紫砂壺入門指南\h一造型——宜興壺的美感基礎\h“姿色”，壺如美人的氣質之美

\h古典造型與現代造型

\h鑒賞紫砂壺從認識造型開始

\h二宜興壺的造型分類\h主流壺型——光器

\h花器

\h創新造型紫砂壺\h紫砂壺之色彩\h一原料礦石\h蜀山泥，原礦石

\h泥中泥，制壺泥

\h久攤放，去雜質

\h碾碎料，復古意

\h紫砂壺，宜興壺

\h巧拼配，色彩豐

\h二泥料顏色\h紫泥

\h底槽青

\h本山綠泥

\h段泥

\h紅泥、朱泥

\h墨綠泥

\h黑泥

\h天青泥

\h拼配泥

\h紫砂壺之制作\h一紫砂壺基本制法\h“手工制”紫砂壺

\h借助模具制作的紫砂壺

\h二制壺工具

\h三制壺過程\h紫砂壺成型

\h燒制

\h四紫砂壺的裝飾\h雕塑

\h鏤空

\h鑲嵌、描金

\h調砂

\h泥繪

\h絞泥

\h刻字、刻畫

\h三鑲壺

\h釉彩繪

\h紫砂壺之選購\h一購買紫砂壺的目的應清晰\h以自己使用把玩為目的的選購

\h以收藏保值為目的的選購

\h以交流贈送為目的的選購

\h二第一把紫砂壺的選購\h器形穩重、好用是第一位的

\h初步的感官測試方法

\h紫砂壺實用性的判斷

\h三精選與鑒賞\h紫砂壺泥料優劣的辨別方法

\h聽擊壺聲判斷泥料的誤區

\h工藝的粗和細

\h四紫砂壺價格里的秘密\h泥料

\h工藝

\h工藝師

\h銷售地點

\h其他因素

\h紫砂壺之養護\h一養壺、養性

\h二養壺，重趣不重理\h新壺第一次使用

\h養壺

\h三養壺大忌\h紫砂壺會呼吸，異味是大忌

\h紫砂壺易碎，磕碰是大忌

\h用繩連接不可取，拿壺時必須有的保護動作

\h勿直接放置在硬物之上

\h用壺須專注，切忌分神

\h養壺是慢功，切忌心急

\h四萬一養好的壺打碎了

一造型——宜興壺的美感基礎看到一把宜興壺，其外形、顏色最先直觀地展現在我們眼前。宜興壺的造型是紫砂藝人賦予泥料的人文價值的重要組成部分。“姿色”，壺如美人的氣質之美古人評論美女，往往會說“姿色”，姿色姿色，七分姿，三分色。“姿”，即美麗女子優美的形體姿態，坐有坐姿，站有站姿，溫文爾雅的舉止，優雅的體態，亭亭玉立。優美的姿態是在不斷的學習、陶冶中逐漸形成的。“色”為外表，只注重美女外表并不能完全地欣賞美女由內而外散發出的全部美感。中國的造型藝術存在于多種藝術形式當中，通過造型體現神美，如京劇名旦梅蘭芳、程硯秋，他們將美麗女子的千嬌百媚展現在舞臺上，這是一種造型藝術。在我們這個具有五千年文化的文明古國，我們的祖先鑄造出氣勢恢弘的青銅器，精雕細琢出精美絕倫的玉器，打制造型多樣的家具，燒制了難以計數的美輪美奐的陶瓷器具，留下眾多書法、繪畫等藝術珍品。歷經數千年，這些藝術瑰寶或許質地已經逐漸改變，但是它們的造型、它們的美感、它們的魂魄卻沒有改變。我們只有在看懂了祖先留下的那些名器、名物中所蘊涵的美感之后，方可對宜興壺造型中古典主義之美心領神會，并產生共鳴。這些并非題外話。近五百年來宜興各時代知名的，以及無名的杰出陶藝藝術家，他們的紫砂器造型設計靈感主要源自兩個方面：一是從古典的各式名器名物中吸取營養；二是與同時代文人交流，得到文人良好審美情趣的感染和啟發。歷史上更有一些愛壺的文人，如陳曼生等，他們親自參與設計壺式，豐富了宜興壺的文化美感與韻味。我們習慣上把出產于宜興的陶壺通稱為“紫砂壺”，這樣的稱呼雖是約定俗成，但并不十分妥當，故本書中稱其為“宜興壺”。具體原因，見本書介紹紫砂壺泥料部分。古典造型與現代造型浮世繪是日本傳統繪畫藝術，浮世繪描畫的是日本的日常生活場景、風俗民情。宜興壺中最耐看的，正是那些古典造型的壺。這些經典壺式自其創制后，就成為各時代壺藝家們喜歡制作的品種，并不斷衍生出新意。關于紫砂壺的造型，無可回避地，我們需要討論古典造型與現代時尚造型的不同。正如音樂中的古典音樂和流行音樂，古典音樂經過時間的淘洗已成經典，當下流行音樂中的個別作品，經過日后時間的考驗也會成為古典音樂。同樣，宜興壺中最耐看的，也是那些古典造型的壺。這些經典壺式自其創制后，就成為各時代壺藝家們喜歡制作的品種，并不斷衍生出新意。如同貝多芬第五交響曲，同一首經典傳世的樂曲，世界上每一位著名指揮家都喜歡并指揮演奏，而我們聽到后一定會得到不同的感受，因為每一位指揮家都在其指揮演奏的過程中，融入了自己對這首樂曲的理解和感受。古典宜興壺造型經典，并非一味崇古之說，現實中無數事例已經證實了這一點。一九九八年，一位從未接觸過宜興壺的日本著名浮世繪畫家來華，在當時的紫砂一廠眾多宜興壺作品中，他選購了三把壺，全部為古典造型紫砂壺。一位知名的繪畫藝術評論家酷愛紫砂壺，他曾取一百多把宜興壺給一位畫家朋友觀賞，這位畫家從未涉獵紫砂壺，但看中的款式全部是古典造型紫砂壺，且大部分是“曼生十八式”中的壺型（見《西湖思茶錄》中曹工化先生文章）。一位常年致力于推廣和宣傳中國宜興壺的老師告訴我們，宜興壺作品在海外展出時，與國外參觀者交流發現，國外參觀者不知紫砂壺有古典造型、現代造型之分別，但他們所喜愛的幾乎都是古典造型的宜興壺作品。古典造型的紫砂壺為什么那么有魅力？為什么大家會不約而同地喜愛古典造型的作品？因為紫砂壺造型得以流傳至今的，都是經歷了時間的考驗，經受歷代愛壺人審美的洗禮而終成經典。大美無疆，美可以超越國界、超越語言文字，是即便沒有任何背景介紹我們依然能夠感悟到的那種美。我們并非厚古薄今。時尚造型也有美感，只是有些現代造型紫砂壺（甚至是市場上大多數現代造型的紫砂產品）實在欠缺文化內涵，不能令人產生美感和回味。究其原因，是有些現代宜興壺制作者缺乏基本的審美素養，沒有深厚的積累，在造型設計上多張冠李戴，移花接木，東拼西湊，卻標榜為“創新”，實則是無本之木，使人對這樣的“創新”難以產生美感的共鳴。鑒賞紫砂壺從認識造型開始紫砂壺的造型在很大程度上決定了其藝術價值。鑒賞一把紫砂壺，必須對紫砂壺造型有基本的認知。可以說，當前宜興壺水平良莠不齊的狀況所反映出的問題中，首當其沖的是紫砂壺造型的問題。有些制作紫砂壺的人連仿制古典壺的基本功都沒有，卻刻意“創新”，不是剽竊圈外的造型設計，就是閉門造車，生產出些媚俗的紫砂器。世上哪一位大師是在毫無傳承的基礎上，創作出經得起時間考驗的杰作了呢？紫砂壺的造型在很大程度上決定了其藝術價值。可以說，鑒賞一把紫砂壺，首先必須對紫砂壺造型有基本的認知。鑒別紫砂壺，懂得紫砂壺之美的第一步是辨別紫砂壺的造型。如何從紫砂壺造型方面鑒別好壞優劣？首先要學會看懂歷代紫砂名家的上乘佳作，根據自身的喜好去欣賞、感受，曼生十八式有曼生壺的美感，“供春”壺有供春壺的美感，多看一些傳統的壺型，感受紫砂之美，方能用心與之溝通，最終形成自己對紫砂壺美感的認知。曼生壺譜僅就造型而言，過去的紫砂一廠擁有眾多民國時期漸露頭角的前輩藝人，如朱可心、顧景舟等七位“輔導員”，他們將成型的心得和技藝傳授給貼身的徒弟及全廠的制壺藝人。今日活躍在宜興壺舞臺上的“名角”，絕大多數是這些老藝人培養起來的工藝師。高水準的師徒傳承保留了紫砂壺的古典韻味，保證了紫砂工藝水平。大家現在說的“紫砂一廠”，原名江蘇省宜興紫砂工藝廠。1979年成立紫砂工藝二廠后，為了有所區別，大家約定俗成地稱江蘇宜興紫砂工藝廠為“紫砂一廠”。過去的紫砂一廠曾是中央工藝美術學院（現清華大學藝術學院）的實習基地。紫砂一廠之所以能夠保證所生產的紫砂壺保持了較高的水準，一來有賴于師徒相傳的高超工藝水平，二來，紫砂壺的設計同樣保持了較高水準。中央工藝美術學院的教授常設計壺型，由紫砂一廠名藝人精心制作。比如國徽定稿人高莊先生設計的“提壁壺”，交由顧景舟制作，成為近六十年提梁壺中最經典的一款壺式。中國各地的著名畫家也常設計壺型，交紫砂一廠名藝人制作。江蘇畫院院長亞明設計的方壺由王寅春制作，稱為“亞明四方壺”。同時，身處宜興本地的紫砂大師們也創作了很多新的壺型，如：由高海庚（已故）設計、周桂珍女士制作的“集玉壺”；李昌鴻、沈邃華制作的“銅鏡壺”、“竹筒壺”；呂堯臣制作的“御璽壺”；汪寅仙制作的“梅樁壺”；何道洪制作的“玉帶提梁壺”；顧紹培制作的“天龍頂珠壺”；王石耕制作的“希菊壺”、“漢君壺”等。這些佳作的產生源于大師們對傳統壺型的理解、詮釋與創新。劣質的造型多半出自未受過基本訓練的匠人之手。所謂“無知者無畏”，恰恰是這些人敢于“創新”，制作出五花八門、稀奇古怪、毫無美感，甚至丑陋不堪的紫砂壺。二宜興壺的造型分類關于宜興壺的造型，刻意地以「幾何形」一類數學或科學的名稱來說明，似值得商榷。我們還是依據宜興本地制壺人分類法，將紫砂壺分為「光器」和「花器」兩種。還有一些壺型局部采用花器造型，是介于光器與花器之間的造型。主流壺型——光器光器屬于主流壺，這與茶文化崇尚簡潔樸素有關，也與中國文人雅士多半過著儉樸的生活，以及他們的精神追求有密切的關系。光器，亦稱素器、光貨。所謂“光器”，顧名思義，就是壺身是光滑而不加雕飾的壺。在光器中有一另類品種——筋紋器。宜興壺中，光器屬于主流壺，這與茶文化崇尚簡潔樸素有關，也與中國文人雅士多半過著儉樸的生活以及他們的精神追求有密切的關系。我們都聽到過一句廣告語：簡約并不簡單，用在紫砂壺光器上非常合適。宜興壺藝家創制的許多款光器真是十分的簡約，卻有非同尋常之美。光器中最常見的有石瓢、仿古、西施（俗稱倒把西施）、漢君、大彬三足、掇只、掇球、梨形、周盤、德中、漢扁、牛蓋洋桶、井欄、方磚、巨輪珠、水平等。光器簡約的造型，經藝人的悉心制作，令人百看而不厭，甚至常會產生新的愉悅，這即是經典的古典造型紫砂壺的無窮魅力。

