當代建筑開展趨勢與潮流

——近十年普利茲克獎獲得者作品思想分析重慶大學獎品Pritzker建筑獎在許多程序上以及獎金方面參照了諾貝爾獎。Pritzker建筑獎的獲獎者可以得到10萬美元的獎金，一個正式的獲獎證書，1987年以后還增加了一塊銅質獎章。〔在這之前為每位獲獎者頒發的是一座限量制版的亨利.摩爾的雕塑。〕獎章正面圖案的設計是以有“摩天樓之父〞美稱的芝加哥著名建筑師LouisSullivan〔沙里文〕的設計為根底，刻有“ThePritzkerArchitecturePrize〞(Pritzker建筑獎)字樣，獲獎者的姓名刻在獎章正中，獎章反面刻著亨利.沃頓1624年在其?建筑的要素?一書中提出的建筑的三個根本條件：“穩固、實用、愉悅〞。1979年第一屆菲利普·約翰遜PhilipJohnson美國1980年第二屆路易斯·巴拉甘LuisBarragán墨西哥1981年第三屆詹姆斯·斯特林JamesStirling英國1982年第四屆凱文·洛奇KevinRoche美國1983年第五屆貝聿銘IeohMingPei美國1984年第六屆理查德·邁耶RichardMeier美國1985年第七屆漢斯·霍萊因HansHollein奧地利1986年第八屆戈特弗里德·玻姆GottfriedBoehm德國1987年第九屆丹下健三KenzoTange日本1988年第十屆戈登·邦夏GordonBunshaft美國和奧斯卡·尼邁耶OscarNiemeyer巴西1989年第十一屆弗蘭克·蓋里FrankO.Gehry美國1990年第十二屆阿爾多·羅西AldoRossi意大利1991年第十三屆羅伯特·文丘里RobertVenturi美國第三十屆“普利茲克獎〞得主——讓·努維爾第三十屆“普利茲克獎〞得主——讓·努維爾1992年第十四屆阿爾瓦羅·西扎AlvaroSiza葡萄牙1993年第十五屆槙文彥FumihikoMaki日本1994年第十六屆克里斯蒂安·德·波特贊姆巴克法國1995年第十七屆安藤忠雄TadaoAndo日本1996年第十八屆拉斐爾·莫內歐RafaelMoneo西班牙1997年第十九屆斯維勒·費恩SverreFehn挪威1998年第二十屆倫佐·皮亞諾RenzoPiano意大利1999年第二十一屆諾曼·福斯特爵士SirNormanFoster英國2000年第二十二屆雷姆·庫哈斯RemKoolhaas荷蘭2001年第二十三屆雅克·赫爾佐格瑞士和皮埃爾·德·梅隆瑞士2002年第二十四屆格倫·馬庫特GlennMurcutt澳大利亞2003年第二十五屆約翰·伍重JornUtzon丹麥2004年第二十六屆扎哈·哈迪德ZahaHadid英國2005年第二十七屆湯姆·梅恩ThomMayn美國2006年第二十八屆保羅·門德斯·達·洛查PauloMendesdaRocha巴西2007年第二十九屆理查德·羅杰斯RichardRogers英國2021年第三十屆讓·努維爾JeanNouvel法國2021年第三十一屆彼得·卒姆托PeterZumthor瑞士2021年第三十二屆妹島和世、西澤立衛日本2021年第三十三屆德莫拉EduardoSoutodeMoura葡萄牙2021年第三十四屆王澍WangShu中國2021年第三十五屆伊東豐雄ToyoIto日本1979—1988年度獲獎建筑師的繼承創新、1989—1999年度獲獎建筑師的多元探索、2000—2021年度獲獎建筑師的理性回歸的時代特征。建筑設計思想和原那么：建筑形體：建筑與自然共生建筑與文化融合建筑與城市整合形體空間細部現代主義建筑的新的建筑形態。形體形態創新包括幾何構成形體、動態解構形體、單一純粹形體、自然模擬形體和有機巨構形體形態。形體、單一純粹形體、自然模擬形體和有機巨構形體形態。空間形態創新包括敘事空間、復雜空間、均質空間、生態空間和虛擬空間形態。符號化細部、構件化細部和人性化細部形態。1979-1988:繼承創新普利茨凱建筑獎1979—1988年度的獲獎建筑師參與到現代主義建筑的運動中，繼承密斯·凡·德·羅、勒·柯布西耶等第一代建筑大師的現代主義建筑的思想和原那么，并不斷地對其進行修正和探索創新，這些普利茨凱獎獲獎建筑師對于現代主義建筑各有自己獨特的理解和診釋，促成國際主義建筑風格的多元化開展。