漢代墓室壁畫研究讀后感（7篇）第一篇：20世紀(jì)初期才開始挖掘漢墓壁畫，但直到新中國建立后才有較大規(guī)模的出土工作。根據(jù)已有的考古發(fā)現(xiàn)，大部分墓葬分布在長江北部，尤其是中原，尤其集中在河南一帶，出土的考古材料也是最多的。此外，在我國的東北部、西北部，還出土了10多個(gè)民族的壁畫墓葬，這些墓葬的藝術(shù)特征也十分鮮明。在過去一百多年的時(shí)間里，不斷有大批漢朝壁畫出土，為學(xué)術(shù)界積累了豐厚的史料。這幅壁畫一流傳開來，立刻吸引了許多考古、史學(xué)、美術(shù)史、天文史等各個(gè)領(lǐng)域的專家和學(xué)者的注意和研究。在美術(shù)上，隨著越來越多的漢墓壁畫被發(fā)掘出來，這大大豐富了美術(shù)史研究的內(nèi)涵，因此受到了美術(shù)界的廣泛關(guān)注，許多藝術(shù)家、學(xué)者都在其美術(shù)史著作中對漢墓壁畫提出了自己的觀點(diǎn)，并出版了許多著作，成績頗豐。但是，由于對漢代墓葬壁畫的研究尚不到百年，屬于一門相對新興的學(xué)科，許多問題還需要進(jìn)行深入的挖掘和研究。基于此，本課題擬在前期專家學(xué)者的研究成果的基礎(chǔ)上，選擇卜千秋墓、燒溝61號墓和偃師新村壁畫墓作為研究重點(diǎn)，輔以其它漢墓壁畫作為補(bǔ)充，對中國漢墓壁畫的形態(tài)技法和藝術(shù)成果進(jìn)行分析和探討，并進(jìn)行深入的分析和探討。文章的結(jié)尾，對漢代墓室壁畫在中國畫壇的地位，以及漢代墓室壁畫在中國藝術(shù)史上的研究意義進(jìn)行了簡單的評述。一、漢代墓室壁畫藝術(shù)風(fēng)貌綜述中國古代墓葬中的繪畫風(fēng)格，從西周開始就已經(jīng)存在，當(dāng)時(shí)墓葬中的壁畫大都是用極其簡潔的幾何圖案來表現(xiàn)。中華歷代以來，由于政治經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，加上不同種族之間的相互交融，使墓葬壁畫這一葬俗文化的形式，在兩漢時(shí)期發(fā)展到了頂峰。從單純的圖案圖案，逐步發(fā)展到有現(xiàn)實(shí)含義的特定形象，從而在中國的思維與理念上，建立起一種相對完備的繪畫系統(tǒng)。所以，我想，如果我們想要對中國古代墓葬壁畫進(jìn)行研究，就應(yīng)該從墓葬中的壁畫開始。從東漢到曹魏，歷經(jīng)四百余年的歷史考驗(yàn)，逐漸發(fā)展成為中國墓葬藝術(shù)的一種較為完備的表達(dá)方式。從傳統(tǒng)的葬俗理念來看，墓葬中的壁畫已經(jīng)大幅降低，這也就意味著，這種可怕而殘忍的墓葬習(xí)俗，已經(jīng)被徹底地拋棄了。中國古代的王公貴族，在臨死之前，身邊總是有一大群仆人伺候，他們靠著殘忍的剝削和壓迫，過著奢侈的日子，即使到了陰間，也希望仆人能為自己效力。在經(jīng)歷了人間殉葬和泥塑木偶等殘忍的埋葬方式后，墓穴中的壁畫極大地滿足了墓主的享樂欲望。他們在墓穴的泥磚壁上，勾勒出了貴族生活中的宴飲、博戲、樂舞、出游等享樂場景，同時(shí)還惟妙惟肖地刻畫出奴仆平時(shí)為他們服務(wù)和被奴役的生活狀態(tài)，期望他們在陰間也可以得到仆役的侍奉，繼續(xù)錦衣玉食的生活。隨著時(shí)間的推移，一些墓葬中也出現(xiàn)了真實(shí)再現(xiàn)下層勞動(dòng)群眾的生活情景，這也是中國古代繪畫現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)端。盡管其本意是為滿足墓主人的尋歡作樂之需，但仍能真實(shí)地記載出當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌，給我們提供了許多珍貴的史料。從這些作品所取得的藝術(shù)成果來分析，可以看出，這是一種既有傳承又有新題材的墓葬壁畫。畫面上的主題不再局限于傳說與歷史，而是對墓中人物的日常生活場景進(jìn)行了較多的描寫，開創(chuàng)了中國古典現(xiàn)實(shí)主義的繪畫表達(dá)方式，推動(dòng)了中國古典繪畫的發(fā)展，并為后來的寺院、卷軸等作品的問世打下了扎實(shí)的理論和實(shí)踐依據(jù)。但在漢代墓葬中，受到董仲舒等人的“天人感應(yīng)”思想的啟發(fā)，人們在描述中國古代傳說時(shí)，多以“靈龜”、“神鼎”、“玉圭”等為代表，表現(xiàn)出“祥瑞”的意象。此外，在漢墓的壁畫中，還常常會(huì)有方向氏、玄冥等面目兇惡的神魔，他們在墓中的壁畫上，扮演著守護(hù)墓主人的角色。這是墓穴中有關(guān)古代傳說的二種材料。此類型的墓葬壁畫從西漢開始出現(xiàn)，至新莽時(shí)漸趨衰微，至東漢晚期逐漸被“門卒”和“門奴”等現(xiàn)實(shí)主義人物所替代。二、西漢洛陽卜千秋墓西漢洛陽卜千秋墓于一九七六年出土，出土一批規(guī)模較大、內(nèi)涵較深的墓葬壁畫，吸引了國內(nèi)外許多專家的關(guān)注，對我國墓葬的研究和探討起到了很大的促進(jìn)作用。卜千秋墓位于河南省洛陽城北郊區(qū)，是西漢昭帝宣帝時(shí)期的一座壁畫墓，整座墓室由主室和四個(gè)耳室組成，坐東朝西，主室由大型空心磚構(gòu)建，耳室為小磚建筑。墓葬中還發(fā)現(xiàn)了一枚青銅印章，上面陰刻著“卜千秋印”四個(gè)大字，所以，有專家和學(xué)者將這座墓葬命名為“卜千秋墓”。卜千秋墓為一處具有代表性的漢代古墓。墓穴中的壁畫，大多都是關(guān)于神靈的故事。在墓壁中，可以看到太陽，月亮，女媧，伏羲，青龍，羽人，祥云等許多傳說中的意象和要素。與其他墓室壁畫中采用一磚一瓦的獨(dú)幅小構(gòu)圖不同，卜千秋墓的脊頂壁畫采用的是連續(xù)性的長卷式構(gòu)圖，是由二十多塊壁畫磚組成的一幅連續(xù)性壁畫。在中國古代傳說之中，伏羲是陰陽兩大種族的祖先，而女媧則是陰陽兩大種族的統(tǒng)治者。伏羲為人首麟身，而女媧為人首蛇身。二者結(jié)合之后生下人類。