宜興紫砂珍藏鑒賞目錄\h源遠流長的紫砂陶工藝\h1、金沙寺僧與《供春壺》\h2、宮中艷說大彬壺：時大彬\h3、徐友泉與李仲芳\h4、制陶工藝享譽宮廷的陳鳴遠\h5、文人紫砂的代表——陳曼生和“曼生十八式”\h6、耿直輕利的紫砂巨匠邵大亨\h7、藝術水平極高的黃玉麟\h8、萬國博覽會金獎獲得者程壽珍\h9、作品享譽國際的俞國良\h10、吳漢文與金鼎商標\h11、戴國寶與“鐵畫軒”\h12、陶刻家任淦庭\h13、紫砂“花貨”巨匠朱可心\h14、號稱“陳鳴遠第二”的裴石民\h15、德藝雙馨的吳云根\h16、剛柔并濟的王寅春\h17、壺藝泰斗顧景舟\h18、一代才女“花貨”巨匠蔣蓉\h19、紫砂技藝全面的徐漢棠\h20、紫砂雕塑大師徐秀棠\h21、格調高雅的汪寅仙\h紫砂陶的制作工藝\h1、紫砂的原料——神奇的“五色土”\h2、泥料的開采和加工\h3、紫砂陶器成型技法\h4、紫砂裝飾工藝\h5、紫砂款識\h紫砂工藝特征及其價值\h1、工藝特征\h2、工藝價值\h3、紫砂鑒賞要領\h4、紫砂壺的使用與保養源遠流長的紫砂陶工藝“宜興紫砂”是一種產生和發展于江蘇省宜興市的手工制陶工藝。這種工藝以出產于宜興的特殊紫砂土為原料，以手工打片、拼鑲成型并加以修飾和燒制成為特色，傳承了人類長達萬年的手工制陶工藝，同時又與飲茶、篆刻、書法、繪畫、詩文等傳統文化藝術相結合，使紫砂陶藝成為表達中國豐富的傳統文化的符號和載體，把手工制陶工藝推到了歷史的頂峰。出產紫砂陶的中國“陶都”宜興市坐落在江蘇省南端的太湖西岸。這里是長江三角洲的中心地帶，境內茶園眾多、生態優良、礦產資源豐富，其中又以陶土為主，陶土礦中還夾雜有其他地區罕見的紫砂泥料，為紫砂陶工藝的誕生和發展奠定了堅實的自然基礎。宜興市周邊的山上盛產林木，為燒制陶瓷器提供了優質的燃料。境內河流眾多，水網密布，可通航河道達百條以上，水路交通便利，給宜興陶瓷產品的外運銷售帶來了天然的條件。宜興手工紫砂陶藝主要流傳于該市歷史文化名鎮丁蜀鎮及其附近地區，丁蜀鎮北距宜興市主市區14公里，建城區面積5.3平方公里，行政區面積54.66平方公里，人口8萬多人。丁蜀鎮區南有均山、楚山，西有象牙山、團山，北有青龍山、黃龍山，東北有蜀山，鎮中有丁山、臺山等，其中黃龍山為自古以來著名的優質紫砂原料出產地和采掘地。丁蜀鎮也因鎮區有丁山和蜀山而得名。由于特定的制陶原料和手工技藝體系的長期發育積淀成形，宜興手工紫砂陶藝只分布于宜興市丁蜀鎮地區，明清時代以來直到今天基本未有變化，文化遺產分布空間明確，具體而言大約東自蜀山、西自丁山白宕、湯渡，南至白泥場，北到潛洛、上袁，方圓約30里。在這一空間內，歷史上幾乎遍地產陶，家家做坯。紫砂工藝產品特別是與中國茶文化共生的宜興紫砂茶壺流傳范圍甚廣，迄今所知幾乎遍布我國各省、區，尤其多見于江蘇、上海、浙江、福建、廣東、臺灣、香港、安徽、山東、北京等地，它對閩南、潮汕一帶“功夫茶”的形成起過重要的作用。此外，宜興紫砂陶制品在明清時代已遠銷日本、東南亞、南亞、歐洲等地，影響頗著，被歐洲人看作是世界上最珍貴的優良茶具，不僅謂之“紅色瓷器”，甚至還加以仿制。近代以來，保持傳統工藝特色的紫砂茶具曾出口到全世界近60個國家和地區。清光緒四年（1878），日本常滑陶工鯉江高須邀請宜興紫砂藝人金士恒、吳阿根到日本傳藝。直到今天，日本愛知縣常滑“朱泥器”或稱“朱泥燒”、“紫泥燒”及三重縣“萬古紫砂器”還是在中國宜興紫砂陶藝影響下所形成并流傳下來的工藝成果。六朝青瓷香熏宜興古窯遺址堆積物晉異獸尊，宜興周墓墩出土。考古學家發現，大約在六七千年前，宜興已經開始了制陶手工業。此后一直到宋元時代，宜興陶瓷業長盛不衰。也就是在大約700年前的宋代，紫砂陶工藝終于誕生了。這種工藝延續了人類古老的手工的傳統，又結合宜興本地紫砂泥料的特點，根據人們生活的需求，賦以藝術的創造，最終成就了有獨特個性的制陶工藝。玉杯，中國茶葉博物館藏。羊角山出土壺蓋宋代至明代的紫砂陶器不斷地被考古學家們發現。如在鎮江市的一口宋代水井中曾出土了一對掛釉紫砂質帶流壺，這對紫砂胎掛釉壺的年代不晚于南宋，可見宋代確實已有紫砂器。1966年南京發掘的明嘉靖十二年（1533）吳經墓中出土了目前唯一一把有確切紀年根據的明代紫砂器。2005至2006年，南京博物院等文物考古單位在宜興丁蜀鎮蜀山古窯址考古發掘，出土包括紫砂陶器在內的各類陶、瓷標本達萬余件，展現了古代時期紫砂陶的悠久歷史。部分制壺工具大約到了明代，紫砂工藝已經出現在專門的著作中，明末天啟年間周高起著《陽羨茗壺系》，記錄了許多有關紫砂陶藝的美麗故事和人物。宋代的紫砂陶主要還是日常生活用品，如陶罐、陶缽等。但是，到了明代，紫砂陶已經與茶文化相結合，使“紫砂壺”成為紫砂陶最杰出的代表。四桶茶葉揉捻機，中國茶葉博物館藏。從工藝特點而言，明代紫砂陶實現了從模仿宋代瓷器的早期階段發展到具有自我獨立造型語言的階段，它以紫砂茶壺的出現為標志，其原因就是在明代以來，中國的飲茶方式由唐宋的煮茶、點茶轉變為泡茶，而對于泡茶而言，紫砂壺有著獨特的優點。紫砂陶藝的發展是以許多杰出的陶藝家及其貢獻為標志的。至少從明代開始，一些陶藝家的事跡和優秀作品已經成為今天人們得以了解和欣賞的對象。1、金沙寺僧與《供春壺》根據明末天啟年間周高起《陽羨茗壺系》中的記載，紫砂壺的發展與明中期宜興金沙寺的一位老僧人有關，后來當地學憲吳頤山家的家童供春在金沙寺學到了老僧人的制壺技術，又仿照金沙寺旁大銀杏樹的樹癭的形狀創作了“樹癭壺”，開創了紫砂壺的新領域。自供春以后，樹癭壺成為紫砂壺中一個知名品種，清代的黃玉麟、近代的裴石民、當代的汪寅仙、徐漢棠都對樹癭壺用力頗深。中國國家博物館藏有一把明代的樹癭壺，壺把旁刻有“供春款”，為此，人們又把樹癭壺稱為《供春壺》。該壺身作扁球形，壺身表面凹凸不平，古縐滿身，紋理繚繞，深得造物之神韻。壺蓋原缺失，后為近代制壺名家裴石民所補作。從金沙寺老僧人制壺到供春的樹癭壺，紫砂壺已經突破了茶具的實用性范圍，上升成為一種融美學價值和實用價值于一身的藝術品了。這是紫砂陶在明代向藝術化發展的一大標志。藏于中國國家博物館的明代《供春壺》2、宮中艷說大彬壺：時大彬時大彬，字少山，也稱時彬、大彬，是活躍于明代萬歷至清初順治年間的一位紫砂陶藝大師。據說時大彬的父親為明代紫砂四大家之一的時鵬。在宜興紫砂壺藝的歷史上，時大彬是一位里程碑式的人物，“為前后名家所不能及”。時大彬對于宜興紫砂壺藝的貢獻是多方面的，無論是成型工藝，還是紫砂泥料的選擇、紫砂器形的塑造、紫砂神韻的把握都達到了后人難以企及的高度。首先在泥料的選擇上，時大彬敢于突破傳統，吸收其他藝術的精華，大膽創新。時大彬了解到制瓷中的“二元配”方法后，將其移植到紫砂壺的工藝中，首創了調砂的方法。在泥料中加入粗砂，一方面可以改變泥坯在干燥和燒成過程中的物理性質，使之不易破裂，另一方面正如明代許次紓所言：“蓋皆以粗砂制之，正取砂無土氣耳。”