宜興壺屬于陶藝的范疇，是一種藝術品，同時又兼具實用的功能。而以藝術之感性，往往難以用理性客觀的科學技術語匯進行貼切的描述。如“幾何形”一類概念，現在諸多的制壺人借助科技手段，盡可能使壺的比例達到“黃金分割”數值，而徒增紫砂壺的匠氣，抹殺了紫砂壺造型的生動活力。

紫砂壺的命名與漢字構成很像，有的需要會意理解，如水平、西施、美人肩，有的以仿形的原物命名，如石瓢、井欄、方缽等，還有一些壺以這種壺型的創制者命名，如思亭（創制者陸思亭）、君德（創制者張君德）、孟臣（創制者惠孟臣）等。石瓢石瓢壺古韻最濃，壺身有銘文者往往寓意深遠，令人回味，其風格沖和淡泊，可視為壺之智者。自嘉慶年間陳曼生創制石瓢壺后，各個時代紫砂大家都搏泥試作石瓢，這么一個造型簡約到極致的石瓢，經過一百年的演化，到今日除了曼生石瓢外，還有子冶石瓢（清代瞿應紹創作，其人字子冶）、矮石瓢、高石瓢、景舟石瓢（顧景舟制）等壺式，而最終萬流歸宗，皆源自曼生石瓢。可以說，有一百個著名壺藝師可以制成一百種個性獨具的石瓢。石瓢造型源于曼生石瓢。曼生石瓢得名于其設計者陳曼生。陳曼生本名陳鴻壽，清朝中期（乾隆、嘉慶年間）人，擅長書法、篆刻、詩文、書畫，酷愛紫砂壺。陳曼生為官之余，常微服簡從，漫游于市井，偶爾淘選古物作為收藏。一天，陳曼生見一乞丐行乞于街角，乞丐身前有一石器，器形獨特，似瓜非瓜，雖顯陳舊，卻難掩其典雅古樸。底端竟有“元人邵氏定制瓢器”字樣。陳曼生如獲至寶，匆匆買來清洗，果然是一件元代石瓢。陳曼生想依這種造型制作紫砂壺，就以石器為原型，加繪壺蓋、壺嘴，數次易稿，請優秀的紫砂藝人楊彭年制作。最終創制成一種新的壺式，起名曰“石瓢”，故陳曼生又有“石瓢學士”稱號。瞿子冶（1780—1849年）名應紹，號月壺，字子冶，是清嘉慶道光年間上海人，善鑒別金石文字、收藏古器物，詩、書、畫俱工，最善畫竹。“子冶石瓢”是他的代表作，為曼生之后文人壺的代表。子冶在紫砂壺上另辟蹊徑，縱情繪畫，竹子刻的疏密有致，極富靈動氣韻，對宜興壺的裝飾做出最有創意的貢獻。仿古壺除了石瓢外，仿古壺是另一款廣受茶人喜愛的壺型。仿古壺流行在清末民初時期，各名家制作的“仿古”都有一共同特色，即線條流暢，壺腹處略顯隆起，初看時我們會覺得有點別扭，可看多了，細揣摩，會慢慢悟出仿古壺上古物之“拙”的韻味。細看優秀制壺藝人制作的仿古，可以由壺及人，體會制作者的性情。如程壽珍先生，他晚年僅制作兩三款壺式，他的“仿古”作品也顯示了他的性格，粗獷而豪邁、大度而富于張力，看到程壽珍的作品，我們可以想象程壽珍可謂“南人北相”。他后輩同村人王寅春也有同樣的個性，粗粗大大，性情豪放，心胸寬廣，但粗中見細。

權”是秦時官印，秦權壺外形取秦朝官印的樣式，故稱秦權。小秦權壺在傳統樣式上，稍稍改動了流的形態。

大凡年代早的紫砂壺款式，多有一種說不出的古拙氣息，初看甚至有粗笨之感，但細細品味，這種古拙非常動人。通過器物，我們可以與這些壺最初的創制者溝通，令人有無限遐想。掇只壺掇只壺，目前無法考證其名稱的出處，而“掇”字在本地話中發音為“拙”。掇只壺是清代道光年間一代紫砂宗師邵大亨的杰作之一。邵大亨是現代壺藝大名家顧景舟先生畢生崇敬的人物。景舟先生曾談及：至今也沒有一位壺藝師敢夸口，說自己的“掇只”超越了大亨。掇只壺豐滿而不失含蓄，大度而保存精妙，其造型很難把握，能否做好掇只壺的壺型是考驗制壺藝人實力的重要標準。所以，“掇只”既是百余年來一代代制壺藝人學習、模仿的重要作品，也是藝人們考核自身手藝的重要標準。后程壽珍在掇只壺基礎上創制掇球壺，仍為經典。掇只壺創制者邵大亨（1796—1861年）是清道光年間壺藝名家，江蘇宜興上岸（上袁）人，少年時就有盛名。他秉性剛烈，藝技超群，作品渾厚、大度。邵大亨除創作“掇只壺”以外，還創制了“魚化龍”、“龍頭一捆竹”等，做功可謂超凡脫俗。梨壺是惠孟臣的代表壺型。惠孟臣（生卒年不詳）是江蘇宜興人，約為明末到清康熙年間人，善制多種調砂泥，以制朱泥壺為多，他的作品以小壺見長，所制的小壺非常精妙，壺式有圓有扁，尤以所制梨形壺最具影響，人稱“孟臣壺”。至今仍有很多制壺人以“孟臣”為款。水平壺水平壺與上述幾種壺型相比十分特別。“嘴尖、肚大、耳偏高”，更顯簡約，但這款壺型的基本形制卻可追溯到明代，尤其直流（直的壺嘴）是明代萬歷至清初期壺流最常見的樣式。這把明末清初的小水平壺（見右上左圖）可能是初學者制的，多半是陪葬的明器，雖制作粗糙但樸拙可愛。水平壺的風行，廣東潮汕人的功勞最大。潮汕人將“水平壺”亦稱為“孟臣壺”，一百多年來，在潮汕地區幾乎家家戶戶都用水平壺喝茶，因日常使用的需求量很大，以至于潮汕本地人利用當地的泥土，仿制宜興的水平壺制作潮汕紅泥壺泡茶，使潮汕紅泥壺也頗具人氣。一把精致的水平壺，其制作的工藝水平要求非常之高。壺身要打好；其直直的流是由粗而細，比例勻稱，而安裝的角度更是難以把握，非常考驗制壺人的審美眼光；壺把自上至下，由粗漸細，也十分考究。可見，紫砂壺的“造型”與“做功”，兩者是很難分開的。

