（圖片大小可自由調整）2024年藝術文化生活娛樂知識競賽-書法知識競賽考試近5年真題集錦（頻考類試題）帶答案第I卷一.參考題庫(共100題)1.“魏碑”的書藝特點及在書法史上的地位如何？2.請列舉王獻之的三件作品？3.仿宋體是秦代發明的書體嗎？請準確回答？4.唐隸、唐八分指何而言？兩者是完全一樣的書體嗎？5.為什么說前碑派和碑派是清代書法一條發展線索上的兩個階段，指出這兩個階段看待傳統帖學借助和貶棄程度上的異同。6.從來學草書者，多學二王一派的今草。請推薦幾種今草的范本。7.什么是鋪毫和裹鋒？8.著名的狂草墨跡有哪些，它們之間有何繼承與發展？9.隸書的出現是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使漢字趨于方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以后各種書體流派奠定了基礎。10.蔡邕的筆法是“神授”的嗎？11.宣紙產于（）省（）城（）縣，它又分為（）宣（）宣兩種。12.有些新硯易吸水，怎樣處理？13.文學家、詩人賀知章的書法活動如何？14.我國書法鼎盛的年代是（），當時的代表書家有（）15.我國的文房四寶是（）A、筆架、筆洗、鎮紙、毛氈B、筆、墨、紙、硯C、筆架、筆洗、紙、硯D、筆、墨、鎮紙、毛氈16.王羲之是東晉著名的書法家。官至右軍將軍，后世稱他為“王右軍?”。少學衛夫人，后改從叔父王庚學習。20?歲后崇尚鐘繇的正書、行書，草書效法張芝，后博采眾長，自成一家，對后世影響極大。他的傳世作品《蘭亭序》，被稱為天下第一行書。你知道后人給王羲之的尊稱嗎？17.什么是符信書、刻符書？它們的作用是什么？18.“書法分南北派”是誰提出來的，其具體內容如何？19.“書法藝術”與“書法作品”的區別是什么？20.王獻之是王羲之的第七子，從小跟父親學習書法，而且能自成新貌，成就卓然。他的傳世作品有楷書：《洛神賦》行書：《廿九帖》《十二月帖》等。行草：《中秋帖》《鴨頭丸》等。你們知道后人把他和他父親并稱為什么嗎？21.錢灃的書藝有何特色？22.鋼筆大約從（）代就傳入了中國。文化大革命就已有（）等人開始用鋼筆書寫詩詞警句，并有了鋼筆字字帖等書籍。23.寫橫畫提筆折鋒時，提過了頭，又會出現起筆切下的墨痕大、中鋒行筆的筆道細，被稱之為（）的病筆。A、骨節B、折木C、釘頭D、鳥啄24.為什么說董其昌是晚明個解放思潮下的代表書家？并論述其“以禪吟書”論。25.古代印章是怎樣流傳下來的？26.什么是書法作品的“神采”？27.首開“南北書派論”的書法家是誰？其書作和書論怎樣？28.鐘繇的書法成績及其正在書法史上的職位地方如何？29.同學們，你們知道我國古代的是用什么紙來題詩作畫的嗎？你們知道古人是用什么紙來書寫外交照會、保存高檔檔案和史料的嗎？我國流傳至今的大量書籍珍本、名人書畫墨跡又是使用了什么紙嗎？（）A、元書紙B、毛邊紙C、宣紙D、藏經紙30.著名章草法帖《月儀帖》的作者是誰？他的書法成就如何？31.聽說著《夢溪筆談》鼎鼎大名的沈括對書法亦多所論及，是不是？32.談一談書法創新的年齡規律。33.歷代農民起義政權有印章流傳下來嗎？34.張彥遠的《書法要錄》一書在中國書法史上的地位和作用如何？35.李斯遺留下來的書跡有哪些，風格如何？36.中國文字發展到（）階段，逐漸開始定型〈輪廓、筆劃、結構定型〉，象形意味消弱，使文字更加符號化，減少了書寫和人讀方面的混淆和困難，這也是我國歷史上第一次運用行政手段大規模地規范文字的產物。A、甲骨文B、金文C、大篆D、小篆37.從古至今，在書法的精神家園里，在中華文化的沃土上，人們收獲了許多。領悟到學習書法來不得半點虛假，要想學有所成，必須痛下苦功的人是誰？（）A、程邈B、李世民C、王羲之D、魏征38.如何評價清代楷書所取得的成就？39.下面有一個帖不屬于乾隆皇帝“三希堂”的三希之一。（）A、王羲之《快雪時晴帖》B、王羲之《蘭亭序》C、王獻之《中秋帖》D、王珣《伯遠帖》40.王庭筠的書法成就如何？41.世界上現存規模最大的宮殿建筑。42.三希堂收藏的三件稀世之寶是什么？43.“策詩書”三絕的狀元書法家是誰？44.石鼓文的藝術特點是什么？45.北碑在書法史上的地位和美學特征及對后世的影響怎樣？46.“坼壁路”、“屋漏痕”最早記載于哪一篇書論？它們的含義是什么？47.什么是皖派？什么是徽派？有哪些代表人物？48.《曹全碑》不僅有極高的藝術價值，而且含有重要的歷史價值。下面的字體你觀察了嗎？它特別講究橫長豎短，那這是什么字體呢？ 49.豎畫的起筆有方圓之分，收筆有懸針與垂露之別。50.什么叫“無垂不縮，無往不收”？為什么用筆必須做到無垂不縮，無往不收？51.清代碑學在藝術實踐中進行了哪些探索？52.試述宋代書法正在書史上的非凡職位地方。53.明朝中葉，敢于突破館閣體的束縛而自立面目的莊昶是怎樣一個書法家？54.羊欣的《采古來能書人名》說誰家“三世善草藁”？55.章法布局是書法作品最重要的表現手段之一，是創作書法作品必須掌握的知識和技能。56.乾隆時，曾經把（）合為“三希”，并以此命其齋名為“三希堂”。A、《蘭亭序》B、《快雪時晴帖》C、《中秋帖》D、《伯遠帖》57.“瘦金體”的創造者是（）A、宋徽宗B、宋高宗C、唐太宗D、唐玄宗58.敢在南朝齊高帝面前對曰：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法”的書法家是誰？其書法怎樣？59.“書家字中有筆，如禪家句中有眼”這句話是哪一位書法家說的，他的書作和書論如何？60.（）在“永字八法”中稱為“啄”或“掠”。A、橫B、豎C、撇D、捺61.隋智永稱（）為“正書第一”，唐代褚遂良也極為稱贊。A、黃庭經B、樂毅論C、東方朔畫贊D、蘭亭集序62.“王褒進關”正在南方書風散播到北方過程中有何作用？63.蔡邕在書論上的貢獻是什么，對后世的影響如何？64.王獻之是如何學習書法的？65.請介紹學習篆書的有關知識。66.初學書法從哪里入手好，為什么？67.元代大畫家倪瓚的書法如何？68.試述王羲之書風組成的時代配景及其書風來源。69.請對“韻”、“法”、“意”、“態”作具體的解釋。70.何謂指書？其創于何時？特點怎樣？71.楊凝式的書藝特點和歷史作用是什么？72.“書道中興”的清代書法發展情況如何？73.什么是八分，八分書在哪個朝代普及？74.何謂全草書、半草書？75.古代的筆是什么樣子？76.學習篆書，有哪些碑帖可作為范本？怎樣寫篆書？77.請說出《說文解字》的作者及其朝代？78.王洽的書法成就如何？79.歐陽詢的《九成宮》是一件法則高度體現的作品。前人認為歐書“楷書之極則”。80.什么叫“方筆”、“圓筆”，它們在用筆上有什么不同？81.稱自己的書法為“六分半書”的鄭板橋是怎樣一個書法家？82.甲骨文是刻在（）上的文字，它大約產生在（）時代，距今已有（）年，它在當時是用作（），它出土的地方是（）發現的時間是（）83.石鼓文是何時的遺物？它有什么書藝特色？84.什么叫筆勢？為什么說筆勢是書法藝術的審美核心？85.學習書法的基本方法是（）。A、讀貼B、臨摹C、背貼86.怎樣理解“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態”？87.大禹是何樣的人物？其書法如何？88.什么是“書法管理”？它包括哪些內容？89.標準草書為誰所倡創？其特點如何？90.書法鉤為趯（躍的樣子，同躍）是什么意思？91.書法與文字的關系怎樣？“書法文字學”的主要任務是什么？92.甲骨文被譽為“最早的文字、最晚的書法”，它的發現者是誰？93.自署“江南第一風流才子”的唐寅的書法怎樣？94.隋朝以前還有沒有其他的書法家？其創作特點和流傳情況如何？95.于右任《標準草書》的得失怎樣評價？96.書法人才成長的外在因素有哪些？97.明清時期，有陶都美稱的都城。98.黃庭堅論書果然有他獨到的一面，聽說他對書外學書也有過精辟的論述，是不是？99.盛中唐時期書法發生了重要厘革，以這一時期的隸、楷、行、草書家作品為例，論述此期書法與初唐書法品德的區別，并論述其發生改變的緣由。100.唐代有哪些書家的書法可獨稱一體？第I卷參考答案一.參考題庫1.