第第頁2025年高考語文三輪復習：論述類文本+實用類文本+文學類文本+文言文閱讀模擬試題分類匯編論述類文本閱讀模擬試題精選匯編（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風云花鳥都在嘆氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關系的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的。它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸收于我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。姑先說欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是怎樣的呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所常伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移植到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。樂調自身本來只有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別。換句話說，樂調只能有物理而不能有人情。我們何以覺得這本來只有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移情作用。這里的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關系。這些關系前后不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之做一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之做一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，于是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調。這種情調本來屬于聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，于是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。移情的現象可以稱之為“宇宙的人情化”。因為有移情作用，然后本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信，但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小，它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義，這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣的。（摘編自朱光潛《談美》）1.下列對原文內容的理解和分析，正確的一項是（）A.移情是生活中一種極為普遍的經驗，它和美感經驗之間是包含和被包含的關系。B.移情作用往往產生在物我同一的境界里，因為我們分辨不清楚所生情感的歸屬。C.欣賞藝術的人將自己情感外射到藝術上，才使原本只有物理的藝術具有了人情。D.從本質上來說，移情作用是一種神秘主義，一切藝術和宗教的產生都離不開它。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A.文章第一段列舉了八個移情實例，引出下文對移情作用和美感經驗關系闡述。B.文章主體部分從欣賞自然美和欣賞藝術美兩個角度闡述移情作用產生的機制。C.文章結尾將移情作用和泛神主義進行比較論證，補充論證了移情作用的內涵。D.文章在闡述觀點時，整句和典雅詞匯運用使語言除準確嚴密外，還具有文學性。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.在美感經驗中，人的注意力集中在一個意象上面是移情作用產生的關鍵因素。B.物的情趣是人的情趣的移注，欣賞美既要移情于物，還要吸收物的姿態于自我。C.我們說柳公權的字“勁拔”，是把字在心中所引起的意象轉移到字的本身上面。D.移情是一種心理現象，需要審美主體的聯想和想象來實現，跟其美感經驗關系密切。（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。中國早期經典中的作者問題的復雜性首先源自于中國早期的書寫制度和撰述傳統。我們這里所說的中國早期經典，指的是先秦時代留下來的傳世文獻。在中國早期，文字和書寫是被上層社會壟斷的。有條件進行文字撰述的主要是王朝與之相關的各類文化官員，如從事占卜的巫，從事記事的史，從事禮樂的樂官等。書寫是他們的職業，但書寫的內容并非為他們所有。史官傳統更是源遠流長，《周禮》所記錄的以“史”為職者甚多，其中與書寫制度有關的“史”則是其中重要部分。但是歷史上很少留下這些史官的名字，他們也不享有這些史書的著作權，記事只是他們的職責而已。這應該歸因于當時的書寫制度。中國早期史書的記載沒有作者，詩的創作與修改也極少提到作者。《左傳·宣公十二年》：“武王克商。作《頌》，……又作《武》。”按此說法，武王就應該是《武》樂章的作者。但這一記載比較模糊，并不被《毛詩序》所采信。關于《武》的作者，先秦兩漢有多種說法。不過，從藝術創作的一般規律來講，像《武》那樣氣勢宏大的開國史詩式的作品，一定要由當時最高水平的藝術家創作指導才能完成并得以演出，但在歷史上見不到他們的名字。這說明，當時的確應該存在著相應的詩歌書寫制度，一定有從事詩歌創作、教授、表演的專門文化人才，他們在《詩三百》的創作和傳承過程中發揮了重要作用，可能既是創作者、搜集整理者，又是編輯加工者、詩藝傳授者。但是，在現存的文獻中，沒有明確記載他們的貢獻，連他們的名字我們也知之甚少。這說明，他們無論在一首詩中做出了多少貢獻，都不享有著作者的權力，這里沒有作者的地位，也沒有編寫者的地位。這同樣應該屬于那個時代的書寫制度。中國早期經典著述也有獨特的傳統，就是世代傳承的群體撰述，如《周易》、《詩經》等，都是歷代的王朝史官、禮官和樂官共同書寫并經過長期編撰的結果。這種情況到漢代仍然存在，如司馬談父子相繼為史官，司馬遷就曾自豪地宣稱：“司馬氏世典周史。”《史記》實為司馬遷父子二人合著。這種世代傳承的群體撰述傳統，不但在史官撰寫中存在，在私家著述中也同樣存在。無論是對傳統文獻的傳承與闡釋，還是諸子百家的興論立說，莫不如此。群體撰述是中國早期經典最主要的撰述方式。那么，為什么我們現在所看到的這些古書往往被認為是某某所撰呢？這可能是因為《漢志》的著錄方式引起了誤解。如《漢書·藝文志》載：“《公羊傳》十一卷。公羊子，齊人。”余嘉錫對此解釋說：“古書之題某氏某子，皆推本其學之所自出言之。”也就是說，《漢志》的這種著錄方式，只是意在說明《公羊傳》之得名與“公羊子”有關，但并沒有明確說此書就是“公羊子“自撰。從實際情況看，在這部書的撰寫過程中有很多人的參與，正確的提法就應當是公羊子等人群體撰述才對。這是典型的將群體撰述誤題為個人撰述的現象。由此可見，中國早期經典的作者問題之所以復雜，一個重要的原因是早期的書寫制度和撰述傳統與后世有異。（摘編自趙敏俐《中國早期經典的作者問題》）1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.在文字和書寫被壟斷的中國早期，主要由巫、史、樂官等文化官員進行文字撰述。B.中國早期的詩歌文化人才在詩歌的創作和傳承過程中發揮了重要的多樣的作用。C.《史記》作為私家著述的代表，是世代傳承的群體撰述這一傳統作用下的產物。D.《漢志》的著錄方式可能使我們誤認為某些群體撰述的古書是由個人撰述的。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A.文章在論證結構上，先引出觀點，接著從兩個方面展開分析，最后總結全文，思路清晰。B.文章在論證書寫制度對著作權的影響時，將早期的史書作者問題和詩歌作者問題作對比。