2024屆高考語文二輪復(fù)習(xí)--信息類文本第5題的解答策略

【考點(diǎn)解析】

信息性閱讀是以求知求真的態(tài)度與方式閱讀文本，從而不斷拓寬知識面、增強(qiáng)認(rèn)知能力、

提升思維品質(zhì)，其對象主要有論述性文本和實(shí)用性文本。

對信息性閱讀能力的要求有：

1.在熟悉論述性文本和實(shí)用性文本的主要文類及其基本特征、體式慣例的基礎(chǔ)上，能

整體感知文本，把握文本的主要概念、觀點(diǎn)、方法等關(guān)鍵信息，分析評價觀點(diǎn)和材料的關(guān)系、

主要信息和次要信息的關(guān)系；

2.能評價文本的主要觀點(diǎn)和基本傾向；

3.能評估作者的寫作意圖、讀者意識和信息來源，評價文本的社會價值和現(xiàn)實(shí)意義，

有理有據(jù)地評判文中觀點(diǎn)，發(fā)展新的觀點(diǎn)，或呈現(xiàn)更客觀的事實(shí)；

4.能在不同文本的信息之間建立聯(lián)系，分析比較多個文本在內(nèi)容、材料、觀點(diǎn)、表達(dá)

方式和價值傾向等方面的異同，對有關(guān)問題形成更全面的認(rèn)識，能夠提出值得進(jìn)一步探究的

問題等。

【高考真題】

（2021年新高考1卷）閱讀下面的文字，完成廣5題。

材料一：

十八世紀(jì)德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻(xiàn)中第一部重要著作。從前人們

相信詩畫同質(zhì)，直到萊辛才提出豐富的例證，用動人的雄辯，說明詩畫并不同質(zhì)。

據(jù)傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一

匹腹內(nèi)埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內(nèi)。典祭官拉奧孔當(dāng)時極

力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當(dāng)拉奧孔典

祭時，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個兒子一齊絞死了。

這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀(jì)在羅馬發(fā)現(xiàn)的拉奧孔

雕像似以這段史詩為藍(lán)本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發(fā)現(xiàn)幾個重要的異點(diǎn)。因?yàn)橐忉屵@

些異點(diǎn)，他才提出詩畫異質(zhì)說。

據(jù)史詩，拉奧孔在被捆時放聲號叫；在雕像中他的面孔只表現(xiàn)一種輕微的嘆息，具有希

臘藝術(shù)所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現(xiàn)詩人所描寫的號啕呢？希臘人在詩中

并不怕表現(xiàn)苦痛，而在造型藝術(shù)中卻永遠(yuǎn)避免痛感所產(chǎn)生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現(xiàn)痛

感之中，他們?nèi)郧笮蜗蟮耐昝馈?/p>

其次，據(jù)史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因?yàn)樽?/p>

者要從全身筋肉上表現(xiàn)出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現(xiàn)的苦痛就看不見了。

同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。

萊辛推原這不同的理由，作這樣一個結(jié)論:“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號完全不同，

圖畫用存于空間的形色，詩用存于時間的聲音。……全體或部分在空間中相并立的事物叫作

'物體，，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時間上相承續(xù)的事

物叫作‘動作'，動作是詩的特殊題材”。

換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作。靜物各部分在空間中同時并存，這

種靜物不宜于詩，因?yàn)樵姷拿浇槭窃跁r間上相承續(xù)的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥

寥數(shù)筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點(diǎn)說起，說它有多

長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。

詩只宜敘述動作，因?yàn)閯幼髟跁r間上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此。這種

動作不宜于畫，因?yàn)橐环媰H能表現(xiàn)時間上的某一點(diǎn),而動作卻是一條綿延的直線。比如說，

“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了"，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果

把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。

但是談到這里，我們不免有疑問；畫絕對不能敘述動作，而詩絕對不能描寫靜物么？萊

辛也談到這個問題，他說：“圖畫也可以模仿動作，但是只能間接地用物體模仿動作。……

詩也能描繪物體，但是也只能間接地用動作描繪物體。”

換句話說，圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現(xiàn)動作的全過程；詩描寫靜物時，

亦必化靜為動，以時間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。

（摘編自朱光潛《詩論》）

材料二：

《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。

它的主要論點(diǎn)一一繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)“動作”或情事，中國古

人也浮泛地講過。晉代陸機(jī)分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫

善于畫。”這里的“物”是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細(xì)些：“史筆善記事，畫

筆善狀物，狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青。丹青入巧思，萬物無

遁形。詩筆善狀物，長于運(yùn)丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。

但是，萊辛的議論透徹深細(xì)得多，他不僅把“事”“情”和“物”“形”分開，還進(jìn)一

步把兩者各和時間與空間結(jié)合；作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時間，所畫

出、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。我聯(lián)想

起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：’此《霓裳》第三疊第一拍也。‘客未

然，引工按曲，乃信。”宋代沈括《夢溪筆談》批駁了這個無稽之談：“此好奇者之，凡畫

奏樂，止能畫一聲。”“止能畫一聲”五字也能幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺畫圖》：

“一水寂寥青靄合，兩崖崔翠白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”畫家挖空心思，

終畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，四為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，

