。宮城位于外城中央偏西處，宮城內有大安殿，面闊11間。皇城位于宮城之南，北墻利用了宮城的南墻壁。宮城的應天門和皇城的宣陽門、外郭城的豐宜門在同一條中軸線上。外城的端禮門內大街到豐宜門內大街之間，橫向排列街巷。遼南京城內的部分仍然保留唐代街坊的形式，而新擴建的部分采用街巷的形式，是金中都的規劃特點。《大金國志·燕京制度》稱金中都皇宮中“內殿凡九重，殿凡三十有六，樓閣倍之。正中位曰皇帝正位，后曰皇后正位。位之東曰內省，西曰十六位，乃妃嬪居之。”金中都皇宮內的正殿是大安殿，在大安門內，即所謂皇帝正位，其地位相當于清北京故宮中的太和殿。金帝在此舉行各種盛典。大安殿遺址在今北京宣武區白紙坊西街與濱河西路交叉點處以西不遠的大土臺，這里殘存著獸頭形瓦當和各種直紋殘磚，是金中都城范圍內最大的一處遺址。大安殿之北是常朝便殿仁政殿，乃遼南京舊殿。金帝平日在此上朝，召見群臣和外國使臣。東宮在大安殿東北，是皇太子居所，內有承華殿。三、金界壕（一）金界壕，是金代為了防止蒙古族騎兵的攻擊，在北部邊境地帶修筑的大型軍事防御設施。金界壕又稱金長城。長城的性質與名稱解釋。名稱是多種稱呼，主要看實質的功能。（二）長城的歷史作用與功過。1、長城怨——孟姜女的傳說。中國著名民間傳說，和“梁祝傳說”、“牛郎織女傳說”、“白蛇傳說”組成中國四大民間傳說。孟姜女傳說，從春秋時已見端倪，孟姜女的原型是秋時齊國杞梁之妻。在《左傳》（齊莊公）大將杞梁戰死，齊侯班師回國時，在郊外遇見杞梁的妻子，向她吊唁，她不以為然，說道：“殖（杞梁字）之有罪，何辱命焉？若免于罪，猶有先人之敝廬在，下妾不得與郊吊。”齊侯聽了她的話，便到他的家里吊唁了。到了戰國時期，杞梁妻的故事添加了感情色彩，突出哭的情節。唐代以后，經過宋、元到明、清的近千年的時間，孟姜女的傳說繼續演變發展。故事的主要情節基本相同，不外是孟姜女出世，范（萬）郎逃役，花園相會，婚后夫被捕修長城，累死后被筑在長城里，孟姜女萬里送寒衣，哭倒長城數百里，秦始皇逼嫁，孟姜女提出造墳或秦始皇帝祭的條件，祭畢孟姜女投水自殺等。表現人民對繁重勞役的切骨怨恨。古代修長城已經成為暴政代表。2、長城贊今天長城的作用主要是精神層面的作用。文化遺產，民族不屈服的象征，團結與友誼的象征。【居庸關】明萬里長城最負盛名的雄關之一。其地絕險，自古即為北京西北的屏障。居庸關，位于北京市昌平縣西北部，建在一條崇山夾峙、長達15公里的溝谷之中，這條溝谷就是著名的“關溝”。居庸關城兩側皆高山聳立，峭壁陡不可攀，關城雄踞其中，扼控著南下北京的通道，這種絕險地勢，決定了它在軍事上的重要性，古代軍事家稱其為“控扼南北之古今巨防”。唐代邊塞詩人高適，在描敘居庸關路險關雄時寫道：“絕坡水連下，群峰云其高。”居庸之名，居庸關在漫長的歲月中，雖始終是兵防重鎮，卻屢易其名，三國時稱“西關”，北齊時改“納款關”，唐時又先稱“薊門關”后改為“軍都關”，由遼以后經金、元、明、清至今，便始終稱居庸關。居庸關也是萬里長城雄關險隘中經受戰火洗禮較多的一座關隘，曾上演出幾場決定朝廷命運的戰爭。