時大彬對紫砂壺藝所做的最大貢獻在于，從他開始，紫砂陶藝中“打身筒”和“鑲身筒”的技法（用木質工具拍打紫砂泥料使之成為泥片狀，然后用泥片圈成圓形器身或把泥片切割后鑲粘成四方或六方形器身）形成并逐步推廣。在此之前，紫砂藝人基本上采用模制成器法。甚至有的要采用類似于瓷器的拉坯成型法，模制、拉坯法雖然效率很高、器形規整，利于操作，卻缺失獨特的工藝技法。宜興紫砂陶制作技藝今天之所以能夠在眾多技藝中獨樹一幟，成為中國國家級非物質文化遺產項目，最主要的就是由于其獨特的成型技藝。時大彬豐富了紫砂壺的造型藝術，文獻記載他的作品種類很多，目前出土和傳世的“大彬壺”造型就不下幾十種，有梅花壺、六方壺、三鼎足圓壺、高執壺、高提梁壺等。目前考古發現的一些紫砂壺之所以認為是時大彬所制，就是由于上面刻寫有大彬的名款。時大彬早年刻款多先書后刻，后可直接以刀代筆，刻款剛勁有力。到了清代名家制壺又有了鈐印款，紫砂款識既提升了紫砂壺的文化內涵，也使得后人能從中區別出不同名家所制之砂壺。如故宮博物院收藏的一把明代流傳下來的大彬款雕漆紫砂，這些基本上都是沒有爭議的大彬傳世紫砂器，可以作為斷代的標準器。另外南京博物院、上海博物館、香港茶具文物館及其他公私博物館和私人藏家都收藏有一些傳世品。按照壺形樣式、壺的大小、泥色和款識的變化可以將大彬壺分為前、后兩期。他的前期作品發現很少，只有故宮博物院收藏的高執壺為代表，后期作品不管是傳世、出土抑或是文獻記載的紫砂茗壺數量都不少。后期的紫砂壺發現較多，有六方壺、圓壺、花瓣壺等；壺的形體大多很小，高一般在10厘米左右，最高的也就11厘米，有的甚至只有2厘米多，形體之小讓人嘆為觀止。“大彬壺”后期作品還有一個特征，就是刻款所書內容的豐富，常見的有三種，一是人名款，二是紀年款，三是紀年款加人名款。大彬款六方圓口壺大彬款扁鼎足圓壺大彬款如意圓壺時大彬方壺時大彬半菱壺大彬壺刻款3、徐友泉與李仲芳在明代晚期，形成了一個以時大彬為領袖的制壺藝人群體，其中要么是大彬的徒弟，要么欽慕大彬所制茗壺，仿其手法、風格，壺風與之相近。大彬的徒弟中技藝最為嫻熟的當屬徐友泉、李仲芳，他們與時大彬一起被譽為“壺家妙手稱三大”。徐友泉，也稱徐士衡，江西婺源人。師從時大彬，為人刻苦多思，善于學習，終成一代大師。他擅長于從古代銅器中汲取造型智慧，所制的砂壺泥色鮮艷多變，式樣創新。李仲芳祖籍也是江西婺源，可能出生在宜興，他的父親為明代中晚期著名的紫砂藝人李茂林。李仲芳成為時大彬的第一高足，深得大彬的喜愛和真傳。仲芳所制茗壺的式樣有菱花壺、僧帽壺、扁圓壺等，據傳李仲芳有時將自己所制滿意之壺拿給時大彬欣賞，大彬認為不錯時還會署上自己的款識名號。明代晚期出現的紫砂陶名家還有惠孟臣、沈子澈、歐正春、邵文銀、邵文金、蔣時英、陳光甫、周后溪、陳用卿、邵蓋、邵二蓀、梁小玉、陳正明、沈君用、沈君盛、陳俊卿、項不損、徐令音、閔魯生、陳辰、陳和之、陳挺之、徐次京、鄭寧侯、承云從、周季山、項真攜、王友蘭、項圣思、陳子畦等，有些名家的茗壺制品依舊流傳于世，我們在博物館欣賞之時無不被它們的精湛工藝和時代氣息所打動。徐友泉三瓣三足徐友泉仿古虎鐓于壺三足壺4、制陶工藝享譽宮廷的陳鳴遠陳鳴遠出生于宜興市川埠上袁村，他活動的年代大致在清朝康熙、雍正年間，有的文獻上記載其父是明末的紫砂名家陳子畦。陳鳴遠在家中受到父親的悉心指導，為日后紫砂藝術的創新打下了堅定的基礎，而且自己還不斷地探索紫砂的造型、題材、藝術裝飾，終于成為一代大家。其紫砂作品的造詣極為精深，能將文人學士所欣賞的書卷氣、文雅氣和學識修養融入到陶藝中，脫去匠氣、俗氣，創制出代表一個時代的紫砂珍品。陳鳴遠對作品泥料的選擇頗為細心，很多流傳至今的“鳴遠”款砂壺泥色細膩，優雅古樸，器型多樣，有蓮花形壺、松段壺、海棠形壺、四足方壺、朱泥壺、朱泥扁壺、石榴形小杯、筍形水盂等。陳鳴遠所制砂壺款識豐富，不僅使用當時流行的印章款識，還一直保持著自明代中期出現的刻款。刻款一般位于銘文的下部，有“鳴遠”、“鳴遠制”等楷書款識。印款多樣，喜好在詩文之下鈐印兩方印章，上面為“陳”字篆文圓形印，下部為“鳴遠”兩字方形印，與書畫上的用印方式相同。由于陳鳴遠的作品具有很高的藝術性，以致受到清代皇室的喜愛，時人有詩稱頌說“宮中艷說鳴遠碟”，可見他當時的影響有多大！陳鳴遠四足方壺陳鳴遠調砂虛扁壺陳鳴遠南瓜形壺5、文人紫砂的代表——陳曼生和“曼生十八式”清代早中期還有一位紫砂大家叫陳曼生。他的名字又叫陳鴻壽，號“曼生”。浙江錢塘（今杭州）人。生于清乾隆三十三年（1768），卒于清道光二年（1822），主要活動于嘉慶至道光年間。陳曼生能詩文，善書畫，行書、篆書、隸書無不精妙，收藏的金石碑刻頗豐，且精于篆刻。正是他的“詩、書、畫、印”的精妙造詣成就了其紫砂陶的地位。不過，陳曼生在紫砂陶藝上地位的最終確立與另兩位紫砂大家楊彭年、楊鳳年兄妹有關。在陳曼生的一生中，和楊彭年的相遇算是他的人生轉折點，而陳曼生也同樣成就了楊彭年，使其在壺藝史上流芳百世。楊彭年也主要生活在嘉慶、道光年間，字二泉，與其弟楊寶年、其妹楊鳳年都在宜興從事紫砂陶工藝，具有相當名氣。楊彭年所制茗壺天然質樸、渾圓工致；其妹楊鳳年則擅長于花貨，尤其是竹段壺，造型巧妙，泥色瑩潤，頗有女性特征。宜興陶瓷博物館收藏的風卷葵壺是其代表作。曼生葫蘆形提梁壺曼生提梁壺曼生箬笠壺曼生合歡壺曼生茶畫此圖是為陳曼生所作，畫中一把茗壺，兩支秋菊，雅趣橫生。左上題款：“茶已熟，菊正開，賞秋人來不來”。寥寥數筆，卻足可見內心的那份悠然。陳曼生在溧陽做縣令之時，往來于宜興品茗賞壺，與楊氏兄妹過從甚密，在紫砂壺藝上有著深刻的合作，陳曼生設計壺形，楊彭年等依樣制作茗壺，再由曼生及其幕僚、朋友等一大批書畫篆刻名家在上面繪畫、題名、篆刻。楊氏所制紫砂壺經過文人的藝術再加工之后，身價倍增，為藝林所珍。他們合作創制的紫砂壺就是冠絕古今的“曼生壺”，也叫“曼生十八式”。陳曼生對紫砂壺藝最大的貢獻是開創了文人與紫砂藝人密切合作的風氣。這股風氣從上而下迅速蔓延開來，整個清代中晚期涌現出了許多諸如曼生和彭年這種關系的文人和名工。瞿應紹也曾與楊彭年合作制壺，彭年制壺，應紹在壺上題銘刻畫，有花鳥、竹梅，古雅絕倫，時人稱之為“三絕壺”。此后朱堅、鄧奎、梅調鼎等制壺名家與蔡錦泉、吳大澄、黃彭年、胡遠、吳昌碩、張之洞、端方等文人墨客多有往來，切磋壺藝、品鑒書畫，風雅備至，使傳統的紫砂陶業最終登上了大雅之堂。6、耿直輕利的紫砂巨匠邵大亨邵大亨是清代中后期嘉慶至道光時期宜興地區制壺妙手。他出生于宜興丁蜀鎮上袁村。此村家家戶戶都以制作紫砂陶為生，在這樣一個高手云集、臥虎藏龍的村莊，邵大亨開始了自己一生的追求與實踐。通過不懈的努力，大亨的紫砂作品漸漸獲得了前輩的首肯和消費者的歡迎，聲名遠播。他為人豪爽，所制紫砂精品贈予友人可以分文不取；但是權貴如果希望通過權力來橫搶蠻奪，則絕不屈從。