C.文章陳說觀點時使用“應該歸因于”“這可能是因為”等說法，體現出嚴謹的治學態度。D.文章論證了中國早期經典的作者問題的復雜性與中國早期的書寫制度和撰述傳統有關。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.作者闡述中國早期經典的作者問題時引經據典，以豐富的文獻為佐證，展現豐厚的學養。B.按《左傳》的記載，《武》是武王創作的樂章，對此，本文作者與《毛詩序》持相反態度。C.我們只有充分了解中國早期的書寫制度和撰述傳統，才能更好研究中國早期經典的作者問題。D.依據文章對群體撰述方式的探討，《孟子》的撰寫過程的正確提法應當是孟子等人群體撰述。一、論述類文本閱讀閱讀下面的文字，完成下面小題。街頭巷尾的叫賣聲是中國民俗文化中極具煙火氣的場景和記憶。陸游寫“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，這是南宋深巷叫賣杏花的傘下風情。老舍寫國難家仇，“那最常聽到的電車鈴聲，與小販的呼聲，今天都一律停止。北平是在悲泣！”陸文夫記憶里，舊時“阿要大白米唉”“阿要白蘭花啊”的姑蘇吆喝，是與苦難并行的市井浪漫。中國百姓生的抗爭、美的念想，在這一聲聲低吟淺唱里代代延續。叫賣聲是最難傳承和保護的聲音文化遺產之一。它由舊時城市鄉間行商“自發口頭創唱”，功能性、場景性極強。自宋以降，叫賣聲就在街市中顯現。宋吳自牧《夢粱錄》記載都城臨安“街坊以食物、動使、冠梳、領抹、緞匹、花朵、玩具等物，沿門歌叫關撲。”“歌叫關撲”就是歌樂戲唱的叫賣兜售與投壺抽獎游戲的結合。清代風俗志《帝京歲時紀勝》中“有賣核桃、柿餅、棗、栗、干菱角米者，肩挑筐貯，叫而賣之”，描寫的是老北京十二月時的“市賣”。“市賣”里的叫賣聲由“吆喝”和“貨聲”組成，晚清民初，北京城中的五行八作均有專門的叫賣調和與之相配的響器。叫賣聲里，各地的城鄉風情也一一呈現。老天津衛叫賣、上海灘叫賣聲、太原市聲、紹興叫賣、南京吆喝……每一處城鄉都曾擁有獨具特色的叫賣聲，這是屬于本地的文化記憶。老北京叫賣聲依托老北京方言，兼具曲藝“貫口”風格，既要有規矩，又要有藝術性。這與北京胡同獨特的空間形態有關。如在大宅門前吆喝，要拖長聲，既讓三四層院子里的太太小姐們聽見，又要透出優雅，不能野腔野調地招人煩。上海弄堂空間圍合封閉，小販們叫賣的聲音便顯得格外響亮，透過窗戶就可聽見。“薏米杏仁蓮心粥”“五香熱白果，香是香來糯是糯”……形形色色的叫賣聲從早到晚、此起彼伏，營造出濃濃的生活情韻。老北京叫賣聲，是中國聲音文化遺產中得以較好保存和研究的代表。1906年，蔡繩格著《一歲貨聲》，首開中國聲音文化遺產研究之先河。“（貨聲）可以辨鄉味，知勤苦；紀風土，存節令；自食于其力而益人于常行日用間者，固非淺鮮也。朋來亦樂，雁過留聲，以供夫后來君子。”《一歲貨聲》以老北京貨聲“開場”，寄望中華“后來君子”可扎根民間。新世紀以來，叫賣聲是城市聲音文化遺產的重要組成，漸成共識。各地越來越多的叫賣聲被列入非遺保護名錄，如老北京叫賣、姑蘇吆喝、太原市聲等。天津、南京、廣州、紹興、南通等地的方言吆喝，也在地方政府、文化保護組織和文化遺產研究機構的合作下逐漸復蘇。叫賣聲，見證著文明迭代、城鄉變遷，書寫和記述了中華民族樸素、積極、充滿生命力的生活哲學。善用巧用創新型的文化遺產保護理念、傳播視角、融媒體平臺及虛擬視聽技術，才能讓叫賣聲所代表的聲音文化遺產得到更好的保護和傳承，讓子孫后代能夠抵抗時間的磨損，感受文化的召喚。（摘編自吳煒華《叫賣聲里的文化記憶》）1．下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．街頭巷尾的叫賣聲是極具煙火氣的場景和記憶，體現中國百姓生的抗爭和美的念想。B．叫賣聲具有功能性、場景性強的特點，這某種程度上導致了它傳承和保護的難度。C．老北京的叫賣聲兼具曲藝“貫口”風格，能夠完整呈現老北京胡同獨特的空間形態。D．叫賣聲是城市聲音文化遺產重要部分，經過努力，多地叫賣聲受到保護和逐漸復蘇。2．下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（

）A．文章引用的陸游和老舍的詩文，可以表現出叫賣聲對中國民俗文化具有重要意義。B．文章將老北京和上海的叫賣聲形成對比，意在證明城鄉之間叫賣聲有不同的風情。C．文章對叫賣聲的介紹和評述，既有整體概括，又有具體舉例，使論證更有說服力。D．全文多次引用文獻及俗語，增強了文章的文學表現力，體現作者深厚的學術功底。3．根據原文內容，下列說法正確的一項是（

）A．《帝京歲時紀勝》記載，北京城中的五行八作均有專門的叫賣調和相配的響器。B．《一歲貨聲》以老北京貨聲“開場”，因此首開中國聲音文化遺產研究之先河。C．見證著文明迭代與城鄉變遷的叫賣聲，體現了中華民族樸素、積極的生活哲學。D．善用、巧用創新型的文化遺產保護理念等手段，就能讓叫賣聲得到保護和傳承。（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成1～3題。①關于美，不應懸置在一個孤立靜止的語境中談其本質、屬性及內在關系，更不能機械地認定“美是客觀的”或者“審美是主觀的”，否則永遠跳不出二元對立的邏輯思維定式和理論分析模式。②美究竟是什么？美乃人類對世界的意象感知。因美在感知中，畢加索曾說：“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的。”美也在“情景”中，人與“情景”互生互存，交融親和，當人與天、地、宇宙融為一體時，在恰當的“情景”中，美即閃現出來。③美屬于一種“意象”。所謂“意”，即人的精神維度觀照的抽象思維，當美在“意”中，人可感知到瞬息萬變的抽象之美，諸如觀念藝術、互動藝術、虛擬藝術等藝術樣式借助抽象之意與受眾發生關系。所謂“象”，即“情景”的物理維度觀照的具象思維，當美在“象”中，藝術家可捕捉到可視、可聽、可觸、可品的形象之美，造型藝術、影像藝術、戲劇藝術等在“象”中與受眾產生共鳴。可見，美具有“意”和“象”雙向性，當美在意象之中流動并閃現，藝術家便進入了“物我兩忘”的創作之境。④因為在創作的過程中被藝術家注入人類情感，藝術作品才有了“生命”，才有了審美價值。而審美價值存在于——人（藝術家、受眾）、藝術作品（藝術家的作品和受眾感知的作品）和宇宙（現實世界和虛擬世界）——藝術三要素中。當三者在一個共同的維度，且美在意象之中流動并引發情感共鳴，藝術作品卓越的審美價值才真正得以實現。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，鄭板橋的“三竹說”反映了藝術創造中人、自然和作品之間的這種審美互動。美的閃現，美的感知，美的捕捉，美的體悟，皆在“物化”的意象中完成，并且通過藝術家個人的審美修為，將無形之“美”落實成“象”，使之成為可視、可聽、可觸、可品的有形之態，最終以筆墨的形式落實到紙面上。可見，情感性的意象思維貫穿于藝術創造、藝術表現和藝術欣賞的全過程，而藝術作品承載著將抽象思維轉化成具象思維，將無形之美轉化為有形之美的價值屬性。⑤藝術作品的審美價值還具有超越性和觀照性的內在屬性。首先，藝術作品的審美價值超越文化、歷史，超越時代，甚至超越生命。審美價值的超越性成就了藝術作品的永恒生命，諸如王羲之的《蘭亭集序》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》和梵高的《星空》等。其次，其觀照屬性則體現在對真、善、美的表現等。⑥可以肯定地認為，判斷藝術作品審美價值的標準和尺度是錯綜復雜的。對于藝術作品的審美價值的評判仁者見仁、智者見智，衡量的尺度和標準難以統一。標準難以統一并不會弱化審美的重要性。杜夫海納說：“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系。”在這個意義上，立足中國文化，以中華美學傳統為核心，汲取中西美學精華，讓中華美學精神在今天釋放其巨大的包容力和生命力，既應和時代的呼喚，也契合國人美好的精神需求。（摘編自王可《美在意象》)1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.分析美，不應在一個孤立靜止的語境中，而應該跳出二元對立的邏輯思維定式。B.所謂“意”，是人類精神維度中的抽象思維，當美在“意”中人可感知到抽象之美。