那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”，他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表

達(dá)空間里的平列，不表達(dá)時間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖”的排列易，畫“一”

而“兩”，“兩”而“三”的連續(xù)“三聲”難。

（摘編自錢錘書讀《拉奧孔》）

5.嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。

請結(jié)合材料，談?wù)勀銓Υ说睦斫狻?/p>

答案（6分）

①根據(jù)萊辛的觀點(diǎn)，繪畫宜于描寫景物而詩歌宜于敘述動作，“手揮五弦”和“目送歸

鴻”這兩句詩都含有動作；

②而作為空間藝術(shù)的繪畫只能表現(xiàn)最小限度的時間，與“手揮五弦”相比，“目送歸鴻”

包含更長的時間先后承續(xù)的過程，所以更難以被轉(zhuǎn)化為繪畫。

【分析】

高考與教學(xué)是一對客觀存在的矛盾關(guān)系。所謂“教考和諧”，就是要破解“應(yīng)試教育”

的頑癥，消減日常教學(xué)中“死記硬背”“機(jī)械刷題”的收益，盡量降低考生靠“好運(yùn)”獲得

“分?jǐn)?shù)”的可能性。因此，高考試題會注重綜合性與應(yīng)用性，注重關(guān)鍵能力學(xué)科化，注重對

各類信息的審視闡釋能力的考查，注重通過真實(shí)的問題情境，考查考生靈活運(yùn)用知識解決問

題的能力。新高考I卷的第5題就是這一理念的“落點(diǎn)”之一。

這道試題是命題人于高考試卷中在“增強(qiáng)綜合素質(zhì)上下功夫”的具體體現(xiàn)。它考查了考

生對閱讀材料中的不同信息的辨析審視能力，也是考查考生在對“詩畫異質(zhì)”理論正確理解

的基礎(chǔ)上能否將其運(yùn)用到“生活實(shí)踐”中“解決問題”的一種“真實(shí)情境”“檢測”活動。

它與2021年1月“八省聯(lián)考”第3題的考查思想類似，都是考查運(yùn)用“新知識”解決問題

的能力，以呈現(xiàn)考生的“學(xué)習(xí)成果”。

這道題具有一定程度的“綜合性”。它除了考查考生“真實(shí)情境”的理解能力和解決實(shí)

際問題的能力外，還考查了考生“真實(shí)情境”中的思維的嚴(yán)謹(jǐn)性和闡釋的邏輯性。組織語言

解釋闡述自己對問題的理解，是考生呈現(xiàn)自己語文核心素養(yǎng)的重要手段。

【類題舉隅】

【舉一反三】

1.觸類旁通（題型匯總）

類型1：學(xué)以致用題一一將材料中的理論（觀點(diǎn)）運(yùn)用到題目中的新事例（論據(jù)）中。

（對應(yīng)2021年新高考1卷，第5題）

類型2：知識遷移題一一材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運(yùn)用到

其他領(lǐng)域的事例（特殊）

類型3：真實(shí)生活情境題一一從材料中提煉觀點(diǎn)（注意身份要求、任務(wù)要求）

2.逐一擊破

類型1：學(xué)以致用題一一將材料中的理論（觀點(diǎn)）運(yùn)用到題目中的新事例（論據(jù)）中。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

明代計成在《園冶》一書中曾講到中國古代造物的最高境界當(dāng)為“雖由人作,宛若天開”。

這種觀點(diǎn)與我國古代著名的道家代表人物李耳的《老子》中“大直若屈，大巧若拙，大辯若

訥”的美學(xué)觀點(diǎn)相似。其意為真正靈巧優(yōu)美的東西應(yīng)是不作修飾的。老子所謂的“大巧若拙”，

我們可以理解為那種高超的技藝，即通過人為的藝術(shù)加工之后并不露痕跡，而更顯自然稚拙、

富有生氣，恰似天造。“這種巧是大巧，絕非一般的技巧、技能。一般的巧可憑借人工的力

量達(dá)到，而大巧作為最好的巧，是最一般的巧的超越，它是絕對的巧，完美的巧。大巧就是

不巧，故在此老子以‘拙’來表達(dá)這種高度的巧。”