史載曾有一縣令為索得他的作品而欲以厚利召他入衙門制壺，邵大亨故意以租賃應付而招杖擊，但大亨絕不屈從，表現出陶藝家不向權力低頭的風骨。邵大亨因他耿直的性格和動亂的社會環境，在壺藝達到高峰時期的壯年時期就不幸去世了。大亨代表性的作品有掇球壺、魚化龍壺、掇只壺、仿鼓壺、八卦壺、鼓腹壺、圓扁壺、圓膽壺、鐘德壺、蛋包壺等，器體渾樸典雅，穩重厚實，特別是造型簡潔的作品最能體現他高超的制壺技藝。大亨所制魚化龍壺，泥色紅潤，如秋棗色，紅而不艷，深沉純正。整個壺身呈扁圓形，上面有線條裝飾的水波紋，江水翻濤，水波繚繞，壺蓋和壺身的水波紋緊密銜接，無一絲錯位，在江濤之中突然躍出一鯉魚和飛龍，動感十足，壺蓋上部也有一可以活動的龍頭，雙目圓瞪，氣勢奪人。凡面對該壺者都會被它的氣韻所折服，其器形之穩重、線條之流暢、構思之巧妙、寓意之吉祥，令人嘆為觀止。邵大亨掇球壺邵大亨鐘徳壺大亨壺底拓片邵大亨魚化龍壺7、藝術水平極高的黃玉麟黃玉麟是宜興紫砂史上赫赫有名的紫砂藝人，他主要活躍于清代道光至光緒時期。黃玉麟因所制“魚化龍壺”名滿大江南北，并開始與一些文人雅士交往。光緒二十年（1894），著名的金石考古學家、書畫家吳大澂邀請黃玉麟至府上制作紫砂茗壺，吳大澂喜好收藏歷代古器，黃玉麟得此機會觀覽了大量文物精品，對他這一時段及以后的紫砂創作產生了深遠的影響，他突破了舊有的造型束縛，開始新的探索和創新。黃玉麟一生制壺頗勤，用力甚多，對于紫砂壺泥料的選擇、造型的尺度、壺體的韻味都有很深入的研究，代表性作品有魚化龍壺、方斗壺、假山盆景等等。無論是方器還是圓器，他都精心把握，方圓有度，游刃有余，其高度的藝術水平受到時人稱贊。清代中后期嘉慶至光緒年間，宜興地區紫砂名藝人層出不窮，除了上面介紹的幾位之外，還有邵二泉、蔣德林、邵景南、邵友廷、鄧奎、吳阿坤、周永福、王東石、邵維新、陳伯亭等人。黃玉麟壽桃壺黃玉麟弧菱壺黃玉麟魚化龍壺黃玉麟供春壺8、萬國博覽會金獎獲得者程壽珍程壽珍，別號冰心道人。1865年生于宜興上袁村，卒于1939年，主要活躍于清代光緒至民國時期，是宜興紫砂藝人邵友廷的養子。在1915年美國舊金山太平洋萬國巴拿馬博覽會上，程壽珍所制“掇球壺”獲得金獎，1932年又榮獲美國芝加哥國際賽會優秀獎，至此聲名更盛。程壽珍擅長于制作光貨紫砂，最具代表性的作品有掇球壺、紫砂扁壺、大圓壺、扁圓壺、漢扁壺、茄段壺、仿鼓壺等，器形不多，但都是絕品。他的作品器形簡練，線條流暢舒展，富有彈性，有的作品看似粗獷但實際上精致細膩、典雅古樸、深沉豐潤。晚年技巧嫻熟，達到爐火純青的地步。程壽珍的作品所鈐款識有一定的模式，一般都是在蓋下鈐“壽珍”篆文方款，壺把下鈐“真記”楷書印，壺底鈐“冰心道人”篆文印。1932年獲獎后，曾有人送給他一方“八十二老人”印，他非常寶惜，以后所制茗壺往往使用此印。程壽珍掇球壺程壽珍掇球壺程壽珍用得獎印款9、作品享譽國際的俞國良俞國良生于1874年，卒于1939年，是民國早期宜興地區制作紫砂壺的又一名家。他曾在宜興利用陶器公司等地從事教學和紫砂創作，技藝精進，所制“四方傳爐壺”被選送到美國舊金山參加巴拿馬國際賽會，并獲大獎。俞國良紅泥大傳爐壺俞國良傳爐壺俞國良所制茗壺頗見功力，被國內外很多博物館收藏。傳世茗壺主要有掇球壺、魚化龍壺、朱泥大壺、大紅傳爐壺、線元壺、梅花周盤壺等，其中尤以傳爐壺最為出神入化。晚年所制大紅傳爐壺泥色朱紅，壺面滋潤，光澤度高，有方有圓，方圓有度，整體秀俊挺拔，婉麗多姿，人稱“神品”。10、吳漢文與金鼎商標吳漢文，清末民國時期的紫砂陶藝人兼陶業商人，因1915年創辦了專營高檔紫砂的商號“吳德盛陶器行”而聞名。吳漢文最初為小規模經營，親自在紫砂上陶刻，所使用的印章有“吳德盛制”、“吳德盛”等。在后期的經營中，吳漢文注冊了“金鼎商標”品牌。“金鼎商標”的印章形制為圓形，內部有一三足鼎，鼎內有篆文“德盛”二字，鼎的四周界欄內的四角有楷書“金鼎商標”四字。隨著公司業務的擴大，吳漢文采用了新的經營模式，將紫砂器制作的步驟分解，使每道工序更加專業化，所制茗壺日趨精致，工藝日趨完善，獲得了很大的成功。吳漢文的紫砂毛坯訂購于宜興當地的制壺藝人如蔣燕亭、俞國良、馮桂林、裴石民等之手，又聘請一些藝人專事陶刻。商號以高質量的產品贏得市場，于1929年在上海開辦了吳德盛陶器行分行，從事滬上及海外貿易。后期的款識除了“金鼎商標“印款外，還有陶刻的款識。11、戴國寶與“鐵畫軒”戴國寶，別號玉道人、玉屏，是清末民初著名的刻瓷和紫砂陶高手，1875年生于南京，卒于1926年。他創辦了“鐵畫軒陶器店”，主營紫砂，兼及其他藝術品。“鐵畫軒”與宜興地區的制陶名手建立長期的合作關系，如俞國良、蔣彥亭、陳光明、吳云根、汪寶根、胡耀庭、王寅春、范大生、李寶珍等人都是“鐵畫軒”的合作者，他們所制的紫砂壺坯直接運往店內。鐵畫軒的紫砂業不僅在國內取得很大的市場，還向海外開拓，在日本、東南亞、西歐都有較好的業績。“鐵畫軒”所制紫砂產品多樣，有茶壺、花盆、文房、陳設花瓶、咖啡杯、煙灰缸等。款識主要有“鐵畫軒制”、“戴氏”等，有些陶藝家也在作品上鈐有自己的印章作為標識。民國中后期，盡管國力不振，但是一批紫砂藝人如李寶珍、儲銘、蔣彥亭、陳光明、王寶根、陳少亭、范大生、馮桂林等在困難中執著的守護和傳承，才使得紫砂技藝得以保存了下來。汪寶根紫砂壺范大生雪桃壺范大生竹節壺，宜興紫砂工藝廠藏。李寶珍竹鼠壺，宜興紫砂工藝廠藏。馮桂林五竹壺12、陶刻家任淦庭任淦庭，著名的紫砂陶刻藝人，1889年生于宜興丁蜀鎮，1969年12月去世。原名缶碩，又名干庭，號漱石，大聾，擅長以左手寫字、陶刻。早年在吳德盛陶器店做陶刻技師，其時作品布局疏朗，往往喜好對稱圖案，規整勻稱，也可以用左右手同時作畫題字，可見功力之深厚。其陶刻題材一般為花卉、翎羽、山水小品、文人小景。款識有“跂陶刻”、“缶碩”、“漱石氏作”、“干庭”、“漱石氏”、“缶碩老人”、“左民”等。1949年新中國建立后，他加入到生產合作社，創作了大量反映新時代風格的陶刻作品，代表性的有“喜上眉梢”、“蠟梅喜鵲”、“漁舟聽鶯”，這些都是老百姓所喜好的傳統吉祥圖案，表達了人們對美好生活的向往。13、紫砂“花貨”巨匠朱可心朱可心是著名的紫砂藝人，1904年生于宜興丁蜀鎮，卒于1986年。他勤奮刻苦，天賦過人，20多歲時就顯示出不凡的技藝。抗日戰爭爆發后，宜興紫砂陶藝奄奄一息，很多藝人都改行另謀生路，朱可心卻一直以制作紫砂為業，苦苦堅守，期間制作了很多紫砂精品。他一生創制的紫砂壺花樣復雜、品種繁多，代表作有魚化龍壺、云龍鼎壺、竹節壺、勁松壺、一節竹段壺、松鼠葡萄壺、報春壺、長青壺、彩蝶壺、萬壽壺、梨式紫砂壺、三友壺等，大部分為新創品種。他的陶藝技法高超，寓繁于簡，富有生活氣息和人文趣味。特別是文人味十足的松、梅、竹、柏、桃等入化于壺形中，造型簡樸渾厚，寓意吉祥，堪稱“一代宗師，花貨巨匠”。