北宋宣和四年(1122)金滅遼，就是先攻取的居庸關，而后揮師南進，直取遼都燕京（今北京）。金朝后期，蒙古族部隊，曾多次攻陷居庸關。嘉定二年（1209）元太祖率大軍進攻居庸關時，因金兵憑險堅守，久攻不下，最后蒙古兵轉攻紫荊關，然后繞經涿、易二州由關里向外，兩面夾擊，才攻陷了居庸關。居庸關內有過街塔基，是漢白玉的，叫云臺，上有元代雕刻。明軍滅元，也是先攻下居庸關，而后長驅直入，一舉攻占元大都。明末李自成農民起義軍，又是攻取居庸關，而后進北京，推翻了腐朽的明王朝。（三）金界壕金代在其疆界的西北部修筑了一條長3000里的邊堡長城，金長城不僅筑以高墻，而且在墻外掘壕塹，重要地段挖筑雙壕雙墻連續并列，在墻外置馬面、烽隧，既有利于防守，又便于左右呼應支援。經考古勘查確定的金界壕有兩條。一條是從嫩江到大青山的界壕。一條是金初修建的嶺北長城。1、嫩江到大青山的界壕特點：在地勢較平坦之地修建，外壕內墻，不用磚石等建筑材料。分南北復線，在重要地方還有支線。雙墻雙壕。邊堡為方形。霍林河礦區金界壕邊堡，方形。大的邊長120—200米，小的邊堡邊長30—40米。大邊堡周圍附近有幾個小邊堡。帶角樓和馬面，邊堡有東門，以戶為居住單位，《金史》“堡戶30”。有方形房子和圓形帳篷臺基，夯土臺基，臺基中心有灶，說明是漢人、契丹人混合居住戍守。2、嶺北長城在大興安嶺以北，從額爾古納河向西延伸到俄羅斯和蒙古國。有以下觀點：（1）最早調查的是俄國人科魯論特金，1864年調查后城為“成吉思汗邊墻”；（2）1897年屠寄《黑龍江輿圖》稱“金源邊堡”；（3）1922年民國11年張家璠稱“兀術長城”；（4）俄國人闊爾馬左夫認為是拓跋鮮卑城；（5）1941年《歷代長城考》稱漢光祿城；（6）黑龍江省考古所1975年考古普查調查后，張泰湘認為是“遼代邊墻”，防止黑車子室韋。孫秀仁、景愛等也同意。徐俐力，張泰湘：《遼代邊墻考》，《北方文物》2003年第1期70頁。（7）馮永謙等重新調查，認為是金代長城，防蒙古入侵。稱“嶺北長城”。馮永謙、米文平：《嶺北長城考》，《遼海文物學刊》1990年第1期。調查時看到特點是：“分布在草原上，外壕內墻，單墻單壕，邊堡有方形城、圓形城和外圓內方城。具有當地土著民族建筑的特點。”四、遺址《吉林德惠市攬頭窩棚遺址六號房址》《考古》2003年第8期遺址屬于金代晚期。發現房子，地面式，墻體是夾柱包磚土墻。有圈炕，炕是在生土中挖出煙道，上面蓋石板。灶是磚石結構，灶坑是從生土中挖成。煙囪半裸于墻外。室內有窖，壁面火烤，底鋪磚。窖內還保存谷的朽爛堆積。遺物有瓷器和陶器、鐵器、瓦當。

金代女真墓葬一、金陵天輔7年8月（1123）完顏阿骨打56歲駕崩于行宮，《金史·太祖本紀》：“葬金上京宮城西南寧神殿”，今上京城西有一個大土堆，推測是阿骨打最先下葬的太祖陵。在太祖陵周圍發現建筑的構件，來源于夯土臺上，可能是寧神殿。太宗即位，改元天會。天會13年2月（1135）改葬于和陵。金熙宗在皇統4年（1144）改和陵曰睿陵。太宗61歲駕崩后初葬于和陵。皇統4年改號，單獨稱恭陵。海陵王在皇統9年殺熙宗。熙宗19歲登基，31歲被殺。