所謂的美在“自然”，其表現(xiàn)在工藝美術(shù)作品之上，即為造物材料的天然性、無毒無害、

綠色環(huán)保，不逆自然之法。在其裝飾方面，切不可為裝飾而裝飾，忽視功能本體的重要性；

也不可一味地重視功能性，忽視其本身的材料、造型的特殊美感。如，西漢霍去病墓前的《伏

虎》石雕，采用一種整體寫意的表現(xiàn)手法，巧妙利用石材的天然形貌，因勢造型。虎的身軀

借助了石料自然起伏的形態(tài)變化。虎身蜷曲的毛皮則是石料天然的紋理，斑紋則運(yùn)用線刻手

法刻出，線條明快、簡練自然，整體氣勢磅礴，再現(xiàn)了猛虎伏擊時的精彩瞬間。

中國古代文人騷客喜歡吟詩作賦，以抒發(fā)胸中之情。如，元代著名散曲家馬致遠(yuǎn)的《天

凈沙?秋思》里羅列了枯藤、老樹、烏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬、夕陽等

一些具體的物象，這些物象聯(lián)合起來，含蓄深摯地表達(dá)了“天涯淪落人”的凄寂、苦悶和無

法解脫的“斷腸”之情。這種平淡中見真情、樸素中見深刻的手法，體現(xiàn)的正是一種“大巧

若拙”之美，是美在枯槁的樸素的表現(xiàn)。吳鳴的《大語系列》，其創(chuàng)作融合傳統(tǒng)紫砂造型工

藝，運(yùn)用單純的劃痕紋理來演繹現(xiàn)代性的裝飾手法，風(fēng)格樸素，單純自然。這種枯槁樸素之

美，表現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域，則更多地涉及對作品精神性的分析。

中國藝術(shù)推崇老境，老境也是一種拙。也可以這樣說，老境是對嬰兒般活力的恢復(fù)，是

對生命童稚氣的回歸。“老”，在中國美學(xué)和藝術(shù)中代表一種崇高的藝術(shù)境界。然而，與“老”

相對的則是“嫩”，任何事物的發(fā)展都是由嫩到老的一個過程，技術(shù)技巧亦然。老境意味著

成熟和天全、絢爛和厚重、蒼茫和古拙。這種老境之美，在工藝美術(shù)領(lǐng)域，則更多地表現(xiàn)為

一種歷史感和滄桑感，但這種歷史感和滄桑感能使作品煥發(fā)出盎然的生命力。

當(dāng)然，自然之美、枯槁之美、老境之美表現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域均有其獨(dú)特的面貌，但對它

們的再認(rèn)識有助于今后相關(guān)工藝美術(shù)作品的創(chuàng)作與革新，也凸顯了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)當(dāng)代生

活中的重要性，為傳統(tǒng)文化植根于現(xiàn)實(shí)生活提供了一個參考。

（摘編自郭明《淺析“大巧若拙”的工藝美學(xué)思想》）

材料二：

“巧”和“拙”在本義上是一對反義詞，在老子“大巧若拙”的思想中得到了辯證的統(tǒng)

一。《老子》：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”王弼注：“大巧因自然以成器，不造

為異端，故若拙也。”也就是說，“大巧”之所以為“大巧”，其核心和本質(zhì)在于遵循自然

規(guī)律，保持事物本來的面貌和狀態(tài)，而不是人為地破壞事物固有的屬性，即“不造異端”。

而“拙”恰恰是不事修飾的，它外拙而內(nèi)秀，體現(xiàn)出了“大巧”樸實(shí)無華、自然渾成的特質(zhì)，

此時的“拙”，它似笨而非笨，似陋而非陋，表現(xiàn)形式上給人以稚拙的感覺，但實(shí)質(zhì)彰顯的

卻是一種樸素、簡淡、純真之美，是巧奪天工的大美。由此可見，“拙”并不是真的“不巧”，

而是具有工巧所不及的清新自然之美，是“大巧”的外在顯現(xiàn)。至此，“拙”已脫離了它的

本意，上升到一種藝術(shù)美的高度。

老子哲學(xué)觀的核心是“道”，并將“道”與“自然”聯(lián)系起來，“人法地，地法天，天

法道，道法自然”，但是老子所說的“自然”不僅僅是自然界，更是指“自然而然”，順應(yīng)