朱可心勁松壺朱可心竹節壺朱可心彩蝶壺朱可心鳊魚化龍壺朱可心云龍壺朱可心報春壺14、號稱“陳鳴遠第二”的裴石民紫砂大師裴石民于1892年生于宜興縣宜城鎮，1979年卒。他善于制作花貨和仿古壺，尤其擅長仿制清代紫砂巨匠陳鳴遠的作品，有“陳鳴遠第二”之譽。裴石民作品中傳世名壺較多，代表性的有天雞壺、鳳首壺、南瓜壺、葫蘆水盂、串頂秦鐘壺、牛蓋蓮子壺等，其印章款識主要有“裴石民”、“裴”、“石民”，晚年鈐“裴石民年七十六制”、“七十七老人”等。裴石民串頂秦鐘壺裴石民先生與今中國國家博物館收藏的“供春”款明代樹癭壺，有特殊的因緣。相傳這是一把明代供春所作的壺，后來壺蓋不慎遺失。到了清代晚期，紫砂藝人黃玉麟仔細端詳此壺后認為這是一把“南瓜壺”，便給它配了一個南瓜蒂模樣的蓋子。1923年，這把稀世茗壺又輾轉至宜興人儲南強手中。儲南強是出了名的宜興雅士，與書畫大家黃賓虹、金石家潘志亮和紫砂高手裴石民素來友善。黃賓虹得見此壺后認為這是一把供春所作的“樹癭壺”，黃玉麟所作的南瓜蒂蓋應是誤配。儲南強遂請裴石民重新以樹癭形狀配制壺蓋，最后又請金石家潘志亮（稚君）在壺蓋上刻銘記述了這段趣事。正是在這樣的文化氛圍中，紫砂藝人通過與文人的交流合作，不斷提高自身文化修養和學識，紫砂工藝中的文化內涵也得以不斷深化和擴充。裴石民牛蓋蓮子壺裴石民樹癭壺15、德藝雙馨的吳云根吳云根，原名吳芝萊，1892年生于宜興縣丁蜀鎮，卒于1969年，與朱可心同師從于陶藝家汪春榮門下。他去世較早，流傳的作品不多，但傳世的基本上都是紫砂精品，代表性的有雙色扁柿壺、綠泥線云壺、傳爐壺、牛蓋洋桶壺、提梁弧菱壺、竹節提梁壺等。所鈐款識有“芝萊”長方楷書或篆書款以及“云根”、“吳芝萊造”、“陽羨吳制”等。吳云根一直致力于紫砂陶藝的知識傳播活動，他除了在宜興傳授技藝外，還曾受聘于南京國立中央大學（今南京大學），任陶瓷科技師，傾注大量心力傳授紫砂壺藝，培養了一批當今聲名顯赫的紫砂藝人。他的弟子呂堯臣現已為中國工藝美術大師，另一位大師級人物汪寅仙最初也師從其門下，后被他推薦給師弟朱可心。吳云根提梁弧菱壺吳云根弧菱壺吳云根紅海棠壺吳云根竹節提梁壺16、剛柔并濟的王寅春王寅春，1897年生，1977年卒。他祖籍鎮江，后隨父遷至宜興上袁村，經過長期的學習與實踐，成長為一代紫砂大師。他的許多作品銷往泰國、歐洲，著名者如牛蓋洋桶壺、線圓壺、咖啡茶具等。王寅春技藝超群，所制品種繁多，尤擅長于制作方器、筋囊等紫砂器。所制紫砂方器嚴整規范、中規中矩、雍容大度，合乎中國傳統所提倡的“中庸”之道。筋囊諸器，造型嬌美，口蓋嚴實，線條陰陽有度，柔中寓剛。其代表性的紫砂名作有當年仿制的四方鼓腹壺、玉蘭花壺，小梅花壺、十三頭咖啡茶具、玉笠壺、圓條茶具、裙花提梁壺、高菊蕾壺等，其作品曾多次被作為中國國禮贈與外國友人。1949年后，除了任淦庭、朱可心、裴石民、吳云根、王寅春五位老藝人外，還有顧景舟和蔣蓉兩位先生，他們從新中國建立后即開始擔任紫砂工藝技術指導工作，20世紀80年代改革開放后仍然在紫砂藝壇辛勤耕耘。王寅春柿形壺王寅春高菊蕾壺王寅春玉笠壺17、壺藝泰斗顧景舟顧景舟是當代紫砂界享譽中外的中國工藝美術大師。1915年出生于宜興市川埠鄉上袁村，1996年逝世。少年時代在家鄉東坡書院讀私塾，受業于呂梅笠先生，研習古文。1933年，因家境原因，跟隨祖母邵氏學習制壺，勤學苦練，很早就掌握了紫砂的制作技藝。20世紀30年代曾赴上海制作仿古紫砂名器，在此期間觀摩把玩了眾多傳世明清紫砂重器，打下了堅實的傳統壺藝基礎。此外他還與上海名流書畫家往來，拓寬視野、提升藝術修養，對與陶瓷工藝相關的知識也多有涉獵，融傳統文化素養和現代科學知識于一身，是一位集大成的“壺藝泰斗”。顧景舟從20世紀50年代初就開始收徒，幾十年來，桃李滿天下，他的徒弟有的已經被評為中國工藝美術大師，如徐漢棠、李昌鴻、周桂珍等。由于顧景舟擁有深厚的人文素養，其所制茗壺具有超乎常人的韻味，形成了自己獨特的壺風。整體造型典雅古樸，嚴謹剛健，富有骨氣，線條流暢優美，具有文人氣味。代表性作品有柱礎壺、藏六抽角茶組、僧帽壺、提璧壺、蓮心壺、矮石瓢壺、雪華壺、上新橋壺、云肩如意壺、如意石瓢壺等傳世茗壺。顧先生對于壺藝理論也多有闡發，認為壺藝創新要注意三個要素：“其一是形，即壺的形象，也就是形狀式樣。這來源于對造型的熟悉深度，取決于自己的精心設計。其二是神，即壺的神態，也就是通過形象表達散發出的情趣。創作的時候，萬不可在平面上探索而要在起伏上思考。其三是氣，即壺的氣質，也就是形象內涵的實質性的美的素質。紫砂壺藝是使用工藝美術產品之一，是具有藝術氣質的實用品和裝飾品，要求產品的氣質要美。壺藝的創新如能做到形、神、氣三者融會貫通，方可稱為佳作。”他對中國當代紫砂工藝的發展有著突出的貢獻。顧景舟漢云壺顧景舟僧帽壺顧景舟上新橋壺顧景舟五頭提璧茶具18、一代才女“花貨”巨匠蔣蓉蔣蓉，原名蔣林鳳，生于1919年，卒于2008年，出身于宜興川埠潛洛六莊村的陶藝世家。蔣先生11歲時隨父母做坯制壺，20歲時應聘至上海，與伯父蔣宏高（燕亭）一起制紫砂仿古器。1941年時，應聘到上海標準陶瓷公司任工藝輔導，1944年受聘于上海虞家花園，設計制作各種花盆。她于1945年回鄉制壺，1955年制作國禮九件紫砂果品，其作品荸薺壺、芒果壺分別被英國倫敦維多利亞阿爾伯特博物館和香港茶具文物館收藏。另一作品枇杷筆架作為國寶，被中南海紫光閣收藏。她在紫砂花貨的制作上獨領風騷，成就突出。紫砂花貨的制作除了要具備高超的藝術造型能力，還需要豐富多彩的泥色來表現出五彩繽紛的自然物體，因而泥色的配制顯得尤為重要。在配制泥色時往往都是自己去采礦所找相應泥料，然后不停調試，所配泥料還要經過多次試驗，直到燒制出滿意的泥色。她的作品造型多取自自然，生意盎然，充滿情趣，展現了她內心的真純和紫砂工藝豐富的藝術表現力，她的許多作品已成為紫砂“花貨”的典范，成為后來者學習和欣賞的典范。蔣蓉荷葉壺蔣蓉荷塘月色壺蔣蓉荸薺壺蔣蓉蛤蟆蓮蓬壺蔣蓉九頭藕形壺蔣蓉西瓜壺蔣蓉九頭藕形壺19、紫砂技藝全面的徐漢棠徐漢棠，1932年5月11日出生于宜興紫砂陶業世家。少年時即習做紫砂器，20世紀50年代初又拜壺藝泰斗顧景舟為師，號稱顧景舟“第一弟子”。徐漢棠藝術功力深厚，紫砂傳統技藝掌握全面，創作設計能力強，所制作品以壺、盆為主。徐漢棠創作的微型砂盆造型精巧多變，盆的點、線、面結構勻稱，細部處理嚴謹，品種達數百種，名冠全國。他制作的砂壺，無論是素凈的傳統器形還是創新的形制，造型均簡潔端莊，線條周正流暢，手法干凈利落，氣勢雄厚健偉，顯示出陶藝大師的風范。徐漢棠大禮花提梁壺徐漢棠砂方壺徐漢棠四方壺20、紫砂雕塑大師徐秀棠徐秀棠，中國工藝美術大師。自幼受到制壺名家顧景舟先生的熏陶，1954年師從著名紫砂陶刻藝人任淦庭學習陶刻，深得其精髓。