這一時期時代建筑活動的主力是第二代建筑大師，1979—1988年度的普利茨凱獎獲獎建筑師主要是第二代建筑師，這些獲獎建筑師的設計創新反映出繼承創新的趨勢。1989--1999:多元探索20世紀70年代至后期，世界建筑處于新多元化時期，建筑呈現一種多元、共生、交融的傾向，普利茲克建筑獎1989—1999年度的獲獎建筑師的建筑設計創新的特征是多元并存、各具特色。在這一時期，一方面在由工業社會向后工業社會轉型的時代背景下，由于現代主義建筑的種種弊端不再適應新時代開展的需求，各種創新的建筑浪潮時有發生，如以羅伯特·文丘里為代表人物的后現代主義、以阿爾多·羅西為代表人物的新理性主義、以弗蘭克·蓋里為代表人物的解構主義;另一方面現代主義建筑并沒有死亡，禎文彥、克里斯蒂安·德·鮑贊巴克仍堅守現代主義建筑的陣營，并不斷探索建筑設計創新，因此，各種建筑設計創新活動并駕齊驅，共同推動時代建筑向前開展。普利茨凱建筑獎1989—1999年度的獲獎建筑師的建筑設計創新表達了上述的開展趨勢。1.后現代傾向2.新理性主義傾向3.新鄉土化傾向2000-2021:理性回歸步入21世紀以來，現代建筑的根本原那么仍然在不斷的開展進步。普利茨凱建筑獎2000-2021年度獲獎建筑師的建筑設計創新進入了一個在現代主義建筑的根底上加以改進、開展的新現代主義建筑階段，這是對現代主義建筑的理性回歸，普利茨凱建筑獎2000-2021年度的獲獎建筑師的建筑設計創新就表達了這一開展趨勢。2000-20013年度普利茨凱獎獲獎建筑師是促進新現代主義建筑開展的主力軍，他們的建筑思想和設計原那么與現代主義建筑具有類似之處，但同時更加強調社會性和可持續性，增加了現代主義建筑原那么中沒有涉及到的社會文化和生態的問題而創新。建筑設計思想和原那么：強調建筑與自然共生的理念創新隨著對自然認識的口益加深，建筑師在設計中越來越尊重自然，自覺地運用自然規律，使建筑與自然和諧共生。以奧斯卡·尼邁耶、安藤忠雄、格倫·默科特和諾曼·福斯特等為代表，一些普利茨凱獎獲獎建筑師對待自然，不是狹義的花草樹木，而是以廣義的自然觀點來看待和處理建筑的問題。這里的自然，在宏觀上指的是自然界或是大自然形成的整體的自然環境，包括綠化、地形地貌、水文地質等有形要素和風、光、氣候等無形要素，在微觀上指的是自然物生長和開展的內在規律和機制。奧斯卡·尼邁耶等的照應自然理念美國建筑師理查德·邁耶不盲從潮流，獨立思考，他的建筑作品大多有一個共同的特點，那就是白色。他曾說:“白色是我作品的特色之一，我用白色來澄清建筑概念，提高視覺形式的力量。白色實際是能夠強化對自然界所有其他色彩感覺的顏色，對著白色外表能夠最好地欣賞光影虛實的表演。在意識的大海和客觀現實的大地之間，是這種不斷變化的白色的線〞。從理查德·邁耶設計的格蒂中心(等作品中，可以看出他設計的白色建筑與自然環境形成圖底關系，在光線的作用下，白色墻面映襯著自然，這種比照并不是破壞自然環境，而是與大自然既對立又融洽。有效利用自然要素的理念格倫·默科特的尊重土地理念一方面，格倫·默科特充分利用光、水、風等自然要素，試圖將建筑在建造過程和其后的使用中的能耗降到最低，通過抽象的平面和精簡的細部加強建筑的飄浮感，表達出尊重土地的理念;另一方面，他設計的多數建筑不是利用空調調節溫度，而是利用自然本身來調節溫度。如強調建筑與文化融合的理念創新歷史傳統繼承的理念菲利浦·約翰遜等的引用歷史性要素理念菲利浦·約翰遜等獲獎建筑師重視歷史傳統，強調在建筑設計創新中引用歷史性要素，比方通過建筑符號、建筑比例、建筑材料等來突出建筑的歷史性。他們的這一建筑理念與現代主義全面反對裝飾、反對歷史風格形成鮮明比照，增加了現代主義建筑的歷史文脈性而創新。倫佐·皮亞諾等的傳統與現代融合理念強調建筑與城市整合的理念創新場所整合的理念禎文彥的“集合體〞理論安·德·克里斯蒂鮑贊巴克的“開放街區〞理念扎哈·哈迪德的“城市地毯〞理念類型整合的理念阿爾多·羅西的類型學理論拉斐爾·莫尼歐的類型學思想模式整合的理念羅伯特·文丘里的“商業走廊〞理念雷姆·庫哈斯的“大建筑〞理論理查德·羅杰斯的“緊縮城市〞結合繪畫的理念弗蘭克·蓋里的無意識創作理念阿爾法多·西扎的捕捉現場感知理念阿爾多·羅西的建筑“自在性〞理念結合雕塑的理念結合攝影的理念獲獎建筑師的建筑形態創新：關于形體的建筑形態創新幾何要素選擇創新形式解構幾何構成方式創新動態解構形體形態意義解構自然模擬形體形態自然物象模擬生物特性模擬獲獎建筑師的建筑形態創新：有機巨構形體形態建筑巨構現象始于20世紀70年代的歐美興旺國家，近二十年在亞太地區愈演愈烈。