酗酒妄殺，人人自危，僅在皇統9年11—12月，也就是被殺的前一個月，僅皇后和妃子就先后殺了5位。平章政事完顏亮乘機與駙馬、皇帝的侍衛商量奪權殺之。在深夜二更時分負責寢殿工作的大興國偷出符牌與鑰匙，矯詔駙馬唐括辯等人入宮，騙開宮門。完顏亮等懷刀隨駙馬入宮門。到了殿門時，門衛警覺阻攔，被完顏亮等抽刀劫之，莫敢動。沖到床前，熙宗找床側配刀欲相博時，刀已經被偷換地方。侍衛和完顏亮親自動手殺熙宗。完顏亮登基。降熙宗為東昏王，葬在被他殺死的裴皇后墓內，后來金世宗大定年間改葬為思陵，追謚廟號為熙宗。完顏亮殘暴無道，刑殺不問有罪，大殺宗族，修建中都勞役重，民怨大。他大舉進攻南宋，其嫡母（其父的正妻）皇太后勸他不能攻宋，他殺其母后。人心浮動。東京留守完顏雍乘機在遼陽稱帝，是為世宗，改元大定。完顏亮在進軍途中受挫，仍然堅持進攻揚州。在瓜州渡準備渡長江的前夜，軍隊造反，被殺，40歲。大定二年，他被廢除皇帝稱號，降封海陵郡王，大定二十年又下詔降為庶人，稱海陵庶人。完顏亮登基后遷都到金中都后，責令天臺司在中都附近尋找適合皇陵的風水寶地，經過1年的選擇，確定在房山云峰寺一帶的山谷最適合，符合風水的行龍之說。貞元三年（公元1155年）十一月，把始祖以下陵都遷到北京房山的山巒之中。太祖睿陵“改葬于大房山，仍號睿陵”。太宗的恭陵改葬于大房山，仍號恭陵。（一）陵區位置金陵遺址位于北京市西南、距廣安門約41公里的大房山麓。是經過金海陵王、世宗、章宗、衛紹王、宣宗五世60年營建形成的一處規模宏大的金代皇家陵寢，面積約60平方公里。大房山地接太行山，處于所謂“中華北龍”的主龍脈上，其主峰海拔1307米。大房山的連山頂處于西北—東南向的半環形地勢之中。金陵的主陵區在九龍山，它位于房山區周口店鎮龍門口村北山前臺地上。九龍山北接連山頂，根據堪輿學理論，有明顯的“行龍”痕跡。明天啟年間為斷“女真”龍脈，對金陵進行了毀滅性的破壞。清朝對金陵進行了部分修復。《日下舊聞考》卷132記載：“云峰山金帝陵，本朝順治初，特設守陵五十戶，每歲春秋致祭，享殿前碑亭恭勒世祖章皇帝御制碑文，圣祖仁皇帝御制碑文。乾隆十六年，皇上命葺金太祖、世宗二陵、享殿及繚垣……”。（二）考古工作金陵遺址的考古調查開始于20世紀50年代，70年代至80年代初的調查中也有相當多的遺跡和遺物。從1986年開始，北京市文物研究所對金陵遺址進行了歷時3年的考古調查，發現大量的建筑構件、神道以及1通金代睿宗墓碑。2001年春，北京市文物研究所與房山區文物管理所共同對金陵遺址進行了全面考古調查。2002年6月，對金陵遺址進行了考古勘察和試掘。（三）金陵主陵區的重要發現1、金陵的布局特點金陵主陵區位于北京市房山區周口店鎮的九龍山，九龍山東部有迤邐的山崗，西部有突起的山包，屬于皇陵的“護砂”，符合堪輿學說相墓之法中“青龍入如海”、“虎踞山林”的“左輔”、“右弼”之說，九龍山西北有泉水流出向東南綿延流淌，是皇陵的“水砂”，符合堪輿學說的“朱雀起舞”之說，九龍山北部上接連山頂，有明顯的“行龍”痕跡，符合堪輿學說的“玄武垂首”之說，九龍山對面的中央有凹陷的石壁山，堪輿學說將其附會為皇帝批閱公文時擱筆之處，金太祖睿陵就坐落在九龍山主脈與石壁山凹陷處的羅盤子午線上。