一般墓室壁畫中但凡將伏羲和女媧繪制在一起的，都是呈尾部交聯(lián)狀。而卜千秋的墓穴卻不一樣，這里的伏羲、女媧各有一幅，第三幅圖上的伏羲，則是一個(gè)半人半麟的模樣。人物造型運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義技法，線條簡練，色彩鮮艷，細(xì)節(jié)細(xì)膩，將漢代高官的形象刻畫得栩栩如生。麒麟之體與周圍祥云，均以剛勁之線，寥寥數(shù)筆，便將麟身與祥云賦予了動(dòng)感之美。由于伏羲是陽間的統(tǒng)治者，壁畫的畫師特意在伏羲的右側(cè)二號磚上繪制了一幅朱紅熱烈的太陽圖，太陽為朱紅色的圓球，日輪的正中有一只金烏，太陽的四周則繪制了動(dòng)感強(qiáng)勁的躍升狀的火焰紋樣。整個(gè)墓葬的磚體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是方形，富有幾何學(xué)之美。這幅畫與伏羲畫的方法大體一致，只是用月亮代替了左邊的日，畫上了蟾蜍和月桂樹。通過對《伏羲氏》中兩套墓磚的分析，我們可以看到，西漢時(shí)期洛陽卜千秋墓中的壁畫，在布局方式上采取了簡單清晰的連續(xù)布局，使得墓中的故事情節(jié)具有整體性和可讀性；在形態(tài)上運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的方法，盡管一些形狀略顯得稚嫩，但是從總體上來看，卻有著一種獨(dú)特的神韻，特別是對人物臉部的描繪，雖然只是簡單的一點(diǎn)，但是非常的傳神。三、西漢洛陽燒溝61號壁畫墓燒溝61號墓室壁畫也是一座西漢時(shí)期的壁畫墓，年代較卜千秋墓稍晚，屬于西漢末期的壁畫墓，位于河南省洛陽市城西一公里處。這一時(shí)期的墓葬中，不僅有少數(shù)古代傳說的內(nèi)容，還有許多重要的歷史主題和墓主的日常活動(dòng)場景，比如《二桃殺三士圖》、《夜宴圖》等等。在這些壁畫中，更多地運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的技法，所描繪的場面氛圍宏偉而溫暖，色彩豐富，有著豐富的表達(dá)方式，是一件非常珍貴的文物，是一件非常珍貴的文物。四、偃師辛村墓室壁畫偃師辛村墓室壁畫屬于西漢新朝王莽時(shí)期的壁畫，發(fā)掘于1991年，現(xiàn)于河南省偃師市高龍鎮(zhèn)。整個(gè)墓穴并不大，分為三個(gè)部分，分別是前中、后三個(gè)部分。偃師辛村的漢墓為圓頂，四壁和天花板上雕刻著許多精美的浮雕，有鳳凰，有西王母，也有貴族們的歌舞，這些花紋，都蘊(yùn)含著吉祥和祥和的含義。到了王莽時(shí)代，漢墓壁畫的主題也從古代的傳說走向了真實(shí)的人生。畫風(fēng)更為寫實(shí)，更加貼近生活，墓內(nèi)的壁畫都是在經(jīng)過精心處理過的墻壁上，使整個(gè)畫面顯得更為協(xié)調(diào)。偃師辛村墓葬的壁畫分布在主體墓室的正面、中殿的東、西兩側(cè)和前殿的前廳，而在后面的墓室里，主要存放著陶器等隨葬器物。前殿的壁畫描繪了西王母，鳳凰，辟邪，伏羲，女媧等形象，與其它漢墓中的壁畫基本相同。這一時(shí)期的“天人感應(yīng)”思想，反映了人類對“天上人間”的渴望。偃師辛村墓葬的壁畫，對主題的處理已相當(dāng)熟練，畫面的刻畫也很標(biāo)準(zhǔn)，所蘊(yùn)含的意義也很明確。本文重點(diǎn)探討了唐代宮廷壁畫中與現(xiàn)實(shí)主題相關(guān)的內(nèi)容，也就是當(dāng)時(shí)的上層社會(huì)階層的奢靡生活。這類壁畫是在偃師辛村墓葬中的一間屋子里，分別是貴族宴飲、博戲、觀舞、庖廚四個(gè)畫面。整個(gè)壁畫被分成了兩個(gè)層次，采取了并行敘述的方法。在這幅畫的最上面，有四個(gè)人，左側(cè)是一老一少，老人喝得醉醺醺的，被小童扶著，而右側(cè)的兩個(gè)人，正相對而坐，在他們的中央，有一個(gè)杯子，他們的手臂，似乎是在邀請他們喝酒。而在這幅畫的最下面，有三個(gè)人，兩位老者和一位小童，兩位老者正在博戲，右側(cè)的老者動(dòng)作幅度較大，仿佛博弈正到了關(guān)鍵的時(shí)刻，而左側(cè)的老者卻十分鎮(zhèn)定，還把頭回過去，仿佛在向小童吩咐著什么事情。三幅圖各有其事，但彼此間有聯(lián)系，將墓主生前飲酒作樂的情景，栩栩如生地記載和描繪出來。偃師辛村出土的畫像石仍然保留著早期的現(xiàn)實(shí)主義技法，其技法比以前的墓葬更為高超，人物的姿態(tài)各異，栩栩如生，反映了王莽時(shí)代的權(quán)貴階層的生活狀況。結(jié)語文章選取卜千秋墓、燒溝61號墓及偃師辛村兩座大墓為典型案例，從題材選擇、造型樣式、線條及色彩等方面對其進(jìn)行綜合探討。從這一角度可以窺見漢代墓葬中的壁畫面貌。兩漢墓葬壁畫是中國古代畫藝的一個(gè)重要組成部分，其傳承了先秦時(shí)期的原始神秘主義畫風(fēng)，延續(xù)了魏晉南北朝時(shí)期的畫風(fēng)，開創(chuàng)了魏晉南北朝時(shí)期的人物畫盛世。對中國傳統(tǒng)的繪畫，對其觀察方式，對生活的品味，對工具的使用都有一定的借鑒意義。如果我們要追溯到中國古代美術(shù)的起源，那么，我們就不能忽略漢墓壁畫這一重要的一環(huán)。第二篇：壁畫作為一種繪畫藝術(shù)，主要與墓葬文化結(jié)合呈現(xiàn)。中國古代墓室壁畫起源于西漢，至東漢盛行。作為我國早期繪畫發(fā)展史中的重要階段，漢代墓室壁畫無疑擁有一席之地。漢代墓室壁畫題材豐富，既有主張靈魂論的道家思想，也有弘揚(yáng)孝、義的儒家思想，不僅寓意深刻，而且生動(dòng)形象的描繪出當(dāng)時(shí)的人文情景。那么，漢代墓室壁畫的內(nèi)容都有哪些？通過構(gòu)建什么樣的圖式傳遞其思想？一、文化燦爛、厚葬之風(fēng)，漢代墓室壁畫之源漢代是我國封建社會(huì)的興盛時(shí)期，那時(shí)我國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展水平都達(dá)到了一個(gè)新的高度，可謂空前繁榮。