每一種經典壺型，創制后都會經后世無數人制作，加入個性化改變，會產生很多種不同風格的變化壺式。提梁壺提梁的粗細、大小都需精心搏制，尤其那一彎，與壺身要相得益彰，粗則失美觀、細則不易使用，其彎曲要考慮在燒制過程中的變化，避免燒裂或變形，實在是需要制作者具有相當的功底。為了使用方便，聰明的宜興壺藝家借用銅錫壺的方法，也發明了“軟耳提梁”，即在壺身肩處裝上“軟耳”。牛蓋洋桶還有一種名為“牛蓋洋桶”的壺，其壺型約出現于清末民初。上海是西化較早的地方，宜興距上海不遠，宜興人參考“洋人的某種器物制成壺的身桶，但是“牛蓋洋桶的壺蓋是宜興壺藝家的“原創”發明，將壺蓋上挖兩個類似牛鼻的孔眼，于是以“牛蓋”命名之。這款壺多高身，內部容量較大，壺肩處有雙耳，再配以銅、錫所制提梁，最適宜沏泡紅茶。因宜興產紅茶，本地人家家戶戶都喜愛喝紅茶，“牛蓋洋桶”就成為宜興本地尋常百姓家最常見的一種茶壺。有些紫砂名家就是在出名之前，先以將洋桶壺制得高人一籌為資本，得以脫穎而出。扁線圓壺扁線圓壺壺身扁圓形敦實，給人以特別穩定的感覺。過去的紫砂一廠曾制作過不少扁線圓壺，由于其翻模者（制作制壺輔助模具的人）遠比一般鄉間作坊的翻模者水平高超，加之當時紫砂一廠的藝人，尤其是一些曾經受到多位名家指導的老藝人，這些扁線圓壺亦遠比其他工匠制作的相似造型紫砂壺更為精美。“文革”時期紫砂一廠大量生產的梅扁壺，應是在扁線圓壺的基礎上演化而來，是介于“光器”和“花器”之間的造型。合歡壺和石瓢、井欄壺、四方合斗壺等均為著名的“曼生十八式”中的壺型。曼生十八式與陳鴻壽和楊彭年這兩個人密不可分。陳鴻壽號曼生、曼公、曼壽等，是清代中期宜興溧陽縣令，著名書畫家、篆刻家、紫砂壺設計家。他的第一大貢獻是把詩文書畫與紫砂陶藝相結合，在壺上用竹刀題寫詩文，雕刻繪畫；第二大貢獻是設計了諸多新奇款式的紫砂壺，為紫砂壺創新帶來了勃勃生機。楊彭年是與曼生同時代的紫砂名匠。陳鴻壽與楊彭年的合作，即由陳鴻壽設計、楊彭年制作的壺，后人稱之為“曼生壺”。陳鴻壽使紫砂陶藝更加文人化，對后世影響很大。筋紋器筋紋器型俗稱“筋囊壺”，是光器中的特殊品種，一般為圓壺，其造型特點為：在圓形的壺身上，以縱向條紋把壺身縱向分成若干等份。其造型大多根據自然界中的某些花果的形狀構思、并經過藝術加工而來，如菱花、水仙、菊花的花瓣，或者模仿瓜類外形，如南瓜的筋囊樣式等。這種壺型在乾隆后期較為流行。

“僧帽壺”是時大彬的代表器型之一。時大彬（1573—1662年）號少山，明萬歷年間人，是卓越的宜興陶藝家，紫砂陶藝第一人，堪稱紫砂泰斗，他奠定了手工制壺技藝的基礎。大彬制作的壺風格高雅脫俗，造型流暢靈活，氣度恢弘，妙不可言。他的代表作品有“菱花壺”、“八角壺”、“六方壺”、“大彬提梁壺”等，大彬在壺上的刻字蒼勁有力，令人嘆為觀止。花器花器也稱塑器。花器題材廣泛，多數作品是以江南的瓜果桃李、梅蘭竹菊等風物為題材，雕琢于壺上。明朝萬歷年間到清朝初期的紫砂花器傳世的不多，明末清初著名的制壺家陳鳴遠的作品“束柴三友”，將山鄉樵夫打柴這一題材表達于壺上，十分自然貼切。圖案中捆柴的繩索是由竹子編成，還有一只可愛的小松鼠正往上爬著，似乎看到前面的松枝中還有松果，從壺的把手到壺身、壺蓋，有渾然天成之感。陳鳴遠與江南眾多文人雅士均有交誼，他使用宜興泥料制作了多種文玩，小到花生、核桃，大到筆架、筆洗，其精美和細致令世人嘆為觀止。

陳鳴遠本名遠，號鶴峰，亦號壺隱，是明末清初宜興卓越的陶藝家，是紫砂花器集大成者，紫砂藝術地位僅次于時大彬。他對紫砂壺有兩大突出貢獻，一是仿照栗子、核桃、花生、菱角、梅樹、松樹等造型制壺，精雕細鏤，善于堆花積泥，使紫砂壺的造型更加生動、形象、活潑；二是在壺底書款、壺蓋內蓋印的形式自他而始，對紫砂壺的發展產生了重大影響。陳鳴遠的代表作品有“南瓜壺”、“束柴三友壺”、“梅樁壺”、“松段壺”、果品擺件等。清代的邵大亨也是制作花器的高手，其作品“龍頭一捆竹”、“魚化龍”等，是花器中最具代表性的杰作。“魚化龍”壺身通體為波浪紋，壺的一側是一尾魚出沒于水中，而另一側是在波浪中浮出一條蛟龍的龍首，壺把則是龍身，并將壺蓋一側剖開，巧妙制成一龍頭，造型絕巧，用這把壺沏茶，倒水或者斷水，壺蓋上的龍頭伸縮自如，充滿了動感,令人難以忘懷。談到花器，不能不提到相傳創制于明代的供春壺，以及晚清紫砂花器高手黃玉麟的代表作之一的供春壺。據傳說，明代正德年間，宜興進士吳頤山的書童供春隨主人住進金沙寺，供春利用侍候主人的空隙時間，向金沙寺老和尚學習制壺，后來供春用老和尚制壺后剩余的陶泥，模仿金沙寺旁老銀杏樹的樹癭制作了一把壺，并參照樹木紋理刻上花紋。燒成之后，這把壺古樸優美，人們稱之為“供春壺”。供春壺看似十分隨意，但要制作得形神兼備，富于美感卻非常難。

“魚化龍”和“龍頭一捆竹”都是清代邵大亨的代表作，是紫砂壺花器中最具代表性的杰作。供春向金沙寺老和尚學習制壺，模仿老銀杏樹的樹癭制作了一把壺。這把壺古樸優美，人們稱之為“供春壺”。黃玉麟曾經為蘇州名士吳大澄、顧茶林制壺，吳大澄是當時著名的金石收藏家，家中珍藏了大量文玩珍品，開闊了黃玉麟的眼界，使黃玉麟有機會博采眾家之長并有所發揮，使黃玉麟制作的供春壺能夠幾近完美。近代，紫砂花器大家有朱可心、裴石民等。前輩老藝人在創作上多經長時間反復推敲，不斷地追求更高水準、追求經典與完美，方能留下備受人們喜愛的作品。據熟識朱可心的夏俊偉介紹，朱可心有若干種創新壺，其創作時間跨度長達三十年，從初稿到最終的定型，不知修改了多少遍，才成就了朱可心諸多優秀花器壺式。