九龍山的地形、地貌體現了濃厚的堪輿學痕跡，海陵王遷都中都后在先皇陵寢地點的選擇上，完全吸收了漢人創造和使用的相墓之法。海陵王修建皇陵的時間距離北宋滅亡僅二十余年，金陵地點的選擇應該是采用了北宋主流堪輿學說的觀點，這是女真人對當時漢文化繼承的重要體現，在一定程度上也加速了女真上層社會的漢化，尤其是對喪葬文化而言，有著更加深遠的影響。2、M6可能是金太祖的睿陵。在金陵主要陵區遺址內，已經調查并清理了9座墓葬。位于在清代大寶頂前約15米處。據當地農民講，此處在20世紀80年代仍有大殿基址，地面有柱礎和壓欄石等。（1）地宮形制M6的地宮為石壙豎穴的巖坑，平面呈長方形，四壁為巖石鑿穴而成。方向356度。口大底小，東壁略向內傾斜，其他三壁向外略有緩坡，坑口東西長13、南北寬9—9.5、深3.6—5.2米。坑底較平，坑口北部高，南部低，南北落差1.3米。墓室底部夯筑黃土，夯土厚2.5米、每夯層厚約0.2米。夯土以上平鋪交錯巨型石塊，至墓口大約4層，共用石料200余塊，每層石塊之間也用黃土夯實。（2）葬具地宮內有4具石棺槨M6—1、M6—2為青石槨，南北向放置于地宮西側。M6—3，M6—4為漢白玉雕鳳、龍紋石槨，東西向放置于底部正中偏北是皇后與皇帝的槨。皇后槨：M6—3漢白玉雕鳳紋石槨，平面為長方形，長2.48、寬1.2、高1.52米。由整塊漢白玉雕鑿而成。石槨外壁四框用纏枝忍冬紋圈邊，東西兩側擋板正中刻團鳳紋及卷云紋，南北兩壁中間刻雙鳳紋及卷云紋。外壁四周用松香匝敷。槨內壁均有泥金勾繪紋飾，前后兩擋板是團鳳紋，南北兩壁皆為雙鳳紋，部分紋飾尚能看見金線的痕跡。石槨內放置木棺一具，保存基本完好。棺平面呈長方形，棺蓋殘落在棺內，長2.1、寬0.75—0.78、高0.68米。木棺外壁裸紅漆，飾銀片夔金黎刻鳳紋及流云紋。棺內出土頭骨及散亂的肢骨，除頭蓋骨在東端保存較完整外，其他肢骨較為零亂。M6—3內出土有金絲鳳冠和玉飾件等。金絲鳳冠直徑14、高10厘米。玉鳥3件，白玉雕刻的長尾鳳鳥。長7厘米。皇帝槨：M6—4漢白玉雕龍石槨，殘留底部，長3.12、寬1.35米。頂部剔刻團龍紋，四坡面刻纏枝忍冬紋。槨身為長方形，僅保留東壁，其他三個壁均被砸毀。1、2號槨的身份不明。3、陪葬墓葬5座，位于神道西側，睿陵M6西南的第4級臺地上，南北向。均為長方形豎穴石壙墓。其中M1、M2、M3早在20世紀70年代平整土地時便遭到破壞和擾亂，墓內隨葬品遺失，僅從當地農民手中收回1件“蕭何月下追韓信”三彩瓷枕。M5保存較好，四壁用花崗巖平鋪壘砌，白灰墻。墓底用凹形石棺臺，墓底有腰坑，圓形，內放一個磁州窯罐（高29厘米），上扣1個磁州窯碗。從年代上看，M5出土的“泰和重寶”可以作為斷代的主要依據，此年號錢鑄造于金章宗泰和四年（1204年），M5的下葬年代應不早于1204年。金代末期，在蒙古的軍事高壓之下，金宣宗貞祐二年（1214年）將都城由中都遷至汴梁，次年中都便被蒙古軍隊占領，M5陪葬于金陵的年代也應在1214年之前。