C.所謂“象”，是物理維度中的具象思維，當美在“象”中藝術家便進入了創作之境。D.將“美”落實成“象”，需通過藝術家個人審美修為在創造藝術作品時進行并呈現。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（3分）A.文章開篇指出兩種錯誤認知，而后提出論題，接著具體闡釋美在“意”和“象”中。B.文章以“美究竟是什么”為立論前提，并由此引向論述藝術作品的審美價值問題。C.文章為嚴謹有效證明觀點，采用舉例論證、引用論證、比喻論證等多種論證方法。D.文章④到⑥段較深入地闡述了審美價值得以實現的條件、內在屬性及評價標準。3.根據原文內容，下列說法正確的一項是（3分）A.藝術家進入“物我兩忘”的創作之境創作出的藝術品，必具有卓越的審美價值。B.美首先通過藝術家在“物化”的意象之中完成，再以筆墨的形式落實到紙面上。C.不同人給出藝術作品的審美價值結果千差萬別，僅因為不同人審美能力不同。D.以中華美學傳統為核心，汲取中西美學精華，有助于促進中華美學精神的發展。(一)論述類文本閱讀(本題共3小題，9分)閱讀下面的文字，完成1~3題。筆記是古人重要的著述形式，始于漢魏，興于唐宋，盛于明清。從第一個高峰期宋代到最后一個高峰期清代，千年間存世筆記超過6800種，而清代筆記獨占七成，足見其分量。隨著筆記文獻越來越受到重視，從筆記視角出發去審視古代文史和學術，或者重估古代各時段筆記的獨特價值，也顯得尤為重要。筆記本來是文人在嚴謹著述之余隨筆著錄的文字，常被歸入子部雜家類或小說家類，發展至奠定清代學術底色的乾嘉時期，亦呈現出有別于前的新變。筆記經由清初至乾嘉，漸漸成為文人群體普遍接受的著述方式。在筆者統計的168位筆記作家當中，而舉人以上科名者占據60%，其中進士多達63人，無科名者僅十余人；有仕宦經歷者也超過六成，且不乏位高權重者。這說明筆記得到了主流文人群體的認可和采用。比起清初已明顯呈現出“文化權力上行”態勢，許多高層文人致力于撰著筆記，并以此名世。郭英德先生指出，清初至乾隆文壇經歷了由“布衣之文”向士大夫之文的權力話語轉變，此或可為考察乾嘉筆記發展態勢提供一個參考維度。與此同時，乾嘉筆記在文獻形態上也漸呈“厚重”。在筆者統計的224種、2159卷筆記中，篇幅超過10卷者占筆記總卷數的七成；其中二三十卷以上者不勝枚舉，最巨者可達七八十卷。這已經明顯超過晚明、清初筆記。篇幅固然不代表一切，但卻能體現在此類著述上投注的精力和專注度。學術性是乾嘉筆記區別于他朝筆記的根本特征。乾嘉學術乃至清代學術的卓越成就，很大一部分是由筆記完成的。進入乾嘉時期，考據學臻至鼎盛，筆記成為乾嘉諸儒援筆立說的重要載體。從題材來看，晚明考證筆記數量不突出，大多是雜事、雜錄、志怪和諧謔一類筆記；清初雖有少量學術筆記，但多是野史、雜家、地理雜記與稗官故事。而乾嘉筆記則別開生面，以學術為大宗，與學術較遠的子部小說類筆記則大幅減少。從成書來看，明代筆記抄撮成書的問題十分嚴重，引起四庫館臣尖銳批評。以晚明筆記為例，現存筆記抄撮成書者幾半，有些動輒上百卷的筆記匯編或類編，其實就是拼合印板的售利行為。清人筆記尤其是乾嘉筆記很多是著者“立言”的志業，寫作態度嚴謹，學術含量高。如顧炎武曾明確表示對“纂輯之書”的鄙夷，將其比作“廢銅充鑄”，其心志可見一斑。清人以筆記名家者燦若星辰，而明人能為此者幾希。筆記不僅為乾嘉文人廣泛接受，承載著乾嘉學術成績，還折射出乾嘉文人思維方式特征。乾嘉時期，不論是研論經史諸子，或是辨偽校勘，還是綴輯瑣聞，都關注“小而窄”的問題，希望通過解決具體深細的切實問題來取得厚積式的進步，因而并不需要特別成體系的思考。筆記有聞即錄、以條為貫，相對自由的撰述體例無疑最適合這種治學方式，因而應運而盛。但我們也應該看到，筆記也在一定程度上限制了乾嘉學人的思維方式，使他們深陷捃拾瑣屑和鋪排饾饤，“為考證而考證”，不僅缺失“著書之體”與系統思考能力，也一步步失掉了致用精神，由此引發的連帶效應最終使得乾嘉考據學走向了式微。(節選自元偉《論清代乾嘉時期的筆記著述》)1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是(3分)A.乾嘉時期之前的筆記常被歸入子部雜家類或小說家類，乾嘉時期才得到主流文人群體的認可。B.乾嘉筆記篇幅明顯超過晚明、清初筆記，表明乾嘉文人在筆記著述上積極投注精力和專注度。C.晚明和清初學術筆記少，多為子部小說類筆記，而乾嘉筆記則學術筆記眾多，學術含量較高。D.乾嘉筆記作者與晚明筆記作者寫作目的不同，前者多以"立言"為目的，后者多以獲利為目。2.下列對原文論證的相關分析，正確的一項是(3分)A.文章整體上采用總分式結構，分說部分各角度之間采用層進式結構展開，論證結構較為清晰。B.郭英德指出的清初至乾隆文壇經歷了權力話語轉變，可作為筆記為乾嘉文人普遍接受的論據。C.文章第二段列舉大量數字，意在證明清初至乾嘉期間筆記得到了主流文人群體的認可和采用。D.第三段從題材和成書方面論述了乾嘉筆記的學術性，并均與晚明筆記和清初筆記進行了比較。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是(3分)A.乾嘉時期，文人群體普遍接受筆記，許多高層文人也致力于撰著筆記，客觀上促進筆記繁榮。B.閱讀乾嘉筆記，不能讀到小說類筆記，但可大致了解到乾嘉時期文人的治學態度和思維方式。C.乾嘉文人選擇筆記為撰述體例，是因為在治學上關注具體深細的問題不需特別成體系的思考。D.乾嘉筆記承載著乾嘉學術的成績，也限制了乾嘉學人的思維方式，使得乾嘉學術走向了式微。（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。“詩詞的研讀是支持我走過憂患的一種力量。”葉嘉瑩先生在口述自傳的結尾這樣說。在最痛苦的時候，葉先生靠寫作詩詞療愈自己。葉先生拈取的這條線索，在解讀東坡詞時體現得最為鮮明。蘇軾的坎坷遭際和樂觀性格為大家所熟知，而葉先生這次講蘇軾，不是強調蘇軾如何曠達地應對外界打擊，而是在蘇軾的痛苦面前停一停、凝心看一看，那到底是什么樣的痛苦？“似花還似非花”（《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》）是蘇軾被貶到黃州時寫下的，葉先生講：“古人常常以為柳絮就是柳樹開的花，這個花不是萬紫千紅地開在樹上，它只要一張開，馬上就被風吹走了。它也叫花，可是它沒有萬紫千紅的色彩，也不能留在樹上。”而蘇軾本人的經歷，正是二十二歲中進士以后，幾年間母親、父親相繼離世，蘇軾守孝六年，再回京時已是新黨當政。他不肯委蛇附和，直陳新法之弊的結果是被新黨一貶再貶，從杭州到密州再到湖州，烏臺詩案九死一生之后又被棄置黃州，此時看見“也無人惜從教墜”的楊花，感慨自然很深。葉嘉瑩先生并不停駐在對痛苦深淵的凝視中，更進一步看到詞人將苦痛向審美體驗轉化、升華的努力。蘇軾像春末柳絮一樣身經風吹雨打，卻“不恨此花飛盡”，沒有因此封閉自己、日日舔舐傷口，而是“恨西園、落紅難綴”。此處葉先生特別提醒道，“細看來不是，楊花點點，是離人淚”，不能只顧及意思就點斷為“細看來不是楊花，點點是離人淚”，一定要按照詞牌的牌調斷為三句，“楊花點點”之后停頓，且末四字注意“是/離人淚”的停頓，用抑揚頓挫的語調吟誦出來，才足以傳達東坡詞中纏綿悱惻、欲語還休的情意。因有苦痛，才會努力拂拭心上陰影；摶揉苦痛為辭章，心影在吟唱中漸漸變得通透，像天上的云影一樣不再翳蔽日光，而是與日色交相輝映，共成一幅可以欣賞玩味的景象。此時心影已無須拂去，它成為人生的底色，帶來人格的厚度、筆下的滋味。葉嘉瑩先生“弱德之美”的概念，正是在辭章中得到升華的苦痛與詞調的音聲之美結合而成的樣態，是借由書寫吟唱實現的對苦痛的超越，而這也是葉先生本人的生命體驗。在“弱德之美”的審美取向下，葉嘉瑩先生更多地選取詞人的“幽咽怨斷之音”（夏敬觀《吷庵手批東坡詞》）。即使策馬直闖金營如入無人之境的辛棄疾，葉先生也是選他悲慨秋日的《漢宮春·會稽秋風亭懷古》來講。在“木落江冷”的秋日，辛棄疾煩悶填心、大發牢騷：“千古茂陵詞在，甚風流章句，解擬相如。”文章立言得以留名青史固然是好，卻不是他辛稼軒一輩子最想做成的事業。接到故人書信提醒他莫要留戀仕途、“忘卻莼鱸”，他只有一聲嘆息：“誰念我，新涼燈火，一編太史公書。”太史公當年為了完成著書之志，遭受大辱仍未肯輕易赴死，稼軒唯有向他尋得一點安慰和支持。