萬物的天性，不以人為的力量去改變它本身的規(guī)律。正因?yàn)椤暗馈钡谋拘允羌內(nèi)巫匀唬虼耍?/p>

“拙”與“道”有相通之處。“大巧若拙”是老子哲學(xué)思想體系中的組成部分，是“道法自

然”這一大的美學(xué)觀念的小分支，同時也反映了老子重視“質(zhì)”美，欣賞深刻內(nèi)蘊(yùn)美的思想。

當(dāng)然，“大巧若拙”的“拙”也離不開“巧”，它建立在人為之“巧”的基礎(chǔ)上，同時

又是對人為之“巧”的超越與升華。因此，“拙”體現(xiàn)出一種爐火純青、渾然一體、歸真返

璞的境界，具有深刻的內(nèi)蘊(yùn)美，是一種“大巧”和“天巧”。這是道家最高的審美追求。

（摘編自易菲《老子“大巧若拙”的美學(xué)分析》）

5.（4分）下圖為蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，該作品很好地體現(xiàn)了“大巧若拙”

之美，請簡要分析。

答案：

①畫面以“枯木”與“怪石”為主題元素，抓住枯木與怪石的自然形態(tài)，沒有多余裝飾，

簡練自然，呈現(xiàn)大巧若拙的自然之美。②“木”為“枯”，“石”為“怪”，黑白水墨，色

調(diào)單一，呈現(xiàn)出一種枯槁的樸素之美。③枯樹的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，顯示出了頑

強(qiáng)的生命力；怪石似快速旋轉(zhuǎn)，造成畫面的運(yùn)動感，更能顯現(xiàn)出此石無窮的活力。蒼茫古拙

背后，有著不屈的生命力，體現(xiàn)了“老境”之美。

解析：

蘇軾的水墨畫作《枯木怪石圖》，以“枯木”與“怪石”為主題元素，與文本大巧若拙

的自然之美的觀點(diǎn)相符；“枯木”“怪石”黑白水墨，色調(diào)單一，體現(xiàn)了枯槁的樸素之美；

蘇而且軾的水墨畫作《枯木怪石圖》中枯樹的姿態(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，怪石似快速旋

轉(zhuǎn)，造成畫面的運(yùn)動感，這些都能體現(xiàn)“老境”的美。

類型2：知識遷移題一一材料中事例（特殊），提煉出共性的理論（一般），再運(yùn)用到

其他領(lǐng)域的事例（特殊）

閱讀下面的文字，完成1?5題。

材料一：

哲學(xué)仿佛是各種科學(xué)的宗邦，各種科學(xué)是逐漸由哲學(xué)分出來的獨(dú)立國。哲學(xué)的領(lǐng)地，雖

然一天一天地狹小，而宗邦的權(quán)威仍在哲學(xué)。

科學(xué)之所窮，即哲學(xué)之所始。兩者的性質(zhì)上區(qū)別雖經(jīng)確立，不容相混了，然而兩者的界

限，卻并未如長江大河為之截然分界。二者之間有一中區(qū)，譬如歷史與哲學(xué)雖各有領(lǐng)域，而

歷史哲學(xué)便處于二者之間，不能說完全屬諸史學(xué)，也不能完全屬諸哲學(xué)。

立在史學(xué)上以考察其與哲學(xué)的關(guān)系，約有四端：

1.哲學(xué)亦為史學(xué)所研究的一種對象。史學(xué)的對象，是人生與為人生的產(chǎn)物的文化。文化

是多方面的，哲學(xué)也是其一部分，所以哲學(xué)也是史學(xué)家所認(rèn)為當(dāng)研究的一種對象。

2.歷史觀。史學(xué)家的歷史觀每淵源于哲學(xué)。但有人說史學(xué)家不應(yīng)有歷史觀，應(yīng)當(dāng)虛懷若

谷地去研究，不可有偏見或成見，以歷史附會己說，才可算是好史學(xué)家。也有人說史學(xué)家應(yīng)