靈芝供春是在供春壺最初的造型基礎上，在壺的蓋子和壺鈕等處略作改動，將壺鈕做成靈芝狀，將供春壺型體現得更加靈秀雅致。

創新造型紫砂壺創新的經典壺式代表作，以花塑器名藝人朱可心所制“長青”、“報春”等壺為代表，畫家亞明設計、王寅春制作的“亞明方壺”，高海庚的“集玉壺”皆屬經典代表作。中國自1950年以后，紫砂壺造型創新之作甚多，實在很難一一列出。我們大致將其分經典式創新和時尚式創新兩類。經典式創新的代表作，以花塑器名藝人朱可心所制“長青”、“報春”等壺為代表，是近幾十年原紫砂一廠產銷最多的紫砂壺款式。畫家亞明設計、王寅春制作的“亞明方壺”，高海庚的“集玉壺”皆屬經典代表作。近年來以奧運鳥巢為題的紫砂壺造型，為時尚式紫砂壺的代表。現今市場上創新壺型較多，有些“創新”壺型身用某一款壺型的造型，而壺蓋采用另一款壺型的造型，有些則是在傳統壺型的壺身或流等部位進行改動，細細品味，則會發現這樣的創新作品有點怪異。時間會大浪淘沙般淘汰那些造型不美、不雅的紫砂壺，而那些既時尚又富有美感的壺型，必將經得住時間的考驗，步入經典行列，為以后各時代人們所鐘愛。

紫砂壺之色彩紫砂的顏色要從泥料說起。宜興的泥料造就了宜興壺獨一無二的宜茶特性，和其他陶壺無可比擬的自然質樸之美。有五千多年制陶歷史的江蘇宜興蜀山寶地古稱陽羨，在唐代即是中國貢茶的主要產區之一，茶圣陸羽經常徜徉于這一帶的青山白云間，留下諸多足跡。宜興紫砂制品始創于明代正德、萬歷年間。一原料礦石不論「富貴土」還是「五色土」，可以看出，宜興的蜀山、黃龍山、青龍山一帶，在近六千年的悠遠歲月中，為中國，尤其是為中國東南部地區生產了不計其數的日用陶器。只是以「宜興紫砂壺」而馳名的茶壺，其創制和流行年代，要遲至明代正德、萬歷年間。中國很多地方出產著名的陶制品，但唯獨宜興紫砂器擁有極高的知名度，為中外各大博物館和收藏家收藏，其原因除了宜興紫砂器造型豐富，裝飾典雅，做工考究，更重要的原因是它的材料，即宜興蜀山的“泥”。珍貴的泥料造就了宜興壺獨一無二的宜茶特性，以及其他陶制茶壺無可比擬的自然質樸之美。宜興壺泥料中的成分并不神秘，主要成分除了云母外還有較多的金屬氧化物，如氧化鐵、氧化鋁等。有一位藝人告訴我們，除了以上成分，有時泥料中也會含有微量的金、銀等金屬。不過盡可以放心的是，經過研究測試，原礦的宜興泥料中不含鉛等有害金屬物質。蜀山泥，原礦石“蜀山泥”在剛被開采出來，未被加工成制壺原料前是礦石。過去，我們常以“泥壺”稱呼宜興壺，這很不妥當。宜興的陶泥與中國其他地區的泥料迥然不同。宜興壺所用的“泥”是一種經過風化的礦石。初開采時，紫砂礦料與普通礦石看起來完全相同，可一經放置于戶外，經過日曬雨淋，礦石很快便松酥如土，再經過很多道工序，對礦石粉碎、篩選、加工，之后才能夠用來制壺。泥料是宜興壺的材質基礎。只有身臨其境，置身于宜興黃龍山、青龍山一帶，才能更好地了解泥料、了解制壺原礦。我們數十次來到黃龍山、青龍山，無數次感嘆宜興紫砂礦石的得天獨厚、色澤豐富。黃金色的、青灰色的、深紫色的、緋紅色的各色礦石被加工成泥料、制成紫砂壺，燒成后呈現出紫色、朱紅、金黃、天青等色彩。

宜興獨一無二的泥料、宜興壺優雅的造型、老到的技藝并列為紫砂壺的三大基礎。在蜀山礦區，俯身即可發現少量五彩繽紛的制壺原礦，有的礦石因天長日久的日曬雨淋，手輕輕一捏則立刻松散成顆粒。泥中泥，制壺泥制壺泥有“甲”泥之稱，是夾在粗陶泥料中，可以用來制壺的優質泥料，如同木材中的花梨、紫檀，是非同尋常的上等好泥。開采原料有專門的工匠，他們采掘到的粗陶原料可以制作日常使用的壇壇罐罐、大小花盆器物，夾在泥礦層中的優質泥料才用來制作紫砂壺具。紫砂壺是精美的細陶，泥料自然是格外的考究。為什么本地選泥人將做壺的泥稱之為“泥中泥”呢？我們從夏俊偉先生(原紫砂一廠著名的紫砂教師）珍藏的資料中記載，那些用以制壺的泥，都是夾在一般泥料中的最為上乘的泥料，且每年的開采量懸殊很大。許多書上有“甲泥”的說法，經過我們實地考察，認為應寫為“夾泥”更為確切。“夾泥”即夾在粗陶泥料中的優質泥料，如同木材中的花梨、紫檀，是非同尋常的上等好泥。開礦的工匠精心地從礦層中把“泥中泥”開采出來，以高于普通泥料的價格售賣給專門加工制壺泥料的廠家或私人作坊。久攤放，去雜質幾百年的經驗表明，攤放時間越久，陳腐時間越長的泥料質量越好。開采好的各種泥料原礦分別攤放在干凈的水泥地上攤晾，任其日曬雨淋。經過一段時間，剛挖出的看似石頭一樣的泥礦石會變得如土壤一樣的松散。根據幾百年的經驗，攤放時間較長的泥料遠比攤放時間較短的泥料質量好。原紫砂一廠專門管理泥料的師傅告訴我們，20世紀七八十年代，廠里很多壺燒制出來時“水色特好”（潤澤光亮），究其原因，除了窯火好之外，還有一點就是當時泥料充足，很多泥料往往有十來年的攤放期。有經驗的選泥者要將風化后的礦泥中的各種雜質揀去，尤其是石灰石，一旦有一丁點石灰石殘留在泥料中，紫砂壺燒制成后，摻雜石灰石的地方會有白色的斑點，十分顯眼，紫砂壺就成為殘次品。此外，還要揀去富含鐵質的泥料，如果使用富鐵的泥料制壺，在燒制后會色澤欠佳。碾碎料，復古意近幾年，一些泥料作坊又開始普遍地采用古法，恢復石磨碾料，追求返璞歸真的古意。礦石經過露天攤放風化和揀選，下一步就是粉碎。昔日農耕時代，宜興人以石磨來碾料，如今泥老板們普遍使用機器進行粉碎。自然，石磨碾的效率是差些，可做起壺來，卻比機器粉碎的礦石效果好。所以近幾年，一些泥料作坊又開始普遍地采用古法，恢復石磨碾料，只是不再用人力、畜力拉動石磨，而是改以電力為驅動力，同時加裝傳送帶，提高了生產效率，使泥料加工工藝更加精良的同時，又盡量追求返璞歸真的古意。紫砂壺，宜興壺歷史上，諸多制壺的名家高手都是選泥高手。新鮮色種拼配成功后，其方法是秘不傳人的。值得說明的是，將原礦碾碎后，一般還需要拼配。這種拼配，很像是茶葉的拼配，是一項既有技術含量，又有藝術含量的工藝——將兩種乃至三種不同的泥料，拼配出另一種會產生新的色澤的泥料。歷史上，諸多制壺的名家高手都是選泥高手。當下，宜興制壺業中一些高手又恢復了古時的一些習慣，揀選泥料，進行拼配，新鮮色種拼配成功后，其方法是秘不傳人的。巧拼配，色彩豐紫砂不僅僅是紫色，“五色土”燒成后也不止五種顏色，只是人們已習慣稱宜興出產的陶壺為“紫砂壺”。“紫砂壺”是通常我們對宜興產細陶茶壺的俗稱，其確切的名字應稱為“宜興壺”，它包括了本地所出產的紅、黃、青、白、黑等多種顏色的陶壺。為了符合大多數人的理解習慣，我們現在仍用“紫砂壺”這個稱謂來稱呼宜興產的優質泥料茶壺。二泥料顏色宜興壺泥料方面的稱謂、概念較為混亂，我們簡單歸結，其原因有以下三點：①自中國明代宜興壺面世至今，近五百年中尚缺乏較具權威性的專著對泥料方面予以歸總和統一；②許多泥料的稱謂是自古至今本地人的叫法，即“土稱呼”，產地的說法與產地以外地區的說法存在一定的差異；③近二十年來，從臺灣省到大陸，有過較長的一段時間熱炒紫砂壺，諸多“炒手”秉承“概念領先”的理念，故意將宜興壺泥料憑空造出許多五花八門的新名稱，目的是借新概念使人們對紫砂壺感到更加高深莫測，以利于銷售。辨別泥料不是件簡單的事情，非一日之功。對各種說法，我們應以積極的態度對待，多問、多聽、多看、多學習，并擁有自己的辨析能力，這樣就可以發現各種說法之間的聯系和矛盾，不受困于各式名詞和概念，最終形成自己對泥料的認識。宜興泥料礦石的顏色可謂五彩斑斕，經燒制后，有些成品的顏色與礦石相近，如朱泥礦石為黃色、紅色、粉紅色，紫泥礦石為褐色；有些成品的顏色與礦石則相去甚遠，如被稱為“本山綠泥”的礦石的顏色為淺綠色，而燒成的宜興壺顏色為黃色。用“宜興紫砂”作為宜興壺的稱謂并不嚴謹。確切地說，紫砂即“紫泥”，僅是宜興眾多種類泥料中較有代表性的泥料之一，而在宜興，無論壺、瓶、盆、雕塑或其他雜項，除了紫色之外，還有紅、黃、綠、黑等多種色澤，“紫砂”并不能代表宜興泥料的全部種類，用“宜興紫砂”來稱呼宜興全部泥料作品種類，可以說是有些以偏概全。但因為幾百年間的約定俗成，我們現在仍將宜興壺稱為紫砂壺。紫泥宜興泥料出產最多的應是紫泥，這里的紫泥與世界任何一處的紫泥迥然不同，因此宜興壺才會獨一無二。紫泥是自明代萬歷年間的制壺名家時大彬起至今日，多數制壺名家高手最喜歡用的一種泥料。同是宜興本地出產，紫泥與紫泥也有很大區別，如淺層礦的紫泥與深層礦的紫泥雖然同樣被稱為紫泥，但是在色澤上卻有所區別。明末清初以前的紫砂壺（紫泥所制作的壺）主要使用采自較淺層礦的紫泥，燒成后一般是紫紅色，有些發紅，甚至初看好似今天的原礦紅泥壺。至清盛世（即康熙、雍正、乾隆年間），尤其在乾隆時期，紫泥的色澤最為美觀，這一時期紫砂壺的美麗可以從故宮的紫砂藏品中窺見一斑。紫泥中常夾雜些微黑點，被老藝人稱之為“黑星星”，這其實是相當不錯的優質紫泥。黑星星就是燒結后鐵質所呈現斑點，之所以說這種有“黑星星”的宜興壺會愈用愈美觀，是因為經過長時間的使用和養護，鐵質部分反而會呈銀白色，就如同名廚所用的鐵鍋，或者農民所使用的鐵質農具，這些“黑星星”經過長久的把玩，會有異常悅目的色澤。