葉先生參透這一層，替稼軒把心底的話說出：“我有我要完成的東西，我還沒有完成，我總希望有一個最后的機會能夠把它完成。”這種隱忍中有堅守、豪放中見悲哀的風格，正是“弱德之美”。（摘編自鄭子欣《中華讀書報》）1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.葉先生靠寫作詩詞療愈最痛苦時候的自己，并從中尋找到力量，這在解讀東坡詞時體現得最為鮮明。B.葉先生對蘇軾詞的解讀不是停駐在對痛苦深淵的凝視中，而是看到詞人將苦痛向審美升華的努力。C.解讀蘇軾為酬和章質夫而作的詞的最后句子，葉先生堅持用抑揚頓挫的語調吟誦，才足以傳達東坡詞中的情意。D.辛棄疾并不反對靠文章立言而留名青史，他的志向是為國效力，收復北方失地，但無奈的是事與愿違。2.下列關于原文論證的相關分析，正確的一項是（）A.文章引用蘇軾被貶黃州時寫下的詞句“似花還似非花”，是為了解讀蘇軾面對痛苦樂觀曠達的內心。B.蘇軾雖經風吹雨打，但并沒有被苦痛擊垮，這可以從《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》中品讀出來。C.文章采用并列式結構，重點解讀詞人面對苦痛的人生態度，逐層深入，歸結出“弱德之美”的概念。D.文章最后一段，辛棄疾在悲慨秋日的詞中引用司馬遷創作《史記》的典故來表現自己留名青史的愿望。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.只有從解讀蘇軾在最痛苦時期寫作的詞入手，才能對蘇軾的思想有一個全面準確的了解。B.摶揉苦痛為辭章，借由書寫吟唱詩詞實現對苦痛的超越，這也是葉先生的生命體驗。C.葉先生解讀辛棄疾時更多選取“幽咽怨斷之音”，這是受“弱德之美”審美取向的影響。D.文章最后一段中寫辛棄疾的故人提醒他莫要留戀仕途，其實這是對辛棄疾的誤解。2023年高考語文考前沖刺：論述類文本閱讀模擬試題精選匯編教師版（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風云花鳥都在嘆氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關系的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的。它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態吸收于我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。姑先說欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是怎樣的呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所常伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移植到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。樂調自身本來只有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別。換句話說，樂調只能有物理而不能有人情。我們何以覺得這本來只有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移情作用。這里的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關系。這些關系前后不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之做一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之做一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，于是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調。這種情調本來屬于聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，于是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。移情的現象可以稱之為“宇宙的人情化”。因為有移情作用，然后本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信，但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小，它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義，這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣的。（摘編自朱光潛《談美》）1.下列對原文內容的理解和分析，正確的一項是（）A.移情是生活中一種極為普遍的經驗，它和美感經驗之間是包含和被包含的關系。B.移情作用往往產生在物我同一的境界里，因為我們分辨不清楚所生情感的歸屬。C.欣賞藝術的人將自己情感外射到藝術上，才使原本只有物理的藝術具有了人情。D.從本質上來說，移情作用是一種神秘主義，一切藝術和宗教的產生都離不開它。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A.文章第一段列舉了八個移情實例，引出下文對移情作用和美感經驗關系闡述。B.文章主體部分從欣賞自然美和欣賞藝術美兩個角度闡述移情作用產生的機制。C.文章結尾將移情作用和泛神主義進行比較論證，補充論證了移情作用的內涵。D.文章在闡述觀點時，整句和典雅詞匯運用使語言除準確嚴密外，還具有文學性。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.在美感經驗中，人的注意力集中在一個意象上面是移情作用產生的關鍵因素。B.物的情趣是人的情趣的移注，欣賞美既要移情于物，還要吸收物的姿態于自我。C.我們說柳公權的字“勁拔”，是把字在心中所引起的意象轉移到字的本身上面。D.移情是一種心理現象，需要審美主體的聯想和想象來實現，跟其美感經驗關系密切。【答案】1.C2.C3.A【解析】【1題詳解】本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。A.“它和美感經驗之間是包含和被包含的關系”錯，根據原文“移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用”可知，移情作用和美感經驗之間不存在包含和被包含的關系。B.“我們分辨不清楚所生情感的歸屬”錯。原文是“因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的”，“分辨不清”和“根本就不分辨”意思不同。D.“移情作用是一種神秘主義”錯誤，“藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小，它們都帶有若干神秘主義的色彩”，并沒有說“移情作用是一種神秘主義”。故選C。【2題詳解】本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。C.“結尾將移情作用和泛神主義進行比較論證”錯。文章尾段未將二者進行比較論證。故選C。【3題詳解】本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態度的能力。A.“人的注意力集中在一個意象上面是移情作用產生的關鍵因素”于文無據，根據原文內容，說其是重要因素更為準確。故選A。（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。中國早期經典中的作者問題的復雜性首先源自于中國早期的書寫制度和撰述傳統。我們這里所說的中國早期經典，指的是先秦時代留下來的傳世文獻。在中國早期，文字和書寫是被上層社會壟斷的。有條件進行文字撰述的主要是王朝與之相關的各類文化官員，如從事占卜的巫，從事記事的史，從事禮樂的樂官等。