有歷史觀，然后才有準(zhǔn)繩去處置史料，不然便如迷離飄蕩于洋海之中，茫無把握，很難尋出

頭緒來。

3.就歷史事實(shí)而欲闡明一般的原理，便不得不借重于哲學(xué)。

4.史學(xué)研究法與一般理論學(xué)或智識哲學(xué)有密切關(guān)系。

現(xiàn)在再從哲學(xué)方面來考察他與史學(xué)的關(guān)系：

1.歷史是宇宙的一部分，哲學(xué)是研究宇宙一切現(xiàn)象的，所以歷史事實(shí)亦屬于哲學(xué)所當(dāng)考

量的對象之中。

2.人生哲學(xué)或歷史學(xué)，尤須以史學(xué)所研究的結(jié)果為基礎(chǔ)。

3.哲學(xué)可在旁的學(xué)問中，得到觀察和考量的方法，所以哲學(xué)也可以由歷史的研究，得到

他的觀察法和考量法，以之應(yīng)用到哲學(xué)上去。

4.要知哲學(xué)與一般社會及人文的狀態(tài)的關(guān)系，于未研究哲學(xué)之先，必先研究時代的背景

及一般時代的人文的狀況。所以雖研究哲學(xué)，也必以一般史識為要。

5.哲學(xué)史亦是一種歷史的研究，故亦需用歷史的研究法以研究哲學(xué)史。

歷史哲學(xué)是研究歷史的根本問題的。如人類生活究竟是什么？人類的行動是有預(yù)定軌道

的，還是人生是做夢一般的？我們所認(rèn)為的歷史事實(shí)是真的呢，還是空虛的？人類進(jìn)化果然

是于不知不識中向一定的方向進(jìn)行呢，還是茫無定向呢？種種事實(shí)，紛紜錯雜，究竟有沒有

根本原理在那里支配？這都是歷史哲學(xué)的事。因?yàn)橛每茖W(xué)的方法去研究，只能到一定的程度

為止；科學(xué)所不及的，都是哲學(xué)的事了。

（摘編自李大釗《史學(xué)與哲學(xué)》）

材料二:

數(shù)學(xué)的領(lǐng)域在擴(kuò)大。

哲學(xué)的地盤在縮小。

哲學(xué)曾經(jīng)把整個宇宙作為自己的對象。那時候，它是包羅萬象的。數(shù)學(xué)卻只不過是算術(shù)

和幾何。

17世紀(jì)，自然科學(xué)的大發(fā)展使哲學(xué)退出了一系列研究領(lǐng)域，哲學(xué)的中心問題從“世界

是什么樣的”變成“人怎樣認(rèn)識世界”。這個時候，數(shù)學(xué)擴(kuò)大了自己的領(lǐng)域，它開始研究運(yùn)

動與變化。

今天，數(shù)學(xué)的研究對象是一切抽象結(jié)構(gòu)一一所有可能的關(guān)系與形式。數(shù)學(xué)向一切學(xué)科滲

透。但西方現(xiàn)代哲學(xué)卻把注意力限制于意義的分析。把問題縮小到“人能說出些什么”。

哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是人類認(rèn)識世界的先導(dǎo)，哲學(xué)關(guān)心的首先應(yīng)當(dāng)是科學(xué)的未知領(lǐng)域。

哲學(xué)家談?wù)撛釉谖锢韺W(xué)家研究原子之前，談?wù)撛卦诨瘜W(xué)家研究元素之前，談?wù)摕o限

與連續(xù)性在數(shù)學(xué)家說明無限與連續(xù)性之前。

一旦科學(xué)真真實(shí)實(shí)地研究哲學(xué)家所談?wù)撨^的對象時，哲學(xué)沉默了。它傾聽科學(xué)的發(fā)現(xiàn)，