底槽青如果將紫泥細分，在紫泥中較好的一種泥料，本地人稱之為“底糟青”。早先我們曾誤以為這“底槽青”的稱謂是炒家們忽悠出來的“新概念”，直到前些年，我們有機會看到了新中國成立初期（20世紀50年代，農業合作社時期）的一份資料，資料中明確地記載了某種壺泥料中“添加了百分之三十的‘底槽青’”（宜興方言稱“底糟青”），方肯定底槽青是早有的泥料品種和稱謂。“底槽青”這一稱謂從何而來，至今已經很難考證其出處。民間有一種說法：在深層紫泥礦井中，已經挖至盡頭了，這種珍貴的泥料藏在如馬槽般的巖石中，故稱之為“底槽青”。那么，“底槽青”原礦究竟是何種模樣？我們遍訪了幾十個泥料老板，從多位泥老板贈給我們的“底槽青”礦料標本中研究發現，這些礦石標本的相似點是紫泥中夾雜著星星點點的綠斑，仔細比較這些頗為美觀的綠斑，會發現有的礦石中綠斑較多，有的則較少；有些綠斑塊大，有些則細小如綠豆。關于底槽青中綠斑的成分，周玨偉先生告訴我們，那綠斑沒什么神秘，實際上是同“本山綠泥”完全一樣的紫砂礦料。這句話使我們茅塞頓開。我們將底槽青原礦泥夾雜的青綠斑同本山綠泥比較，果然色澤一模一樣。我們又仔細觀察了農業合作社時期的一些宜興壺藏品，那紫泥中閃爍著的黃色，正是底槽青特有的色澤。本山綠泥市場上常見黃色宜興壺，店家會告訴你，有的為本山綠泥壺，有的為段泥壺。明明是黃顏色的陶壺，怎么會把其原料稱為“本山綠泥”呢？在多次往宜興調研的過程中，我們深入了黃龍山、青龍山，探訪了泥料的原產地，慢慢地弄清了“本山綠泥”名稱的一些含義。“本山”應指此地原礦，以區別于其他山脈的礦料，“綠泥”則是指在泥料礦石剛剛開采出來時所呈現的青綠色澤的泥料。我們收集到一些散布于黃龍山、青龍山的本山綠泥標本，由于此地最大的礦井“四號井”已經關閉數年，因而無法采集到四號井中本山綠泥的標本，但根據已收集到的標本和了解到的情況，我們可以想見，初挖出來的本山綠泥應當遠比經過風吹雨淋的或攤晾過的本山綠泥顯得更加嫩綠，因為前者未經氧化，而后者受不同程度的氧化。這點與西湖龍井相似，剛炒制的西湖龍井呈淺綠，但十天半個月之后就變得黃中透綠了。本山綠泥也是原礦中比較稀少的泥料，一般很少單獨用來制壺成型，原因為：一、可塑性差，燒制過程中容易開裂；二、用后容易出現龜裂現象；三、數量較少，目前市場上純正本山綠泥制作的壺很少見到。

段泥同樣是黃色的泥，為什么有的叫“段泥”呢？我們請教了李昌鴻先生（原紫砂一廠副廠長），他告訴我們，一般紫泥、紅泥在泥礦層中，不論厚薄，一層一層如同“千層餅”一樣，不會有間斷，唯有段泥是個例外，段泥雖然在同一泥層中，但是中間往往會間隔有其他的泥料或者礦石，被隔成一段一段的，這是“段泥”這一稱謂的來歷。關于段泥，我們還聽到一些其他的解釋。先前我們經常聽到的說法是：段泥是由本山綠泥同其他泥料拼配而成，比如摻入少量紅泥或一定量的青灰泥等。段泥中亦有“黃金段”、“橘皮段”、“青灰段”等。根據目前存世的文物及相關資料，明代還未有關于段泥的作品的記載，但是至清康乾盛世時，已經有段泥作品出現。據說，清末民初段泥產量較高，一些名家制壺及諸多雜項，皆以段泥制成。南通江海平原的啟東、海門一帶開發較晚，但至清末民初，隨著此地逐步的開發完善，當地人開始使用宜興壺。同處江左，與宜興僅有一江之隔，距離不足兩百公里的啟海一帶，至今仍然將宜興壺稱為“黃泥茶壺”，當地有一歇后語：“黃泥茶壺伸一張嘴——光說不練”，可見彼時黃泥茶壺已深深植入當地人們的生活中，這多少可以見證清末民初期間，段泥產量較高，黃色已為宜興壺中較為常見的泥色。紅泥、朱泥紅泥本地人稱“石黃”；朱泥是紅泥中的一種。紅泥礦氧化鐵含量極高，燒成后宜興壺質堅如石。我們先說紅泥壺。一般紅泥原礦即是紅色或者粉紅色的，因此，紅泥原礦燒成后，雖色澤亮些，但基本上與原礦泥料比較近似。由于宜興壺中紫泥最為常見，宜興壺俗名“紫砂壺”，且紫砂的色澤成為人們最為接受的色澤的緣故，先前這種有些另類味道的紅泥壺不大為大多數人喜愛，因此，紅泥宜興壺價格在很長一段時間內略低于紫泥泥料的作品。令人意想不到的是，當臺灣省玩壺成風時，由于臺灣人普遍喜歡香氣和滋味近似于潮汕鳳凰單叢的高山茶，原礦紅泥壺迅速被一些玩壺者追捧，而隨著紅泥礦開采量增加，礦藏數量逐漸減少，這使得當年不被青睞的紅泥壺成了如今的珍稀之物，為玩壺家爭相購買珍藏。真可謂風水輪流轉！