根據以往學者們對金代女真墓葬的研究，石槨墓是金代女真貴族流行的墓葬形制，但是M5的石槨形制與其他女真貴族墓有所不同，前兩者是用青石塊錯縫壘砌，而其他所見女真墓葬的石槨是以整塊石板拼成外槨。造成這種差異的原因應是兩墓下葬之時正值金國統治中都的末期，緊張的政治局勢可能已容不得他們再去尋找和制作規整的石板，因此M5的墓主人為金代女真貴族是可以確定的。首先，關于“腰坑”的問題。“腰坑”是我國的一種古老葬俗，建墓之時在墓坑底部的棺槨下，約為死者腰部，再挖一個小坑，坑內或殉狗、殉人，或放置其它隨葬品。“腰坑”產生于長江中游地區，其在不同時代有著不同的用意，從新石器時代的置甕棺以示生殖崇拜，到商周、秦漢時期演變為擺放殉牲和隨葬品，最后在唐宋時期發展為放置鎮墓之物，因此，“腰坑”作為漢人葬俗的重要組成因素在歷史發展中有著不可替代的作用。“腰坑”雖然在秦漢以后的中原、北方地區發現不多，但卻未曾絕跡，如山東臨朐西晉咸寧三年墓（277年）后室正中的腰坑、北京豐臺唐史思明墓（762年）后室中部的腰坑（簡報稱之為“金井”）、山東微山宋代石室墓（北宋末期）的腰坑等。尤其是像史思明這樣曾登基為帝的突厥人，后人在為其修建墓葬時也設置了與“腰坑”類似的“金井”，這應與突厥人長期受唐文化熏陶有一定的關系。史思明墓也位于北京地區，可見“腰坑”在這一地區有其適用的人群，而且墓主人的地位也較高。目前報道的金代女真墓葬中出現“腰坑”的僅有金陵M5，如前所述，這種葬俗在唐宋時期的中原、北方地區有所使用但數量不多，M5作為金代晚期具有代表性的女真貴族墓卻使用此種葬俗，而且還出現在了皇陵的陪葬墓中，可見金代女真人已完全接受了漢人的“腰坑”葬俗，而此時女真人與漢民族的融合程度與海陵王遷都建陵之時相比應大大加深了。其次，關于“腰坑”內隨葬瓷罐的問題。唐宋時期的“腰坑”內有放置陶瓷器的習俗，例如：湖北秭歸廟坪宋墓M60底部設置有一圓形腰坑，坑內放置瓷罐1件，罐上用一圓石作蓋，內裝一銅獸；重慶奉節上關遺址宋墓M50的墓底有一圓形腰坑，腰坑內放置一陶罐。金陵M5的腰坑形制與同時期的腰坑相同，也為圓形，內置一件裝有銅錢的龍鳳紋瓷罐，也應有鎮墓之意。M5作為皇陵陪葬墓，其設置了“腰坑”應受到皇陵管理機構的監管，可見當時金代皇室不僅不反對這種“腰坑”鎮墓的做法，這一舉措是女真貴族對漢人葬俗的吸收。據研究，我國古代陶瓷器上的龍紋圖案裝飾手法大致經歷了一個由立體捏塑為主到平面印刻為主，再到平面繪畫為主的發展過程，而有明確出土地點的磁州窯白地黑花龍鳳罐以金陵M5為最早，其繪畫手法也為元代青花龍紋打下了基礎。雖然金陵M5隨葬磁州窯龍鳳紋瓷罐有一定的偶然性，但它卻在年代上為我們提供了陶瓷器上龍紋裝飾由印刻向繪畫發展的重要環節。雖屬巧合，但在一定程度上也意味著金代女真人已融入了中國歷史的發展潮流之中，其成為華夏民族一員的趨勢已不可改變。因此，從金代皇陵最后階段下葬的女真貴族陪葬墓來看，此時女真人的漢化程度已相當高，可以說這個一百多年前游獵于東北地區的少數民族通過與漢族等先進民族的交流與融合，已然成為了華夏民族不可缺少的一員。