準(zhǔn)備提出新的問題。

哲學(xué)，在某種意義上是望遠(yuǎn)鏡。當(dāng)旅行者到達(dá)一個地方時，他不再用望遠(yuǎn)鏡觀察這個地

方了，它用于觀察前方。

數(shù)學(xué)則相反，它最容易進(jìn)入成熟的科學(xué)，能夠提出規(guī)律性的假設(shè)的科學(xué)。它好像是顯微

鏡，只有把對象拿到手中，甚至切成薄片，經(jīng)過處理，才能用顯微鏡觀察它。

哲學(xué)從一門學(xué)科退出，意味著這門學(xué)科的誕生。數(shù)學(xué)滲入一門學(xué)科，甚至控制一門學(xué)科，

意味著這門學(xué)科達(dá)到成熟的階段。

哲學(xué)的地盤縮小，數(shù)學(xué)的領(lǐng)域擴(kuò)大，這是科學(xué)發(fā)展的結(jié)果，是人類智慧的勝利。

但是，宇宙的奧秘?zé)o窮。向前看，望遠(yuǎn)鏡的視野不受任何限制。新的學(xué)科將不斷涌現(xiàn)，

而在它們出現(xiàn)之前，哲學(xué)有許多事可做。面對著浩渺的宇宙，面對著人類的種種困難問題，

哲學(xué)已經(jīng)放棄的和數(shù)學(xué)已經(jīng)占領(lǐng)的，都不過是滄海一粟。

哲學(xué)在任何具體學(xué)科領(lǐng)域都無法與該學(xué)科一爭高下，但它可以從事任何具體學(xué)科所無法

完成的工作，它為學(xué)科的誕生準(zhǔn)備條件。

數(shù)學(xué)在任何具體學(xué)科領(lǐng)域都有可能出色地工作，但它離開具體學(xué)科之后卻無法作出貢獻(xiàn)。

它必須利用具體學(xué)科為它創(chuàng)造的條件。

哲學(xué)與數(shù)學(xué)，人類的望遠(yuǎn)鏡與顯微鏡。

（摘編自張景中《數(shù)學(xué)與哲學(xué)》）

5.借鑒兩則材料中“史學(xué)與哲學(xué)”“數(shù)學(xué)與哲學(xué)”的關(guān)系，分析下面這首詩體現(xiàn)出的

“文學(xué)與哲學(xué)”的關(guān)系。（4分）

觀書有感

朱熹

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。

問渠哪得清如許？為有源頭活水來。

答案：

①用文學(xué)的形式表現(xiàn)哲學(xué)，以源頭活水比喻人要不斷讀書學(xué)習(xí)汲取新知，才能有日新月

異的進(jìn)步；

②哲學(xué)的思考讓文學(xué)作品更深刻，本詩因滲透了作者的哲思而更耐人尋味。

類型3：真實(shí)生活情境題一一從材料中提煉觀點(diǎn)（注意身份要求、任務(wù)要求）

閱讀下面的文字，完成1?5題。

材料一：

元畫與宋畫有極大不同。山水畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味落到元代的在野文人手中，”文人

畫”正式確立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經(jīng)

失傳的不同于院體畫的文人畫，但它作為一種體現(xiàn)時代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍

應(yīng)從元一一并且是元四家算起。

“文人畫”基本特征首先是文學(xué)趣味的異常突出。元文人畫走到與北宋恰好相反的境地：

形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒。中國繪畫中的”氣韻

生動'’的美學(xué)基本原則，本是作為表達(dá)人的精神面貌的人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，從此，倒反而成了表

達(dá)人的主觀意興情緒的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)。《藝苑卮言》說，”人物以形模為先，氣韻超乎其表；

山水以氣韻為主，形模寓乎其中"，把''形模〃放在非常次要地位。倪云林說，〃仆之所謂畫者，

不過逸筆草草、不求形似，聊以自娛耳。”這樣一種美學(xué)指導(dǎo)思想，是宋畫主流所沒有的。

與文學(xué)趣味相平行，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特色的是，對筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這是

中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了它所獨(dú)有的審美成就。在文人畫家

看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆圣

本身。這樣，就把中國的線的藝術(shù)傳統(tǒng)推上了它的最高階段。自原始陶器紋飾、青銅禮器和

金文小篆以來，線始終是中國造型藝術(shù)的主要審美因素;在人物畫中有所謂"鐵線描'”茄菜描

”"曹衣出水”"吳帶當(dāng)風(fēng)”……都是說的線條的美，中國獨(dú)有的書法藝術(shù)，正是這種高度發(fā)達(dá)

了的線條美。從元畫開始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。它表現(xiàn)了一種凈化了

的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達(dá)出來的

情感、力量、意興、氣勢、時空感，構(gòu)成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的“

有意味的形式”。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實(shí)正在于后者有筆墨本身的審美意

義在。元代名畫家名書家趙孟^說：”石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，

須知書畫本來同。“畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫的一種基本要

求和理想。

與此相輔而行，從元畫大興的另一中國畫的獨(dú)有現(xiàn)象，是畫上題字作詩，以詩文來直接

配合畫面，相互補(bǔ)充和結(jié)合。這是唐、宋和外國都少有和不可能有的。宋人開始了寫字題詩，

但一般不使之過分侵占畫面，影響對畫面的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時多

達(dá)百字十?dāng)?shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識地使它成為整個構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是

使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應(yīng)，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含

義，來加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。

（摘編自李澤厚《美的歷程》）

材料二：

中國傳統(tǒng)山水畫一直深受老莊哲學(xué)及禪宗哲學(xué)的影響，在一山一水、一景一物中使人的

情感與性靈盡情顯露，因此山水畫作的"情"與"境"成為山水畫品格高低的重要評價標(biāo)準(zhǔn)。

唐代王昌齡在詩論雜著《詩格》中最早提出了意境的概念。山水畫從五代至宋元時期便

開始接觸到〃意境”的問題，五代時期荊浩在《筆法記》中說〃可忘筆墨，而有真景〃，宋代畫

家郭熙《林泉高致》中有"畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之”之語，這可視為山水畫

論意境說的發(fā)端。

至“元四家”黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)，意境說有了進(jìn)一步發(fā)展。他們的畫都明顯地

流露出了主觀意象的表達(dá)，他們所創(chuàng)造的那種空間境象的真實(shí)更多地具備了“意造”的成分,

有意識地以意造境，物象與思想達(dá)到了高度統(tǒng)一，使意境得以充分表現(xiàn)。黃公望的《富春山

居圖》表現(xiàn)富春江一帶的初秋景象。幾十個峰巒，數(shù)十棵樹木，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸。