參考答案： 漢末到魏晉南北朝是由隸書向楷書衍變、楷書形成和發展的時期。三國魏的鐘繇的楷書還帶波磔筆意。楷書入碑早期見于東吳《九真太守谷朗碑》，碑字筆畫已變波磔而為橫平豎直，是不成熟的楷書形式。東晉楷書有方筆圓筆之分，王羲之以篆書入楷，形成圓轉流美的風格特點，這種楷字曾風靡南朝。同時也有方筆楷書存在，如王、謝墓志等民間書家的銘刻等。晉《爨寶子碑》和南朝宋《爨龍顏碑》就是延續方筆傳統出現的二塊名碑。《爨寶子碑》書風凝重平滿，“端樸若古佛之容”（康有為），筆意在隸、楷之間，結字隨字形變異，聚散有奇趣。與北方的《中岳嵩高靈廟碑》近似。晚于《爨寶子碑》半個世紀的《爨龍顏碑》，書風‘若軒轅古圣，端冕垂裳’（康有為），氣象莊嚴清肅，雄穆而燦爛。楷體而存隸意，又有行草氣息，書體較《爨寶子碑》已演進了一大步，但又保持了雄強峻厚，雍容洞達，神奕舒長的碑刻雄風。公元五世紀前后，我國中原和北方出現了繼承方筆傳統，以出鋒露角悍勁峻拔見長的楷書新字體，與南方圓筆楷書以及以后的唐楷大異其趣。屬于這種字體的碑刻以北魏碑刻最典型，最集中，數量也最多。康有為說：“北碑莫盛于魏，莫備于魏……故稱碑者，必稱魏也。”習慣上把這類北碑叫“魏碑”。北碑字體流行近一個世紀，到北周以后就被別的字體代替了。 魏碑書風的形成和發展是有個過程的，北魏早期《魏太武帝東巡碑》、《華岳廟碑》、《中岳嵩高靈廟碑》三名碑，保存隸書筆意較多，可稱魏碑字體的先導。魏孝文帝從平城（大同）遷都洛陽后，極力推行漢化政策，與南朝通使聯絡，文化受南朝影響，書法亦不例外。如北魏的《張猛龍碑》與南朝梁的《始興王碑》的書風相近，這是漢族與各少數民族文化大交流的必然結果。再加之北魏風行立碑，佛教寺廟碑刻、石窟造像題記、經幢等的大量出現，為書法發展提供廣泛用場。北魏書藝在遷都之后有了較大的發展，“太和之后，碑版尤盛，佳書妙制，率在其時”（康有為），逐漸形成典型的碑風。以方筆為主的《龍門二十品》造像題記創造了新的書法形象，可視為魏碑書風確立的典型樣式。后來又參入圓筆。康有為認為：“魏碑大種有三：一曰《龍門造像》，一曰《云鋒石刻》，一曰岡山、尖山、鐵山摩崖，皆數十中同一體者。《龍門》為方筆之極軌，《云鋒》為圓筆之極軌。二種爭盟，可謂極盛。” 總體來看，魏碑字體用筆提按幅度大，大起大落，又結合石刻的技巧和特點，形成出鋒露角，內圓外方，點線悍勁峻拔的特點。結字中斂旁肆，奇險放縱，崇自然而尚天趣。如包世臣說：“北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕”，“北碑字有定法，而出之自然，故多變態”。魏碑書風一致，特點突出，但個性和情致表達較為充分而靈活，因而形成不同的藝術境界。“《石門銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴”，“《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中，《楊大眼》若少年偏將，氣雄力健”，“《張猛龍》如周公制禮，事事皆美善”，“《廣川王造像》如白門伎樂，裝束美麗”，“《云鋒石刻》如阿房宮樓閣綿密”，“《張黑女碑》如駿馬越澗，偏面驕嘶”……（《廣藝舟雙楫》）魏碑字體是由蔡邕、鐘繇分隸為代表的中原古法直接發展演化而成的，是北方文化形態的產物，它體現了北方人的尚武精神，粗獷彪悍的氣質和豪放純樸的性格特征以及北人的審美情趣。康有為談北碑魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳越、點劃峻厚、意態奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨法洞達、結構天成、血肉豐美的十美，魏碑足以當之而無愧。魏碑在總體上給人以雄強渾勁、質樸厚重而又豪放潑辣的壯美感受，與當時南朝簡札楷書的典雅秀逸之美有很大區別，構成南北朝時期的兩大藝術流派，它是我國書藝的兩大支柱，對宋元明清有巨大影響的唐代楷書，就是在這兩大支柱的基礎上形成的。從唐代開始，由于統治階級的審美情趣所決定，大力提倡南朝風行的圓轉流美的二王書風，北碑書風受到壓抑。直至清中葉，隨著書藝的衍變和大量北碑的出上，北碑那種雄強的氣質和富于生命力的書藝特征，成了書家們校正和改革帖學末路以及臺閣體館閣體死氣沉沉局面的靈丹妙藥，在阮元、鄧石如、包世臣、趙之謙、康有為等書家理論家的大力提倡和嘉美北碑的情況之下，當時北碑名品如《龍門二十品》、《鄭文公碑》、《石門銘》、《張猛龍碑》《張玄墓志》等，風行書壇，對當時的書家形成個人書風起了很大的作用。北碑書風對清代中葉后的書藝變革和新的書法境界的開拓，起了決定性的作用，一直影響至今。2.參考答案： 王獻之的三件作品：《中秋帖》、《鴨頭丸帖》、《洛神賦》。3.參考答案：不是，是現代4.參考答案： 唐隸有兩種含義，其一是指唐朝的楷書而言。唐代人稱當時的真書為“隸”，據《唐六典》記載，唐代校書郎正字所掌字體有五：古文、大篆、小篆、八分、隸書。隸書為“典籍、奏表、公私文書所用”，故即“真書”也。另一種含義就是唐朝人書寫的隸書，亦稱為“唐分”或“唐八分”。從這個含義來講，“唐隸”與“唐八分”實為一種字體。而從前一種含意看，則“唐隸”與“唐八分”實為兩種書體。 對于唐人隸書（指后一種含義）的評價歷來褒貶不一。有的說：“分書宏偉，猶有古法（清葉昌熾《語石》）；而有的卻說其：“既不通《說文》，則別體雜出，而有意圭角，擅用挑踢，與漢人迥殊。”（錢泳《書學·隸書》），認為它過于做作。5.參考答案： 前碑派和碑派正在看待傳統帖學上有借助和貶棄程度上的區別，但實踐上體現了一條線脈上的兩個差別的發展階段．前碑派書法正在突陳腐的審美定式上有著新新鮮透的生命力，較之碑派老練期的書法，少程式，多創造，反而充分了創造。 前碑派的發生發展跨越清代前、中期，以清代前期的鄭簠為先驅，鄭簠開創師碑之風的先河。前碑派自清代前期出現，到中期組成與帖派保持的局面。他們篆隸書為創作方式。正在董、趙書風籠罩書壇的情況下，對沖破帖學一統天下發揮了積極的作用，具有歷史意義。6.參考答案： 二王一派的今草，以瀟灑秀麗的風格贏得了人們的喜愛，故歷來學習草書者，多宗這一派。二王一派今草其書跡大都散見于各種叢帖之中，使學者有浩繁不便之感，為此，特推薦下列幾種優秀的今草范本。《十七帖》，是東晉王羲之書寫的信札，為唐太宗（李世民）收藏的王羲之書卷之一，率以一丈二尺為一卷，此卷開頭有“十七”二字，故名《十七帖》。共有一百三十四行，草書一千一百余字。此帖書法氣象超然，體勢清健遒美，用筆使轉自如，不僅為王羲之草書中最有名者，而且歷來亦是奉為草書圭臬，是學者極好的今草范本。自宋代以來，《十七帖》的摹刻本很多，以宋拓《敕字本》最善，其摹刻精工，鋒棱宛然，點畫之間，神完意足。今上海人民美術出版社有影印本出版。 《智永千字文》，為隋智永禪師書。智永是王羲之第七代孫，其書精熟過人，妙傳家法，兼能諸體，以草為優。蘇軾說：“永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，返造疏淡。”其評價甚高。《千字文》是我國封建時代流傳很廣的啟蒙讀物，相傳智永曾書《真草千字文》八百余本，散布于浙東一帶的寺院。智永寫本，左規右矩，法度謹嚴，而且字字區分，不作連綿體勢，自唐宋以來，初學草書者常作臨摹的范本。智永《真草千字文》歷來摹刻較多，流傳至今比較完整可靠的有兩種，一是北宋大觀三年的薛嗣昌刻本，二是唐代流傳到日本的墨跡本。現文物出版社已將宋拓《薛嗣昌刻本》影印出版，上海書畫出版社亦將《墨跡本》影印出版。 《書譜》，為唐代孫過庭撰書，現真跡猶存，十分難得。孫過庭書宗法二王，米芾以為“凡唐草得二王法無出其右”。《書譜》共三百五十一行，計三千五百余字，為草書之巨制。其書結體遒美，有章草遺意，筆勢縱橫，墨法清潤，尤精護用筆。劉熙載贊曰：“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沈著，婀娜愈剛健。”與《智永千字文》相比，《書譜》的筆法變幻多姿，意態活潑飛舞，故當勝過一疇。并且，其文論書精辟，為古代書學理論的經典著作。后世學草書者，以從《書譜》入手為正路，是學草書的極好范本。