其次，我們按照現在多數人認可的資料來介紹“朱泥”。在民國時代，制壺名家裴石民受宜興縣長的委托，專門制作了一批小容量的宜興壺，裴先生發現產于趙莊一帶的紅泥與眾不同，一經試燒，其色澤晶瑩透亮，如紅寶石一般悅目。這就是著名的趙莊朱泥。但這種泥料，如水分較多會非常松軟，不易成型。以當時普遍使用的龍窯燒制，其收縮率更是高近20%。之后不斷有人去趙莊采集礦料，至“文革”后，尤其在臺灣熱炒宜興壺的時候，朱泥更是一時洛陽紙貴，宜興壺愛好者趨之若鶩，很快，趙莊朱泥礦源便幾近枯竭。后來，人們又發現距離趙莊不遠處，名為小煤窯的地方存有與趙莊相似的朱泥，人們又在小煤窯開采朱泥，由于開采的人很多，并且沒有很好的組織，據說現今小煤窯朱泥亦快枯竭。目前比較好的朱泥，多半是距蜀山不遠處的東一帶所產的朱泥礦料。今日朱泥因礦泥質量不比昔日，所以一定要加鐵紅粉方能泛紅，否則燒成后只是黃橙色系，不受市場歡迎。此外，臺灣人喜歡朱泥壺的“鏗鏘”之聲，為迎合市場，有些泥老板多會在泥料中添加玻璃水，借此提高其結晶程度，產生較高的音頻。但若添加玻璃水過多，雖色澤水亮，聲音鏗鏘，但陶壺的氣孔幾乎全部閉合，不利于養壺變化。在充斥市井坊間的諸多“朱泥”壺中，有些是仿制，有些在泥料中加入氧化鐵，或在泥壺成型后涂抹紅泥漿，雖然看起來有點像朱泥，但仔細觀察，卻缺乏朱泥壺自然的美麗。更有一些地攤上廉價的“朱泥壺”甚至采用宜興制作日用陶的白泥，添加大量的鐵紅粉、玻璃水，基本上是合成泥，泥性已失，只能騙騙外行。朱泥色澤亮麗，收縮率高，透氣性大大遜色于紫泥，甚至不及原礦段泥、紅泥，有些愛好者追求烏龍茶香味，于是偏愛使用這一類朱泥的小品壺沏泡烏龍茶。墨綠泥制壺藝人嘗試著將西歐進口的氧化鈷加入段泥中，進行拼配調整，反復試驗，創造出一種新的泥色，本地人稱之為“墨綠泥”。宜興丁蜀處于太湖之濱，與浙江、安徽相鄰，居民中有相當多浙、皖二省的移民，造就了丁蜀人特有的創新精神與博大的胸襟。這種創新精神體現于丁蜀人對于藝術與創作的不斷追求。“墨綠泥”誕生的小故事正是這種精神的寫照。民國初，有個宜興壺藝人發現，景德鎮制瓷時常會用一種叫氧化鈷的金屬氧化劑，燒成后其色澤綠中透青，使瓷器的色澤更加豐富和美觀，于是這個藝人嘗試著將氧化鈷加入段泥中，進行拼配調整，經過數年反復的試驗，創造出一種新的泥色，本地人稱之為“墨綠泥”。墨綠泥創制的時間為1915年至1916年間，當時的氧化鈷主要是從西歐進口，由于這種金屬氧化劑價格昂貴，所以一般制壺藝人在制壺時不舍得整壺使用，僅僅用于做壺的裝飾，如在壺身上貼一個墨綠色的桃葉、竹葉、松針等等。有時會將壺身筒粉上一層墨綠泥。說到添加氧化鈷，我們無可回避地要提到泥料中添加物的問題。社會上曾流行一種說法，凡加了化工添加劑的泥料都是問題泥，且可能有毒。經過科學檢測，我們可以負責任地說，只要添加氧化鈷、氧化錳、氧化鐵等幾種金屬氧化劑，并且使用的泥料是優質原礦紫砂泥，經過高溫燒制的過程，分子結構非常穩定，對人體健康不會構成任何危害。20世紀50年代，墨綠泥所用氧化鈷主要從前蘇聯購買。50年代末，中蘇關系惡化，前蘇聯停止供給中國氧化鈷，而這個時候，國產氧化鈷已經開始生產，由于國產的氧化鈷價格相對較低，原紫砂一廠曾生產過一些墨綠泥宜興壺，但一般多是小品壺，主要用于出口創匯。這幾種金屬氧化劑在瓷器中也較多使用，都不會發生問題。真正有問題的，往往并不是添加金屬氧化劑，而是一些重利的商人，為了造出一些珍奇的品種，在泥料中添加了含鉛或其他有害金屬的物質，這才是對人體造成傷害的做法。如20世紀90年代曾有一種所謂的“偽民國綠”，那種綠色有些俗艷，是摻入了含鉛的某種化工釉水制成。黑泥清末民初時稱黑泥為“捂灰泥”，現代只要加入氧化錳，則可以燒成黑色宜興壺，丁蜀人稱之為“高黑泥”，以原紫砂一廠的高黑泥色澤最為上乘，用隧道窯燒制而成。天青泥天青泥是泥料中非常珍稀的泥色，其原因——“物以稀為貴”。這種泥料產自何處？有何特性？在文獻中沒有記載，使我們至今都無法獲知端倪，只是傳說天青泥礦清末以前就已采盡。由此，天青泥也是宜興名壺中最具神秘色彩的一種泥料。天青泥是泥料中非常珍稀的泥色，可以說是“物以稀為貴”。張學明先生藏壺近三十年，見到天青泥壺的機會僅三次，其中兩次是得見收藏于國家博物館中的兩把天青泥壺，第三次是偶然收到一塊天青泥壺底，雖是殘片，但由于其泥料色澤罕見、稀有，仍然視若珍寶。拼配泥“取用配合，各有心法”不同的泥料，按照不同配比拼配，燒成后會產生不同的色澤效果，制壺藝人們在實踐中摸索出各自的泥料拼配經驗，“取用配合，各有心法”，拼配成功了新鮮色種，其方法往往是秘不外傳的。現在，宜興制壺業中有的高手又恢復了一些古時的制壺習慣，揀選泥料，進行拼配。常見拼配泥料，如紫泥加一定量紅泥，這在宜興本地稱為“普紫”；本山綠泥加少量其他色澤的泥，較常見加入一種本地人稱之“白泥”的泥料，其主要目的是增強做壺泥料的黏度，使制壺藝人在制作時減少麻煩。宜興陶器燒成器中，紫色、紅色、黃色三種顏色為基本顏色，在此基礎上，由于泥料礦區不同、拼配方法不同、燒制溫度的變化控制等原因，宜興壺呈現出各種色澤。

關于紫砂泥的審美，以下兩點應該提示：第一，紫砂泥，其美不在「艷」，恰恰相反，美在一個「樸」字上。俗話說：一方水土養一方人，而太湖南岸這塊水土，「養」出了舉世聞名的紫砂壺。只有這種獨特的泥料，才促成獨特的成型工藝，才融合了造型、雕塑、繪畫、詩文、書法、篆刻于一體，才使紫砂壺成為一種兼具實用和欣賞雙重價值的工藝美術品。第二，「泥不論粗細」，這是19世紀日本著名紫砂壺收藏家奧玄室的一句名言，也是很內行的一句評判，意思是說，粗泥之中有好泥，而細泥之中也有較次的泥。一般而言，年代越久遠的老壺，泥料一般比較粗糙，而越接近現代的作品，泥料越細致，這主要與科技的發展有關，科技的發展必然推動粉碎礦泥、加工泥料的工藝水平不斷提高，進而能揀選和加工出更加細致的泥料制作壺具。紫砂壺之制作一團泥，一雙巧手，幾百種工具，無數工藝細節，紫砂由泥成壺，入窯后千度成陶，宜興壺浴火而生。一紫砂壺基本制法“手工制”紫砂壺現在所謂的“手工”壺，或為隨大流的說法，或為賣家為了銷售而有意含混。深究起來，“手工”壺大致應指不借助模具制作的紫砂壺。是不是可以這樣理解：除了非常劣質的“灌漿壺”以外（類似金屬澆注的成型方法），紫砂壺無不為手工制作。說“全手工制壺”不如說手工拍制身桶，手工制壺蓋、壺鈕等更為妥當。現在所謂的“手工”壺，或為隨大流的說法，或為賣家為了銷售而有意含混。深究起來，“手工”壺大致是指不借助模具制作的紫砂壺。隨著紫砂壺越來越被全社會所關注，紫砂壺界的“新概念”也多起來，關于泥料概念的分類、名稱已令人有云里霧里之感，近年又出現“手工壺”概念，市場銷售常見以“手工制作”、“純手工制作”為壺的價格做注釋，其說法堂而皇之得令習慣于以模具制作紫砂壺的老藝人汗顏。怎樣理解“手工”壺？顧名思義，全手工者，完全以雙手制作。那么用模具制壺是不是手工制壺？茶葉的一個分類方法是將茶葉分為機制茶葉與手工制茶葉，把制茶時以機械代替手工操作制成的茶葉稱為機制茶，把從采摘起全部以手工制成的茶葉稱手工制茶。這樣看來，在紫砂壺制作中使用了機械代替手工工序才是非手工壺。即使借助工具，仍以手工完成各個步驟的制壺方法應仍為“手工”制作。如果按照“手工壺”的“理論”來衡量一件陶瓷藝術品的價值，恐怕當今世界級的名器名物，凡使用了模具的都得從各大博物館驅逐出館。模具是工具的一種，且是人類使用的工具中最為普遍的一種，人類使用模具制作陶瓷的歷史非常久遠。僅就紫砂壺而言，現在澳大利亞定居的宜興籍制壺名家潘春芳，在為《中國紫砂》撰寫的稿件中就曾談到一種明代制壺時所使用的模具。可見明代絕無“手工”壺的概念。制作紫砂壺需要用到幾十種工具，模具僅為其中一種，借助模具做局部結構塑形僅為制作紫砂壺工序中的一道。沒有人能不借用任何工具，純粹以一雙巧手制成精美的紫砂壺。借助模具制作的紫砂壺借助模具制作紫砂壺能提高生產效率，如果制壺者使用的模具是大家翻模制作的，壺也會具有美感。我們應客觀公正地對待“模具成型”，如果所需紫砂器量大、工期短，用模具成型不失為一個好辦法。更何況還有王寅春等翻模高手制作模具呢！改革開放以來，不僅老一輩的名藝人恢復古法（這使我們想到清嘉慶、道光年代的楊彭年，與多數人使用模具制壺不同，他“使用古法”，此為史書中所記載的）以傳統技法拍身筒，現在四五十歲的優秀藝人能使用手工拍身筒技法，今日學藝的年輕人也應學會此種自古傳承的技法，因為手工拍身桶更能制作出個性化的作品，手工拍身桶已成新的時尚。但需指出的是話語上的虛夸與不恰切，僅一身桶不用模具這種工具就抬高到“全手工制壺”，完全違背了語意學規范的稱謂“手工拍身桶”，如美感確實超過模具的，考慮到成型的艱難，費工且產量少，其價格高于模具圍身桶也是合理的。我們這樣說還算公允吧。先用模具修正器型，再仔細修整細節，很多紫砂壺都經過這樣的工序。二制壺工具