巨構是mega-structure的譯文，大英漢字典的解釋為巨型建筑，特級建筑，區別于傳統的建筑綜合體，巨構建筑的體量和高度趨向龐大的超人尺度，表達出多種功能高度集聚、集約化利用土地、加強人們交流與交往等特點。雷姆·庫哈斯等獲獎建筑師從城市和環境的角度出發，使巨型建筑在視覺、體驗、心理等方面與場地有機契合，實現巨型體量建筑的形體形態創新。垂直連接敘事空間形態水平延伸關于空間的建筑形態創新意義解構復雜空間形態20世紀60年代，詹姆士·斯特林、理查德·邁耶、雷姆·庫哈斯、格\倫·默科特、貝幸銘、安藤忠雄強化空間帶給人的感受和經歷，用空間表達人們經歷、生活和感受的生活形式。在他們的一些建筑設計創新中，建筑空間是以講述故事的形式來加以表達，我們稱之為敘事空間，建筑空間呈現出一種動態開展變化的狀態。因此，人們在新的建筑空間中參與了一系列具有新價值的行為活動，獲得敘事的空間體驗。ChrisAbel認為“20世紀90年代許多建筑的一個明顯特征，就是自發地顯示出對于復雜性的興趣，而且多數在形式上表現出來。拋棄了在其現代主義的簡約和后現代主義的折衷，建筑師迷上了不規那么和難以量度的、基于混雜的幾何系統，破碎或折疊的外表和其他深奧裝置的構圖形式〞。一些普利茨凱獎獲獎建筑師不斷突破傳統的空間形式，摒棄規那么的秩序，側重于對幾何空間的重新定義，創造出富有個性色彩和創新意義的建筑空間。獲獎建筑師的建筑形態創新：敘事空間形態關于空間的建筑形態創新生態空間形態20世紀80年代以來，簡約傾向成為建筑領域的新時尚，安藤忠雄、諾曼·福斯特等普利茨凱獎獲獎建筑師摒棄20世紀末期建筑界充滿著的符號和媚俗，他們相信現代建筑傳統的生命力，追求純樸、單一的均質空間效果。他們的一些建筑作品不是現代主義思想的簡單再現，而是為現代主義的“少就是多〞注入了新的內容，他們的均質空間為建筑界注入了一股清流而實現創新。近年來，以諾曼·福斯特、理查德·羅杰斯、格倫·默科特為代表，一些普利茨凱獎獲獎建筑師在建筑設計創新中通過提高能源和資源的利用效率，減少不可再生資源的消耗，表達了對生態空間環境的關注。他們往往結合氣候條件變化對建筑室內環境的影響，在建筑與周圍環境之間建立具備生態功能的緩沖區域空間而創新。關于細部的建筑形態創新符號化細部形態構件化細部形態材料性能創新加工工藝創新建筑是由各種材料構成的，建筑材料作為一種根本的物質元素，既具有物理屬性、力學屬性等根本屬性，又具有生態屬性、視覺屬性等特殊屬性。安藤忠雄、雷姆·庫哈斯、倫佐·皮亞諾擅長從材料的多樣構成和多種屬性出發，挖掘材料的潛在性能并努力實現建筑材料應用創新。建構方式創新類型選擇創新建筑材料采用不同的建構方式或組合方式，可形成林林總總、千姿百態的建筑形式。倫佐·皮亞諾、丹下健三、雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆、拉斐爾·莫尼歐等獲獎建筑師在他們的設計實踐中通過改變建筑材料傳統的結構、構造等建構方式，或對不同建筑材料進行創造性的組合、搭配與連接而創新。二十世紀中后期至今，建筑師在建筑材料的選擇上更加寬泛。新型材料的開發，如陶瓷、鋼鐵、輕金屬、樹脂、光導纖維等等，為廣闊建筑師提供了更為廣闊的天地。恰當地選擇材料是一些普利茨凱獎獲獎建筑師在建筑設計創新中至關重要的一環。新穎的建筑結構體系表皮結構的獨立自治早在20世紀60年代，羅伯特·文丘里認為建筑的“內〞與“外〞應該分別對待，并可以有所不同而無需一致，一些普利茨凱獎獲獎建筑師將他們的建筑設計分解為空間問題與表皮問題，表皮從以往的建筑整體意義上的空間中解放出來，擁有獨立的表皮結構，建筑表皮獲得了很大的自由而實現創新。室內綠化的引入自然通風的控制自然采光的調節建立數字化模型進行模擬數據分析計算機輔助施工2004—2021年