金太祖睿陵地宮位于神道沿線最北端的清代大寶頂前，入葬皇陵的其他幾位皇帝的陵寢地宮也多位于陵區的北部，陵區神道雖然不是正南北向，但是陵區內的臺址（t1~t4）、殿址（F1、F2）都是以神道及其延長線為中軸左右對稱布局的，這些臺址和殿址當時可能是皇帝、貴族或大臣們祭祀先皇和供奉靈位的享堂，而且在調查中還發現了妙音鳥、迦陵頻伽等建筑構件，體現了佛教因素的影響。海陵王遷都，名義上是為了更好地控制原遼、宋地區，因此即位以后，海陵王就開始錄用漢人為官，“及天德四年，始以河南、北選人并赴中京，吏部各置局銓注”，而且在丞相、平章政事以及尚書省官員的任命中，大量啟用漢人和契丹貴族，但實際上是想借此來抵消其弒君奪位后在女真上層統治階層中的不良影響。這些殘存的跡象，即中軸對稱、享堂供奉、地宮位于中軸線北端以及佛教因素的影響，都體現了漢唐以后中原王朝帝陵布局的特征。之所以將陵園作如此布局，可能是為了使在金國出仕的漢人意識到金國雖然是女真人建立的，但是自上而下所尊崇的卻是漢人傳統文化。葬俗是一個民族最根深蒂固的文化因素，在帝陵布局這一最能體現民族個性的問題上，女真人表現出了對漢文化的全盤吸收，這無疑使金國的漢人官員在情感上對金國有一種認同感。這一舉措的實際效果可能的確使海陵王更好地控制了原宋、遼地區，但在此崇漢之風的影響下，勢必推進金國女真人的漢化過程。二、齊國王墓該墓位于黑龍江省阿城市巨源鄉城子村村西的崗地上。銀質冥牌上壓印有“太尉開府儀同三司事齊國王”，木質房券正面墨書“太尉儀同三司事齊國王”據《金史》記載：“齊”為金代封王的二十個大國之一，受封為“齊國王”的有4人，但既有“齊國王”封號，又“進拜太尉”的，經查《金史》只有完顏晏可以當之。完顏晏，太宗天會初年，晏曾率軍北定烏底改，“師還，授左監門衛上將軍，為廣寧尹，入為吏、禮兩部尚書”。熙宗皇統元年（1141年），晏“為北京留守，改咸平尹，徙東京”。海陵王天德初年，晏受封葛王，“入拜同判大宗正事，進封宋王，授世襲猛安”。海陵王南遷，晏留守上京五年，這期間“累封豫王、許王，又改越王。貞元初，進封齊”。“正隆二年（1157年），例削王爵，改西京留守。未幾，為臨潢尹，遂致仕，還居會寧（今黑龍江省阿城市白城）”。世宗即位，召晏入見，“即拜左丞相，封廣平郡王，……未幾，兼都元帥”。大定二年(1162年)正月，世宗祭山陵，遂“進拜太尉。夏致仕，還鄉里。是歲，薨”。[1]形制墓葬的形制為土坑豎穴石槨木棺墓。長方形墓穴的南壁中部突出部分為生土二層臺，使其整體平面呈“凸”字形。墓穴底部經過夯實，夯窩清晰可見。其中部放置一長方形大石槨，在大石槨和二層臺中間還置有一長方形小石槨。在小石槨內僅發現少量殘木和碎骨。[2]棺槨大石槨四壁由4塊完整的花崗巖石板組成，以半隼卯結構相連接；槨蓋、槨底用3塊花崗巖石板對稱平鋪而成；凡石板連接處，都用白膏泥勾縫密封。在石槨的4個角上，均用殘布紋瓦摻雜白膏泥封砌。石槨外壁加工簡略，粗糙不平，而內壁則修鑿平整并刻有菱形紋飾圖案，其東西兩側的圖案為兩行上下交錯排列的菱形紋，南北兩側的圖案為單排相聯的長菱形紋。底板下置有4根墊木，間距大致相等。