現文物出版社、上海書畫出版社等有影印本出版。 《景福殿賦》，傳為唐代孫過庭書。墨跡本。全卷一百六十五行，約二千字左右，筆法與《書譜》不相同，故有人疑為偽作。但此帖書法藝術水平頗高，乾隆帝評曰：“筆意俊邁，有驚鴻游龍之妙，《書譜》雖煊赫有名，猶規規二王門仞，此乃自成一家耳。”觀其用筆尖勁方硬，挺健瀟灑，富于輕重方圓變化，結體略有章草遺意，是頗具藝術特色的今草佳作，適合學書者研究、臨摹。 《小草千字文》，墨跡本，傳為唐釋懷素晚年所書，歷來為世人所珍視，以為一字值千金，遂有“千金帖”之譽。其書與《自序帖》那類驟雨旋風、驚蛇走虺似的豪放風格迥然不同。此帖平淡古雅，筋骨內含，用筆宛轉圓潤，深得“屋漏痕”筆法之妙，結體平穩勻整，法度嚴謹，整幅作品首尾筆調一致，其書神定意閑，古淡靜穆，故于右任評曰：“此為素師晚年最佳之作，所謂‘松風流水天然調，抱得琴來不用彈’意境似之。”由于此帖應規入矩，一筆不茍，少有連綿不斷之勢，固宜學書者臨摹和觀賞，今上海古籍書店有影印本出版。 除以上數帖外，還有不少今草的善本佳帖可供學習，如宋人米芾《草書九帖》，蔡襄的《別已經年帖》，以及明人文征明、蔡羽、王寵、邢侗等人的草書，均可效法。另外，應特別提出現代著名書法家于右任的草書，造詣精深，可和前賢媲美，并在前人基礎上另有創造，熔章草、今草、狂草于一爐，雄渾奇偉，體現了“易識、易寫、準確、美麗”的原則，實為學草書的極好范本。于氏草書存世較多，現有所書的《諸葛亮出師表》、《正氣歌》影印出版。7.參考答案： 鋪毫，是指在運筆過程中筆毫平鋪紙上，達到“萬毫齊力”的效果。如此寫出的點畫具有雄豪奮發的美感。清包世臣《藝舟雙楫·述書上》說：“吳江吳育山子，其言曰：‘吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。此少溫篆法，書家真秘密語也’”。包世臣主張筆毫平鋪紙上是對的，但對裹鋒還缺乏足夠的認識，“裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯”，這種認識是有片面性的。實際上，裹鋒是主副毫絞在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”是因為力度不夠造成的，并非是裹鋒運筆所致，即如包世臣所說筆毫平鋪紙上，倘力度不夠，也同樣會產生“只形薄怯”的效果。古今大家，都是善于運用裹鋒和鋪毫的能手，二者實不可偏廢。 裹鋒，是與鋪毫相對而言的一種運筆技巧，即在起筆時絞鋒入紙（逆入），緊接著提筆運行，在行筆過程中，有的將毫鋪開，此即鋪毫；有的繼續旋絞運行（此時筆在手中自然地隨著需要轉動），如此寫出的點畫具有沉凝、渾勁的美感。古人篆、隸、行、草中均廣泛地運用著此法。8.參考答案： 狂草書體，最早稱為“一筆書”，是漢末張芝創造的。但“一筆書”是什么模樣呢？據文獻記載：“書之體勢，一筆而成，氣脈通聯，隔行不斷，謂之一筆書。”張芝所寫的“一筆書”墨跡，世上早已無存，就連《淳化閣帖》中標題為漢張芝的《知汝帖》等四帖草書，也被米芾鑒定為唐代張旭的作品。在東晉，王獻之的草書學張芝，存世的草書墨跡有三行，名為《中秋帖》，后人卻認為這是米芾的臨本，即是臨本，但對“一筆書”的風貌也能得到初步的了解。到了唐代，“四聲始于沈約，狂草始于伯高（張旭）”。這就是說，狂草這個名稱是從張旭時開始的，人們把張旭的草書稱為狂草。它和“一筆書”比較，雖在體勢連綿方面大約相似，但其內涵已有明顯的不同，張旭的草書創作是“酣醉無聊，不平有動于心，必于草書發之”，帶有很重的感情因素，其風格同李白浪漫豪放的詩歌一致。“狂草”一詞，十分形象地把草書的形式和感情色彩生動地表現出來了。 張旭存世的墨跡只有《古詩四帖》一件，草書四十行，它是由明代董其昌鑒定的，現在也得到人們進一步肯定。觀其書跡，雖說淵源于王獻之一筆書，但其時代特征和強烈的個性表現無遺。豐道生說：“行筆如從空擲下，俊逸流暢，煥乎天光，若非人力所為。”董其昌也說：“有懸崖墜石，急雨旋風之勢。”用筆如錐劃沙，純用中鋒，拋棄了以前兼有側鋒的用筆。張旭之后不久，又出現了一個大草書家釋懷素，存世狂草墨跡著名的有《自序帖》和《苦筍帖》。《自序帖》有一百二十六行，六百九十八字。《苦筍帖》僅兩行，十四字。品其風貌與張旭接近，明顯是受了張旭的影響，而且懷素也坦率地承認，在《自敘帖》中自豪地記載舟對他的評語：“昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，余實謂之狂僧，以狂繼顛，誰曰不可？”他那幅筆飛墨舞的《自序帖》就像一組感情奔放的抒情曲，著實動人心弦。 “以狂繼顛”就是他的書法藝術表現特色，所以時人把他和張旭并稱為“顛張醉素”。但他們在用筆方面也有較大的區別，黃庭堅曾指出張旭用筆“肥勁”，懷素用筆“瘦硬”。用筆瘦硬就是懷素在書法藝術上的創造和發展。 在宋代，能繼承和發展狂草的書家只有黃庭堅，存世的狂草墨跡有數件，最有名的是《諸上座帖》和《李白憶舊游詩卷》。《諸上座帖》有九十八行，四百七十七字，現藏故宮博物院；《李白憶舊游詩卷》前闕八十字，存五十二行，三百四十余字，現流落日本，這兩篇均為黃庭堅狂草的代表作，風格大體接近，沈周贊其書日：“筆力恍惚，出神入鬼，謂之草圣宜焉！”孫承澤亦曰：“字法奇宕，如龍搏虎躍，不可控御，宇宙之奇觀也。”黃庭堅自述他草書的淵源，最早師法周越，用筆有抖擻的習氣，后來觀蘇子美書乃得古人筆意，又見張旭、懷素、高閑的墨跡，方知用筆之妙，但他并不滿足于此，在晚年入三峽，見長年蕩漿而大悟筆法。與張旭、懷素的狂草進行比較，黃庭堅的草書表現出筆意古雅，韻度飄逸，感情較為含蓄。固所以南宋姜夔評曰：“近代山谷老人，自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣！” 在明代，善草書者不少，其中以祝允明善狂草最著名，祝允明存世草書墨跡較多，以所書《前后赤壁賦》可為代表，文嘉評其書曰：“枝山（祝允明）此書點畫狼藉，使轉精神，得張顛之雄壯，藏真之飛動，所謂屋漏痕、折釵股、擔夫爭道、長年蕩漿等法咸備，蓋晚年用意之書也。”祝允明傳統功力深厚，僅草書方面，對前人的作品無不精心臨寫，集眾所長，表現出風骨爛漫、天真縱逸的個人風格。其弱點是用筆稍扁，略少含蓄。9.參考答案：正確10.參考答案：不是的。宋代的陳思在《秦漢魏四朝用筆法》中說：蔡邕小時候，入嵩山學書，于石室內得素書，“八角垂芒，頗似篆籀”，其內容是記載了李斯、史籀等用筆的方法和勢態，蔡邕“得之不食三日，遂讀三年，妙達其理，用筆特異”，成為漢代有名的大書法家。由此，后人稱其筆法是為神所授。這個記載只不過是極力贊揚蔡邕的書法成就的傳說而已。11.參考答案：安徽；宣；涇；生；熟12.參考答案： 對易吸水的硯，如果是因放置日久過分干燥的，可放在清水里浸兩天，一般即可解決。如仍不行，可將硯加熱至能使白臘溶融，待硯石吃足白臘后堵住微孔，便不再吸水。澄泥硯、瓦硯的制作，都是要經過這道工序的。13.參考答案：賀知章是唐代知名度很大的文學家、詩人，與我國歷史上的“草圣”張旭、“詩仙”李白交誼極深，為唐朝著名的“酒中八仙”之一，自號為“四明狂客”、“秘書外監”。賀知章是越州永興（今浙江蕭山縣）人，生于唐高宗顯慶四年，卒于唐玄宗天寶三年（公元六五九——七四四年），享年八十六歲。他的書法在當時亦很出名，草書、隸書都寫得很好。由于他生性豪爽，狂放風流，有的人摸透了他的脾氣，就帶上筆墨紙硯跟著他游玩，只待他情趣高昂的時候，就把早準備好的文房四寶遞上，他則來者不拒，隨意揮灑，字無多少，得者皆傳世為寶。有時他還先問問帶了幾張紙，或十張，或二十張的數目說出后，他就詩興大發，書意更濃，出口成章，隨吟隨寫，直到寫夠數目，才愜然停筆。但有時即使不說數目，他也是來者不拒，縱筆如飛，多多益善，從無筆力衰竭之時。唐朝竇臮《述書賦·下》稱贊他的書法：“狂客風流，落筆精絕，芳辭寡儔。如春林之絢采，實一望而寫憂。邕容省闥，高逸豁達。”從其流傳下來的草書看，的確縱筆若行云流水，有飄飄欲仙之姿，不過沒有張旭草書那種上下屬連，狂飚怒出的風貌。傳世書跡有《孝經》、《洛神賦》、《上日等帖》、《胡椒帖》、《千文》、《龍瑞宮記》等。