歷屆普利茲克獲獎者的簡介姓名年齡國籍獲獎時間主要建筑思想主要代表作品扎哈·哈迪得63英國2004·新的結構方式·繼承"建筑圖像派"的傳統·德國的維特拉消防站·廣州歌劇院設計湯姆·梅恩69挪威2005·把圖紙的豐富表現帶到他們的建筑作品中·繼續反主流的建筑思想·布雷德斯住宅·阿爾普-阿德里亞中心保羅·門德斯·達·洛查85巴西2006·運用簡單的材料營造出詩意的空間·尋找一種合成的設計和形式·圣保羅酋長廣場·巴西雕塑博物館理查德·羅杰斯73英國2007·倡導的能源效率和可持續性·架構清晰一體化的公共和私人空間讓·努維爾73法國2021·通過利用材料表現建筑物的無形的透明性來表達建筑同它的基地以及時代的聯系。·戶塞恩文化國際會議中心·第11大街100號住宅塔樓姓名年齡國籍獲獎時間主要建筑思想主要代表作品彼得·卒姆托65瑞士2021·謙卑與強度·簡樸風格和充分利用材料本身的特點·瓦爾斯溫泉浴場·圣本尼迪克教堂妹島和世和西澤立衛57日本2021·探索與眾不同的非凡的屬性的連續空間,明度、透明度的合成·尋求的根本特質架構艾德瓦爾多·索托·德·莫拉61葡萄牙2021·注重與周邊景物的協調·設計時運用審美觸覺，能恰到好處地掌握建設工期及建筑功能·莫列多住宅·馬拉的公寓建筑王澍50中國2021·引起了場景與回憶之間的共鳴·謹慎使用資源和尊重傳統與歷史·垂直宅院·中央美院象山校區伊東豐雄72日本2021·將概念創新與建造精美相結合·不依從于極簡主義也不追隨參數化設計·仙臺媒體中心·風之塔2021普利茨克獲獎者——王澍王澍生平簡介王澍之建筑觀說王澍建筑師，首先得是個文人。