王蒙的《具區(qū)林屋圖》用筆老辣樸質(zhì)，樹石雜生，波光粼粼，給人以置身世外的感覺。

明清時期山水畫的意境仍趨于主觀。明代形成了以禪喻畫的理論觀點(diǎn)，山水畫的意境表

現(xiàn)上也有了一定的禪意。清代的石濤大力提倡”筆墨當(dāng)隨時代"，使意境的表現(xiàn)具有了多樣性,

對近、現(xiàn)代產(chǎn)生著巨大的影響。

歷代文人、畫家對“意境〃的含義作了很多較為精辟的論述，如：評價唐代王維的詩畫〃

詩中有畫，畫中有詩"，北宋郭熙的”可行、可望、可游、可居"的"四可"之境，清代宣重光

的”實(shí)景、真景、神景"意境論等。近現(xiàn)代的理解更是多元，李可染說“意境”是客觀事物精粹

部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融、借景抒情，從

而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界和詩的境界。從以上這些論述中可以看出，意境的實(shí)質(zhì)就是一幅山水

畫中作者所要表達(dá)的思想情感和能引人入勝、情景交融、人和自然和諧共處的境界。

意境營造是山水畫創(chuàng)作的重要課題和最高追求，畫家心中的〃情”決定著創(chuàng)作的過程和結(jié)

果，更決定著"境”的顯現(xiàn)。移情于物、托物抒情，才能創(chuàng)造出情景交融的意境。

（摘編自王保安《山水畫的‘'情''與〃境"》）

5.元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》被譽(yù)為〃畫中之蘭亭“，在一次大型畫展上，

某博物館展出了這幅價值連城的名畫。請你根據(jù)材料一、材料二的觀點(diǎn)，以該博物館講解員

的身份向觀眾作推介。（6分）

答案示例

各位觀眾，大家好！你們現(xiàn)在有幸看到的是元代畫家黃公望的山水畫《富春山居圖》，

它被譽(yù)為“畫中之蘭亭”，是我館的鎮(zhèn)館之寶。下面我給大家隆重推介這幅傳世名畫。

這幅畫注重意境營造，是山水畫上品：畫作描繪了初秋時節(jié)富春江一帶的山川景色，抒

發(fā)出畫家寧靜淡泊的情懷，營造了情景交融的藝術(shù)境界。

它的文學(xué)趣味濃厚，是文人畫精品：畫作不注重對山水實(shí)景的形模，而是強(qiáng)調(diào)畫家的主

觀意興心緒的表現(xiàn)，意在表達(dá)一種超然脫俗的精神。

筆墨運(yùn)用精美，是水墨畫妙品：借線條的流動轉(zhuǎn)折、墨色的濃淡位置繪山川美景，并傳

達(dá)情感意興，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸，極具審美意義。

畫上題字作文，是中國畫珍品：文和畫直接配合，成為構(gòu)圖的重要組成部分，書、畫的

線條美相得益彰，也加重了畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意。

（體現(xiàn)身份意識1分，表達(dá)的條理性1分，每個特點(diǎn)1分，共6分）

【鞏固練習(xí)】

（2023屆山東省煙臺市高三一模語文試題）閱讀下面的文字，完成1?5.題。

材料一：

人民性是文化、文學(xué)現(xiàn)代性的核心內(nèi)容，既是其動機(jī)也是其成果。現(xiàn)代社會要建立起普

遍統(tǒng)一的組織結(jié)構(gòu)，就要生成文化的共同體，其語言、思想邏輯、價值認(rèn)同、理想目標(biāo)能達(dá)

成一致，就需要獲得廣泛的社會性，而其基礎(chǔ)就在于文化、語言、文學(xué)具有人民性。

20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)處于一個變革時期,經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義受到歐美現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，

大量的歐美作品翻譯過來，一度取代了蘇聯(lián)文藝對中國文藝的影響。現(xiàn)實(shí)主義的開放體系與

現(xiàn)代主義的先鋒探索一起開辟當(dāng)代中國文學(xué)的廣闊道路，如意識流小說、現(xiàn)代派、荒誕派、

黑色幽默，直至后現(xiàn)代式的先鋒派……中國文學(xué)無疑在藝術(shù)上上了一個臺階。然而，無論是

現(xiàn)代派還是先鋒派，都屬于陽春白雪。藝術(shù)創(chuàng)新固然需要，但文藝的人民性在任何時候，在

中國的國情下都是一個不容忽視的任務(wù)和責(zé)任。20世紀(jì)90年代，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，現(xiàn)

實(shí)主義獲得了一次嶄新的再生。陳忠實(shí)、莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、鐵凝、王安憶、

阿來都各自寫下既具有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)特色，又汲取了世界優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的作品，取得令人矚