14.參考答案：唐；虞世南、歐陽詢、顏真卿、柳公權15.參考答案：B16.參考答案：書圣17.參考答案：符信書，亦可稱為刻符書。梁庾元威《百體書》中有“符文書”亦或即此。符是古代的取信之物。六國之時，多持符傳信，或以符調動軍隊。這種符多用竹刻制或銅鑄制成老虎形狀，上面刻上字，然后從中剖開，一分為二。分別時，各持一半，傳信令者持此一半，相合為一即可為憑信。上面的字多為六國時各國所用的古文、異體字。這種字體，人們就稱之為符信書或刻符書。18.參考答案： 書法分南北派是清代書法家阮元首先提出來的，見他的書學論文《南北書派論》。在這篇文章中，他說：“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”劃分是：“正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。”南北派的共同祖師是鐘繇、衛瓘。南派由羲、獻而下，以至智永、虞世南；北派由索靖、崔悅而下，以至于歐陽詢、褚遂良。特點是：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識”；“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜”。評述兩派得失，各有短長，且涇渭分明，“判若江河”，所以不容混淆。 至于說到兩派的興衰交替及其原因時，他是這樣分析的：作為中原古法的北派，到隋末唐初時“猶有存者”。后來到了唐初，因為“太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣”。但此時王派雖顯，然而卻“縑楮無多”，所以社會上“所習猶為北派”。到了趙宋年代，由于“《閣帖》盛行，不重中原碑版”，于是北派就愈益衰微了。對于阮元本人的態度，雖然他“二十年來留心南北碑石，證以正史，其間蹤跡流派，朗然可見”，但卻因為“近年魏、齊、周、陳舊碑，新出甚多，但下真跡一等，更可摩辨而得之”，所以他是傾向于崇尚北碑的。當然，“元明書家，多為《閣帖》所囿，且若《禊序》之外，更無書法，豈不陋哉”，也是促使他提倡北碑的另一原因，末了他更明確提倡：“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢魏古法，不為俗書所掩，不亦祎歟！”為晚清尊碑風氣的形成，作出了先導。19.參考答案：“書法藝術”與“書法作品”是兩個不同的概念，由于沒有分辨清楚，致使許多論者在書法的不少問題上不能正確地予以闡述。“書法藝術”是“塑造漢字藝術形象和表現書家審美意識的一種社會意識形態”，它存在于無數書法藝術作品的總和之中；“書法作品”則是書法藝術與文字內容的綜合產物。前者的外延大于后者，后者的內涵大于前者。其關系就像動物與馬一樣，馬具備動物的一般特征，又區別于牛、羊等，不能將馬的特征說成整個動物的特征。“書法藝術”是類概念，而“書法作品”是屬概念，它們既有聯系，又有區別。這也像“繪畫藝術”與指某一件國畫、油畫、版畫作品一樣，二者所包含的內容是不盡相同的。20.參考答案：后人把他和他父親并稱為二王。21.參考答案： 錢灃（公元一七四○——一七九五年）。清康熙、乾隆年間，朝野人士投帝王所好，書法趙、董，形成了僵化刻板但又風靡一時的“館閣體”。然而，在這種氛圍之中，錢灃卻逆潮流而動，標新立異，專攻時俗所不喜歡的顏真卿諸碑，達到形神俱似的化境，從而打破了書法界“萬馬齊喑”的沉悶局面。“書為心聲，字如其人”，錢灃學顏體的成功，主要是因為他的性格情操酷似顏真卿所致。 錢灃，字東注，又字約甫，號南園，云南昆明人。家境貧寒而勤奮好學，乾隆三十六年（公元一七七一年）中進士，歷任通政副使、湖南學政、湖廣道監察御史等職。他早年學書博取王羲之、褚遂良、歐陽詢、米芾等家，三十歲后專攻顏真卿，他學書刻苦勤奮，凡是顏體碑帖，不論楷、行、草稿，臨摹多在百遍以上，并能著眼于筆意神韻、不斤斤計較筆畫間架。守法而不拘泥于法。他的書法形神俱似顏體，但又形成了自己寬綽流暢等特有的風格。此外，他還善于畫鳥，神情駿逸，聲名遠播。其書名在生前并不顯著，死后多年，何紹基、翁同龢、包世臣等人大力推崇，錢書才開始受到重視。傳世墨跡有《施芳谷壽序》、《正氣歌》、《杜甫詩冊》、《蘇軾詩冊》等。文章也蒼古雄健，有《南園集》傳世。22.參考答案：清代；鄧散木、白蕉23.參考答案：C24.參考答案： 正在明代晚期的中國書法史上，董其昌是一位行之有效的大眾，他的文人畫瞧點與南北宗論為中國畫的發展提供了新的理論基礎。正在書法史上，他開宗立派，構建云間派，正在吳門走向式微之際，使得蘇南書壇再度雙蘇，為中國書法史揭開了簇新的一頁，影響極其長遠。 董其昌正在少年時，就正在尋求突陳腐傳統權利的束縛，從抱殘守缺的營磊中擺脫出來，他擅長學習昔人，正在書法創作中極其流行筆法、墨法、結字與章法。以禪喻書是董其昌書學思想的核心，其中包括三個方面的內容。其一是淡說，淡是其書法審美的最高境界，是一種人格精神的體現，一種情的反映。其二是熟后求生說，字須熟后生，畫須熟外熟。崇尚自然天趣，追求平常。其三是頓悟說，這是董氏將禪意融進書法的另一個重要方面。他多次論述頓悟正在書法審美中的意義。正在書法上的南北宗思想，只是并未論述，由于他正在書法上推崇平常天真與繪畫上的南宗的審美趣向是一致的。董氏還第一次提出了“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”的書法史瞧，成為書法史上的一個重要理論，后經馮班、梁獻等回納，影響長遠。25.參考答案： 現今流傳于世的古璽印，包括國家博物館、私人藏印，以及流傳到海外的古璽印成千上萬。歷年來，隨著社會主義建設的發展，各地在水利及基本建設中，屢見出土古印，這些戰國以來的官印、私印是怎么流傳至今的呢？有關學者通過文獻記載對照考古發掘成果，發現這些傳世的古璽印是通過這樣幾條途徑流傳下來的： （1）從古代墓葬或遺址中發掘出土的。 因為前面已有記述，古人有殉葬習俗，在官吏死亡上交印綬后，得以另刻生前官職或官職連姓名印作為殮葬之物，以表示死者的身分。湖南長沙馬王堆西漢利倉墓出的“長沙丞相”和“侯之印”、湖北江陵鳳凰山十號墓出土“張偃”和“張伯”印、河北滿城漢墓出土“竇倌”兩面印、江蘇海州漢墓出土“侍其繇”印等，都是證明墓主人生前身分和姓名的實物資料。朝鮮平壤西南的貞柏里漢墓也出有“樂浪太守掾王光之印”、“臣光”兩面印及“王光私印”，這是漢武帝滅亡朝鮮后在此設樂浪郡，并屢次派任樂浪太守，印文中的王光，就是樂浪太守屬下的掾吏。日本也曾在九州博多的志賀島出土了一方金印“漢倭奴國王”。據后漢書記載，光武中元二年，倭奴國的使者來貢，朝廷特別頒賜印綬。倭奴國是當時日本的一個小國，后漢政府頒給其金印，并在印首冠以“漢”字，表示頒給歸化的異族。據記載宋代有賜官印隨葬的規定。據《宋史·輿服志》載，“是歲十二月詔，自今臣僚所授印亡歿并賜隨葬，不即隨葬而行用者論如律，中興仍舊制。”這些墓中的隨葬品，都成為歷代印章流傳至今的來由之一。 （2）戰爭中，戰勝者虜獲的印章和殉職者的遺物。 在兩軍相對時，勝利者必然要虜獲降卒、錙重武器、糧草，另外還必須把戰死生俘將官的印章登記上交，這在一些史籍上也有所記載，《太平御覽》引《后漢書》記“段潁上書曰：掠得羌侯君長金印三十一，銀印一枚，皆薄入”。《史記·夏侯嬰傳》“復常奉車從擊趙賁軍開封，楊熊軍曲遇。嬰從捕虜六十八人，降卒八百五十人，得印一匱”。傳世的漢魏下級軍官印如“軍司馬印”、“假司馬印”、“軍曲侯印”、“軍假侯印”等較多，這是陣亡率較大的下級軍官遺棄在沙場上的遺物。宋朝沈括著《夢溪筆談》中介紹：“今人于地中得古印章，多是軍中官……土中所得，多是沒于行陣者。”我們在鑒賞這些漢印時，可以看到，在漢代，就連這樣低級官吏的官印，也極盡渾樸之風，漢印的完美性可想而知。 （3）戰爭后，戰敗流亡者遺棄的。 在一些古戰場或當年戰略要地的遺址或河道中，屢有出土的官印，這是戰死者的遺物，所以一些專門收購販賣古董器物的商人，過去好在一些古戰場遺址一帶向當地收藏有古印的百姓收購，據說也為數不少。這些散失的官印，經過漫長的歲月，輾轉流傳，便為后人所得。