又曾在“中國民間雕塑研究班”受過培訓，結業后轉入中央工藝美院“泥人張”（張景祐）工作室學習。通過多年的辛勤耕耘與執著探索，他史無前例地將紫砂雕塑開創為紫砂陶藝術中的一個獨立門類，并一躍成為紫砂雕塑大師，其紫砂人物雕塑神形兼備，廣受好評；在紫砂壺方面，他于花貨、光貨、筋囊貨之外另辟蹊徑，突破了傳統非圓即方的茗壺模式，人稱“雕塑類壺”。雕塑類壺在陳設效果和實用性相結合上有了新的突破，給人以一種全新的審美情趣。徐秀棠蕭翼賺蘭亭雕塑徐秀棠供春徐秀棠始陶異僧21、格調高雅的汪寅仙汪寅仙，女，中國工藝美術大師。1943年6月出生于江蘇宜興丁蜀鎮。她酷愛紫砂藝術，勤奮研習，探求創新，不僅對紫砂“花貨”藝術有深刻的研究，而且對簡練的幾何形體也有獨到的把握。她技藝嚴謹，手法獨特，共設計創作新品300多件套，種類有壺、茶具、咖啡具、酒具、花盆、瓶、文房四寶陳飾品等，造型各異，格調高雅，其作品被國內外諸多博物館收藏。除了上述諸家外，當代紫砂名家中的呂堯臣、譚泉海、李昌鴻、周桂珍、周海庚、顧紹培、鮑志強等都是紫砂界的一代大師。正是他們勤苦不輟的傳承和探索，才有了今天紫砂技藝的復興和紫砂業的繁榮。汪寅仙桃形提梁壺汪寅仙葵花酒具汪寅仙曲壺呂堯臣草原之夜壺呂堯臣陰陽太極壺譚泉海牛蓋蓮子壺譚泉海花翎壺譚泉海刻四方瓶李昌鴻龍驤提梁壺李昌鴻竹簡茶具周桂珍玉匏提梁壺周桂珍仿曼生提梁壺周海庚集玉壺顧紹培長樂永泉壺顧紹培特大百壽瓶鮑志強古風壺鮑志強金聲玉振壺紫砂陶的制作工藝要學會鑒賞和收藏紫砂陶器，必須先了解紫砂陶獨特的制作工藝。1、紫砂的原料——神奇的“五色土”宜興地下百米深處埋藏著奇特的紫砂泥料。紫砂泥料的天然顏色豐富多變，朱色艷若紅花；紫黑深沉典雅；黃褐色宛若秋梨，表面隱隱有沙點；還有墨綠色似仲夏荷葉。為此，紫砂泥在歷史上就有“五色土”之稱。“五色土”的豐富色調給予制陶藝人們以視覺上的享受，激發了他們的創作靈感。面對諸多泥色，不同的泥料由于所含元素的差異、燒成溫度的不一，以及窯位等環境的不同，也可能燒成異樣的色調，甚是玄妙。練好的熟泥采礦2、泥料的開采和加工紫砂泥料的開采是紫砂工藝的首要步驟。一般可以分為兩種：一種就是所謂的“明宕”、“明掘”，也就是露天開采，這種礦藏一般埋藏不深，礦層淺而易采；另一種就是所謂的“暗宕”、“暗掘”，需要深入到地下百米乃至數百米進行采掘。紫砂原料產于宜興市黃龍山一帶的甲泥礦層中間，呈塊體巖石狀，需要在開采過程中加以分選，然后經攤曬風化、粉碎、過篩、加水攪拌、除水沉淀、腳踏踩練或捶練、切塊、陳腐備用等一系列工藝程序，以達到控制原料精細度、排除泥料中的雜質和空氣、融合泥水以增加泥料可塑性等目的。這一過程歷時數月，甚至有將泥料存放數十年者。紫砂泥料的處理和配比有嚴格要求，有“取用配合，各有心法，秘不相授”之說。紫砂泥料的發現與大量使用是宜興紫砂業得以發展的物質基礎，沒有這一厚重的根基，也就不會有風靡世界的宜興紫砂藝術。3、紫砂陶器成型技法紫砂器的成型工藝，多采用“打身筒”或“鑲接泥片”的方式成型，以打身筒為主，鑲接泥片法多用于制作花器和筋囊器。打身筒或鑲接泥片的方式成型，是紫砂陶工藝獨有的技法。我們以制做一把成功的紫砂茶壺為例，來分析紫砂陶獨特的成型工藝。紫砂壺的制作最少要經過12道工序，有的甚至更多。一般工藝流程為：加工好的泥料通過手工打泥片、打泥條、打身筒（即以泥片拍打成圓形器體）或鑲身筒（以泥片鑲接成方形或多邊形器體）→裝底、滿→上大只→上假底→復脂泥、上線片→做嘴、把、蓋（做蓋板→上虛片→裝子口→挖蓋頭→捻的子→鉆孔）→裝嘴、把→啄嘴、把→開口→用明針光身筒（刮壓修整坯體）→成器→陰干待燒。（1）打泥片、泥條打泥片是紫砂壺制作中的首道步驟，將泥料放置在泥凳上，用木搭子拍打泥料。拍打時的頻率要一致，手的力度也要求相近，不可忽輕忽重，這樣拍打出來的泥片才可能厚薄均勻一致、表面光滑，不會出現凹凸不平。拍打成的泥片根據具體的造型需要用一種叫矩車的工具劃裁為相應尺寸。打泥條的方法和打泥片相似，只不過泥條呈長條形，但也要求厚薄均勻，打好后，再用矩車劃裁出需要的形狀備用。打泥條（2）器體成型技法一般而言，紫砂壺有三類：光壺（圓壺、方壺）、筋囊壺和花貨。不同類形的紫砂壺有不同的成型工藝，無論哪種工藝都是以打坯成型的工藝為基礎。圓壺用打身筒成型的方法；方壺用鑲身筒成型的方法；筋囊壺也用打身筒或鑲身筒成型的方法加工出筋囊效果；花貨的成型技法比較復雜，除使用打身筒成型法和鑲身筒成型法之外，還要加以雕塑、捏塑等技法。這些都是傳統的手工成型方法。切泥片鑲身筒（3）裝底、滿“底”就是壺底片，“滿”就是壺口片。裝底、滿和打身筒與鑲身筒是不能截然分開的，這里是為了分解工藝步驟，所以將其單獨列出。當圓器的身筒拍打得和底片大小相當時，開始在口沿部抹上一圈脂泥，將底片安置于其上，用刀將多余的脂泥刮除，再用木拍子拍打四周使之牢固，這樣壺底就做好了。將筒身翻轉過來，依然按照剛才的拍打方式使其收口，口徑達到要求時，將滿片貼其上，修整成型，這樣，一個鼓腹圓正的球體壺身就做好了。方器也是用相同的拍打方式將底片和滿片鑲貼于壺身上下。方壺的壺身由多片泥片鑲接而成，因而在鑲貼完成后，需要再次對整個壺身修整，使壺身周正、不偏不倚。打身筒（4）上大只“大只”是加在身筒口沿上部的一圈泥片。將拍打好的泥條用脂泥粘貼在壺口沿，用刀拍打牢固，再適當修整，保持壺形的端莊、平正。（5）上假底“上假底”通俗講也叫做“底部加強圈”，也就是在身筒底下加一塊泥片。在底部涂抹脂泥，將其覆蓋在上面，用刀壓緊、修整邊緣，使其平正圓穩。（6）復脂泥、上線片在器體身筒的口部和底部分別抹上脂泥，將制作好的線片（小而薄的泥片）粘貼于其上，并修整、刮光。（7）做嘴其步驟分為做蓋板→上虛片→裝子口→挖蓋頭→捻的子→鉆孔幾個。壺身做好后，就可以制作紫砂的附件如嘴、把、蓋。取出一些泥料用手來回搓動，搓成一頭大一頭小的泥條，用尖刀把泥條的中間戳穿，粗的一頭要求孔徑大些，細的一頭小些，形成中空的小長圓筒，再將內部修整光滑，以便使用時流水通暢，之后根據具體的壺形需要將泥條彎成幾彎式的壺嘴。方形壺嘴的制作和制作壺身的方法差不多，都是采用鑲接成型法將泥料拍打成泥片，泥片由厚到薄，厚的一邊為壺嘴的下端，使用預先制好的模片貼在泥片上，用刀以一定的角度裁劃出相應片數泥片，用脂泥使之結合，并用刀修整，使其端正、光潤。裝壺嘴（8）做壺把取少許泥料同樣搓成圓形泥條，粗細大小因形而定，兩端斜切，將其彎成壺把所需要的形狀。（9）做壺蓋使用矩車工具以泥片裁割出圓蓋片，將脂泥涂抹在蓋片的邊緣，將打制好的泥條豎起，圍成一個圓圈，用刀切去多余的泥條，再行粘貼。然后，搓出需要的“的子”的形狀，用脂泥粘貼在壺蓋的中間。最后，修整壺蓋的外表，再用銅管在“的子”和“虛”之間穿一個小孔。（10）安裝壺嘴和壺把壺嘴、壺把制成并干燥后就可以安裝了。在壺身安裝壺嘴和把的地方挖出適當的空洞，抹上脂泥，再將其置于其中，修整刮平。