燦爛的漢文化，在我國歷史發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著舉足輕重的作用，為我國歷史的走向奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。尤其是在西漢時(shí)期，“犯我強(qiáng)漢者，雖遠(yuǎn)必誅”，其國威震于殊俗，文化澤被遐荒。漢代人迷信于人死之后能夠得到永生，再者，漢武帝采用了董仲舒提出的“獨(dú)尊儒術(shù)”的建議，從此經(jīng)董仲舒改造的尊崇孝道的儒家思想成為中國封建社會(huì)意識形態(tài)的核心。死后永生思想和孝道觀念，掀起了兩漢的厚葬之風(fēng)。因而，漢代墓室規(guī)格的設(shè)計(jì)成為了統(tǒng)治階級的一種奢靡追求，除了大量的陪葬品之外，為了使墓室主人的靈魂得到永生，對于墓室壁畫的繪制水平以及深刻寓意均有著較高的要求。漢代墓室壁畫是漢墓中的圖式表達(dá)，要研究墓室壁畫，就不可避免的探討漢墓。我國學(xué)者在漢墓考古方面成果斐然，僅從河南洛陽燒溝村就挖掘出225座，且年代從西漢中期延續(xù)至東漢晚期。說明了我國古代墓室壁畫的興起始于西漢早期，盛行于東漢時(shí)期。漢代提倡“孝”，這是形成厚葬之風(fēng)的基礎(chǔ)條件，再者漢代人迷信于死后靈魂升天的人文理念，相信死后也可以享受與人間一樣的生活，這種“視死如生”的思想觀念愈演愈烈，這便是漢墓壁畫盛行的主要原因。漢代墓室壁畫中，目前發(fā)現(xiàn)的年代最為久遠(yuǎn)的是安徽北部與河南東部交匯處的永城芒碭山柿園村出土的三幅壁畫。保存較為完整的是墓室頂部的《四神圖壁畫》，該壁畫畫面內(nèi)容豐富且寓意祥和，主要通過青龍、白虎、朱雀、玄武四神來描繪和諧景象，代表著不同方位的四靈（四神）展現(xiàn)了盛世的社會(huì)風(fēng)貌。此外，四靈的形象頻繁出現(xiàn)在漢代墓室壁畫中，體現(xiàn)了漢代人對四靈的重視。在此基礎(chǔ)上，漢代墓室壁畫的研究不可避免的將重心放在壁畫中呈現(xiàn)的四靈身上。從他們的構(gòu)建以及色彩、裝飾上分析漢代墓室壁畫所蘊(yùn)涵的漢代人思想。二、圖式語言、色彩鮮明，漢代墓室壁畫之神物漢代的社會(huì)穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)繁榮為漢代色彩學(xué)的發(fā)展及成熟提供了良好的契機(jī)。漢代不僅繼承了楚文化的思想理念，還對儒家思想予以推崇，漢代墓室壁畫的繪制在色彩運(yùn)用方面要求極高，使我國的傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)在理論上逐漸走向成熟。這種色彩斑斕的技藝為構(gòu)建神物形象提供了必要的技術(shù)支撐。漢人對神物的渴望之情十分熱烈，帝王更不例外。《史記》載：漢武帝“即欲與神通，宮室被服不象神，神物不至。”漢武帝追求神物失敗，史官將這原因歸咎于“宮室被服”。事實(shí)上，神物本是人們虛幻而來，漢武帝招神失敗，無法滿足內(nèi)心與神對話的愿望，只好將難以變化的神物寄托在圖像上。漢代的墓室壁畫恰好契應(yīng)了這種發(fā)展格局。但在形式上及發(fā)展過程中，先秦時(shí)代思想信仰受天的影響較大，形成了具有時(shí)代性、裝飾性、區(qū)域性的圖式語言和裝飾特征。《周易》載：“天尊地卑，乾坤定矣。”可見先秦楚國以“天”為尊。然而，神物形象的出現(xiàn)，直接影響了漢代墓室壁畫的構(gòu)建觀念和表現(xiàn)手法。墓室壁畫裝飾色彩的表現(xiàn)手法及構(gòu)成樣式呈多樣化，注重用筆用色以及點(diǎn)、線、面的有機(jī)結(jié)合。這一風(fēng)格，河南永城芒碭山漢墓群梁共王陵劉買墓出土的壁畫《四神圖》就是一個(gè)鮮明的例證。《四神圖》壁畫采用了大面積的朱紅作為底色，朱砂繪制，用色鮮明而且純度高，紅與黑色彩對比強(qiáng)烈且沉穩(wěn)厚重，裝飾色彩的運(yùn)用及手法達(dá)到一個(gè)較為成熟的水平。此壁畫總面積16.8平方米，南北長5.14米，東西寬3.27米，占據(jù)了整個(gè)墓室頂面積一半以上，構(gòu)圖氣勢磅礴，頗為壯觀。經(jīng)學(xué)者考證，年代早于敦煌壁畫600多年，堪稱中國歷史上出土年代最久遠(yuǎn)的墓室壁畫，被中外考古學(xué)家譽(yù)為“敦煌前之敦煌”。畫面的內(nèi)容與構(gòu)成中瑞鳥祥云、奇禽異獸，蘊(yùn)含著不同象征意義。在中國古代社會(huì)，最令妖邪膽戰(zhàn)心驚并且法力無邊的四大神物為青龍、白虎、朱雀、玄武，他們是中國古代神秘文化中最耀眼的“神物”，是傳說中鎮(zhèn)守天宮的四神，避邪惡、調(diào)陰陽。故此能得到這四大神物守護(hù)的墓室主人，相信自己一定會(huì)風(fēng)雨無阻、趨吉避兇，飛黃騰達(dá)、富甲一方。《四神圖壁畫》中的四靈姿態(tài)相互作用，青龍占據(jù)了整幅壁畫的視覺中心，雖然張開了嘴巴且牙齒鋒利，但并無兇惡之意，舌卷玄武，首尾呼應(yīng)，顯得十分祥和。畫面通過四靈動(dòng)態(tài)的相互配合，反映了漢代社會(huì)的盛世景象。體現(xiàn)了漢代人對自然界的理解，以及希望自身與自然界和睦相處的美好愿望。《四神圖壁畫》的物象構(gòu)建和形態(tài)不僅體現(xiàn)出國泰民安、天下太平，更為后人了解漢代社會(huì)提供了重要的實(shí)證圖像資料。三、天神崇拜、長生不老，漢代墓室壁畫之意蘊(yùn)漢代墓室壁畫中“神物”形象發(fā)展與興盛的重要因素可概括為兩個(gè)方面。其一是漢代人的敬天思想及對生死觀的獨(dú)到認(rèn)知。其二是對死后世界的理想主義認(rèn)知。漢儒董仲舒在深入解析宇宙間萬物的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律之后，將社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系歸結(jié)為天神意志的表現(xiàn)。