但在綿遠的歷史長河中，能得以流傳至今的古璽印畢竟是鳳毛麟角，這也正是古璽印為世人所珍愛的原因。因為除了戰爭、火焚等天災人禍，歷代還有處理廢印的習慣，如唐代對上交的廢印都集中到禮部員外郎處，在大石上擊碎銷毀，而清代通行將上交舊印斬去下角或在印上鑿刻一個“銷”字。當我們今天面對這些精美的古代璽印藝術珍品時，除了贊嘆古代無名工匠們，在小小的印面上制造的多姿多采的文字之外，對這些經歷了無數個世紀的祖國珍貴的歷史文物該是多么地熱愛。26.參考答案：書法作品神采通過對作品整體的關照而顯現，它是作品生命所顯示出的神氣、精神，要通過作品與主體的結合顯現出來。所以張懷瓘說：“深識書者，惟見神采，不見字形。”對于沒有藝術修養的人，再好的書法作品也不可能顯示出神采。古代書論中常把書法本身看作有生命的形體，蘇軾說：“書必有神、氣、骨、肉、血五者，缺一不為成書也。”僅有骨肉，也可能是一具僵尸，要具有生命，非有“神”不可。但神要通過血骨筋肉表現。“血”主要指用墨，枯濕濃淡應處理得當；“骨”乃是用筆提按轉折達到的一定力度；“筋”為筆鋒時斷時連的內在聯系；“肉”即筆畫中圓潤豐滿程度。總之，應處處在流動，處處在積聚著力量，而這一切，又必須統一于一個完整的基調之內，形成和諧的節奏，就像音樂中的旋律，不能允許任何音符突然的跳出來，破壞完整性。整個旋律優美，任何一個音節才會放射出光采，才有存在的意義。古人對于“神采”的內蘊，經常用些比喻形容，如“荊柯負劍”、“壯士彎弓”、“云鵠游天、群鴻戲海”、“骨氣洞達、爽爽有神”等，這些比喻盡管使人有莫名其妙之感，但其傳達出的意象符號，卻大致與書法的神采相似。具體說，“神采”即書法作品的各種形式因素達到了完美的結合后所顯示出的整體精神面貌。27.參考答案：是阮元。他生于清高宗乾隆二十九年，卒于清仁宗嘉慶十六年（公元一七六四——一八四九年），享年八十六歲。他是清中晚期金石考古學的倡導者之一，也是“南北書派論”的首創者。阮元是江蘇儀征人。字伯元，號蕓臺，晚號怡性老人、揅經老人。官至體仁閣大學士，卒謚文達。阮元學識淵博，著作頗有影響，在當時名望甚高。他在書論著作《南北書派論》中，首次提出了書法的南宗、北宗之說，亦即后來的帖學、碑學，詳細分析了兩派書法的源流、風格的異同，是中國地域文化說的擁護者。其《小滄浪筆談》一書，對書法基礎理論亦有獨到的見解。阮元的書法，得力于碑學，他對《石門頌》，《天發神讖碑》等都很有研究，故其書郁盤磅礴，縱逸飛動，很有此二碑的神意。并常以這類字書擘窠大字，題寫匾額，甚為世人所崇敬。28.參考答案： 鐘繇，字元常，書法師從劉德升，又學習曹喜、蔡邕而出新體——楷書。《薦季直表》是鐘繇最著名的楷書之作，用筆醇厚而雅逸，結體呈扁狀，存有隸意，方正中求意趣，正在點畫的奇妙改變中得靈動之姿，雖用筆內斂，仍見外拓之形，氣味高古，意態茂盛，后代習楷者多法此。其楷書為正書之祖。鐘繇正在書法史上有著重要的職位地方，他正在書體上進行新的探究，差別于官方的正體——隸篆體，正在用筆結字上都賦于了新的審美意味。他內涵靈動多姿的用筆，是王羲之蕭散書風的淵源之一，為后代的楷書的發展起到了源頭的作用。29.參考答案：C30.參考答案：是索靖。索靖，三國蜀漢后主延熙二年生，晉惠帝太安二年卒（公元二三九——三○三年）。敦煌人，字幼安，是草書大家張芝姐姐的孫子，曾為征西司馬，人稱索征西。善草書八分，尤精章草。其書出入韋誕，與尚書令衛瓘齊名。索靖章草，極為后世注重。歷代書論，曾以大量玄神幽妙、振人心弦的語言，評贊其章草。如梁武帝蕭衍稱譽索靖書法“如飄風忽舉，鷙鳥乍飛”。張懷瓘將其章草列為神品，八分、草書列為妙品，并評論其書云：“有若山形中裂，水勢懸流，雪嶺孤松，冰河危石，其堅勁則古今不逮。”認為他的書法雄勁剛勇的氣勢超過了其舅祖張芝。歷代學其書者如云，且多成為大家。如唐朝歐陽詢，已成著名的書法家之后，路見索靖書碑，竟臥地觀碑，三日不忍離去。晉王廙曾得到索靖的一幅法帖，在突遭兵亂的情況下，縫到衣襟里面才渡江逃命。索靖對自己的書法亦非常看重，認為自己的書勢如“銀鉤蠆尾”。其傳世書跡頗多，除《月儀帖》外還有《七月帖》、《出師頌》、《急就章篇》、《毋丘興碑》等。他還著有書論《草書狀》，全文載入《晉書·索靖傳》流傳至今。31.參考答案： 是的。沈括雖說是北宋的大科學家，但他對于藝術，亦很留意，比如書法就是一例。饒有意味的是，由于沈括精于格物，所以他論書科學性很強。譬如說，他在論述徐鉉的小篆時就這樣說道：“江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于曲折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。”通過日光，對書法的用筆中鋒進行了科學的驗證，這在我國古代的書論中，不能不說是很有特色的。 宋人論書，多有意態，不如唐人的矩度森嚴，甚至有認為書不必有法度者，針對這種論點，沈括論駁道：“世之論書者，多自謂書不必有法，各自成一家。此語得其一偏。譬如西施、毛墻，而手足乖戾，終不為完人。揚朱、墨翟，賢辯過人，而卒不入圣域。盡得師法，律度備全，猶是‘奴書’，然須自此入；過此一路，乃涉妙境，無跡可窺，然后入神。”以雄辯的文字，充足的理由說明了“無跡可窺，然后入神”的書法是必定要經過“律度備全”的“法”這一關的。后世所說的入帖與出帖，在這段文字里早就得到了闡發。32.參考答案： 我們的國家迫切需要有很多學科的專家，對從事書法藝術的人而言，不想成為書法家的人是沒有出息的！要想成為書法家，除了必備的修養和條件而外，最根本的一條是要有勇于獨創的精神。在我國書法界有這樣一種普遍現象：老書家們常為一些年輕人忽略了傳統而去爭新眩奇感到扼腕嘆息；年輕人也對一些老書家不肯擺脫前人的藩籬雖口不言而心非之。在這個現象里涉及到這樣一個問題，即年齡和創新的關系。前人惋惜過宋代書家米芾“求變太早”，現在很多人主張，只要認真學習古代的書法，多學上幾家，到了晚年就自然形成自己的風格。這些主張固然有合理的成分，但是并沒有認清書法藝術創新的年齡規律。 我們再試看這樣兩個事實：一九七九年上海《書法》雜志舉辦了全國群眾書法征稿作品評選活動，從一萬四千多件作品中評選出了一百件優秀書法作品，其中獲獎年齡在45歲以下的占64件，而年齡在30~45歲的就占50件之多；一九八五年在河南鄭州舉辦的《國際書法展覽》上，從二十個國家和地區寄來的二萬多件作品里選出一千零五件正式展出，而三四十歲的中青年的作品占全部展品的三分之二左右。這些作品絕大多數是既有扎實的基本功又有新意的作品。看來這個年齡規律也適合現在。因此，希望一切有志從事祖國書法藝術事業的人，在打好堅實的書法基礎上，在“最佳年齡”時，要力求創新，有如鄭板橋所說：“十分學七要拋三，各有靈苗各自探”，錯過了這個“最佳年齡”，創造性則可能小了，因為人的精力和思想都是受約于自然法則的。33.參考答案：農民不堪忍受封建暴政的殘酷統治，只有揭竿反抗才是唯一出路。元、明、清每個朝代末期總要爆發農民起義，有的勢孤力單，起義不久即被反動勢力所鎮壓，未能建立什么政權。有的起義軍人多勢眾，領袖出眾，往往在一定時期、一定范圍內建立起農民政權，也曾鑄造過許多代表農民政權的官印，用以發布命令。比較有代表性的有元末徐壽輝、韓林兒，明末李自成、張獻忠的官印，清末太平天國的玉璽。遺留至今為數已經極為稀少。但這些印章仿佛使我們看到了當年叱咤風云、令封建王朝心驚膽顫的農民政權，今天，這些農民政權的遺印，已經成了珍貴的革命文物。34.參考答案：張彥遠以前，有關書法藝術的論著，繁富零散，且瑕瑜互見，真偽參雜。因張彥遠世家高官，于各類典籍、法書、名畫收藏甚富，加之他自幼愛好書畫，又多見名跡真寶，因此，精于鑒賞甄別。他充分地利用、發揮了自己的這些優勢，并苦思冥搜，審慎選裁，揚優去偽，終于編著出了中國書法史上第一部書法藝術資料總集，為研究自唐朝以前的書法藝術和書學歷史提供了翔實可靠的依據。當然，張彥遠的這部著作，也有存在著現在看來很明顯的缺點，如恭維帝王將相，未作詳盡評注。還漏掉了一部分重要的書論著作，如孫過庭的《書譜》、衛恒的《四體書勢》等。但作為書法理論家，張彥遠還是當之無愧的。35.參考答案：由于李斯本人擅長書法，在統一全國文字后，隨秦始皇東巡。