不談建筑，只談房子，所以就是業余的，業余建筑。

這是王澍喜歡說起的兩句話，在我看來這根本上是王澍的建筑觀。前一句，表現出他對中國傳統文化的關注與認同。“尋根〞在他們那代知識分子心里是難以割舍的。而無論是蘇州的園子還是從白居易到李漁等文人的文章，都在感染著他、召喚著他。王澍，學貫東西方，所以他更能從比較中去感知那以遠去中國的美。古人造園的足跡也影響著他的建筑，去鼓勵他去承襲與開展我們的華夏建筑。后一句，那么道出他對當下的批判。把建筑看的太神圣是會曲解建筑、扭曲建筑的。抱著平常心，真心誠懇的對待建筑。去解決問題，而不是制造問題。把樂趣帶進建筑里，開開心心的設計。對于文化，建筑其實不大，尤其在文學已經殺死建筑的今天。是先文化，再建筑；而不是為了建筑，去套文化，謂之概念。

說王澍主要作品-1主要作品-2主要參展記錄:鳥瞰圖沿街面輪船碼頭入口上去后的平臺

徑直穿過的竹院

沿街一入口

一個外來者對象山校園的驚奇，一定是從大門開始的。象山校園的大門不是“門〞，而是“墻〞。是沒有圍合的墻的自然延伸，墻身矮得經常讓人有翻過去的沖動。但這是一堵磚砌的墻，那磚也不是普通的磚，而是從鄉下拆房現場收上來的老磚。

這座帶著時間的象山校園，建筑占一半，自然景觀占一半。校園中心是蔥郁溫婉的象山，山腳下一彎流水，10座已完工的建筑像書法筆觸一般順著水勢面山而建，建筑群隨山體扭轉、斷裂。王澍說，“這首先在于一座規模龐大的校園與一座不大的山的共存，因為那山是先在的〞。

象山腳下的這片空地，開工之前，原本是一片平坦的水稻田。但王澍運用了傳統園林建筑中“平地起坡〞技法，順著山勢和水勢做出坡度。王澍說，中國人蓋任何房子都會講究一個勢。第一期完工的建筑是教學樓等公共建筑，在山的北面，地勢是北高南低，北邊的房子要高，這是一個合院的根本語言。南方民居中常見的磚、瓦、檐、竹、木，讓王澍的建筑充滿了江南的靈性。整個象山校區的建筑，片片鱗瓦，鋪陳櫛比;重重密檐，錯落有致。“你知道，南方詩歌文化里一個非常重要的主題是下雨，以及下雨之后看到雨水從哪里下來。〞他說，做瓦檐的時候，一直在想象學生們從窗外看著雨水從瓦檐上滴落的浪漫場景。另外，瓦檐還有著奇妙的實用價值。瓦片間充滿了交疊出的縫隙，這是天然的空調機，夏天的時候，風從縫隙間吹出來，自然地形成習習涼風;而冬天，這些縫隙又會對風力形成自我調節。