書寫是他們的職業，但書寫的內容并非為他們所有。史官傳統更是源遠流長，《周禮》所記錄的以“史”為職者甚多，其中與書寫制度有關的“史”則是其中重要部分。但是歷史上很少留下這些史官的名字，他們也不享有這些史書的著作權，記事只是他們的職責而已。這應該歸因于當時的書寫制度。中國早期史書的記載沒有作者，詩的創作與修改也極少提到作者。《左傳·宣公十二年》：“武王克商。作《頌》，……又作《武》。”按此說法，武王就應該是《武》樂章的作者。但這一記載比較模糊，并不被《毛詩序》所采信。關于《武》的作者，先秦兩漢有多種說法。不過，從藝術創作的一般規律來講，像《武》那樣氣勢宏大的開國史詩式的作品，一定要由當時最高水平的藝術家創作指導才能完成并得以演出，但在歷史上見不到他們的名字。這說明，當時的確應該存在著相應的詩歌書寫制度，一定有從事詩歌創作、教授、表演的專門文化人才，他們在《詩三百》的創作和傳承過程中發揮了重要作用，可能既是創作者、搜集整理者，又是編輯加工者、詩藝傳授者。但是，在現存的文獻中，沒有明確記載他們的貢獻，連他們的名字我們也知之甚少。這說明，他們無論在一首詩中做出了多少貢獻，都不享有著作者的權力，這里沒有作者的地位，也沒有編寫者的地位。這同樣應該屬于那個時代的書寫制度。中國早期經典著述也有獨特的傳統，就是世代傳承的群體撰述，如《周易》、《詩經》等，都是歷代的王朝史官、禮官和樂官共同書寫并經過長期編撰的結果。這種情況到漢代仍然存在，如司馬談父子相繼為史官，司馬遷就曾自豪地宣稱：“司馬氏世典周史。”《史記》實為司馬遷父子二人合著。這種世代傳承的群體撰述傳統，不但在史官撰寫中存在，在私家著述中也同樣存在。無論是對傳統文獻的傳承與闡釋，還是諸子百家的興論立說，莫不如此。群體撰述是中國早期經典最主要的撰述方式。那么，為什么我們現在所看到的這些古書往往被認為是某某所撰呢？這可能是因為《漢志》的著錄方式引起了誤解。如《漢書·藝文志》載：“《公羊傳》十一卷。公羊子，齊人。”余嘉錫對此解釋說：“古書之題某氏某子，皆推本其學之所自出言之。”也就是說，《漢志》的這種著錄方式，只是意在說明《公羊傳》之得名與“公羊子”有關，但并沒有明確說此書就是“公羊子“自撰。從實際情況看，在這部書的撰寫過程中有很多人的參與，正確的提法就應當是公羊子等人群體撰述才對。這是典型的將群體撰述誤題為個人撰述的現象。由此可見，中國早期經典的作者問題之所以復雜，一個重要的原因是早期的書寫制度和撰述傳統與后世有異。（摘編自趙敏俐《中國早期經典的作者問題》）1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.在文字和書寫被壟斷的中國早期，主要由巫、史、樂官等文化官員進行文字撰述。B.中國早期的詩歌文化人才在詩歌的創作和傳承過程中發揮了重要的多樣的作用。C.《史記》作為私家著述的代表，是世代傳承的群體撰述這一傳統作用下的產物。D.《漢志》的著錄方式可能使我們誤認為某些群體撰述的古書是由個人撰述的。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A.文章在論證結構上，先引出觀點，接著從兩個方面展開分析，最后總結全文，思路清晰。B.文章在論證書寫制度對著作權的影響時，將早期的史書作者問題和詩歌作者問題作對比。C.文章陳說觀點時使用“應該歸因于”“這可能是因為”等說法，體現出嚴謹的治學態度。D.文章論證了中國早期經典的作者問題的復雜性與中國早期的書寫制度和撰述傳統有關。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.作者闡述中國早期經典的作者問題時引經據典，以豐富的文獻為佐證，展現豐厚的學養。B.按《左傳》的記載，《武》是武王創作的樂章，對此，本文作者與《毛詩序》持相反態度。C.我們只有充分了解中國早期的書寫制度和撰述傳統，才能更好研究中國早期經典的作者問題。D.依據文章對群體撰述方式的探討，《孟子》的撰寫過程的正確提法應當是孟子等人群體撰述。【答案】1.C2.B3.B【解析】【1題詳解】本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。C.“《史記》作為私家著述的代表”錯誤。原文的表述是“《史記》實為司馬遷父子二人合著。這種世代傳承的群體撰述傳統”，《史記》是群體撰述。故選C。【2題詳解】本題考查學生分析論點、論據、論證方法的能力。B.“將早期的史書作者問題和詩歌作者問題作對比”錯誤。不是對比，是舉例。故選B。【3題詳解】本題考查學生根據原文內容進行判斷、推理的能力。B.“本文作者與《毛詩序》持相反態度”錯誤。由“按此說法，武王就應該是《武》樂章的作者。但這一記載比較模糊，并不被《毛詩序》所采信”“像《武》那樣氣勢宏大的開國史詩式的作品，一定要由當時最高水平的藝術家創作指導才能完成并得以演出，但在歷史上見不到他們的名字”可知，本文作者與《毛詩序》的觀點一致。故選B。一、論述類文本閱讀閱讀下面的文字，完成下面小題。街頭巷尾的叫賣聲是中國民俗文化中極具煙火氣的場景和記憶。陸游寫“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，這是南宋深巷叫賣杏花的傘下風情。老舍寫國難家仇，“那最常聽到的電車鈴聲，與小販的呼聲，今天都一律停止。北平是在悲泣！”陸文夫記憶里，舊時“阿要大白米唉”“阿要白蘭花啊”的姑蘇吆喝，是與苦難并行的市井浪漫。中國百姓生的抗爭、美的念想，在這一聲聲低吟淺唱里代代延續。叫賣聲是最難傳承和保護的聲音文化遺產之一。它由舊時城市鄉間行商“自發口頭創唱”，功能性、場景性極強。自宋以降，叫賣聲就在街市中顯現。宋吳自牧《夢粱錄》記載都城臨安“街坊以食物、動使、冠梳、領抹、緞匹、花朵、玩具等物，沿門歌叫關撲。”“歌叫關撲”就是歌樂戲唱的叫賣兜售與投壺抽獎游戲的結合。清代風俗志《帝京歲時紀勝》中“有賣核桃、柿餅、棗、栗、干菱角米者，肩挑筐貯，叫而賣之”，描寫的是老北京十二月時的“市賣”。“市賣”里的叫賣聲由“吆喝”和“貨聲”組成，晚清民初，北京城中的五行八作均有專門的叫賣調和與之相配的響器。叫賣聲里，各地的城鄉風情也一一呈現。老天津衛叫賣、上海灘叫賣聲、太原市聲、紹興叫賣、南京吆喝……每一處城鄉都曾擁有獨具特色的叫賣聲，這是屬于本地的文化記憶。老北京叫賣聲依托老北京方言，兼具曲藝“貫口”風格，既要有規矩，又要有藝術性。這與北京胡同獨特的空間形態有關。如在大宅門前吆喝，要拖長聲，既讓三四層院子里的太太小姐們聽見，又要透出優雅，不能野腔野調地招人煩。上海弄堂空間圍合封閉，小販們叫賣的聲音便顯得格外響亮，透過窗戶就可聽見。“薏米杏仁蓮心粥”“五香熱白果，香是香來糯是糯”……形形色色的叫賣聲從早到晚、此起彼伏，營造出濃濃的生活情韻。老北京叫賣聲，是中國聲音文化遺產中得以較好保存和研究的代表。1906年，蔡繩格著《一歲貨聲》，首開中國聲音文化遺產研究之先河。“（貨聲）可以辨鄉味，知勤苦；紀風土，存節令；自食于其力而益人于常行日用間者，固非淺鮮也。朋來亦樂，雁過留聲，以供夫后來君子。”《一歲貨聲》以老北京貨聲“開場”，寄望中華“后來君子”可扎根民間。新世紀以來，叫賣聲是城市聲音文化遺產的重要組成，漸成共識。各地越來越多的叫賣聲被列入非遺保護名錄，如老北京叫賣、姑蘇吆喝、太原市聲等。天津、南京、廣州、紹興、南通等地的方言吆喝，也在地方政府、文化保護組織和文化遺產研究機構的合作下逐漸復蘇。叫賣聲，見證著文明迭代、城鄉變遷，書寫和記述了中華民族樸素、積極、充滿生命力的生活哲學。善用巧用創新型的文化遺產保護理念、傳播視角、融媒體平臺及虛擬視聽技術，才能讓叫賣聲所代表的聲音文化遺產得到更好的保護和傳承，讓子孫后代能夠抵抗時間的磨損，感受文化的召喚。（摘編自吳煒華《叫賣聲里的文化記憶》）1．下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．街頭巷尾的叫賣聲是極具煙火氣的場景和記憶，體現中國百姓生的抗爭和美的念想。B．叫賣聲具有功能性、場景性強的特點，這某種程度上導致了它傳承和保護的難度。C．老北京的叫賣聲兼具曲藝“貫口”風格，能夠完整呈現老北京胡同獨特的空間形態。D．叫賣聲是城市聲音文化遺產重要部分，經過努力，多地叫賣聲受到保護和逐漸復蘇。2．下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（