石槨內置放一具長方形木棺，長2.21、寬1.26、高0.9米。棺板分別采用7—12塊寬窄不等的木板，并在兩端穿暗帶將其拼接固定而成。四壁棺板與底板的連接處皆用鐵釘加固。特別值得注意的是，在棺蓋板的中部置放一件標識墓主人身份的銀質冥牌。銀質冥牌，1件，置于棺蓋板中部，平而近似扁平幢形，三部分組成。頂部呈荷葉形，兩端翹起，葉中央連著一朵盛開的仰蓮花；中部為長方形牌身，自上而下地壓印有“太尉開府儀同三司事齊國王”的陽文，共12字；底部為一仰蓮花形銀托，上飾蓮蓬。棺壁外表的紅色涂料已部分脫落。包裹木棺的團龍卷草紋織金絹，現保存下來的僅有少量殘片。木棺的8個角均用銀片鑲飾，木棺的外壁也有銀片裝飾物。木棺南北兩側裝有2個對稱的鐵棺環。[3]墓主人木棺內葬有一男一女，木棺內四壁上圍罩有鴛鴦紋織金綢帷幔。仰身直肢，男左女右，頭西腳東。二人身著多層各式服裝，男8層17件，女著9層16件，這些服飾具有古代北方民族的衣著特點。兩具人骨經有關專家分析鑒定，認為男性死亡年齡約60歲，女性死亡時約40歲。木質房券，橫置于棺內枕后，券文上端在男墓主一側。房券整體呈長方形，上部抹角，正而墨書“太尉儀同三司事齊國王”，背而墨書“房一坐”。均為楷體，遒勁有力。[4]隨葬品墓內出土遺物多為絲織品，其它隨葬品（除木棺上的銀質冥牌和木棺內木質房券外）均是墓主生前隨身使用之物，有藤杖、玉具劍。三、黑龍江雙城村金墓閻景全：《黑龍江省阿城市雙城村金墓群出土文物整理報告》，《北方文物》1990年第2期。（一）1980年在黑龍江省阿城市雙城村（距離金上京東1.5公里）發現金代女真墓群。土坑墓地被破壞，收集到大量出土品，有：馬具——梁穿馬鐙、大環鑣的馬銜；兵器——鐵刀和箭鏃；鐵鍋——腰沿、三足鐵鍋、提梁鐵鍋。時代屬于金代早期；陶瓷器。（二）馬具特點帶具——春水帶具有3件鶻捕鵝紋銅帶具，這是金代考古迄今為止發現的唯一的一批鶻捕鵝紋銅帶具，頗引人注目。這三件帶具是一條腰帶上的附件，帶具表面浮雕一只展翅飛翔的天鵝，一只海東青撲落在天鵝的頭部，猛啄天鵝的頭顱，天鵝長12.9厘米，海東青長2.6厘米。海東青是一種體小而勇健的隼鷹，在《金史》和《遼史》等史書中常寫做“鶻”。《金史·輿服志》記載女真人春水服裝時說：“其春水之服則多鶻捕鵝”。在故宮博物院還收藏著一批鶻鵝相斗的玉器，也是與春水活動有關，屬于春水玉。（楊伯達：《女真族“春水”“秋山”玉考》，《故宮博物院院刊》，1983年第2期第9—16頁）《金史》中的“春水”活動與《遼史》中的“春捺缽”相同。遼代契丹皇帝四時游獵，分別稱為春捺缽、夏捺缽、秋捺缽、冬捺缽。捺缽是契丹語，春捺缽是音譯，春水是漢語意譯，意指春天在水邊進行捕鵝釣魚等活動。金代女真皇帝每年也進行春水活動。遼金的契丹和女真人都信奉薩滿教。宋人徐夢莘《三朝北盟匯編》中言：“珊蠻（薩滿）者，女真語巫嫗也，以其通變如神，粘罕以下皆莫能及。”在薩滿教觀念中，人獵獲到獵物，是神意的體現，是神送來獵物讓人捕獵到手。所以，契丹和女真人在春捺缽（春水）時，必須進行薩滿教祭祀，其中以頭鵝宴、頭魚宴最重要，完顏阿骨打就是在參加遼天祚帝的頭魚宴時不跳舞而被懷疑有異志。