如《春秋繁露·順命》載：“天者，萬物之祖，萬物非天不生。”漢代的帝王將相相信方土之術(shù)，風(fēng)靡于對神仙、長生不老以及死后重生的理想追求，由此形成了一個(gè)時(shí)代所具有的獨(dú)特的社會(huì)意識。如《史記·孝武本紀(jì)》載：“其后令帶奉祠候神物。”說明以皇帝為代表的封建貴族階層對于“神物”從心中皆充滿敬畏之意。漢代墓室壁畫的表現(xiàn)內(nèi)涵在先秦兩漢思想觀念及信仰的影響下，無論是題材內(nèi)容還是思想內(nèi)涵均十分廣泛，涉及墓葬觀念、墓室圖像、墓葬形式等諸多方面。漢人相信天是萬物的主宰，相信神靈的存在，因而對天無比敬畏，崇拜天神并祈求上蒼的保佑，希望自己死后靈魂可以升入天堂。這一思想觀念使得帝王以及權(quán)勢貴族無比重視自己的墓室規(guī)格設(shè)計(jì)與繪制，以求死后可以繼續(xù)享受人間榮華富貴。除四神外，黃龍也是古代的神獸之一，與皇帝有密切聯(lián)系，代表著“君權(quán)神授”的文化思想。如《春秋繁露》載：“元?dú)夂晚槪L(fēng)雨時(shí)，景星見，黃龍下。”國家風(fēng)調(diào)雨順，黃龍降臨凡間，彰顯了皇帝在黃龍監(jiān)管下的治國之道。漢代墓室壁畫反映了漢代人獨(dú)有的時(shí)代精神。漢人尊天的思想觀念存在著一種天人的相應(yīng)，以求達(dá)到天人合一的和諧境界，同時(shí)也反映出了漢人具有的獨(dú)特人文精神以及對宇宙空間與人類社會(huì)孜孜不倦的探索精神。結(jié)語漢代墓室壁畫的藝術(shù)特征鮮明而具有時(shí)代氣息，圖像的構(gòu)建表現(xiàn)出了恢弘大氣、磅礴厚重的力量。它再現(xiàn)了漢代強(qiáng)大的綜合國力以及漢代人們的聰明智慧與歷史面貌，進(jìn)一步完善了我國傳統(tǒng)裝飾色彩語言體系。同時(shí)，對漢代墓室壁畫圖像成因的解讀，以及對漢代墓室壁畫所體現(xiàn)的思想觀念的辨析，將有利于了解我國的傳統(tǒng)文化。第三篇：導(dǎo)語：漢代墓室壁畫，一種珍貴的古代藝術(shù)遺產(chǎn)，以豐富多彩的色彩在文化和藝術(shù)領(lǐng)域扮演著重要角色。本文旨在探討漢代墓室壁畫色彩的文化價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)，分析其在反映社會(huì)風(fēng)貌、宗教信仰以及藝術(shù)創(chuàng)作等方面的作用，進(jìn)一步認(rèn)識我國古代藝術(shù)的獨(dú)特之處。風(fēng)華絕代的漢代，是我國古代歷史上一個(gè)重要的時(shí)期，而漢代墓室壁畫正是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的產(chǎn)物之一。墓室壁畫作為重要的歷史文化記錄，成為了研究漢代社會(huì)生活、審美觀念的重要途徑之一。漢代墓室壁畫色彩豐富多樣，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活態(tài)度、審美情趣和文化信仰。不同色彩的運(yùn)用反映了當(dāng)時(shí)人們對自然界的感知，同時(shí)也展示了漢代人對生活的熱愛與向往。紅色象征著繁榮昌盛，白色代表著寧靜祥和。色彩的運(yùn)用不僅僅為壁畫增色添彩，更在無言之間傳遞著深刻的文化內(nèi)涵。漢代社會(huì)信仰多元，墓室壁畫中的色彩常與宗教信仰密切相關(guān)。黃色與土地神有關(guān)，綠色與自然崇拜相聯(lián)系。這些色彩的運(yùn)用不僅呈現(xiàn)了漢代人的宗教情感，也傳遞了宗教文化的痕跡。漢代墓室壁畫在藝術(shù)表現(xiàn)方面具有獨(dú)特風(fēng)格。通過對人物形象、動(dòng)態(tài)感的表現(xiàn)，墓室壁畫傳遞了豐富的歷史信息。同時(shí)，這些壁畫也反映了漢代繪畫技藝的高超水平，為后世藝術(shù)家提供了寶貴的創(chuàng)作參考。漢代墓室壁畫色彩作為文化遺產(chǎn)的重要組成部分，豐富了我國古代藝術(shù)的內(nèi)涵，也為我們了解漢代社會(huì)、宗教、審美觀念等提供了珍貴的歷史資料。通過對其文化價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)的深入探討，我們能更好地認(rèn)識我國古代藝術(shù)的博大精深，傳承和弘揚(yáng)我國優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。漢代墓室壁畫色彩不僅在藝術(shù)領(lǐng)域中具有重要地位，還在社會(huì)意義和文化傳承方面發(fā)揮著重要作用。墓室壁畫承載著社會(huì)、歷史和文化的真相，成為了后人了解漢代社會(huì)面貌的窗口。這種傳承不僅僅是技術(shù)的傳遞，更是對當(dāng)時(shí)文化觀念、價(jià)值觀的傳承。漢代墓室壁畫色彩和藝術(shù)表現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化緊密相連。通過對它們的研究，我們可以深入理解漢代社會(huì)的審美觀念、宗教信仰、生活方式等。同時(shí)，這些壁畫也反過來受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的影響，成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)和人們審美需求的反映。漢代墓室壁畫的研究不僅僅是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的活動(dòng)，也與教育和文化傳承密切相關(guān)。通過對其歷史背景、藝術(shù)特點(diǎn)等的講授，能夠培養(yǎng)人們對于文化遺產(chǎn)的尊重和熱愛。同時(shí)，藝術(shù)展覽、博物館展示等也為公眾提供了近距離欣賞這些壁畫的機(jī)會(huì)，促進(jìn)了文化傳承。