磚在校園中的運用既實用又富有趣味性。在每一個“合院〞中，王澍都利用石頭基座等營造出地勢落差，造了很多“下沉的院落〞。這些院落的靈感來自傳統建筑中的“天井〞。院落種著蔥蘢的樹木和修竹，地面是古老的青磚，青磚的縫隙里長著很多青苔，踩上去滑滑的，心里卻有一種沉沉的踏實。在象山校園中，刻意簡化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建筑體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進了環境的“中國〞品質。在地球上不同的地方，自然環境之間的微小差異，較之文化之間的差異，更能賦予環境鄉土的特質。黑瓦、石墻、長草、斑駁的泥土、水漬和青苔、有意營造的粗暴，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠的荒疏。這是有節制的荒涼，有別于日本式園林的無所不在的精致，是地道的中國風味。與自然風物之間的對話，并不是觀光客般的欣賞、或風水先生般的推算。場所感的營造需要的不是理性而是感觸，這一點，在王澍不乏詩意的自述中，我們可以清楚的讀到。畫廊背丘面湖，屋頂一波三折，檐下空間具有典型江南建筑的氣候特征，建筑前后各設兩條礫石干鋪帶，可以作、為戶外盆景的展示場地。寧波五散房---畫廊五散房是5處小公建，一共才2000平方米，是一次小實驗。五散房分為茶室、畫廊、咖啡廳、管理用房等。分別用了5種不同的建筑類型和建造方法。

鋼筋條做垂簾

外墻的外層是各種磚塊堆砌的咖啡廳屋面地面均為曲面，柱子微微傾斜，桌椅均根據地面的變化特殊設計主入口

坡道通向屋頂

寧波五散房---咖啡廳廊，各種通道的交接茶室采用合院形態，6米高的院子中圍著一個3米高的青磚臺，種著兩棵大樹，樹影隨風移動寧波五散房---茶室1室內不規那么窗的開啟通往入口的小徑入口立面是大尺度的混凝土花格

另一個茶室的屋面由鋼構玻璃建造，南面有一小荷塘，經一小橋直入寧波五散房---茶室2茶室室內磚的砌筑是寧波本地傳統民居的建造工法主樓黃顏色的墻是土墻水景入口管理用房以平屋頂立方體建筑為原型，屋中人可穿越建筑一直看到湖面磚的排列管理用房的入口

隨地形起伏的建筑或隨建筑起伏的景觀寧波五散房---管理用房幾個小立方體甚至沖破了大盒子的重重束縛，破繭而出，從而完成了一種‘復雜建筑——簡單城市〔comple-xhouse—simplecity〕’的躍進。他的作品“拆筑間〞是把這次國家館的大門入口和走廊進行改造，將意大利古典式的大門改造成了精巧而優美的中國“園林〞風格特點的門，又利用院子投射到走廊的自然光，用鋼模和灰磚砌成了“墻與漏墻〞，使走廊空間變成中國式的“院子〞。色調沈穩而優雅，走廊頂部裝置的鏡子強化了如夢的詩意空間，既傳統而有現代感，集中突出了中國建筑空間文化的智能和神韻。灰黑的磚石的靜止穩固，使記憶感傷和時間隨意穿過、走動起來。中國語境中的園林、廊、磚這些文化意義書寫的空間元素，是某種文人世界的記憶符號。王澍在很多場合談到這件作品時，他認為：“中國古代園林對于文人來說，是他生活的整個構成，整個世界仿佛都在里邊了，生息和沉思，生活的平靜性和緩慢感是這種生活的基調。我就是想在今天的熱鬧環境中展示這種空間的沉靜〞。“拆〞、“筑〞、“間〞，這樣的詞語提示出我們曾經的和未來的夢想空間意義，更主要的是，作品流露出對逝去的生活風格以及回到一種詩意緩慢生活速度的思念和夢想。拆筑間王澍給陳默的圖紙很簡略，只有兩張剪去枝蔓，根本是四樣東西：一條走廊，走廊內的走廊；一間房子，房子中的房子；幾段弧墻，墻體邊的墻體；一塊臺地，地面上的地面。潛含的問題是：如果想使建筑得到理解，那么假設不把"建筑"從建筑中拎出來，擺在人們面前，又如何理解呢？