需要注意的是壺嘴、壺把二者要處于壺身兩側同一條對稱線上，不可歪斜。（11）開口上面的工序完成后就可以開口，即用矩車在壺口上劃出適當大小的圓圈，用刀挑出劃下的壺口片，再將口沿內部用刀刮平，以不妨礙壺蓋的轉動。（12）精加工開完口之后，紫砂壺的毛坯算是完成了，但是要達到紫砂表面光潤還需精加工。在紫砂工具中有一種獨特的工具叫“明針”，它由牛角制成，為精加工必用。藝人右手握住明針修整紫砂毛坯的表面，將凸起的地方往下壓平。紫砂泥料內部含有粗細不等的砂粒，這樣也可以將紫砂壺表面的粗細砂粒擠壓進坯體內部，使其隱現而不外露。經過修整的紫砂壺表面頓時變得光滑、平整、細膩、有油脂光澤。精細的刮平修正，可以使器形結構更加嚴謹，輪廓線條分明得體，筋囊紋理清晰，達到珠圓玉潤、渾然一體的制作要求。如今傳世的很多大師作品的表面包漿瑩潤，色澤深沉、穩重，顯示了大師們當年在精加工時傾注了大量的精力。（13）成器、陰干待燒經過上述十幾道工序后，一把紫砂壺基本上算是定型完成了，但是，在入窯燒制之前，還必須將其放在陰暗的地方陰干，不能放在陽光下暴曬，否則會使紫砂壺表面開裂。陰干一般需要2—3天，如果天氣陰濕，時間可以長一些，沒有充分陰干的紫砂壺，放在窯爐中燒制時也會爆裂。自然陰干后，紫砂壺就可以裝在匣缽里，放入窯中燒制。在紫砂成型的不同工藝環節中需要使用不同材質和形狀的工具，因制陶者手法、習慣、器種和技藝個性的不同，完成一件器物所用工具從幾十種到百余種不等，而且這些工具必須由制陶者自己制作完成，工具本身表現出強烈的個人風格和工藝特性，這就是叫“工欲善其事，必先利其器”。（14）焙燒焙燒是紫砂器成品的最后一道工序，也是成品是否能體現創作者意圖的關鍵所在。不同泥料、泥性的制品燒成后呈色和收縮率不同，紫砂藝人必須在制作時就要掌握焙燒時的相關特點。同一器物的器身及其嘴、蓋等也必須用同一塊泥料做成，以防止因收縮率及泥性、泥色的差異而造成廢品。紫砂的燒成溫度介于普通陶器和瓷器之間，約在1050℃—1250℃之間，具體的窯溫由坯料泥性和所需陶色決定。其工藝流程是坯體晾干→裝入匣缽→入窯（龍窯或倒焰窯，現代也有用煤氣窯或電窯）→焙燒。紫砂陶窯火不易掌握，過火則老，老則不美，甚至發泡或變形；欠火則稚，稚則有沙土氣。修整成型后的壺4、紫砂裝飾工藝紫砂陶器以素面為主（或輔以調砂、鋪砂之法），內外不施釉，從而充分展現其獨特的天然材質純樸、古雅、細致、含蓄的肌理之美以及獨特的透氣性能。但不少藝人也對陶器表面進行裝飾，以提高紫砂器針對不同人群需求的觀賞性。明清以來，經藝人的長期探索，形成了一系列紫砂裝飾技藝，大致有陶刻、鑲嵌、包錫、包銅、包銀、包漆、泥繪、粉彩、彩釉、琺瑯彩、描金、浮雕、鏤雕、絞泥、模印、貼飾等，其中最具代表性的是陶刻。（1）陶刻最早的關于紫砂陶刻工藝的文獻記載見于元朝末年孫高士遺留下來的紫砂罐，上面有用工具刻寫的“且吃茶，清隱”五字草書。明代時大彬以刀代筆，刻款走刀酣暢淋漓，頗得晉唐風韻。清初陳鳴遠首開文人制壺之局面，所制茗壺多銘刻詩句，字體俊秀。嘉慶道光年間，陳曼生創“曼生十八式”，并題刻詩文書畫于其上。近當代紫砂高手任淦庭可左右手同時刻畫，將紫砂陶刻發揮到極致。曼生煮白石拓片紫砂壺上陶刻的書法紫砂陶刻與純粹的書法、繪畫也有不盡相同之處。陶刻面對的材質是泥土，由于泥料之間有顆粒物，壺面澀手，而中國傳統的繪畫、書法的載體是紙絹之類的軟性材料，表面平整光滑，柔軟多變的毛筆在上面運行時沒有阻礙。陶刻只能借助于竹、鋼之類的硬質工具，二者的力度與法度都不一樣。歷史上陶刻使用的是竹刀，所刻字體柔硬適中、起合有力，大彬款紫砂壺上的銘款大多是采用竹刀制作。現在一般使用薄型斜口鋼刀，以保證切口整齊流暢、光滑平齊，可以準確表達書法筆鋒在紫砂器上起、止、行、留的細部特點，如同使用毛筆一樣，特別能夠表達出筆鋒的轉折起伏和線條的靈活多變。陶刻藝人執刀用“執筆法”，須憑借腕力運行鋼刀，運刀如筆，神采飛揚。用刀為“捻管法”，在刻刀的柄部套一空心圓管，這樣可以隨意轉動刻刀，改變刀鋒，達到自己需要的效果。（2）泥繪泥繪即用泥料繪畫的簡稱。泥繪裝飾是紫砂傳統的裝飾手法，產生于清代早期，在清乾隆年間使用得較為廣泛。一般是將紫砂泥加水和成稀泥，用毛筆蘸取泥料在已經制作成型但尚未干透的紫砂坯體上繪畫，可以采用多次上泥的方法，使泥畫顯現出來，凸出于器物表面，達到一種淺浮雕的裝飾效果。雪夜渡江圖泥繪紫砂筆筒（3）施彩掛釉裝飾宜興紫砂陶主要是以不施釉料的素胎漆器而著稱于世，但在它的發展過程中，吸收了瓷器的部分裝飾技法，如彩繪、施釉等，其主要的裝飾方法有：粉彩粉彩裝飾大致出現于清代早期的康熙年間，嘉慶、道光之后大興，一直到民國年間都有生產，豫豐款的紫砂壺上施彩頗多。一種方式是在紫砂器上直接描繪圖案、紋飾，還有一種方式是雙層釉，器表首先全部施釉，在窯爐中燒成，后在釉面上描繪紋飾，一般都是采用開光的手法，將圖案繪制其中。紫砂加彩的器形主要為罐、壺、水盂等文房、日常生活類的器類。紋飾以花鳥、山水、人物、團花、忍冬等常見，圖案一般都含有吉祥寓意，如富貴白頭、雙獅繡球、太平有象、瓜瓞綿綿、長命富貴等。彩釉裝飾琺瑯彩琺瑯彩技法是歐洲人發明的，康熙年間也將琺瑯彩的技法運用于紫砂器上，創燒出了琺瑯彩紫砂器。現在臺北故宮博物院和北京故宮博物院還收藏有少量這類器物，彌足珍貴。清初，由于文人的參與和藝人的不斷實踐，宜興紫砂器的人文價值更加深厚，制作技藝越發嫻熟，于是受到了皇家的青睞，宮廷造辦處出示樣圖，交由紫砂藝人制作，燒成后將其運往宮中，再施加琺瑯彩在小爐中烘制。琺瑯彩屬于宮廷獨有的技術，概不外傳。琺瑯彩紫砂由于費工費時，制作要求很高，難度相當大，隨著乾隆以后清王朝的衰弱，琺瑯彩紫砂器遂不復燒制。琺瑯彩掛釉——宜均宜興均陶又稱宜均，是宜興陶瓷工藝的又一享譽世界的品種。這類紫砂陶器的釉色以天青、天藍、云豆等色調為主，其中又以明代中期嘉靖、萬歷年間歐子明的宜均燒制技藝最高、釉色最為瑩潤，深受當時人們的歡迎，稱為“歐窯”。歐窯產品以白胎和紫胎為主，分別以宜興所產的白泥和紫泥為原料。到清代，宜均工藝界又出了葛明祥、葛源祥兩位高手，其所制產品曾在英國倫敦博覽會上展出，轟動一時。清宮廷紫砂壺故宮博物院藏山水款滿彩漢方壺（4）鑲嵌紫砂鑲嵌工藝中使用的鑲嵌材料有金、銀、玉石、色泥、螺鈿、紅木、瓷花、瓷珠等，取材廣泛。金銀的鑲嵌一般都是將其拉成絲或捶打成片鑲入紫砂表面，經過刻槽、鑲嵌、捶打、磨光等幾道工序，最后可以使嵌入紫砂器表面的金屬光澤耀眼奪目。琺瑯彩紫砂壺清康熙琺瑯彩花卉紋紫砂茶壹外銷歐洲的暖壺套鑲泥是紫砂傳統裝飾手法，是在尚未完全干透的紫砂器的表面用刀刻出凹槽，將不同顏色的泥料填充在凹槽之中，再將表面修磨平整。鑲泥法可在紫砂器表面形成冰裂紋、花瓣紋等，自然生動、巧奪天工。螺鈿，又叫螺填、陷蚌，它是將海貝、螺殼等修整成特制的形狀，如花鳥、人物、文字、樓閣等，再根據具體的需要鑲嵌在器物的表面。