隨著時(shí)間的推移，漢代墓室壁畫面臨著自然腐蝕、人為破壞等威脅。為了保護(hù)這些寶貴的遺產(chǎn)，現(xiàn)代科技，尤其是數(shù)字化技術(shù)，為墓室壁畫的保護(hù)和研究提供了新的途徑。通過數(shù)字化技術(shù)，可以對壁畫進(jìn)行高精度的記錄和重建，以便將其保存下來供后人研究和欣賞。漢代墓室壁畫色彩的研究不僅僅展現(xiàn)了古代藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，也具有廣泛的社會(huì)價(jià)值和意義。通過對古代文化和藝術(shù)的研究，人們能夠更好地認(rèn)識自身的文化傳統(tǒng)，增強(qiáng)文化自信。同時(shí)，也有助于培養(yǎng)人們的審美情趣和藝術(shù)鑒賞能力，提升整體文化素質(zhì)。漢代墓室壁畫色彩的研究雖然面臨著挑戰(zhàn)，但也蘊(yùn)藏著機(jī)遇。隨著科技的發(fā)展，我們將擁有更多新方法和工具來研究和保護(hù)壁畫。通過持續(xù)的努力和探索，我們能夠更好地了解和傳承漢代墓室壁畫色彩的瑰寶。漢代墓室壁畫色彩作為我國古代文化的重要組成部分，展示了豐富的文化價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)。通過深入研究和欣賞，我們能夠更好地認(rèn)識和傳承我國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，同時(shí)也為當(dāng)代藝術(shù)和文化的發(fā)展提供了豐富的啟示。漢代墓室壁畫色彩不僅在國內(nèi)具有重要地位，還在文化交流與影響方面發(fā)揮著積極作用。墓室壁畫所展現(xiàn)的生活場景、服飾、器物等，為后人提供了了解漢代社會(huì)面貌的重要窗口。通過分享研究成果、舉辦國際學(xué)術(shù)會(huì)議等，可以增進(jìn)對各國古代文化的理解和尊重，促進(jìn)文化多樣性的發(fā)展。在保護(hù)方面，我們需要共同努力，保護(hù)好這些寶貴的墓室壁畫，讓它們繼續(xù)為人們帶來啟迪和驚喜。同時(shí)，我們也需要持續(xù)關(guān)注研究領(lǐng)域的發(fā)展，不斷拓展研究的深度和廣度。只有通過持續(xù)的努力，才能夠更好地理解和傳承漢代墓室壁畫色彩的瑰寶。漢代墓室壁畫色彩的研究和呈現(xiàn)是一個(gè)需要廣泛參與和共享的過程。學(xué)者、藝術(shù)家、保護(hù)專家以及公眾都應(yīng)該共同參與其中，各自發(fā)揮所長，為墓室壁畫的研究和保護(hù)貢獻(xiàn)力量。建立多元化的合作平臺，促進(jìn)國內(nèi)外的學(xué)術(shù)交流與合作，也是推動(dòng)研究進(jìn)一步深入的關(guān)鍵。在研究和保護(hù)漢代墓室壁畫色彩時(shí)，我們需要思考道德和責(zé)任的問題。尊重歷史和文化，尊重古代人的創(chuàng)作和信仰，是我們必須堅(jiān)守的原則。同時(shí)，我們也需要以可持續(xù)的方式進(jìn)行研究和保護(hù)，確保后代也能夠欣賞和研究這些寶貴的文化遺產(chǎn)。漢代墓室壁畫色彩的研究是一個(gè)持續(xù)的探索之旅。通過繼續(xù)研究和探索，我們能夠更好地理解古代社會(huì)、文化和藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，同時(shí)也能夠在當(dāng)代社會(huì)中更好地發(fā)揮這些價(jià)值和影響。第四篇：青銅騎士凝望的盛樂故地，57幅斑斕壁畫揭開東漢邊疆史詩：胡商駝隊(duì)與漢匠市集共繪商貿(mào)長卷，烏桓校尉儀仗三馬赤節(jié)盡顯王朝威儀，桑林牧馬間凝固著"華夷共主"的治理密碼。這座地下宮殿用1700年前的彩繪，為"一帶一路"寫下最早注腳。對于盛樂博物館，我已經(jīng)來過多次，當(dāng)我踏上這片土地，雖現(xiàn)代建筑切割著原野，但依然能想象兩千四百多年前，趙武靈王筑城時(shí)，目睹天鵝群翔于云影波光間，遂以"云中"為這座北疆重鎮(zhèn)命名。北魏酈道元在《水經(jīng)注》中記載的這個(gè)傳說，為這片土地蒙上了一層浪漫主義的面紗。北魏盛樂古城，承載著更為厚重的歷史。三世紀(jì)中葉，拓跋鮮卑始祖力微率部遷居于此，殺白部大人立威，統(tǒng)一漠南四大部，開啟鮮卑部族崛起之路。十五位拓跋首領(lǐng)在此即位，盛樂逐漸發(fā)展為草原絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)。公元398年，拓跋珪遷都平城，盛樂完成了從部落駐地到王朝故都的歷史使命。當(dāng)我站在盛樂博物館前，青銅鑄就的匈奴騎士雕塑在陽光下泛著幽光，仿佛在訴說這片土地跨越兩千年的文明回聲。作為第七批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，盛樂博物館以其獨(dú)特的歷史地位，成為解碼北疆文明的重要窗口。而其中最引人入勝的，當(dāng)屬1971年出土的和林格爾東漢壁畫墓，這座被譽(yù)為"漢代清明上河圖"的地下宮殿，用57幅壁畫、250余條榜題，構(gòu)建起一部鮮活的東漢邊疆社會(huì)百科全書。二土城子古城遺址旁，這里曾是鮮卑拓跋部南遷的重要節(jié)點(diǎn)，也是中原文明與游牧文明碰撞的前沿。博物館以“北疆文化”為核心，系統(tǒng)展示了從舊石器時(shí)代到明清時(shí)期的歷史脈絡(luò)。其中，和林格爾東漢壁畫墓專題展占據(jù)著核心位置，通過1:1復(fù)原的墓室場景、高清壁畫摹本及三維數(shù)字展示，將1700年前的邊疆生活立體呈現(xiàn)在觀眾面前。這座漢代墓葬的發(fā)現(xiàn)純屬偶然。當(dāng)年農(nóng)民在新店子鎮(zhèn)西小板申村東修筑梯田時(shí)，意外揭開了這座地下宮殿的神秘面紗。墓室全長20米，由前、中、后三室及三個(gè)耳室組成，墓頂、墓壁及甬道兩側(cè)布滿彩繪壁畫，總面積達(dá)百余平方米。