世界上制作陶器采用的方法，不外乎以下幾種：①滾壓成型法；②注漿成型法；③陶輪手拉法。而宜興壺制作方法可謂獨樹一幟。明代正德、萬歷年間，在陶都宜興傳承了幾千年的打身桶、鑲身桶技法的基礎上，又全面地發明創制了多種工具，完善了“泥片鑲接法”。一件紫砂器的成型，要經幾十道工序，完成這些工序，一要靠藝人們的制作技藝，二要靠種類繁多的制作工具，兩者缺一不可。制壺工具大部分由紫砂藝人自己制作，制壺高手無一例外是制作工具的高手。江南人講“手私家生”，獨家工具，概不外借。制作紫砂的工具，經由歷代藝人的不斷探索、創新，現已形成了一整套獨特的專用工具，大大小小幾百種，質地有銅、鐵、木、竹、牛角、皮革、塑料等。這些工具“各司其職”，“分工”非常細致。準備和整修工具，這就要求制作者對紫砂器制作的整體工藝有系統、全面的了解，懂得各種工具的用途和規格，要考慮自己使用上的便利，觸覺上的舒適愜意。因此，工具的制作也很有學問，既要考慮使用功能，還要兼顧外觀美觀和使用舒適。宜興的制壺名家們會驕傲地告訴你，制作紫砂壺僅通用工具就一百余種，而每制作一種特定的壺型，還需要使用一些專門的工具，比如做石瓢就有做石瓢專用的工具，做仿古壺則有做仿古壺專用的工具，一般是鮮為人知的。制壺的名家高手無一例外也是制作工具的高手，為什么呢？這些心靈手巧的藝人不僅要求工具的實用性、準確度，還要求美感。只有自己制作工具，才可選擇更好的材料，使工具使用起來更能夠得心應手，并更富于美感。江南人俗話叫“手私家生”，藝人自己用慣了的心愛的工具，連再好的朋友也是不會借出的。最常用到的制壺工具泥凳泥凳是以木頭做成的簡樸的工作臺，考究些的，則用紅木等硬木做成。木搭子木搭子是成型中的主要工具之一，主要用于打泥條、打泥片、底等。搭子的主要用材是櫸木、檀木、棗木等，木頭烘干后才能使用。搭子平時使用后用濕布擦凈放在干燥處，不能在太陽下曬，不能用來打鐵器等硬物。轉盤現在，一般轉盤都以鋼而制成，過去有硬木轉臺。顧景舟先生的轉盤有用紅木制成的。木拍子拍子主要用于打身筒，拍底，拍口。材料以紅木為最佳。拍子用過后也不能浸在水里，應放干燥處，要避免單面受潮，并要防止拍子開裂。尖刀尖刀的種類較多，材料用普鋼，銅，不銹鋼，老竹子等，尖刀是用于琢嘴、把、鈕、轉足等小平面的一種普通而常用的主要工具。其形中間寬，一頭尖，一頭稍狹圓，兩面線條對稱，中間厚，邊上薄，呈弧形。尖刀要根據不同的用途選用，厚薄，寬窄要求不一。刀刀是成型中使用最廣的工具，在制作過程中，用刀切、削、扦、挑、挖、刮等，從開始到結束都要使用。做刀最常用的材料是鋼，刀鋒要常常磨得很鋒利。刀柄與刀身的長度比例大約是6∶1。規車規車是一端裝了鐵刀，近似圓規的工具，專門用于劃圓底、蓋片等用的。根據不同的用途，還有幾種特殊的規車，如彎泥條規車、復線車和打線車等。刀刀是一種有金屬長柄的尖刀，這刀為何以命名呢？當代制壺名家王石耕（王寅春先生長子）告訴我們，刀的形狀酷似宜興一帶河中小魚，所以叫刀。明針明針就是牛角片，是用于紫砂作品表面精加工的工具。明針在使用時要浸在凈水里，不用時撈起揩干。勒只、篦只勒只是用來光口頸、底、足與身筒交接處的工具，材料有牛角、竹子、黃楊木等。需根據不同的角度、弧度磨成所要求的外形。篦只用于整形，可篦去身筒上的小疙瘩的小縫隙，主要用竹片，木板制成。篦只要肩，肚，底分開做，不能一個壺只用一只篦只。線梗線梗是用于勒光各種裝飾線條的工具，線梗有牛角的、鐵的、塑料的，還有竹子的。線梗是根據不同的裝飾線條來磨制的，并根據每個藝人使用時的手勢，習慣來確定線梗的不同角度。是成型工具中最難把握的一種。竹拍子竹拍子有大、中、小及尖頭拍子等幾種。大、中拍子是抽身桶、做方貨用的，小拍子是用于推身桶接頭、掠滋泥，推墻刮底，做嘴把等。挖嘴刀、銅管挖嘴刀是用來挖壺嘴出水孔的，銅管是鉆各種大小孔眼的。獨個獨個是用作修圓孔眼、壺嘴的工具，同時在做樹樁等花貨壺時也可作雕塑工具用。獨個一般有兩種，一種是平頭的，用作獨蓋眼，另一種是兩頭尖的（一頭粗，一頭細），用作獨嘴洞及其他孔眼。水筆帚水筆帚是用布扎成的用于帶水的傳統小工具。打身桶、琢嘴、把、琢鈕等，都離不開它。它的長處是存水多，帶水利便。特別是做粗貨，坯體太干燥時，可直接蘸水帶在坯體上。各式模具我們特別將模具列入制作紫砂壺的工具中。模具有梅花、竹葉等花草，也有獅子、水牛等小動物、壺蓋、壺把、壺鈕等，當然也有身桶的模子，有石模、木模、紫砂模等，近幾十年已普遍采用石膏模。紫砂成型工具除了上面提到的常用工具以外，還有很多很多種。紫砂成型工具是在實踐中產生，并且不斷地完善，是千百年來無數紫砂藝人智慧的結晶，它與傳統的紫砂工藝相輔相成、不可分離，它不僅關系到藝人制壺操作的便利，還與作品的質量有很大關系。因此，精湛的制作技藝必定有完美的制作工具輔助才能體現，這恐怕也是紫砂工藝的獨特之處。三制壺過程簡約不簡單的紫砂壺制作完成，放入窯里燒制。火喚醒了泥，紫砂器在火中干燥、收縮，煥化出沉穩、美麗的色彩。紫砂壺并不一定就是紫色，高溫燒成后紫砂器呈現出奇麗的色彩，有朱砂紅、棗紅、紫銅、海棠紅、鐵灰鉛、葵黃、墨綠、青藍等。從礦層中開采出的紫泥，俗稱生泥。似塊狀巖石，經露天攤曬風化，使其松散，然后經初碎、粉碎，按產品要求的顆粒數目，送風篩選。篩選后的泥灰，由攪拌機攪拌成一塊塊涇泥，經堆放陳腐處理，再把腐泥進行真空練泥，成為供制坯用的熟泥。在紫砂泥制備過程中，所用水的水質十分講究。水質的優劣會直接影響紫砂產品的質量。紫砂泥可塑性好，生坯強度高，坯的干燥、燒成收縮率小。紫砂壺并不一定就是紫色，高溫燒成后紫砂器呈現出各種各樣奇麗的色彩，有朱砂紅、棗紅、紫銅、海棠紅、鐵灰鉛、葵黃、墨綠、青藍等。紫砂壺不上釉，但勝似上釉，色澤變化奇詭，豐富多彩。為豐富紫砂的外觀色澤，滿足工藝變化和制作設計的要求，工藝師們大膽地進行技術創新，把幾種泥料以不同配比混合，在泥料中加入適量的金屬氧化物著色劑，控制好窯內的溫度和氣氛，燒成的紫砂器五光十色，猶如染在紡織品上的顏色，沉著而沒有火氣，或紫而不姹，或紅而不嫣，或綠而不嫩，或黃而不嬌，或灰而不暗，或黑而不墨。仔細觀察，各種泥色里又有星星白砂，如銀粉閃閃，如光映射，宛若珠璣。紫砂壺成型紫砂壺的成型方法大體上可以歸納為打身筒和鑲身筒兩類。打身筒用于制作圓壺，鑲身筒用于制作方壺。在制作紫砂壺身筒前，泥片必須經反復捶打。這種打泥片的工藝方式是用外力使紫砂泥的顆粒緊壓密實，泥門排列整齊。打泥片制成的壺，比注漿緊實得多，因此也牢固結實得多。打身筒圓形壺的成型方法，主要是用打身筒的辦法。先將泥料用搭子捶敲成厚薄均勻的泥片。泥片的厚度，視茶壺的大小來決定，一般為三四毫米厚。再根據設計的茶壺直徑，加上燒成時的收縮系數，乘圓周率算出壺的周長，并加上兩端接頭的富余量，即所需要的泥片的長度，以及身筒的高度（所需泥片的寬度），把泥片切成所需尺寸的長方形泥片。將泥片在轉盤上圍成圓筒，把兩端疊合，用刀斜著在疊合處一次切齊，以形成能對接得很好的接口，然后在對接的切口用滋泥黏連好，并在黏連處做個記號，留待后面在接縫處安裝壺把，以掩蓋接口處在燒成后可能出現的痕跡。