在漆器、木器、銅鏡等器物中使用得很多，由于螺殼、海貝在光照下會發出特殊的蛤蜊光，絢麗多彩，十分美麗。在紫砂器中使用螺鈿工藝也能達到在漆木器上一樣的美麗效果。近年來徐達明先生使用硬木、象牙等貴重材質鑲嵌到紫砂器的表面，充分注意了兩者之間的主次地位，使硬木、象牙等裝飾物與紫砂原本的泥色、氣韻相協調，產生裝飾美感，提升了紫砂的藝術價值和文化品位。（5）包裹包錫包錫作為紫砂的一種裝飾技法，為清代嘉道年間的朱石梅首創，在紫砂的表面包裹錫皮，有的壺嘴、把、鈕等地方則用白玉或青玉代替。包錫工藝在紫砂發展中完成了由實用性向裝飾性轉變的過程。紫砂器在使用的過程中難免會有磕碰、撞擊，壺把、嘴、鈕等突出的地方容易撞斷，壺身可能破裂。古人出于對紫砂壺的愛惜，使用錫皮將其表面包裹起來，防止壺身易損處受到碰撞。此外，也會用玉制的把、鈕、嘴鑲接在壺身斷裂缺失的地方，后來大家覺得經過修整的紫砂器也可愛動人，這股風氣漸漸流布開來，有的人干脆從裝飾的角度出發，將壺嘴、把、鈕打掉，鑲接上貴重的材質，一時之間蔚然成風。民國之后這種工藝漸趨消失。包銅、包銀包銅、包銀工藝產生的時代與包錫工藝差不多，在清代中期偏后階段出現。一般是在砂壺的蓋鈕、蓋緣、口沿、肩角、底足、壺嘴等處用黃銅、白銀包裹，有的出口到東南亞的紫砂壺還對表面拋光，達到光可鑒人的程度。包漆雕漆紫砂的制作工藝繁瑣，難度很大。在紫砂器表面一層層地髹漆，髹漆的層數至少需要幾十層，甚至一二百層，達到一定的厚度之后，在表面打出草稿，再用雕刻刀剔刻出紋飾，刻紋深淺不一、凹凸有致，漆層較厚的器物表面會呈現出一種明暗對比的效果，有很強的裝飾性。此外還有髹漆彩繪和髹漆描金等漆裝飾技法。雕漆紫砂器曾見于明清宮廷之中，目前故宮博物院還有保存。（6）調砂、鋪砂“調砂”也叫摻砂，是紫砂的傳統裝飾技法之一，出現于明末清初。是將一定量的細熟砂粒調和、摻雜在泥料中，反復揉搓、捶練，使之均勻分布，再用調過砂的泥料打制泥片，制作砂壺。調砂工藝的最先出現應該是從實用而不是裝飾的角度考慮的。調有細砂的紫泥可以降低紫砂器泥料的收縮率，防止在陰干和燒成過程中發生干裂和爆裂，在此過程中，人們逐漸認識到它也可以起到一種裝飾的效果。經過調砂這一步驟制成的紫砂器表面會出現隱隱的星點，有的似梨皮，有的似桂花點點，頗具獨特的美感。鋪砂工藝與調砂工藝的手法基本一致，都是在泥料中加入砂粒，但鋪砂是將砂粒平鋪在泥片的表面，而不是摻合在泥料中間，這說明鋪砂工藝更多的是強調砂粒的裝飾性而不是其所具有的實用性。鋪砂工藝所選用的砂分為生砂和熟砂兩種。為了產生強烈的對比效果，一般都選用和器物本身泥色不一致的砂粒平鋪，用手觸摸有凹凸感，表面隱隱現砂粒，似滿天星斗，令人愛不釋手。大彬款紫砂周漆四方壺清宮廷彩漆紫砂壺（7）絞泥絞泥也稱絞胎，把兩種或多種泥色不同的泥料分別制成泥條，將其擰在一起，再經過揉搓、盤卷層疊等工序，制成新的泥條，直接拉坯成型或切成片狀泥片鑲接成型，器表由此會出現不同泥色相互對比的裝飾效果。5、紫砂款識紫砂器雖然在宋元時期就已經出現，但是當時作為一種日用器，還沒有必要在上面刻畫、鈐印銘文款識。大約在元代晚期，紫砂器上開始出現款識，按所使用的工具和表現形式的不同可以分為刻款和印款兩種。考古所發現的明代中晚期帶款的紫砂器基本上都是刻款，如無錫華師伊墓出土的“大彬”圓壺，漳浦盧維禎墓出土的“時大彬制”圓壺，揚州江都曹氏墓出土的“時大彬制”六方壺等，而且都是楷書刻款。呂堯臣絞泥華徑壺調砂壺的肌理明末清初開始使用印章款，此時像陳鳴遠這樣的文人將書畫中的印章裝飾融入到紫砂的裝飾中，豐富了紫砂的裝飾手段，促進了印章款的發展。至清代中期，刻款裝飾基本上被印章裝飾所取代。清代后期隨著陳曼生文化人的加入，印章、詩、書、畫與紫砂壺藝已經結合得相當成熟，達到了一個難以企及的高度，印款裝飾一直使用到現在。紫砂款識字體多樣，篆、楷、隸、行、草五體皆備，刻款以楷書為主，印款尤以篆書為大宗。印章款識的外形不一，有方形、長方形、圓形、肖形、異形、花形等。清末民國時期很多方形印款的四周還包裹有回文。“豫豐”款壽星壺和龍蛋壺的蓋面上都鈐印有對稱的葫蘆形款，底部鈐印二龍戲珠紋環繞的滿漢文“豫豐”二字。紫砂款識按照內容的不同可以分為藝人款、紀年款、堂名款、公司商號款、地名款、詩文款及其他的一些款識。明清以來，藝人款一直盛行。堂名款在明末清初使用得極為廣泛，一般都是達官貴人、能工巧匠、文人雅士定制或制作的紫砂器，多用自己的廳、堂、軒、齋、屋、館命名。民國時期，宜興地區出現了一批公司商號專門從事紫砂器的制作、燒制、銷售等業務，如周文伯創辦的利用陶業公司、吳德盛陶業公司、鐵畫軒陶業公司、陳鼎和陶瓷廠等，它們都在器物上印有公司商號款作為品牌。紫砂款識中最富有人文韻味的當屬詩文款，有的是轉引摘抄古人的妙語佳句，有的是陶藝家根據壺形和用意自己創作的。具有紀年款的紫砂是斷代的標準器，能夠很好地幫助我們區別不同時期的紫砂器，這類年款有帝王年號款，有干支款，還有紀年干支款。在一些宮廷使用和收藏的紫砂器中發現鈐印有“康熙年制”、“大清康熙年制”、“康熙御制”、“大清雍正年制”、“乾隆年制”、“大清乾隆年制”等款識，這些都是當時的貢品。干支紀年法是中國古代主要的紀年方法，在日常生活中使用極為普遍，紫砂干支款出現在明末，清代使用得最為廣泛，幾乎都是刻款，印款很少。紀年干支款是將兩種紀年方法結合起來使用，并不多見。地名款有用宜興古稱如“義興”、“荊溪”、“陽羨”等。一些紫砂藝人往往在自己的紫砂壺上鈐印有宜興古地名，表明自己的籍貫或制作地點。清代中期以后有的印款上就只有“荊溪”二字，有的還和藝人的姓名連用，鎮江博物館所藏一把紫砂壺底鈐有“荊溪史維高制”印款。民國后期，很多壽星壺、龍蛋壺底都會鈐印有回文環繞的“宜興紫砂”、“宜興紫砂名壺”等地名款識。印款是藝人對自己所制作品質量和藝術性的保證，也是我們區別不同藝人作品的重要依據。印款的使用提高了紫砂作品的文化表現力，是紫砂陶藝的重要組成部分，構成了紫砂工藝體系的另一特色。“豫豐”款紫砂工藝特征及其價值1、工藝特征宜興紫砂工藝自明代發展成熟以來，至今已有800年左右的歷史，它的基本特征如下：（1）具有工藝形成及傳承地域高度集中與穩定、工藝體系發展脈絡與結構清晰且延綿不絕、作品類型適應我國民間飲茶等活動需求而逐漸豐富這三者統一的唯一性特征。根據目前資料，在中國和世界范圍內，還沒有任何一個地點存在與宜興手工紫砂陶藝相同的工藝體系。（2）具有融實用性與藝術性于一體的特征。宜興手工紫砂陶藝在泥料選擇與練制、工具磨制、造型構思、打片或鑲接成型、裝飾、焙燒成器乃至考慮使用功能及使用效果方面等整個工藝過程中都包含著實用性與藝術性的有機結合。清宮廷紫砂壺雍正帝用紫砂壺（3）具有原料產地、結構、性能的稀有性特征。