尤為珍貴的是，這些壁畫中保存了大量墨書榜題，清晰標(biāo)注了官職、地名、建筑名稱等信息，為研究東漢邊疆治理提供了第一手資料。專家稱，該墓的發(fā)掘改寫了北疆考古史。在此之前，學(xué)界對東漢邊疆社會(huì)的認(rèn)知主要依賴文獻(xiàn)記載，而壁畫中生動(dòng)的圖像資料，讓史書中的“護(hù)烏桓校尉”“屬國都尉”等官職變得具象可感。墓主人從“舉孝廉”到“西河長史”“護(hù)烏桓校尉”的完整仕宦軌跡，恰似一部東漢版“官場筆記”，展現(xiàn)了邊疆官員的晉升之路。三和林格爾壁畫墓最震撼之處，在于其內(nèi)容的百科全書式呈現(xiàn)。這些壁畫如同漢代的紀(jì)錄片，將政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等各個(gè)層面的社會(huì)圖景凝固在磚石之上。一是政治敘事。壁畫中最宏大的場景當(dāng)屬《使持節(jié)護(hù)烏桓校尉出行圖》。這幅長卷式壁畫橫跨三個(gè)墓室，描繪了墓主人升任護(hù)烏桓校尉時(shí)的盛大儀仗：主車駕三匹黑馬，赤節(jié)高擎，前有導(dǎo)車開道，后有鉦車、鼓車相隨，兩側(cè)環(huán)護(hù)著持戟甲士。隊(duì)列中不僅有漢族官吏，更有頭戴羽冠、身著赭色胡服的烏桓、鮮卑部族首領(lǐng)，彰顯了“持節(jié)”官員代表中央王朝統(tǒng)御多民族地區(qū)的特殊地位。墓室北壁的《幕府圖》則展現(xiàn)了護(hù)烏桓校尉的辦公場景。幕府大門前，門亭長與門尉分立兩側(cè)，大鼓高聳；府舍內(nèi)“右賊曹”“左倉曹”“塞曹”等機(jī)構(gòu)一應(yīng)俱全。特別值得注意的是"塞曹"一職，其職責(zé)與居延漢簡中記載的“主長城障塞諸事”相印證，為研究漢代邊防體系提供了圖像佐證。二是經(jīng)濟(jì)圖景。后室壁畫《莊園圖》猶如一幅漢代版《富春山居圖》：山巒環(huán)抱的河畔，農(nóng)田阡陌縱橫，桑林郁郁蔥蔥，畜圈中牛羊成群，作坊里工匠忙碌。榜題“武成縣”揭示了這里正是墓主人的故鄉(xiāng)，與文獻(xiàn)記載的“田畝連于方國”相互印證。另一幅《牧馬圖》中，膘肥體壯的戰(zhàn)馬在草場上奔馳，反映了東漢馬政的繁榮，印證了《后漢書》中“涼州大馬，橫行天下”的記載。三是文化交融。在《拜謁圖》中，漢族官吏與少數(shù)民族首領(lǐng)同框出現(xiàn)：漢族官員峨冠博帶，神態(tài)威嚴(yán)；烏桓、鮮卑使者髡發(fā)赭衣，躬身行禮。這種服飾與發(fā)式的鮮明對比，正是漢代"華夷共主"政治理念的視覺表達(dá)。百戲圖中，漢族樂舞與胡旋舞同臺競藝，胡琴與編鐘的樂聲仿佛穿越時(shí)空，奏響了民族融合的樂章。四這些看似靜止的壁畫，實(shí)則蘊(yùn)含著東漢邊疆社會(huì)的多重社會(huì)解構(gòu)。一是邊疆治理的制度創(chuàng)新。墓主人從“西河長史”到“行上郡屬國都尉”，最終升任“護(hù)烏桓校尉”的仕宦軌跡，折射出東漢邊疆治理的獨(dú)特制度。屬國制度下，歸附的匈奴部落保留自治權(quán)，同時(shí)接受中央委派的屬國都尉監(jiān)管。壁畫中“上郡屬國都尉、西河長史吏兵馬皆食大倉”的榜題，印證了《后漢書》中“邊郡往往置都尉及屬國都尉，稍有分縣，治民比郡”的記載，展現(xiàn)了"因俗而治"的治理智慧。二是民族融合的歷史見證。《寧城圖》中，胡商駝隊(duì)與漢族商販在市集交易，不同民族的服飾、發(fā)式交織，形成獨(dú)特的北疆風(fēng)情。尤為珍貴的是，壁畫中出現(xiàn)了“胡漢合璧”的建筑風(fēng)格，府舍采用中原廡殿式結(jié)構(gòu)，卻裝飾著游牧民族喜愛的動(dòng)物紋彩繪。是一種文化互滲現(xiàn)象。三是社會(huì)經(jīng)濟(jì)的微觀鏡像。《農(nóng)耕圖》中，二牛抬杠的耕作方式與《齊民要術(shù)》記載的“代田法”相契合，反映了中原農(nóng)業(yè)技術(shù)向邊疆的傳播。《桑蠶圖》則揭示了絲綢之路上的物質(zhì)交換，桑樹種植與紡織技術(shù)的北傳，為游牧民族的服飾變革提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。這些細(xì)節(jié)共同勾勒出東漢北疆“農(nóng)牧互補(bǔ)”的經(jīng)濟(jì)格局。五和林格爾壁畫墓的發(fā)現(xiàn)，為我們理解中華文明多元一體格局提供了具象化樣本。一是藝術(shù)價(jià)值：漢代繪畫的北疆流派。不同于中原地區(qū)的漢畫，這里的壁畫呈現(xiàn)出鮮明的地域特色《牧馬圖》中簡練的線條、《百戲圖》中夸張的動(dòng)態(tài)，展現(xiàn)了草原藝術(shù)的粗獷與浪漫。而榜題書法的隸書筆意，又透露出中原文化的影響。這種“胡漢合璧”的藝術(shù)風(fēng)格，填補(bǔ)了漢代邊疆藝術(shù)研究的空白。二是歷史價(jià)值：重構(gòu)東漢邊疆史壁畫中“西河長史所治離石城府舍”的殘?jiān)珨啾冢∽C了《后漢書》中永和五年南匈奴內(nèi)亂導(dǎo)致西河郡南遷的記載。行屬國都尉時(shí)所治土軍處府舍的雙院落規(guī)制，則揭示了東漢邊疆機(jī)構(gòu)的設(shè)置特點(diǎn)。這些圖像資料與文獻(xiàn)記載相互補(bǔ)證，構(gòu)建起更立體的東漢邊疆史。三是現(xiàn)實(shí)啟示：民族交融的歷史鏡鑒在《幕府圖》中，漢族官吏與少數(shù)民族首領(lǐng)共坐朝堂，這種“胡漢共治”模式，為當(dāng)代民族區(qū)域自治制度提供了歷史參照。壁畫中展現(xiàn)的商貿(mào)互市、文化共享場景，正是“一帶一路”倡議的歷史預(yù)演。這幅千年壁畫依然在訴說著中華民族共同體的生動(dòng)故事。回望盛樂博物館玻璃幕墻折射出七彩光芒，與壁畫墓中斑駁的彩繪交相輝映。這座地下宮殿里的每一道筆觸、每一個(gè)榜題，都是中華文明多元一體的歷史見證。當(dāng)我們凝視這些穿越時(shí)空的畫面時(shí)，看到的不僅是東漢邊疆的繁華與滄桑，更是中華民族海納百川、生生不息的精神血脈，正在續(xù)寫這幅從未干涸的歷史長卷。