）A．文章引用的陸游和老舍的詩文，可以表現出叫賣聲對中國民俗文化具有重要意義。B．文章將老北京和上海的叫賣聲形成對比，意在證明城鄉之間叫賣聲有不同的風情。C．文章對叫賣聲的介紹和評述，既有整體概括，又有具體舉例，使論證更有說服力。D．全文多次引用文獻及俗語，增強了文章的文學表現力，體現作者深厚的學術功底。3．根據原文內容，下列說法正確的一項是（

）A．《帝京歲時紀勝》記載，北京城中的五行八作均有專門的叫賣調和相配的響器。B．《一歲貨聲》以老北京貨聲“開場”，因此首開中國聲音文化遺產研究之先河。C．見證著文明迭代與城鄉變遷的叫賣聲，體現了中華民族樸素、積極的生活哲學。D．善用、巧用創新型的文化遺產保護理念等手段，就能讓叫賣聲得到保護和傳承。1．C2．B3．C【解析】1．本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。C.“能夠完整呈現老北京胡同獨特的空間形態”錯誤，文中只說“這與北京胡同獨特的空間形態有關”，選項于文無依據。故選C。2．本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。B.“形成對比，意在證明城鄉之間叫賣聲有不同的風情”錯誤，列舉老北京和上海的叫賣聲，是為證明“每一處城鄉都曾擁有獨具特色的叫賣聲，這是屬于本地的文化記憶”，故不是對比。選項曲解文意。故選B。3．本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態度的能力。A.“《帝京歲時紀勝》記載”錯誤，原文有“晚清民初，北京城中的五行八作均有專門的叫賣調和與之相配的響器”，“北京城中的五行八作均有專門的叫賣調和相配的響器”不是《帝京歲時紀勝》記載的內容，選項曲解文意。B.“因此”錯誤。原文為“蔡繩格著《一歲貨聲》，首開中國聲音文化遺產研究之先河”“《一歲貨聲》以老北京貨聲‘開場’，寄望中華‘后來君子’可扎根民間”，二者沒有因果關系。D.“善用、巧用……等手段，就能……”錯誤，原文為“善用巧用創新型的文化遺產保護理念、傳播視角、融媒體平臺及虛擬視聽技術，才能讓叫賣聲所代表的聲音文化遺產得到更好的保護和傳承”，是必要條件，選項跟改為充分條件，表述絕對。故選C。（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成1～3題。①關于美，不應懸置在一個孤立靜止的語境中談其本質、屬性及內在關系，更不能機械地認定“美是客觀的”或者“審美是主觀的”，否則永遠跳不出二元對立的邏輯思維定式和理論分析模式。②美究竟是什么？美乃人類對世界的意象感知。因美在感知中，畢加索曾說：“我是依我所想來畫對象，而不是依我所見來畫的。”美也在“情景”中，人與“情景”互生互存，交融親和，當人與天、地、宇宙融為一體時，在恰當的“情景”中，美即閃現出來。③美屬于一種“意象”。所謂“意”，即人的精神維度觀照的抽象思維，當美在“意”中，人可感知到瞬息萬變的抽象之美，諸如觀念藝術、互動藝術、虛擬藝術等藝術樣式借助抽象之意與受眾發生關系。所謂“象”，即“情景”的物理維度觀照的具象思維，當美在“象”中，藝術家可捕捉到可視、可聽、可觸、可品的形象之美，造型藝術、影像藝術、戲劇藝術等在“象”中與受眾產生共鳴。可見，美具有“意”和“象”雙向性，當美在意象之中流動并閃現，藝術家便進入了“物我兩忘”的創作之境。④因為在創作的過程中被藝術家注入人類情感，藝術作品才有了“生命”，才有了審美價值。而審美價值存在于——人（藝術家、受眾）、藝術作品（藝術家的作品和受眾感知的作品）和宇宙（現實世界和虛擬世界）——藝術三要素中。當三者在一個共同的維度，且美在意象之中流動并引發情感共鳴，藝術作品卓越的審美價值才真正得以實現。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，鄭板橋的“三竹說”反映了藝術創造中人、自然和作品之間的這種審美互動。美的閃現，美的感知，美的捕捉，美的體悟，皆在“物化”的意象中完成，并且通過藝術家個人的審美修為，將無形之“美”落實成“象”，使之成為可視、可聽、可觸、可品的有形之態，最終以筆墨的形式落實到紙面上。可見，情感性的意象思維貫穿于藝術創造、藝術表現和藝術欣賞的全過程，而藝術作品承載著將抽象思維轉化成具象思維，將無形之美轉化為有形之美的價值屬性。⑤藝術作品的審美價值還具有超越性和觀照性的內在屬性。首先，藝術作品的審美價值超越文化、歷史，超越時代，甚至超越生命。審美價值的超越性成就了藝術作品的永恒生命，諸如王羲之的《蘭亭集序》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》和梵高的《星空》等。其次，其觀照屬性則體現在對真、善、美的表現等。⑥可以肯定地認為，判斷藝術作品審美價值的標準和尺度是錯綜復雜的。對于藝術作品的審美價值的評判仁者見仁、智者見智，衡量的尺度和標準難以統一。標準難以統一并不會弱化審美的重要性。杜夫海納說：“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系。”在這個意義上，立足中國文化，以中華美學傳統為核心，汲取中西美學精華，讓中華美學精神在今天釋放其巨大的包容力和生命力，既應和時代的呼喚，也契合國人美好的精神需求。（摘編自王可《美在意象》)1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.分析美，不應在一個孤立靜止的語境中，而應該跳出二元對立的邏輯思維定式。B.所謂“意”，是人類精神維度中的抽象思維，當美在“意”中人可感知到抽象之美。C.所謂“象”，是物理維度中的具象思維，當美在“象”中藝術家便進入了創作之境。D.將“美”落實成“象”，需通過藝術家個人審美修為在創造藝術作品時進行并呈現。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（3分）A.文章開篇指出兩種錯誤認知，而后提出論題，接著具體闡釋美在“意”和“象”中。B.文章以“美究竟是什么”為立論前提，并由此引向論述藝術作品的審美價值問題。C.文章為嚴謹有效證明觀點，采用舉例論證、引用論證、比喻論證等多種論證方法。D.文章④到⑥段較深入地闡述了審美價值得以實現的條件、內在屬性及評價標準。3.根據原文內容，下列說法正確的一項是（3分）A.藝術家進入“物我兩忘”的創作之境創作出的藝術品，必具有卓越的審美價值。B.美首先通過藝術家在“物化”的意象之中完成，再以筆墨的形式落實到紙面上。C.不同人給出藝術作品的審美價值結果千差萬別，僅因為不同人審美能力不同。D.以中華美學傳統為核心，汲取中西美學精華，有助于促進中華美學精神的發展。1.C【解析】C項"當美在‘象’中藝術家便進入了創作之境”錯誤。根據原文“美具有‘意’和‘象’雙向性，當美在意象之中流動并閃現，藝術家便進入了‘物我兩忘'的創作之境"，可知"藝術家便進入了創作之境"的條件是"當美在意象之中流動并閃現"，而非"當美在‘象'中"。2.C【解析】文章論述過程中沒有使用“比喻論證”。3.D【解析】A項“必具有卓越的審美價值"表述絕對，此外"藝術作品卓越的審美價值真正得以實現”的條件不是"藝術家進入‘物我兩忘’的創作之境創作”，而是"當三者（藝術三要素）在一個共同的維度，且美在意象之中流動并引發情感共鳴";B項，美最終在紙面上呈現的順序被省略和顛倒，據文本應該是，美→在“物化”的意象中完成→通過藝術家個人的審美修為→以筆墨的形式落實到紙面上；C項，“不同人給出藝術作品的審美價值結果千差萬別"是因為"判斷藝術作品審美價值的標準和尺度是錯綜復雜的。對于藝術作品的審美價值的評判仁者見仁、智者見智，衡量的尺度和標準難以統一”，而不是“僅因為不同人審美能力不同”。(一)論述類文本閱讀(本題共3小題，9分)閱讀下面的文字，完成1~3題。筆記是古人重要的著述形式，始于漢魏，興于唐宋，盛于明清。從第一個高峰期宋代到最后一個高峰期清代，千年間存世筆記超過6800種，而清代筆記獨占七成，足見其分量。隨著筆記文獻越來越受到重視，從筆記視角出發去審視古代文史和學術，或者重估古代各時段筆記的獨特價值，也顯得尤為重要。筆記本來是文人在嚴謹著述之余隨筆著錄的文字，常被歸入子部雜家類或小說家類，發展至奠定清代學術底色的乾嘉時期，亦呈現出有別于前的新變。