正是在這種重復制作中，產生了建筑自己說話的可能性。不是用任何概念去設計，而是建筑的語言概念從已經先在建筑中對立的分裂出來，構建起一個完全由零碎片斷組成的空間，不同質素的場景，一個接著一個。它們之所以能被捏在一起是出于四個理由：1.它們都復制自己經在場的建筑語言，同時，它們又都被抽象到一種近似"概念"的程度，因而使語言喪失了做為意義根據的原始性；2.它們都被分解到仍然明晰可辨但又可以不確定性投身到一種互相包含的運動的程度；3.它們卷入了一種一經開始就不能停止的純粹運動；4.它們都在制造感覺的意外。頂層畫廊是一個親手擺弄才會明白的東西，是那種去尋找一種親身經歷、一個過程、一次行動、一場自我實踐的東西。

頂層畫廊根本上就控制在兩個詞內︰進與出、開與閉、正與反、黑與白、明與暗、靜與動、粗與細、等等，它們有時甚至就是一個詞，一個比一個更純粹一點。不是從外部強加進來，第一次在現場擊中我的那些東西︰混凝土、玻璃、金屬，完工後更明顯，一樣不多、一樣不少。這里甚至連觀念也沒有，只有對我們一向知道並因此而不太注意的東西︰門、窗、牆、頂、地、椅子、桌子本身的好奇，以及如何使用它們的琢磨。頂層畫廊其他作品自宅室內積木樓“建筑是對人的生活方式有影響的。〞王澍堅信這一點，他曾有一句名言:桌子是從屋子里長出來的。現在，他說，每幢房子都是一座空的劇場，建筑師有時像導演，把屋子搭好，就可以等著自己設計的劇情上演了。我們期待著屬于自己的舞臺……結束語參考文獻■?三聯生活周刊?總364期(2005-12-12出版)；■?時代建筑?2005年第4期；■王澍的博客：://wangshu.jianzhuw■■■

伊東豐雄

TOYOITO2021普利茨克獲獎者日本建筑師伊東豐雄

是一個“持續變化〞的建筑家

他的作品從“輕構筑〞到“浮游感〞

到“衍生形態學〞的轉變

再轉向“會呼吸的建筑〞

他的建筑理論與思考

受到法國當代哲學家

德勒茲〔1925——1995〕

和日本哲學家見田宗介的影響

將自己的建筑理念透過“游牧〞的概念發揮對我來說，做設計和寫文章是具有相同地位的作業。

在完成一個作品、并且開始寫關于這個作品的文章時

在設計中所看不見的

屬于自己的思考過程與思考的意義

便開始可以看得到了。

也就是說暗中探索的建筑概念

在實現的那一刻總算明白了。

不過思考總是比現實的作品還來得稍微前進一步

而思考與作品之間總是存在著落差

不過也就是因著這個落差

而得以造就出使自己往下一個設計

進而面對自己的能量。

就這樣地，作品催生出了文章

而文章又導引出下一個作品的意向

在三十幾年之間持續反復著這樣的行為。

初期的文章當中帶有批評社會的性格。

作為建筑師的自己

對于在社會中未能被賦予一個適當的定位

而抱有強烈的挫折感

而這樣的情緒于是便轉化為對于社會制度的批判。

然后便轉為背對那樣的社會

而只試圖在封閉的微小體系/小宇宙里

一味地描畫出美麗而內向的世界。〔1976〕

將自己從這種內向性格的美的世界

給解放出來的契機是“仙臺媒體中心〞〔2001〕

縱觀自己的建筑歷程

這個案子帶有壓倒性的重大意義。

1971-1986輕構筑＆住宅中野本町之家WhiteU1976

現實做自由而豐富的圍塑與切割從將軸線給拿掉，并把入口置于靠近末端的那瞬間開始這個建筑的內部便脫離了直線性的那種僵硬的空間而成為U字型的“白色之環〞追求空間之美的性感流域與滯域“滯域〞那么是以混凝土的墻圍塑出來的、在地外表上充滿黑色土壤的領域。在這個領域里，空氣和光都呈現一種停滯而沉默狀態，而被靜默所支配。“流域〞雖然是被封閉起來的環，不過是一個具有“柔軟性的環狀空間〞在這當中，光的分部與空氣流動的狀況，或者人們的狀態都隨時間