目的成就。20世紀(jì)80年代末至90年代，是中國文學(xué)走向市場化的時期，市場化在客觀上

解決了文藝走向大眾、面向大眾的問題。圖書市場的銷量、電影市場的票房，就足以使大眾

成為接受的主體。文藝在很大程度上成為消費(fèi)社會的產(chǎn)品，它使人民群眾最大可能地分享文

藝作品的各種成果。

但是，在中國的歷史條件下，“人民性”也并非因此而演化成現(xiàn)代性的一個基礎(chǔ)的普遍

性的概念。在“階級論”被淡化后，文藝的大眾化、消費(fèi)化無疑使文藝具有了人民性，但它

與文藝的人民性的經(jīng)典內(nèi)涵還是有一定區(qū)別的。這個區(qū)別的根本之處在于：文藝的人民性要

具有正確的政治導(dǎo)向，要引導(dǎo)人民積極向上，要使全體人民團(tuán)結(jié)為一個整體，凝聚成一股力

量，向著一個共同目標(biāo)前進(jìn)。在中國社會主義文化建設(shè)時期，人民性無疑還是占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)

權(quán)地位，起到積極的正確的引導(dǎo)作用。

新時代賦予文藝服務(wù)人民以新的內(nèi)容，同時也賦予人民性以新的內(nèi)涵，也可以說新時代

有新時代的“新人民性”，這就是把人民群眾日益增長的物質(zhì)生活和精神生活的需要放在首

位。正是因?yàn)椤靶氯嗣裥浴斌w現(xiàn)了新時代中國共產(chǎn)黨的道路自信、理論自信、制度自信和文

化自信，因而才能如此信任和尊重人民群眾的精神生活需求。當(dāng)然，當(dāng)今時代信息爆炸，互

聯(lián)網(wǎng)眾聲喧嘩，社會的復(fù)雜性表明，文藝依然不能放棄正面引導(dǎo)人民群眾的責(zé)任。在多樣化

和豐富性的文藝繁榮格局中，積極向上的正能量無疑應(yīng)該始終起到引領(lǐng)作用，新時代社會主

義文藝的“新人民性”才能真正圓滿實(shí)現(xiàn)。

（節(jié)選自陳曉明《人民性、民問性與新倫理的歷史建構(gòu)》）

材料二：

中華詩詞文化源遠(yuǎn)流長，綿延不絕，之所以有如此強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，根本原因就在于

它能滿足千百年來中國各族人民群眾對于詩歌的精神生活需求。唐代大詩人白居易曾有詩云

:“天意君須會，人間要好詩。”其所謂“天意”就是人民群眾的精神需要，而人間的主體

就是人民，是廣大人民群眾需要優(yōu)秀的詩歌作品滿足文化需求和審美需求。在中華詩詞文化

發(fā)展史上，正是因?yàn)橛辛艘淮忠淮娜嗣裥栽娫~文化的精神接力和審美傳遞，中華詩詞文

化的主旋律和正能量才得到了充分彰顯。中華人民共和國成立以后，社會主義性質(zhì)的人民性

詩詞文化得到了更為廣泛而深入的實(shí)踐與推廣。我們不僅大力挖掘中華古典詩詞的人民性文

化資源，而且全力弘揚(yáng)中華近現(xiàn)代詩詞的人民性文化精神，由此繼往開來、守正創(chuàng)新，在前

賢的基礎(chǔ)上努力開創(chuàng)中華當(dāng)代詩詞的人民性文化新形態(tài)。習(xí)近平總書記近年來多次指出：''

江山就是人民，人民就是江山，打江山、守江山，守的是人民的心。”毫無疑問，我們可以

從多方面、多角度探討中華人民性詩詞文化的當(dāng)代價值，比如從政治思想、社會建設(shè)、文化

傳承、歷史積淀、審美趣味、學(xué)術(shù)資源等等。

在漫長的中國古代詩教文化傳統(tǒng)中，始終綿延著生生不息的儒家民本主義詩學(xué)血脈。從

屈原到杜甫再到龔自珍，中華詩詞的儒家民本文化不能被簡單地視作封建忠君思想而加以否

定，只要我們按照歷史唯物主義立場進(jìn)行合理的揚(yáng)棄，中華古代儒家詩教文化傳統(tǒng)就能轉(zhuǎn)化

為中華當(dāng)代人民詩教文化新傳統(tǒng)--這已經(jīng)在中華詩詞文化的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中得到證明，而且

在中華當(dāng)代詩詞文化建構(gòu)中也取得過成功經(jīng)驗(yàn)。只要我們的詩人堅持以人民為中心進(jìn)行創(chuàng)作,

堅持對中華優(yōu)秀詩詞文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,就能在新時代中國特色社會主

義現(xiàn)代化建設(shè)中探索出一條中華當(dāng)代人民詩教的新路。

（節(jié)選自李遇春《中華詩詞文化的發(fā)展演變、當(dāng)代形態(tài)與價值》）

1.下列對材料中“人民性”的理解和分析，不