筆記經由清初至乾嘉，漸漸成為文人群體普遍接受的著述方式。在筆者統計的168位筆記作家當中，而舉人以上科名者占據60%，其中進士多達63人，無科名者僅十余人；有仕宦經歷者也超過六成，且不乏位高權重者。這說明筆記得到了主流文人群體的認可和采用。比起清初已明顯呈現出“文化權力上行”態勢，許多高層文人致力于撰著筆記，并以此名世。郭英德先生指出，清初至乾隆文壇經歷了由“布衣之文”向士大夫之文的權力話語轉變，此或可為考察乾嘉筆記發展態勢提供一個參考維度。與此同時，乾嘉筆記在文獻形態上也漸呈“厚重”。在筆者統計的224種、2159卷筆記中，篇幅超過10卷者占筆記總卷數的七成；其中二三十卷以上者不勝枚舉，最巨者可達七八十卷。這已經明顯超過晚明、清初筆記。篇幅固然不代表一切，但卻能體現在此類著述上投注的精力和專注度。學術性是乾嘉筆記區別于他朝筆記的根本特征。乾嘉學術乃至清代學術的卓越成就，很大一部分是由筆記完成的。進入乾嘉時期，考據學臻至鼎盛，筆記成為乾嘉諸儒援筆立說的重要載體。從題材來看，晚明考證筆記數量不突出，大多是雜事、雜錄、志怪和諧謔一類筆記；清初雖有少量學術筆記，但多是野史、雜家、地理雜記與稗官故事。而乾嘉筆記則別開生面，以學術為大宗，與學術較遠的子部小說類筆記則大幅減少。從成書來看，明代筆記抄撮成書的問題十分嚴重，引起四庫館臣尖銳批評。以晚明筆記為例，現存筆記抄撮成書者幾半，有些動輒上百卷的筆記匯編或類編，其實就是拼合印板的售利行為。清人筆記尤其是乾嘉筆記很多是著者“立言”的志業，寫作態度嚴謹，學術含量高。如顧炎武曾明確表示對“纂輯之書”的鄙夷，將其比作“廢銅充鑄”，其心志可見一斑。清人以筆記名家者燦若星辰，而明人能為此者幾希。筆記不僅為乾嘉文人廣泛接受，承載著乾嘉學術成績，還折射出乾嘉文人思維方式特征。乾嘉時期，不論是研論經史諸子，或是辨偽校勘，還是綴輯瑣聞，都關注“小而窄”的問題，希望通過解決具體深細的切實問題來取得厚積式的進步，因而并不需要特別成體系的思考。筆記有聞即錄、以條為貫，相對自由的撰述體例無疑最適合這種治學方式，因而應運而盛。但我們也應該看到，筆記也在一定程度上限制了乾嘉學人的思維方式，使他們深陷捃拾瑣屑和鋪排饾饤，“為考證而考證”，不僅缺失“著書之體”與系統思考能力，也一步步失掉了致用精神，由此引發的連帶效應最終使得乾嘉考據學走向了式微。(節選自元偉《論清代乾嘉時期的筆記著述》)1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是(3分)A.乾嘉時期之前的筆記常被歸入子部雜家類或小說家類，乾嘉時期才得到主流文人群體的認可。B.乾嘉筆記篇幅明顯超過晚明、清初筆記，表明乾嘉文人在筆記著述上積極投注精力和專注度。C.晚明和清初學術筆記少，多為子部小說類筆記，而乾嘉筆記則學術筆記眾多，學術含量較高。D.乾嘉筆記作者與晚明筆記作者寫作目的不同，前者多以"立言"為目的，后者多以獲利為目。2.下列對原文論證的相關分析，正確的一項是(3分)A.文章整體上采用總分式結構，分說部分各角度之間采用層進式結構展開，論證結構較為清晰。B.郭英德指出的清初至乾隆文壇經歷了權力話語轉變，可作為筆記為乾嘉文人普遍接受的論據。C.文章第二段列舉大量數字，意在證明清初至乾嘉期間筆記得到了主流文人群體的認可和采用。D.第三段從題材和成書方面論述了乾嘉筆記的學術性，并均與晚明筆記和清初筆記進行了比較。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是(3分)A.乾嘉時期，文人群體普遍接受筆記，許多高層文人也致力于撰著筆記，客觀上促進筆記繁榮。B.閱讀乾嘉筆記，不能讀到小說類筆記，但可大致了解到乾嘉時期文人的治學態度和思維方式。C.乾嘉文人選擇筆記為撰述體例，是因為在治學上關注具體深細的問題不需特別成體系的思考。D.乾嘉筆記承載著乾嘉學術的成績，也限制了乾嘉學人的思維方式，使得乾嘉學術走向了式微。1.D（晚明筆記作者“多以獲利為目”錯；“多以獲利為目”的是“抄撮成書者”，即編書者。）2.B（A.“層進”關系錯誤，應為“并列”關系。C.“意在證明清初至乾嘉期間筆記得到了主流文人群體的認可和采用”錯誤，第二段羅列數字論證了兩個內容，另一個是“乾嘉筆記在文獻形態上也漸呈‘厚重’”，兩部分一起論證分論點“筆記經由清初至乾嘉，漸漸成為文人群體普遍接受的著述方式”。D.“均與晚明和清初的筆記進行比較”錯誤，“題材”方面和二者進行了比較，但“成書”方面只和明末比較，未和清初比較。）3.B（“不能讀到小說類筆記”錯誤，據第三段“而乾嘉筆記則別開生面，以學術為大宗，與學術較遠的子部小說類筆記則大幅減少”可知，小說類筆記只是少，不是沒有。）（一）論述類文本閱讀（本題共3小題，9分）閱讀下面的文字，完成下面小題。“詩詞的研讀是支持我走過憂患的一種力量。”葉嘉瑩先生在口述自傳的結尾這樣說。在最痛苦的時候，葉先生靠寫作詩詞療愈自己。葉先生拈取的這條線索，在解讀東坡詞時體現得最為鮮明。蘇軾的坎坷遭際和樂觀性格為大家所熟知，而葉先生這次講蘇軾，不是強調蘇軾如何曠達地應對外界打擊，而是在蘇軾的痛苦面前停一停、凝心看一看，那到底是什么樣的痛苦？“似花還似非花”（《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》）是蘇軾被貶到黃州時寫下的，葉先生講：“古人常常以為柳絮就是柳樹開的花，這個花不是萬紫千紅地開在樹上，它只要一張開，馬上就被風吹走了。它也叫花，可是它沒有萬紫千紅的色彩，也不能留在樹上。”而蘇軾本人的經歷，正是二十二歲中進士以后，幾年間母親、父親相繼離世，蘇軾守孝六年，再回京時已是新黨當政。他不肯委蛇附和，直陳新法之弊的結果是被新黨一貶再貶，從杭州到密州再到湖州，烏臺詩案九死一生之后又被棄置黃州，此時看見“也無人惜從教墜”的楊花，感慨自然很深。葉嘉瑩先生并不停駐在對痛苦深淵的凝視中，更進一步看到詞人將苦痛向審美體驗轉化、升華的努力。蘇軾像春末柳絮一樣身經風吹雨打，卻“不恨此花飛盡”，沒有因此封閉自己、日日舔舐傷口，而是“恨西園、落紅難綴”。此處葉先生特別提醒道，“細看來不是，楊花點點，是離人淚”，不能只顧及意思就點斷為“細看來不是楊花，點點是離人淚”，一定要按照詞牌的牌調斷為三句，“楊花點點”之后停頓，且末四字注意“是/離人淚”的停頓，用抑揚頓挫的語調吟誦出來，才足以傳達東坡詞中纏綿悱惻、欲語還休的情意。因有苦痛，才會努力拂拭心上陰影；摶揉苦痛為辭章，心影在吟唱中漸漸變得通透，像天上的云影一樣不再翳蔽日光，而是與日色交相輝映，共成一幅可以欣賞玩味的景象。此時心影已無須拂去，它成為人生的底色，帶來人格的厚度、筆下的滋味。葉嘉瑩先生“弱德之美”的概念，正是在辭章中得到升華的苦痛與詞調的音聲之美結合而成的樣態，是借由書寫吟唱實現的對苦痛的超越，而這也是葉先生本人的生命體驗。在“弱德之美”的審美取向下，葉嘉瑩先生更多地選取詞人的“幽咽怨斷之音”（夏敬觀《吷庵手批東坡詞》）。即使策馬直闖金營如入無人之境的辛棄疾，葉先生也是選他悲慨秋日的《漢宮春·會稽秋風亭懷古》來講。在“木落江冷”的秋日，辛棄疾煩悶填心、大發牢騷：“千古茂陵詞在，甚風流章句，解擬相如。”文章立言得以留名青史固然是好，卻不是他辛稼軒一輩子最想做成的事業。接到故人書信提醒他莫要留戀仕途、“忘卻莼鱸”，他只有一聲嘆息：“誰念我，新涼燈火，一編太史公書。”太史公當年為了完成著書之志，遭受大辱仍未肯輕易赴死，稼軒唯有向他尋得一點安慰和支持。葉先生參透這一層，替稼軒把心底的話說出：“我有我要完成的東西，我還沒有完成，我總希望有一個最后的機會能夠把它完成。”這種隱忍中有堅守、豪放中見悲哀的風格，正是“弱德之美”。（摘編自鄭子欣《中華讀書報》）1.下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.葉先生靠寫作詩詞療愈最痛苦時候的自己，并從中尋找到力量，這在解讀東坡詞時體現得最為鮮明。B.葉先生對蘇軾詞的解讀不是停駐在對痛苦深淵的凝視中，而是看到詞人將苦痛向審美升華的努力。C.解讀蘇軾為酬和章質夫而作的詞的最后句子，葉先生堅持用抑揚頓挫的語調吟誦，才足以傳達東坡詞中的情意。D.辛棄疾并不反對靠文章立言而留名青史，他的志向是為國效力，收復北方失地，但無奈的是事與愿違。2.下列關于原文論證的相關分析，正確的一項是（）A.文章引用蘇軾被貶黃州時寫下的詞句“似花還似非花”，是為了解讀蘇軾面對痛苦樂觀曠達的內心。