因此后人認為嶧山、泰山、瑯邪山、芝罘、碣右、會稽等六處所立的紀功刻石，大部分為李斯所書。石刻字體用筆嚴謹，字體婉通。唐朝李嗣真《唐人書評》說：“斯書骨氣豐勻，方圓妙絕。”明代趙宦光贊李斯：“為古今宗匠，一點矩度不茍，聿遒聿轉，冠冕渾成。藏奸猜于樸茂，寄權巧于端莊，乍密乍疏，或隱或顯，負抱向背，頫仰承乘，任其所之，莫不中律，書法至此，無以加矣。”36.參考答案：D37.參考答案：B38.參考答案： 清人楷書的成就是在寫北碑書方面。楷書以唐碑為范本已有千年之久，在人們心目中早就感到厭倦了，當阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》問世，北碑才廣泛引起了人們的注意。鄧石如首先對北碑進行了成功的探索，包世臣在《藝舟雙楫》上加以宣揚，康有為在《廣藝舟雙楫》上標榜魏碑有十大美，并作尊魏卑唐說，這樣，形成了“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體”，碑學大播的局面。 魏碑書在清代中、晚期的盛行，所出書家多不可數，其中風格突出者有鄧石如、包世臣、李文田、趙之謙、張裕釗、沈曾植、陶濬宣、鄭文焯、李瑞清、曾熙等，以鄧、趙、張、李為皎皎者。鄧石如，他的篆、隸、治印最為杰出，楷書名往往為其所掩。他的楷書，以六朝筆意書之，結體峻拔飛逸，雄強茂密，在那普天下都在學王、趙、歐、顏的楷書時，可謂別開生面，鄧石如是寫魏碑書的開山祖師。 趙之謙，在他精能的各體書中，以魏碑書為最高。別人寫魏碑都是力求古拙蒼勁、斬釘截鐵，而他卻能寫出一種圓潤宛轉、神采飛揚的境界，從鄧石如的風格中跳了出來，獨成一體，這正是他聰明絕頂的地方。他的魏碑書對后世產生了很大的影響。 張裕釗（1823——1894），字廉卿，武昌人。楷書取法六朝、剛健渾穆、不著痕跡，其結體團結鎮重、峻整高古，用筆運指絞毫，化方為圓，飽墨沉光，精氣內斂，在鄧石如的筆 法上有所發展，為晚清書壇獨樹一幟。 李瑞清（1867——1920），字梅盫，晚號清道人，江西臨川人。《霎岳樓筆談》稱：“清道人自負在大篆，而得名在北碑。”他的篆隸功夫極深，為了在眾多魏碑書家之后闖出條路子，他就用大篆筆法去寫魏碑，其筆力挺健，冷澀古茂，曲勁飛逸，脫盡前人窠臼。 魏碑書從清代中期到晚期，形成了波瀾壯闊的運動。雖然書家層出不窮，但清人魏碑書的成就卻不如篆、隸的成就，也不能和唐代楷書成就相比。張裕釗被康有為稱之為“集碑學之大成”、“千年以來無與比”，實是過譽之詞，不得已而求其次也。其因是篆、隸書幾乎中絕了一千多年，當人們重新去認識它們，并把它們從實用性為主的文字轉變為觀賞性為主的書法藝術時，由于這個突變，當然會大家輩出、風格翻新。而楷書，從晉魏到清代，一千多年的歷史沿緣不斷，習已為常，特別到唐代是楷書的鼎盛時期，藝術上達到了很高的成就，雖然康有為作“尊魏卑唐”說，我們拋開一切陳見，平心而論，魏碑唐碑各有千秋，不應尊誰卑誰，但是，以清人寫的魏碑書和唐碑相比，藝術造詣上就顯然不如了。另外，由于美學趣味的轉換，書法家在個性和感情的抒發上，在楷書中受到了束縛，劉熙載說“觀人于書，莫如觀行草”，“他書法多于意，草書意多于法”就是其明證。因此，許多書法家們除了探索魏碑書而外，更注意把魏碑的筆意結合到行草書中，去開拓自己的新境。39.參考答案：B40.參考答案：王庭筠，宋高宗紹興二十一年生，宋寧宗嘉泰二年卒（公元一一五一年——公元一二零二年）。金國河東（即今山西蒲州鎮）人。字子端，自號黃華。米芾的外甥。其書法學米芾。明李日華《六硯齋三筆》說：“庭筠書法沉頓雄快，與南宋諸老各行南北，元初，子山諸人不及也。”金國元好問認為：庭筠書法雖有北方胡羯末的雄悍之氣，卻也風流蘊藉。元袁桷說：“黃華老人悉祖寶章，故其大字超軼抗衡。”后人對其書法評論是很高的。其傳世法書有《詩石刻》、《博州廟學碑》、《幽竹枯槎圖卷題辭》等。41.參考答案： 北京故宮42.參考答案：“三希堂”位于故宮博物館養心殿的西暖閣，是清高宗乾隆皇帝的書房，乾隆帝文韜武略、博學多識，能詩詞，尤擅書法。乾隆曾多次在全國尋求歷代大家的名貼，他將王羲之的《快雪時晴帖》、王珣的《伯遠貼》和王獻之的《中秋帖》置于書房，視之為三件稀世珍寶，又將自己的書房命名為“三希堂”。王羲之的《快雪時睛帖》全文共四行二十八字，是王羲之四十歲之后的作品，當時只是手札便條而已，因帖內有“快雪時睛”幾字而得名。此帖用筆灑脫，字體舒朗，動中有穩，是王體行書中的精品，被后人稱有“龍跳山門，虎臥風閣”之勢。王珣的《伯遠帖》全文共六行四十七字，屬典型的晉代行書。其內容為敘事之辭，該帖的命名出自于貼內的首句的“伯遠”二字，《伯遠帖》的用筆靈舞飛動，為上乘的行草作品。王獻之的《中秋帖》，全文共二十二字四行。王獻之是王羲之第七子，其書法受其父影響，且又有創新，他將王體行書的筆法進一步加以升華和提煉。此帖已接近草書，王獻之的用筆如行云流水，連帶互映關系，將字體處理得完美至極。此帖為其五十歲后之作，屬便箋手札作品。王羲之被人們尊稱為“書圣”，而王獻之則被稱為“小圣”。43.參考答案：是南宋狀元張孝祥。宋高宗紹興二年生，宋孝宗乾道五年卒（公元一一三二年——公元一一六九年）。歷陽烏江（今安徽和縣）人。字安國，號于湖。文章過人，尤工翰墨。據《江寧府志》記載：宋高宗召見張孝祥，當面進行廷試（考狀元的最后一關），張喝醉了酒，還有些神志不清，但拿起筆，回答問題時，卻洋洋萬言，爽利快速，高宗接過一看，點畫遒勁，很有顏書氣韻，親自點他做了頭名狀元。秦檜說：“上（皇帝）喜狀元策（策論），又喜狀元詩與字，可謂三絕。詩何體？書何字”？張孝祥回答說：“本杜詩，法顏字。”宋楊萬里說：“張安國書法整肅豪放，宋曹勛稱張的字如枯松折竹，架霜凌雪超然自放于筆墨之外。”據宋周密的《癸辛雜識》記載：張在京口做知府時為新蓋成的多景樓題大樓匾，蓋房的人送給他二百銀子為潤筆，他推辭不要。可見其書法，是很受當時人喜愛的。44.參考答案：總體來看，《石鼓文》的筆畫勁折迅直，有如鏤鐵，但又敦厚渾潤；其結體嚴整而有法度，但又有生動旁逸的風韻。初步打下了方塊漢字的基礎；其章法橫豎有矩而排布自然。具有較高的藝術價值和實用價值。唐張懷瓘贊美道：“體象卓然，殊今異古，落落珠玉，飄飄纓組。”韓愈亦作《石鼓歌》頌之：“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。”這種書風后為李斯所接受而成為其統一文字、創造小篆的基礎。故被稱為“書苑鴻寶”，譽為“篆書之宗”。武漢大學教授劉綱紀同志說：“大篆的產生，不僅是古代的一次文字改革，同時，也是書法藝術史上的一個創造，是一種新的書體美的創立。”如果說商周鐘鼎文書法主要是通過與工藝品的結合才能成為藝術的話，那么，《石鼓文》出現以后，就慢慢脫離那種工藝美術裝飾而逐步發展成為一種獨立的藝術了。45.參考答案： 南北朝時期，是書法藝術史上蓬勃發展的階段。北方中原地區的碑版書法在繼承前代傳統的基礎上別開生面，創造出了一種嶄新的書法藝術形式，它表現出了北方雄強矯健的時代特色，與南方飄逸秀美的法帖對峙，書法史上稱之為“北碑南帖”。從書體方面來講，北碑和唐碑又成為書法史上楷書的兩大體系。因此，北碑是我國書法中的一座藝術寶庫，是我們研究和學習書法藝術不可忽略的一個重要部分。北碑中最具有代表性的是北魏碑版。平時，由于習慣，我們把所有的北朝碑版（甚至還有極少數風格相近的南碑）都稱之為魏碑。北碑主要有四大類，即造像記，如《龍門二十品》；碑碣，如《張猛龍碑》；摩崖石刻，如《鄭文公碑》；墓志銘，如《張玄墓志》。這些北碑書法絕大多數都出自無名書家之手，由于北朝社會長期倡導尚武精神，人們質樸豪放的性格，威武強健的體魄，山澤的深峻，原野的廣闊，石作的艱辛，佛像的莊嚴，這些對他們在藝術追求上產生巨大的影響，因此，在北碑中就表現出了雄峻堅實的藝術風格。康有為在《廣藝舟雙楫》里概括其特點有十大美：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”總的來講北朝碑版，尤以其代表魏碑，表現了屬于壯美范疇的美學特征。 北碑書法的出現，對后世產生了深遠的影響，初唐的歐、虞、褚、薛四大書家，他們的楷書作品無不帶有北碑的痕跡，其中尤以歐體最為顯著。