第五篇：一直以來，人們都憧憬著歷史的古墓，因?yàn)槟抢锫裨嶂粋€(gè)個(gè)傳奇的人物，他們的故事為后人傳頌。而東平漢墓壁畫，正是這樣一個(gè)藏于地下的珍寶，承載著漢代古國帝國的瑰麗輝煌和文化底蘊(yùn)。幾千年過去了，這些壁畫卻依然以它們獨(dú)特的方式向我們展示了那個(gè)古老時(shí)代的興盛與榮光。壁畫是一種繪畫方式，用于在建筑物的墻壁上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。東平漢墓壁畫是指發(fā)現(xiàn)于東平縣的一系列漢墓的壁畫，以其精美瑰麗而聞名于世。這些壁畫彰顯了漢代壁畫藝術(shù)的巔峰時(shí)期，承載著漢帝國文化的瑰寶。壁畫以精美的造型、絢麗的色彩和豐富的圖案為特點(diǎn)，生動(dòng)地呈現(xiàn)了漢朝的政治、社會(huì)、文化和生活場景，為研究、了解漢代歷史提供了重要的依據(jù)。壁畫上繪制的帝王形象、重大政治事件等，使我們得以洞悉當(dāng)時(shí)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和統(tǒng)治者的威嚴(yán)形象。通過這些壁畫，我們得以窺探國家政治運(yùn)作的深層規(guī)律，推測當(dāng)時(shí)的政權(quán)變動(dòng)和統(tǒng)治者的性格特點(diǎn)。從壁畫中我們可以看到工農(nóng)商賈的實(shí)際生活，包括他們的服飾、飲食、居住環(huán)境等，這些細(xì)節(jié)反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活文化。通過墓壁上不同人物以及各種場景的描繪，我們還可以了解到當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美和價(jià)值觀。壁畫上充滿詩情畫意的山水、花鳥、人物描繪等，展示了繪畫藝術(shù)家們高超的技法和文人的雅趣。這些壁畫的藝術(shù)價(jià)值，使得它們超越了簡單的歷史文物，成為古代中國文人藝術(shù)的杰作，讓我們不僅能夠窺探到漢朝文化的輝煌，也可以品味到當(dāng)時(shí)文人雅士的情趣和創(chuàng)作精神。悲嘆的是，時(shí)間并不眷顧這些東平漢墓壁畫。幾千年的歲月推移，風(fēng)雨侵蝕，加上人為破壞，許多寶貴的畫面已經(jīng)不復(fù)存在，只是留下一抹抹殘缺的痕跡。為了保護(hù)和傳承這些歷史遺產(chǎn)，東平縣政府和文化遺產(chǎn)部門在近年來加大了對東平漢墓壁畫的保護(hù)力度，同時(shí)利用現(xiàn)代科技手段進(jìn)行數(shù)字化復(fù)制和修復(fù)，使這些藝術(shù)瑰寶得以延續(xù)和傳承。東平漢墓壁畫是具有世界重要價(jià)值的歷史文化遺產(chǎn)，它以它獨(dú)特的藝術(shù)形式，向我們展示了漢朝那段輝煌的歷史。每一幅壁畫都是一個(gè)故事的開始，是一個(gè)時(shí)代的見證。無論是學(xué)者還是藝術(shù)愛好者，我們都應(yīng)該重視和保護(hù)這些壁畫，將其作為琢磨歷史的窗口和欣賞藝術(shù)的樂園。讓東平漢墓壁畫成為歷史的化身，永遠(yuǎn)閃耀在人文藝術(shù)的天空之中。第六篇：

從贊助人和創(chuàng)作者的主觀意愿來說，墓葬壁畫一方面是為死者的靈魂而設(shè)，另一方面也為當(dāng)時(shí)的一部分生者而畫。觀者的問題，涉及對墓葬壁畫的主題和功能的理解，主人和廚師總是看客下菜，觀者不同了，壁畫題材和形式也會(huì)有微妙的變化。注意到這個(gè)問題，對于研究墓葬壁畫有重要的意義。研究古代墓葬壁畫，學(xué)者們常用的一句話是：“從中我們可以看到……”繪畫作為一種視覺藝術(shù)，當(dāng)然是用來看的，但是，當(dāng)千百年前匠師們在幽暗的墓室中運(yùn)墨布色、雕文刻畫時(shí)，并沒有期望今天的我們來欣賞這些作品。那么，墓葬壁畫預(yù)設(shè)的觀者究竟是誰？漢代是墓葬壁畫發(fā)展史上的第一個(gè)高峰，我們可以依據(jù)漢代的材料來分析這個(gè)有意思的問題。在漢代人眼中，墓葬是屬于死者的另一個(gè)世界，與現(xiàn)實(shí)世界有著根本的區(qū)別。墓葬不僅僅是安放死者遺體的場所，而且是供死者靈魂繼續(xù)生存的空間。在這里，死者需要生前曾經(jīng)擁有過的和未曾擁有過的一切，包括膏粱瓊漿、寶馬華車、莊園衙署、男僮女仆、樂舞百戲等等，甚至還要在墓葬中表達(dá)對于神明、宇宙、歷史、自我、政治、道德的種種認(rèn)識……這些內(nèi)容，有的以實(shí)用品或明器體現(xiàn)，有的則訴諸彩繪壁畫、畫像石或畫像磚等藝術(shù)形式，其圖像的取材范圍大大突破了常人耳目所及的空間和時(shí)間。河北磁縣東魏茹茹公主閭叱地連墓然而，這個(gè)世界的另外半張臉是可怕的，《楚辭·招魂》就認(rèn)為地下有各種怪物：“土伯九約，其角觺觺些！敦恢血拇，逐人駓駓些！參目虎首，其身若牛些！”墓葬埋入地下，總不免受到種種威脅。這種觀念對漢代人的思想有很深的影響，使他們不得不采取一些措施。例如在諸侯王、列侯等人的“大喪”中，要有“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)楯”的方相氏進(jìn)入墓壙中，以戈擊四隅，毆“木石之怪”魍魎等。在普通的墓葬中也要設(shè)置形象兇惡的鎮(zhèn)墓獸和類似題材的畫像，以毒攻毒，辟邪祛災(zāi)。保證了死者在地下的安寧，也就能使活著的人們心安。另一方面，在古人眼中，即使最親近的人，死后也會(huì)變成另一個(gè)世界的成員，使生者感到不安。王充《論衡·訂鬼》一開頭就說：“凡天地之間有鬼，非人死精神為之也，皆人思念存想之所致也。”正說明凡夫俗子普遍認(rèn)為人死精神可以為鬼。漢墓中的題記中有“長就幽冥則決絕，閉壙之后不復(fù)發(fā)”等文辭，表達(dá)了生者的愿望，或與此觀念有關(guān)。