B.蘇軾雖經風吹雨打，但并沒有被苦痛擊垮，這可以從《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》中品讀出來。C.文章采用并列式結構，重點解讀詞人面對苦痛的人生態度，逐層深入，歸結出“弱德之美”的概念。D.文章最后一段，辛棄疾在悲慨秋日的詞中引用司馬遷創作《史記》的典故來表現自己留名青史的愿望。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A.只有從解讀蘇軾在最痛苦時期寫作的詞入手，才能對蘇軾的思想有一個全面準確的了解。B.摶揉苦痛為辭章，借由書寫吟唱詩詞實現對苦痛的超越，這也是葉先生的生命體驗。C.葉先生解讀辛棄疾時更多選取“幽咽怨斷之音”，這是受“弱德之美”審美取向的影響。D.文章最后一段中寫辛棄疾的故人提醒他莫要留戀仕途，其實這是對辛棄疾的誤解。【答案】1.B2.B3.A【解析】【1題詳解】本題考查學生理解文章內容，篩選并整合文中信息的能力。B.原文第四段“葉嘉瑩先生并不停駐在對痛苦深淵的凝視中，更進一步看到詞人將苦痛向審美體驗轉化、升華的努力”的表述強調遞進關系，而選項中的“不是……而是……”的表述為并列關系。故選B。【2題詳解】本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。A.“是為了解讀蘇軾面對痛苦樂觀曠達的內心”錯誤。結合文章第二段、第三段，可以知道文章引用蘇軾被貶黃州時寫下的詞句“似花還似非花”，是為了解讀蘇軾面對痛苦的復雜心情。C.“并列式結構”錯，并列式結構要求圍繞中心論點從不同角度提出問題，各問題平行并列、分別論證。本文并非并列式結構，而是遞進式結構，即按照事物或事理的發展規律以及邏輯關系，一層一層地安排組織材料，層次之間是深化遞進的結構方式。D.“表現自己留名青史的愿望”錯誤，從第六段中可以知道，文章最后一段，辛棄疾在悲慨秋日的詞中引用司馬遷創作《史記》的典故來表現自己心中的堅守。故選B。【3題詳解】本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態度的能力。A.“只有……才能……”選項說法絕對。并不是只有從蘇軾在最痛苦時期寫作的詞入手才能全面準確地了解蘇軾，其他時期未必不可以全面準確地了解蘇軾。故選A。2023年高考語文考前沖刺：實用類文本閱讀模擬試題精選匯編（二）實用類文本閱讀（本題共3小題，12分）閱讀下面的文字，完成下面小題。從四維幾何學的觀點出發，一切運動物體的普遍收縮是很容易解釋的：這是由于時空坐標系的旋轉使物體的四維長度在空間坐標上的投影發生了改變。從運動著的系統上觀察事件時，一定要用空間軸和時間軸都旋轉一定角度的坐標系來描述，旋轉角度的大小取決于運動速度。因此，如果說在靜止系統中，四維距離是百分之百地投影在空間軸上的，那么，在新的坐標軸上，空間投影就總是要變短一些。需要記住的一個要點是：長度的縮短僅僅和兩個系統的相對運動有關。如果有一個物體相對于第二個系統是靜止的，那么，它在新空間軸上的投影是用長度不變的平行線表示的，而它在原空間軸上的投影則縮短同樣的倍數。因此，判定兩個坐標系中哪一個是“真正”在運動的想法，非但是不必要的，也是沒有物理意義的，起作用的僅僅是它們在相對運動這一點。所以，如果有兩艘屬于某“星際交通公司”的載人飛船，以高速在地球和土星間的往返途中相遇，每一艘船上的乘客透過舷窗都會看到另一條飛船的長度顯著變短了；而對他們自己乘坐的這一艘，卻發覺不出有什么變化。因此，爭論哪一艘船“真正”縮短是沒有用的，事實上，無論哪一艘，在另一艘飛船上的乘客們看來都是縮短了的，而從它自己的乘客的角度看來卻是不變的。一切運動物體普遍收縮，運動物體的長度在速度接近光速時才有顯著改變。四維時空的理論還能使我們明白，為什么運動物體的長度在速度接近光速時才有顯著改變。這是因為：時空坐標旋轉角度的大小是由運動系統所通過的距離與相應的時間的比值決定的。如果距離用米表示，時間用秒表示，這個比值恰恰就是常用的速度，單位為米/秒。在四維系統中，時間間隔是用常見的時間單位乘以光速，而決定旋轉角度大小的比值又是運動速度（米/秒）除以光速（同樣的單位），因此，只有當兩個系統相對運動的速度接近光速時，旋轉角度的變化以及這種變化對距離測量結果的影響才會變得顯著。時空坐標系的旋轉，不僅影響了長度，也改變了時間間隔。可以證明由于第四個坐標具有特殊的虛數本質，當空間距離變短的時候，時間間隔會增大。如果在一輛高速行駛的汽車里安放一只鐘，它會比安放在地面上的同樣一只鐘走得慢些，嘀嗒聲的間隔會加長。時鐘的走慢如同長度的縮短一樣，也是一個普遍的效應，只與運動速度有關。因此，最新式的手表也好，你祖父的老式大座鐘也好，沙漏也好，只要運動速度相同，它們走慢的程度就會一樣。這種效應當然并不只限于我們稱之為“鐘”和“表”的專門機械，實際上，一切物理的、化學的、生理的過程都以同樣的程度放慢下來。因此，如果你在快速飛行的飛船上吃早飯，可用不著擔心因腕上戴的手表走得太慢而把雞蛋煮老了，因為雞蛋內部的變化也相應地變慢了。所以，如果平時你總是吃“五分鐘煮蛋”，那么，現在你仍然可以看著表把它煮上五分鐘。這里我們有意用火箭、而不是用火車餐車作為例子，這是因為時間的伸長也如同空間的收縮一樣，只有當運動接近光速時才變得較為明顯。不過有一點不同，這個倍數在時間伸長時是除數，在空間收縮時是乘數。如果一個物體運動得非常之快，其長度減小一半，那么，時間間隔卻會延長一倍。運動系統中時間變慢這個情況，為星際旅行提供了一個有趣的現象。假定你打算到天狼星——-距離我們9光年的行星——上去，于是，你坐上了幾乎有光速那么快的飛船。你大概會認為，往返一趟至少要18年，因此打算攜帶大量食物。不過，如果你乘坐的飛船確實有近于光速的速度，那么，這種小心就是完全多余的了。事實上，如果飛船的速度達到光速的99.99999999%，你的手表、心臟、呼吸、消化和思維都將減慢7萬倍，因此從地球到天狼星往返一趟所花費的18年（從留在地球上的人看來）在你看來只不過是幾小時而已。如果你吃過早飯便從地球出發，那么，當降落在天狼星某一行星的表面上時，正好可以吃中飯。要是你的時間很緊，吃過午飯后馬上返航，就可以趕回地球上吃晚飯。不過，如果你忘了相對論原理，那你到家時準得大吃一驚：因為你的親友會認為你一定還在宇宙空間中的什么地方，因而已經自顧自地吃過6570頓晚飯了！地球上的18年，對你這個近于光速的旅客來說，只不過是一天而已。（摘編自喬治·伽莫夫《從一到無窮大：科學中的事實和臆測》）4.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.“真正”運動是相對于“相對運動”來說的，而“真正”縮短是指地球上物體的空間變短，這是相對于星際飛行的變化來說的。B.運動物體的收縮只在兩個相對運動的系統中才會出現，如果一個物體相對于第二個系統是靜止的，那么它在原空間軸上的投影就會收縮。C.在快速飛行的飛船上，只要物體的運動速度相同，不僅是計時工具，一切物理的、化學的、生理的過程都會以同樣的程度慢下來。D.如果你乘坐近于光速的飛船到天狼星，按理往返一趟至少要18年，但由于有運動系統中時間變慢效應，你會感覺只花了幾小時。5.下列對材料相關內容的概括和分析，不正確的一項是（）A.時空坐標旋轉角度的大小由運動系統所通過的距離與相應時間的比值決定，所以運動物體的長度在速度接近光速時才會有顯著改變。B.只有物體以接近光速運動時，時間才會伸長，空間才會收縮。所不同的是，時間的間隔倍數變化和空間的收縮倍數變化相一致。C.在時空坐標系中，時間和空間都不是恒定不變的，會隨著物體運動狀態的不同而改變它們在新的時空坐標系上的投影。D.文章設想了兩艘屬于某“星際交通公司”的載人飛船以高速在地球和土星之間往返途中相遇的情景，增強了文章的趣味性和通俗性。6.愛因斯坦提出了“鐘慢”和“尺縮”效應，即運動的時鐘變慢，運動的尺子變短，請運用本文四維時空的理論知識加以說明。（二）實用類文本閱讀（本題共3小題，12分）閱讀下面文字，完成下面小題。材料一國家統計局公布的數據顯示，中國脫貧攻堅成果舉世矚目，創造出人類減貧史上的奇跡：改革開放40多年來，7.5億人成功脫貧，對世界減貧貢獻率超過70％，提前10年實現聯合國2030年可持續發展議程減貧目標。第一批脫貧攻堅普查結果顯示，貧困戶全部實現了“兩不愁三保障”，即不愁吃不愁穿，義務育、基本醫療、