經紫砂藝人發現并巧妙地加以利用的優質紫砂原料產于宜興丁蜀鎮黃龍山地區的甲泥礦層之中，產量很少（據專家統計，每開挖1000噸普通陶土才能從中分選出4噸紫砂泥料），這一原料的發現是宜興陶業者在千百年的制陶實踐過程中反復選擇的結果，手工紫砂陶藝正是基于黃龍山泥料的性能而逐漸發育成熟的一種特定工藝體系，即稀有的黃龍山紫砂原料是宜興手工紫砂陶藝得以存在和最終形成的自然基礎。（4）手工紫砂陶藝成型技法的個性化特征。手工紫砂陶藝既不同于一般陶器使用的泥條盤筑法，也不同于普遍使用的瓷器的拉坯成型法，它是一種經過歷史演變、針對特定泥料和特定造型精細加工要求而構成的特殊手工工藝技法。在具體工藝操作過程中，它還因工藝流派或個人手法、招式、手工工具的不同而產生因人而異的變化，其中奧妙非親自操作而難以體會。（5）造型和裝飾風格的人文化特征。手工紫砂陶藝作為一種民間工藝，在長達數百年的發展過程中，不斷注意吸納各種文化營養，以提升工藝的文化含量和生命力。歷代紫砂藝人也注意主動與文化人合作，改進作品造型，豐富裝飾內容，拓展工藝生存空間和表現力，正是因為它始終保持工藝的文化活力，所以千百年來盡管時代背景不斷變化，但它在堅持工藝傳統的基礎上仍持續傳承和發展，直到當代。（6）堅持人文之美與自然之美高度和諧的特征。手工紫砂陶藝的重要特征是人與自然的互動與和諧。具體表現為：第一，是制陶人發現了自然界紫砂泥料的天然之美，它不需要添加任何其他原料即可制成人們所需的作品；第二，工藝過程的目標是適應泥性要求，盡量展現天然材料的外形與本質之美，內外一般不施釉，全手工操作，取其純樸之質，追求的是人與自然之間的互動、尊敬和親近；第三，在工藝手法中，注意升華自然之美，通過各種造型和技法，不斷開拓紫砂作品美的內涵，使自然材料在人力的輔助下適用化、藝術化、人文化、審美化；第四，工藝的目的是讓人們享受自然之美，紫砂作品主要不是用作純粹的陳設觀賞，而是被引入民眾的日常生活，與“開門七件事”（柴、米、油、鹽、醬、醋、茶）之一的“茶”相結合。不管是農人、市民在田間、茶館的共飲，還是文人、僧道在書齋、廟宇的獨品，飲茶人當時的舒心、共享、淡泊、寧靜的心境與紫砂茶具的純樸、典雅、簡潔甚至有些土氣的風格都是那么地和諧共美，這體現的是一種東方民族工藝的智慧，是先民對生活之美的獨特體悟與創造，是傳統民間工藝遺產對今天與未來人性與生活的饋贈。2、工藝價值傳統紫砂工藝的價值自明代以來一直受到人們的重視，其主要價值可以概括為：（1）歷史價值經對現代尚存的手工紫砂陶藝活態遺產的調查，并結合宜興境內發現的紫砂窯址出土標本、中國各地考古發現紫砂實物及傳世紫砂器之工藝分析，證明800年左右以來該工藝的技法、流程、特征得到了完好的保存。傳承至今的宜興手工紫砂陶藝堪稱文化“活化石”，對研究中國傳統陶藝內涵及其文化發展過程具有重要的歷史價值。（2）科學價值宜興先民在千百年的制陶實踐活動中，發現了稀見的紫砂原料及其所具有的透氣性能、可塑性強、收縮率小、呈色豐富等優點，并且發明一種適合該原料特性要求的獨特的成型工藝，又用這種成型工藝制作出飲茶器具等，在這過程中體現了多種科學原理的使用。經中國科學院上海硅酸鹽研究所等機構的研究，證實了紫砂泥料具有特殊的分子結構和諸多優良特性，在手工打片、拍打成型和明針修光的過程中，一方面提高了材料的密度、強度和可塑性、器表的光亮度及美感等，同時又能使器胎內部仍保持良好的透氣性能，大大提升了器物的使用價值。此外，為提高器物的工藝水平，藝人們對不同泥料的配比率、收縮率、成品在焙燒前、后色彩變化的經驗把握等，都蘊含著豐富的科學原理。隨著現代科學研究的深入，這一文化遺產中所包含的科學價值日后還會得到更多地揭示。（3）藝術價值手工紫砂陶藝在成器過程中創造了很高的美術價值。一是其材質美：質樸無華、完全裸露的天然肌理，珠粒隱現，或如玉石，或如金鐵，“紫而不姹，紅而不嫣，黃而不嬌，黑而不墨”（清·吳梅鼎《陽羨茗壺賦》），且愈用愈美，質比玉石，使人喜愛。二是其工藝美：各種造型端莊完美，大小適中，體態和諧，圓器珠圓玉潤，方器輪廓周正，花器表達逼真，筋紋器脈絡清晰，嘴、蓋、身、把搭配協調，渾然天成，加之各種裝飾手法豐富多彩……這是制陶藝人千百年來立足生活，持續探索，廣收博取，不斷創新，精益求精，寓審美于日常器具的心血結晶。三是使用的功能美：前人總結出紫砂壺飲茶可獲得諸多美的享受，其他門類的紫砂制品也經久耐用，性能良好。四是高雅的品味美：紫砂陶器吸納了大量的傳統文化精華，日本學者奧蘭田曾用擬人化手法稱譽不同風格的紫砂壺，謂之或溫潤如君子，或豪邁如丈夫，或風流如詞客，或麗嫻如佳人，或廉潔如高士，或脫塵如衲子［奧蘭田《茗壺圖錄》，明治甲戌年（1874）。作為一種民藝類生活器具，紫砂陶作品真正達到了雅俗共賞、可用可品的崇高藝術境界，從而將中國陶器之美推進到了極至。乾隆帝用茶籝，故宮博物院藏。（4）文化價值第一，在中國歷史悠久的陶瓷工藝上及其文化傳統上具有唯一見證的價值。手工紫砂陶藝扎根于中國太湖之濱的宜興市丁蜀鎮社區，千百年來，其工藝傳統世代相承，具有悠久而鮮明的地方特色。第二，具有體現高超的民族工藝水平的價值。手工紫砂陶藝用料獨特，需采取傳統方法開采、分選、晾曬風化、粉碎、澄練等；加工技藝獨特，藝人自己制作各種各樣藝術化的加工工具，采用圍片打身筒法或切片鑲身筒法及拍、刮、壓、削、勒、推、捏、塑等多種成型技法，在裝飾上又吸納傳統的詩、書、畫、印、刻、雕等民族文化精華，造型語言豐富，器型繁多，融實用性與藝術性于一體，切實體現出高超的工藝水平。第三，具有充分展現中華民族文化創造力的特出價值。手工紫砂陶藝自宋元時代誕生、明代成熟以來，歷代藝人在堅持傳統工藝的基礎上，不斷汲取各種文化營養包括明清時期采納景德鎮的瓷藝成就，在泥料配制、制作工藝和燒制工藝及相關工具改進、造型翻新、擴大器種以適應生活方式不斷進步之需求以及增加裝飾手法，提升文化品位，形成不同工藝流派等多個方面持續創新。清宮廷紫砂硯，故宮博物院藏。第四，中國古代陶瓷工藝成就稱冠于世界，宜興手工紫砂陶藝是其中杰出代表之一，也是成就中國“陶都”宜興的主要因素。紫砂陶藝作品富含民族文化內涵，在材質、造型、裝飾、用途和審美等各方面與道家文化、儒家文化、佛教文化，特別是茶文化都有密切聯系。數百年來，它流傳廣泛，除在中國各地尤其是中國南方及港臺地區影響深遠之外，其作品還傳播到日本、東南亞、南亞、歐洲等多個國家和地區，并為國內外許多著名博物館所收藏，不少作品被中國國家領導人作為“國禮”贈送外國政要。某些工藝要素還被日本及歐洲的陶藝界所學習和效仿，促進了不同國家民族之間的文化共享。近代以來，許多優秀作品在國內外獲得百余個國際或國家級的工藝獎項，一些工藝傳承人被多次邀請出國作手工工藝表演或作品展示。由此證明，該遺產在促進中華民族文化認同，體現中華民族獨特的文化精神和民族智慧，增進不同國家和地區的文化交流等方面都具有特殊的價值。第五，宜興手工紫