東漢至魏晉時(shí)期具有道教色彩的鎮(zhèn)墓文也一再強(qiáng)調(diào)死者“自今以后不得干生人”，“死者自受其央咎，生死各異路，不得相注仵。”盡管漢代以來人們將墓葬營造得像地下的宮殿和家園，但是這總不是生者希望出入的地方。目前還沒有足夠的材料來證明古人有經(jīng)常到墓中設(shè)祭的風(fēng)習(xí)，墓內(nèi)即使有成套的祭器，也可能是封墓之前一次性的祭典所用。《后漢書·陳蕃傳》記鄉(xiāng)民趙宣葬親而不閉埏隧，居墓室中行服二十余年。此舉之所以能在鄉(xiāng)邑間沽釣到孝名，正是因?yàn)槠湫袨槌醭Ｋ住Ｉ轿餍弥菥旁瓖彵背贡诋嬙跉v代的筆記小說中，常可讀到墓俑在人間作祟的離奇故事。出土于墓葬中的物品，生者往往避之惟恐不及。一直到上世紀(jì)初，洛陽北邙山上許多墓葬中的文物出土?xí)r，仍不能得到國人的普遍重視。至于看到清宮戲中皇帝的博古架上擺一件唐三彩駱駝，則只能當(dāng)作“戲說”，不足與之較真兒。墓葬中隨葬金銀珠玉，也會(huì)引來盜賊的覬覦。所以如果有條件，墓葬總是被封閉得固若金湯，有嚴(yán)密的防盜設(shè)置。有的墓葬的題記自稱“千萬歲室”、“千歲不發(fā)”。重重現(xiàn)實(shí)的和觀念的屏障，將墓葬與地上的世界隔絕開來，因此從一般意義上說，墓葬是一個(gè)隱秘的個(gè)人空間。各種形式的壁畫是喪葬禮儀的一部分，是生者對死者的奉獻(xiàn)，而不同于用來觀賞的卷軸畫。紅深綠淺，只有瞑目的死者“看”得見。復(fù)雜的是，這并不是最后的結(jié)論。《后漢書·趙岐傳》記有趙岐在自己的“壽藏”中繪畫的故事：（岐）先自為壽藏，圖季札、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌。這是正史對于漢代墓葬壁畫惟一的記載，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》因此還將趙岐列入為數(shù)不多的漢代畫家之列。可是趙岐這種純屬“個(gè)人行為”的事跡如何能流傳于世？一種可能是趙岐自己的敘述；更大的一種可能是，有其他的人在墓葬被封閉之前看到了這些畫像。新近發(fā)現(xiàn)的陜西旬邑縣百子村東漢壁畫墓為思考這一問題提出了新的線索。該墓為長斜坡單天井墓道磚室墓，壁畫內(nèi)容十分豐富，并有多條題記，據(jù)題記可知為某一“邠王”之墓。“邠”即“豳”字，《后漢書·郡國志》記“栒邑有豳鄉(xiāng)”，是周人祖先公劉的故地。該墓甬道兩壁各繪一守門力士，力士外側(cè)有朱書題記：諸觀者皆解履乃得入諸欲觀者皆當(dāng)解履乃得入觀此在先秦乃至漢魏時(shí)期，解履是拜見尊者的禮貌。如《左傳》哀公二十五年：“褚?guī)熉曌勇亩窍！倍蓬A(yù)注：“古者，見君解履。”《說苑》卷一八記師曠見晉平公，履而上堂，平公曰：“安有人臣履而上人主堂者乎？”有時(shí)“解履”還引申為出仕之意，如《北齊書·文苑》：“未成冠而登仕，財(cái)解履以從軍。”百子村墓題記中的“解履”當(dāng)為其本義。墓葬猶如死者的室宅，觀者解履進(jìn)墓表達(dá)了對于死者的尊敬。由這兩條題記我們可以得知，在壁畫完成之后，墓室還將對公眾開放，允許人們參觀。前幾年發(fā)現(xiàn)的陜西綏德縣辛店嗚咽泉漢畫像石墓后室門洞左右刻有題記：覽樊姬觀列女崇禮讓遵大雅貴組綬富支子，帷居上寬和貴齊殷勤同恩愛述神道熹苗裔。其中“覽”和“觀”兩個(gè)動(dòng)詞耐人尋味。我在一篇文章中曾假設(shè)其省略的主語是死者本人，現(xiàn)在看來問題可能更為復(fù)雜。至少在東漢晚期，墓葬不僅僅是一個(gè)純粹的私人空間，在特殊情況下，它還可能在封閉之前向公眾開放。東漢時(shí)期向公眾開放墓葬的做法，可能與當(dāng)時(shí)“舉孝廉”的制度有關(guān)。許多期望入仕的人首先要在社會(huì)上獲得孝的名聲，“生不極養(yǎng)，死乃崇喪”的做法十分普遍。例如這時(shí)期大量建立的祠堂本來只是祭祀死者的場所，但也往往成了人們向公眾展示出資人孝行的道具。祠堂中的題記常常喋喋不休夸耀出資人選擇的石材如何優(yōu)良、聘請的工匠如何高明，并對所費(fèi)時(shí)間和金錢數(shù)目大加虛夸。許多題記表現(xiàn)出對于觀者的關(guān)心，例如：勿敗□。（山東肥城建初八年祠堂題記）觀者諸君，慎勿販傷。（山東東阿永興二年祠堂題記）唯諸觀者，深加哀憐，壽如金石，子孫萬年。牧馬牛羊諸僮，皆良家子，來入堂宅，但觀畫，無得刻畫，令人壽。無為賊禍，亂及子孫，明語賢仁四海士，唯省此書，無忽矣。（山東嘉祥永壽三年祠堂題記）這些話語都是向觀者述說的。與祠堂相比，在題記中明確提到觀者的墓葬不多，百子村墓尚屬孤例，這也許說明墓葬和祠堂在開放程度上有顯著差別。由于百子村墓題記比較簡略，觀者的身份、墓室開放的時(shí)間等細(xì)節(jié)問題，還不得而知。這些問題都有待于更多的資料來解答。漢代以后的墓葬壁畫有些也可以為公眾看到。例如，北朝、唐代、遼代墓葬中流行在長斜坡墓道兩壁繪制壁畫。墓道是下葬時(shí)向墓室中運(yùn)送棺柩的通道，兩壁的畫像也只有在那個(gè)時(shí)候才有意義。我們在考古報(bào)告中所看到的墓道壁畫，實(shí)際上是考古工作者清除填土后，所“復(fù)原”的墓道被使用時(shí)的空間結(jié)構(gòu)與視覺效果。葬禮結(jié)束后，這些畫像便過期作廢。從發(fā)表的線圖來看，河北磁縣東魏茹茹公主閭叱地連墓墓室被封閉后，甬道兩側(cè)幾個(gè)人物的畫像便被封門墻所壓，墓道中那些精心描繪的宏大的儀仗圖像不僅與死者隔離開來，而且被無情地回填。因此可以肯定，墓道壁畫應(yīng)當(dāng)是為下葬時(shí)參加送葬的人們觀瞻而繪制的。綜上所述，從贊助人和創(chuàng)作者的主觀意愿來說，墓葬壁畫一方面是為死者的靈魂而設(shè)，另一方面也為當(dāng)時(shí)的一部分生者而畫。觀者的問題，涉及對墓葬壁畫的主題和功能的理解，主人和廚師總是看客下菜，觀者不同了，壁畫題材和形式也會(huì)有微妙的變化。注意到這個(gè)問題，對于研究墓葬壁畫有重要的意義。當(dāng)然，還有一批不速之客—