盛唐的大書家顏真卿，他的楷書也明顯地吸收了《文殊般若經》、《經石峪金剛經》等北碑的風格。自唐碑出現后，就長期占據書壇，宋、元、明、清四朝均推崇唐碑，視唐人楷書為正規風范，北碑反被湮沒無聞了。但是，到了清代中晚期，由于明清科舉制度推崇館閣體書法的結果，使書法藝術面臨衰亡的厄運。這時，阮元、包世臣、康有為奮起著書立說，大聲疾呼提倡北碑，天下學書者紛紛景從，出現了“迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”的碑學中興，使書法藝術得到了很大的發展。這樣，北碑書法在書法史上的藝術地位，才重新被肯定和得到鞏固。46.參考答案： “坼壁路”、“屋漏痕”最早見載于唐陸羽所著的《釋懷素與顏真卿論草書》中。在這篇文章中，記載了顏真卿問懷素的話說：“師亦有自得乎？”懷素回答說：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”顏真卿聽后宛轉地發問道：坼壁路和屋漏痕比起來怎么樣？懷素聽到這里，忽地立起身來，握著顏真卿的手激動地說：得之矣，得到了其中的精髓了！ 懷素所說的“坼壁路”，就是指墻壁坼裂開來的紋路。墻壁有了裂紋，其紋曲折有致，“一一自然”，表現的是一種天然而絕非人工做作的美，這正是書家所致力追求的。因此，懷素用“坼壁路”，來比喻書法用筆之美，自然很有見地。然而，顏真卿所說的“屋漏痕”比起“坼壁路”來，卻又深入了一步。大家知道，屋壁之水沿著墻面流下，常表現出一種圓活而又生動的蜿蜒之致，因此用它來比喻用筆的不可一筆直下，須以手腕時左時右，頓挫而行，以求得書法筆致的圓厚扎實且又生動，真是再貼切不過的了。由此看來，千百年來，“屋漏痕”作為書法的重要術語，是有著它強大生命力的。47.參考答案： 在文何派崛起之后大約四個世紀中，篆刻藝術已不是如早先那樣只限于印信之用，也不只是附屬于書畫藝術。隨著眾多的篆刻家的不斷創造，隨著考古、鑒賞、古玩的發達，篆刻竟與書畫并駕齊驅，單獨形成了一門藝術。這期間名家輩出，流派紛呈，影響最大的是皖派和浙派兩大流派。 皖派也稱黃山派、徽派，顧名思義應是屬于安徽黃山地區的印派，但是由于它的風行，從后來的事實說明，其作者構成已遠遠超出了黃山地區。對于皖派、徽派的劃分，歷來也有多種說法，其中有一種說法是把前期以何震為代表的印派稱為皖派，而到了明末清初，則把以程邃為代表的歙四家稱為徽派，也有把鄧石如開創的“鄧派”稱為“徽派”的。這種按地域分，而不是按作者的藝術風格分的傳統分法，很容易使人們的認識模糊，概念混亂。實際上，凡有流派，都是指以一個代表人物為中心，隨著影響的擴大，而逐漸形成的一派。一般來說，這中心人物原先并未有意識要開宗立派。比如“皖派”（或稱“徽派”），就是前期以何震為代表，后期以“歙四家”（也稱“歙中四子”）為代表的兩個不同時期的“皖派”（或稱“徽派”），它的真正形成在后期。（沙孟海先生把前后期“皖派”、“徽派”都統歸于“新安印派”。）前期的代表人物，除何震外，這里重點介紹蘇宣、朱簡、汪關三人。 蘇宣（1553——1626以后），字爾宣，又字嘯民、朗公，號泗水。安徽歙縣人。篆刻曾得文彭傳授，受何震的影響很大，篆刻在當時頗有名聲，僅次于文、何，后人稱他與文、何鼎足稱雄。 為了擴大眼界，他曾寓居松江顧從德、嘉興項元汴兩位大收藏家家中，“出秦、漢以下八代印章縱觀之，而知世不相沿，人自為政“。他采取沖刀、切刀并用的方法，作品比何震更接近漢印，有一種渾樸、雄健的風格。他開創的這一派名為“泗水派”，學他的主要有程遠、何通、姚淑儀、顧奇云、程孝直等。他著有《印略》三卷，共兩冊傳世。 朱簡（估計生于1570年，卒年不詳），字修能，號畸臣，后改名聞。安徽休寧人。工詩文，精研古代篆體，師事陳繼儒，從他的友人藏家處，看到了大量的古印原拓本，化了兩年時間，精心摹刻，編成《印品》二集，對于后人辨別印章的真偽，對璽印的考證、章法的探討很有好處。由于他的廣見博聞，在印學理論上的造詣特別深，還著有《印章要論》一卷和《印經》一卷，在闡述印章的古今流變之余，同時考證了金石碑版法帖之間的關系，頗有卓見。此外，他還著有《印書》、《印圖》、《印學叢說》、《集漢摹印字》等書，以及《菌閣藏印》、《修能印譜》等。他的印學理論對后世的貢獻不下于他的篆刻作品，如他提出了以“神品、妙品、能品、逸品、外道、庸工”六項篆刻批評的標準，又指出了“篆病、筆病、刀病、章病、意病”五種篆刻創作上的常見病。最了不起的是他在《印品》一書中開列“謬印”一章，敢于對他所崇敬的一些篆刻名家如何震、梁衷、陳萬言的部分不合章法、篆法的印章不顧情面地一一提出批評，開創了篆刻史上印學批評的先河。 從朱簡遺存的印作“馮夢禎印”一印來分析，可以看出使用的是筆筆鈍拙而不光潔的短刀碎切的技法，這種刀法無疑對后來浙派的丁敬有一定的影響。朱簡在篆刻創作及理論上的深邃造詣，使周亮工也禁不住在《印人傳·卷三·書汪宗周印章前》里發出贊嘆：“自何主臣興，印章一道，遂屬黃山。繼主臣起者，不乏其人，予獨醉心于朱修能。自修能外，吾見亦寥寥矣。”對朱簡的評價可謂很高了。 汪關（生卒年不詳，估計生于1575年前后），原名東陽，字果叔，安徽歙縣人，久居婁東（今江蘇太倉），后因獲得一枚“汪關”漢銅印，遂改名汪關，并將自己的書齋名為“寶印齋”。李流芳為其取字為“尹子”，與其子汪泓，均精于篆刻，有“大癡”和“小癡”的綽號。他的家境貧困，但能在艱苦環境中奮斗而取得相當的成就。他一變何震之法，直追秦、漢鑄印，以沖刀法開創了一種與何震大不相同的工整雅妍的面目。據說將他的作品雜諸漢印一起，很難辨別真偽，而他的圓朱文更有獨到的妙處。前面曾說過，周亮工把文彭以后的篆刻家分為“猛利”和“和平”兩派，推何震為“猛利”派的代表人物，推汪關為“和平”派的代表人物，可謂名重一時，當時一些著名的書畫家和士大夫如董其昌、王時敏、文震孟、惲本初、歸昌世、李流芳、錢謙益、趙文俶等人的用印，大都出自汪關之手。在明末印壇上，他與朱簡是影響較大的兩家，以汪關父子為代表的印派，稱為“婁東派”。其遺留下來的主要作品是《寶印齋印式》二卷。 作為后期“徽派”的杰出代表人物是程邃，他和巴慰祖、胡唐、汪肇龍，世稱“歙中四子”或“歙四家”，也有稱“歙派”的。明代印章流派藝術到他們為止，才真正形成了徽派。他們從正反兩個方面著手，矯正了前期皖派中離奇乖謬、粗俗怪異的陋習，又繼承了何震、蘇宣、朱簡、汪關等印家的長處，并繼續從秦漢璽印中吸取新的養料，從而開創了皖派（徽派）的嶄新局面。 程邃（1602——1691），字穆倩、朽民，號垢區、垢道人、青溪朽民、野全道者、江東布衣。安徽歙縣人。久居南京，明亡后晚年居江都（今揚州）。他是明代諸生，是一位有民族氣節的有多方面修養的“詩、書、畫、印”四絕的文學藝術家。生平嫉惡如仇，愛結交仁義之士為友。程邃精于金石考證之學，又長于銅玉器的鑒別，富于收藏，作山水畫愛用枯筆干皴。篆刻白文印得漢鑄印淳厚樸茂的風格，朱文喜用大篆入印，取法周秦小璽，在當時來說屬別開新面。周亮工在《印人傳》中對程邃的評價甚高，說“黃山程穆倩邃以詩文書畫奔走天下，偶然作印，乃力變文、何舊習，世翕然稱之。”他的作品已失傳，只有他的鄉人程芝華摹刻了程邃的作品五十九方，編在《古蝸篆居印述》第一冊中，籍此總算可以看到一些程邃篆刻的面目，其它印作散見于他的書畫作品上當時名重一時的梁清標、周亮工等人的用印都出自程邃之手。他的作品確實已遠遠地超過了皖派前期的文彭、何震的水平，成為一代宗匠。程邃的次子程以辛，字萬斯，也工于篆刻。 巴慰祖（1744——1793），字雋堂、晉唐，號予籍、子安、蓮舫等，安徽歙縣漁梁人。工隸書，擅山水花鳥畫，對書畫古器的收藏極富，所仿青銅器，幾能亂真。他的篆刻章法多巧思，風格不與程邃相同，形式多樣，直追秦漢，在當時的影響較大，但可惜流傳的作品極少。 胡唐（1759——1826），又名長庚，字子西，號？翁、詠陶、城東居士、木雁居士。安徽歙縣人，是巴慰祖的外甥。篆刻長于仿秦漢璽印，其小字款識更為清秀絕俗，與巴慰祖并稱為巴、胡。趙之謙對巴、胡的作品特別贊賞，并受到他們的影響。巴、胡的作品傳世極少，只在程芝華摹刻的《古蝸篆居印述》和《董巴胡王合刻印譜》中收錄了一些印作（據說此譜經考證，乃出自一人的托偽品）。