《遼史·營衛志》對春捺缽的頭鵝宴記述較詳。每年春天遼皇帝率領人馬在水邊等候天鵝的到來。當發現第一批從南方飛回來的天鵝時，皇帝親手放鶻，“鶻擒鵝墜，勢力不加，排立近者，舉錐刺鵝，取腦以飼鶻。救鶻人例賞銀絹。皇帝得頭鵝，薦廟，群臣各獻酒果，舉樂。更相酬酢，致賀語，皆插鵝毛于首以為樂。賜從人酒，遍散其毛。”在亞洲北部各個民族部落的薩滿教資料中，薩滿通神的助手中都離不開鳥。在薩滿教對鳥崇拜中，處于第一位的是鷹神，很多部落傳說他們的薩滿就是鷹神的后代或化身。處于第二位的是天鵝神。“對水鳥的崇拜體現了薩滿教靈禽崇拜的早期特征，與北方先民的漁獵生產和居于水濱的地域環境有關。其中，天鵝神備受崇祀”。薩滿教天鵝神的起源是非常古老的，在距今2萬多年的馬爾他文化中就已經有天鵝神像，是用猛犸象牙雕刻而成。在貝加爾湖古代巖畫中有很多天鵝像。春捺缽所獵獲的第一只天鵝不是自然物的鵝，而是天鵝神的化身。捕鵝之鶻必須由皇帝親手放飛，象征著護國之神、狩獵之神。在他們的眼中，鶻與鵝的戰斗是保護神與天鵝神的戰斗，最終，鶻擊鵝墜，保護神降服了天鵝神，天鵝神今后聽命于保護神，能夠不斷帶來獵物使其捕獲，這是值得慶賀的大事，所以皇帝用獵獲的頭鵝祭祖，感謝祖先神靈的保護，并舉行宴會慶賀。天鵝的靈魂宿于羽毛之中，佩帶天鵝羽毛就得到天鵝神的保佑，所以，大臣們都往自己頭上插戴鵝毛，興高采烈，然后相互致賀，祝福。大臣們還賞賜給隨從人員酒喝，遍散鵝毛，也讓隨從們得到天鵝神的保護。春捺缽（春水）頭鵝宴的最關鍵環節是“鶻擊鵝墜”。只有“鶻擊鵝墜”才實現了狩獵成功的現實愿望，實現了靈魂征服的宗教意圖。只有“鶻擊鵝墜”，薦廟祭祀、宴飲作樂、佩戴鵝羽、相互祝賀等活動才能依次展開。阿城市雙城村金代女真墓群出土的3件鶻捕鵝紋銅帶具紋飾表現的正是這個關鍵情節，再現了那令人激動的緊張時刻，在春天漁獵活動時佩帶這樣的鶻捕鵝紋腰帶牌飾，能夠帶來豐收的好運。

金代漢人墓一．舊遼地區的漢人墓第一種是保持遼時漢人墓的特色。如宣化下八里的金代墓（M3），基本上沿用了遼代當地漢人墓的形式，以壁畫裝飾為主，有發達的灰陶明器和遼金瓷器。第二種是在遼代漢人墓基礎上又向前發展，形成新的特色。如大同地區的金代漢人墓，改變遼時圓形墓室作法，采用方形磚室墓。壁畫內容變簡單，后壁的屏風變成花窗，左右壁流行宴飲圖。實用瓷器為主。《大同金代閻德源墓發掘簡報》，《文物》，1978年4期。位于大同西郊。方形單室磚墓，寬3.11米，長3.12米。仿木構，有簡單的斗拱。頂中心是蓮花圖案，中心有銅鏡一面。后部是棺床，上放一木槨，一木棺。內有1老年男性，頭西腳東，頭枕漢白玉枕，面覆蓋羅紗一塊。出土90多件文物，是金墓中很少見的出土遺物豐富的墓葬。一個漆盒內有5方印章。有墓志，記載墓主人是道士，葬于金大定三十年正月。墓志——西京玉虛觀宗主大師閻公墓志第三種是接受了女真貴族墓的影響，出現新形式，使用土坑石槨墓，槨內有石函。二、舊宋地區的漢人墓[1]舊宋地區以關中晉南地區為中心。漢人的雕磚壁畫墓到金代空前發展。[2]墓葬形制：一般是單室墓，方形，或圓角