但兩譜所收胡唐的印作風格竟截然不同，已引起專家們的注意。 汪肇龍（生卒年不詳），亦名肇灘、字稚川。關于他的資料更少，《篆刻入門》也只評他的篆刻古致，得漢印之神者。作品流傳極少，只在程芝華摹刻的《古蝸篆居印述》中可見其大概。這本印譜分四冊，摹刻了程、巴、胡、汪四家的印，每家一冊，由胡唐親為印譜作序。48.參考答案： 這是隸書字體。49.參考答案：正確50.參考答案：“無垂不縮，無往不收”是用筆的一個重要原則，也是一種具體的用筆方法。做為一種原則，其主旨是強調在用筆時，筆勢必須做到有來必有往，有去必有回，有放必有收，有運必有止。這樣寫出來的字才能力量堅實，精氣內含，氣勢飽滿，韻味充盈。這個原則，適用于一切書法運筆法。明豐坊《書訣》說：“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也。”做為一種具體用筆方法，主要是指橫畫、豎畫而言，實際也通用于點、捺、鉤、撇等點畫。也就是說，寫豎畫要無垂不縮，寫垂露豎自不待言，即使寫懸針豎，雖需露鋒出筆，但在提筆收鋒時也應有向上空回之勢，使其筆鋒雖露而筆勢不露，筆跡雖起而筆力不浮，做到起止有度，行留得法。而寫橫畫，則要無往不收，應在筆畫終了時，須將筆鋒向左回收，使起筆收筆得以前后呼應，使筆畫含蓄、圓實、有力。其他點畫，特別是需露鋒的筆畫如撇、捺和隸書的橫畫波挑，也應做到起筆空回，使點畫收勢穩健、敦厚。這種說法，首見于宋朝姜夔的《續書譜·真書》中，據其言是米芾首先提出來的，“翟伯壽問于米老曰：‘書法當何如？’米老曰：‘無垂不縮，無往不收’。此必至精至熟，然后能之”。51.參考答案： （一）筆法創新 碑學主要是對大篆、小篆、漢隸、魏碑等這些唐以前的石刻文字的書寫研究。很顯然，用晉、唐、宋流傳下來的筆法去表現這些古老文字的精神面貌是不行的了。這此石刻文字早已不是毛筆寫成時的原貌了，而是被刀刻、風化、磨損后而留下的具有金石趣味的線條。要表現這些線條，就得改變過去的筆法，清代不少書法家意識到這一點，就紛紛開展了對筆法艱苦的探索。各種各樣的執筆法和運筆法都出現了：金農以傾斜執筆，用側筆平鋒去寫隸書；王鴻緒為矯元明以來枕腕作書的積習，就用繩系肘，懸肘寫字；錢伯垌執筆是“虛小指，以三指包管外，與大指相拒，側毫入紙”，行筆時指腕不動，以肘去來；朱昂之行筆的秘訣是“作書須筆筆斷而后起”；鄧石如自創“懸腕雙鉤，管隨指轉”的新筆法；何紹基從射箭得到啟示，創出回腕高懸、運肘斂指的“回腕執筆法”；朱次琦、康有為等人的執筆秘訣是“虛拳實指，平腕豎鋒”；楊守敬主張運筆以側鋒為主；還有不少人為探求“掌虛”之極，就創出“以三指執筆，名、小指反掀起”和“以四指齊排管上”的執筆法。如此等等，新筆法之多，令人驚嘆！ 在探索出的新筆法中，要算鄧石如所創的“管隨指轉”（即執筆要運指，行筆要絞毫）的筆法最為成功，這種新筆法，促使了他的篆隸書達到了前所未有的高峰。當包世臣在《藝舟雙楫》中把這種筆法公布于世時，在那大家都在暗中摸索筆法的年代里，引起了極大的震動，效仿者如云，獲得成功者不少。其中劉墉秘密作書的筆法——“左右盤辟，管隨指轉”即是受了鄧石如筆法的影響；何紹基所創“回腕法”中的“運肘斂指”、“提筆絞筆”，也是融進了鄧石如筆法；張裕釗自述其用筆：“名指得力，指能轉筆，落紙輕，注墨辣，發鋒遠，收鋒密，藏鋒深，出鋒烈”，可謂是鄧石如筆法的嫡派；沈曾植運筆如飛，側管轉指，也是“頗師安吳（包世臣）”；直到現代的書法家柳怡徵、馬敘倫、王遽常、林散之等均不同程度地受到鄧石如筆法的影響。 清人在探索新筆法時，主要重視表現出的藝術效果，而不擇手段如何。在他們探索出的新筆法中，除了一些與生活習性相適應的手法而外，還有不少與習慣或生理機能相違的手法，（如鄧石如、何紹基、鄭簠等人所創的筆法），有人曾對此大加斥責，認為這些都是錯誤筆法，如果從實用的觀點來看，這種批評是正確的，如果從藝術的觀點來看，這種批評就不對了。因為藝術欣賞只承認效果，而不管其手段如何的。相反，正說明清人對書法藝術認識的自覺性超過前人，才能開拓筆法的新天地。 （二）改造書寫工具 清人對毛筆進行改造是碑學實踐上能取得成功的原因之一。他們在改造毛筆的嘗試過程中，不如探索新筆法曲折，也沒有那么多爭議，而且當新的毛筆嘗試成功，很快就普及全國了。 清初，王澍、洪亮吉、孫星衍、錢坫四家寫秦篆，因秦時的毛筆絕對不是清初時毛筆的模樣，為此，他們就把毛筆的毫尖燒去，用頹筆寫小篆。這樣，寫出的篆書圓潤挺秀，饒有古意。 繼后，金農也對毛筆進行了改造，他那蒼古奇逸、魄力沈雄的“漆書”，就是把毛筆“截取毫端”而作的。另外，還有的人追求藏鋒，用框限寫字，或者用“竹萌”（嫩竹枝）砸松了當筆書寫等。以上這些方法，只適于書寫少數特殊風格的書法，所以不能普及。但是，當開始提倡用羊毫筆寫字時，情況就迥然不同了，正如潘伯鷹在《中國書法簡論》一書中介紹：“明朝以至清朝，一直都是盛行硬毫。當時書家幾乎沒有用羊毫的。羊毫淪落到只能作裝背書畫的漿糊排刷了。自嘉、道以來，由于梁同書、鄧石如、包世臣、何紹基諸人的提倡，羊毫大行，硬毫有漸衰的趨向。羊毫筆能大行，固然是價廉易購，外加制作逐漸精妙，但這些都不是能盛行的根本原因。其根本原因是羊毫比硬毫含墨多、柔軟、毛長，特別適合表現篆、隸、北碑那種古拙樸茂、厚重淵雅、富有金石趣味的線條，即使用它去寫行草書，也可以表現出比硬毫更含蓄沉厚、紆徐安雅的風姿，這正是倡導碑學，進行書法變革求之不得的事。當鄧石如運用羊毫筆寫出面目一新的四體書時，就震動了當時的書壇；當何紹基用回腕法駕馭著羊毫登上了另一個書法藝術高峰時，又被譽為“數百年書法于斯一振”！這樣成功者在前，繼承者在后，碑學盛行，羊毫也就盛行。清代書家們探索改造毛筆的成功，在創建碑學中，有著不可磨滅的汗馬功勞。 （三）融畫入書 以繪畫的技法融入書法，是清代書法家們探索的一個方面。在以前曾有這種嘗試，但較大規模的施行，還是在清代。鄭板橋跋畫說：“書法有行款，竹更要有行款；書法有濃淡，竹更要有濃淡；書法有疏密，竹更要有疏密。此幅贈常君酉北。酉北善畫不畫，而畫之關紐，透入于書。燮又以書之關紐，透入于畫。”鄭板橋說常酉北是“以畫之關紐，透入于書”。其實他何嘗不是如此。蔣士銓就有詩云：“板橋作字如寫蘭，波瀾奇古形翩翩。”他寫的“六分半書”，就是把繪畫上那種大小斜正、疏密穿插的經營位置運用上了，而且還富有蘭竹的風韻。吳昌碩的書法也參以畫法，《霎岳樓筆談》說：“缶廬寫石鼓，以畫梅之法為之。”事實 上，他的篆書縱橫揮灑，老拙遒勁，和他畫梅的老干新枝何等的一致，不僅篆書如此，行草書也是如此。清代的碑學書家們大都善畫，更不用說石濤、金農、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩等人還是一代的大畫家。因此，他們的書法作品無不與繪畫相通。除了在布局、用筆上參用畫法外，他們還把繪畫中的用墨、用水之法也用進去了，其焦墨、濃墨、宿墨、漲墨、破墨、渴墨、淡墨在書法作品中時時可見，在“將濃遂枯、帶燥方潤”的墨色變化上超越了前代，成為清代書法藝術的一大特色。52.參考答案：①經過五代之后，宋初略有重振衰風之勢；②宋代優惠文人的政策推進了文人的自尊熟悉，儒佛道思想的聯合，使宋代的書法尚意為主流；③宋代是書史上“帖學”的組成期；④南宋和金代的書法大多受蘇黃米的影響；⑤宋代的書法理論正在唐代的基礎上確有建樹和特。題跋式的書法理論，使詩字畫三者融為一體，對后代的文人字畫有著長遠的影響。53.參考答案：莊昶，生于明英宗正統二年，卒于明孝宗弘治十二年（公元一四三七——一四九九年）。南京江浦（今江蘇江浦縣）人。字孔陽，號木齋，又號定山居士。莊昶自幼即豪邁不群，博學嗜古。成化二年中進士，改庶吉士，授翰林檢討。后被貶謫出京，任桂陽州判官、南京行人司副等職。因卜居定山二十余年，故后人稱“定山先生”。其草書迥異時人，自成一家。明嚴從簡認為他的書法和他的詩一樣，是“變幻百出，往往近踵風雅”。在書法及理論上有較深的造詣和獨到的見解。有人問他：張弼的草書怎樣？他回答說：“好到極處，俗到極處。”那人又問，那怎樣才算好的書法呢？他認為要“寫到好處，變到拙處”。不變到拙處就會俗氣。那人又問：為什么不變拙就會俗氣呢？他回答說：“所謂行墨因調性者是