打身筒左手手指伸進圓形泥筒內，輕輕扶托壺坯內壁，右手握木拍子拍打泥筒外壁的上段，邊拍邊轉，筒口部分就會漸漸內收。待收縮到需要的尺寸時，用滋泥將準備好的圓形泥片封好上口；然后將泥筒上下顛倒過來，同樣拍打泥筒的另一端，使之收縮，并封好口。這時，一個空心、兩端封口的壺身雛形就出來了。再旋轉轉盤，根據形制要求，用拍子搓搟身筒，或提或按，使壺體的肩、肚、足等各段明確規正，線型組合優美，過渡亭勻。此時封住壺坯上下口的泥片是為了保持泥坯成型時能夠規整和有較好的支撐，待壺身造型完成，這兩個泥片就被取出來，再加壺底和蓋。修整好壺的身桶，再制作壺底、壺口、壺柄、壺流（壺嘴）、壺蓋，然后把這些部件組合起來，最后用明針等工具，把紫砂壺表修整至壺身和蓋、流、柄等整體光潔、接口處平整無痕，一把紫砂壺的壺坯才算制作完成。放到窯里，紫砂壺浴火而成。

滋泥是用等量的泥料和水調和而成的厚泥漿，作用像泥瓦匠用來砌磚墻用的灰泥，可以黏連泥片。制作壺底制作壺口制作壺柄制作壺流制作壺蓋下面，安裝壺把壺嘴時，先找到打身筒時泥片的接縫處的標記。一般在接縫處的一側先安裝壺把，再在相對一側位預先挖好通水篩孔，然后黏接壺嘴。務使嘴、把和身筒的垂直中心部面疊合在同一剖面上。這時，茶壺的坯件就基本完成。余下的工作是用明針通身壓光，達到“坯件脫手則光能照面”的要求。最后在壺底和蓋里打上作者的名號印章、晾干，等待進窯燒制。組裝成壺坯

明針是否做到“坯件脫手則光能照面”能比較直接簡單地看出紫砂藝人對待作品的精細程度。壺身的接縫處、壺嘴等細節部位是否規整，整體的光滑、光澤度是否一致，有無明顯劃、損痕跡是拿起一把紫砂壺時首先應予以注意的。鑲身筒方形（包括四方、六方、八方等）壺的成型方法，主要是用鑲身筒的辦法。同樣是先打泥片，根據設計意圖配制樣板，按照樣板尺寸裁切泥片，用滋泥將各泥片鑲接黏連起來，做成一個小的泥盒子，這就是方形茶壺的雛形。再用工具拍、勒、壓，配制嘴、把、蓋、整飾而完成。好的原礦紫砂泥料有極其良好的可塑性，又有燒成不易變形的優點，采用這種特殊的成型工藝，可以保證尺寸符合規格而款式有豐富的變化。一般地說，只要設計合理，各種款式的紫砂壺都是可以用手工制作成型的。一種款式定型的紫砂壺，一再反復制造，它們的規格、形態、尺寸也能做到高度統一。事實上在紫砂壺制作過程中，為了各個工序銜接的方便，總是同一款式的作品同時制作四至六件，行話叫做“一事”。燒制適宜的窯火是燒好壺的保證。任何陶瓷都包含了火的藝術，宜興壺或其他紫砂器物燒成也一樣。窯和窯溫古時，宜興以龍窯燒壺。那龍窯長達七八十米，筑在山坡上，蜿蜒起伏如同一條龍的形狀。本地人能筑得起一架龍窯的，在古時就可以稱之為窯老板了，今日雕塑名家徐秀棠的父親徐祖純即是民國時期擁有窯爐的窯老板。徐秀棠告訴我們，窯工中以“燒窯師傅”地位最高，一日三餐都要有酒有肉，而且窯老板還要親自陪同。對待這類有關鍵手藝的人，過去的窯老板很像民國初期的普洱茶老板，會以很恭敬的態度對待制作普洱茶的師傅。聽說某天一頓飯因少了一道菜，制茶師傅不動筷子，竟嚇得老板趕緊買回一道菜，并向師傅們道歉。用龍窯燒制陶器時，如果遇到雨天（尤其是雷暴雨）、大風等不正常天氣，都會影響到燒窯，這時全靠窯工豐富的經驗與敬業精神了。宜興的龍窯大致燒到20世紀50年代，之后，一種本地人稱為“園窯”的倒焰窯取代了昔日的龍窯。1974年，由輕工部投資，過去的紫砂一廠建成一架大型隧道窯，當時以價格并不貴的重油燒制，將壺置放在本地人名為“掇罐”的容器中放入窯內，可以避免油中雜質飛在壺身上，使陶器燒成后的色澤受到影響。隧道窯被有些人喻為“官窯”。“官窯”雖不無炒作之嫌，可這架隧道窯燒成的壺“水色”方面之好，確實是為玩壺家所公認。與龍窯相似的，隧道窯同樣可以燒到很高的溫度，而且熄火后，壺又可在窯爐中置放很長時間，使其慢慢退溫，直至可打開掇罐時才被取出。隧道窯已于2000年初關閉。現在宜興多以推板窯作爐，因燒煤對空氣污染嚴重，煤被政府禁用，所以目前普遍采用煤氣或電燒窯。窯爐中的火溫，以及窯內的氛圍都直接影響到壺的品質。在宜興，我們可以看到泥老板與制壺高手不斷地把泥片或拍好的身筒拿去窯火中試燒，雖是同一種泥料，但用不同溫度燒成后，其色澤也迥然有異。究竟哪一種窯溫燒的壺沏茶更好，還有待研究試驗。一般而言，紫泥壺窯火溫度掌控在1170攝氏度左右，而紅泥壺則在960攝氏度左右。隧道窯的特點為：一、窯溫不會出現當年龍窯窯溫忽高忽低的不穩，二、一旦熄火，還有很長的慢慢退火的時間，在一定程度上大大延長了高溫的時間。原紫砂一廠的老藝人做了個形象的比喻，說這種緩慢的降火很像農家煮米飯，以柴薪大鐵鍋燜飯，雖然停了火，灶下仍然有殘薪，灶堂中依然溫度很高，將飯悶得香噴噴熟透透。判斷紫砂壺的窯火狀況大致為如下標準：①窯溫偏高：偏高的窯溫，會將泥中鐵質燒得過于充分，壺面會呈現出偏黑或黑紫色。②窯溫偏低：若窯火不夠，則壺面黯然無光，堅硬度不夠。③窯溫忽高忽低：窯溫忽高忽低（過去龍窯常見的情況），則壺身上會四處起泡，有的泡大如黃豆。所謂“窯變”近年，有“窯變”壺“問世”，一考證，又為“新概念”。昔日里，那些宜興壺件燒殘了的，壺表面明顯紫一片、黑一片，哪怕再是名家的壺，我們一定會說：那是燒殘了的。經與老板商量，照例會比窯火正常的壺便宜很多。我們的想法是：燒得過火的壺造型不錯，做工上乘，泥料又好，當然是也可以收藏的，而且其中有些燒殘的比正常窯溫燒出的壺更富美感。公正地說，殘品中不乏別有一番美感者。但是說到“窯變”，我們則應客觀看待。首先，宜興壺自古至今并不存在窯變。一部中國陶瓷史告訴我們，宋代“官、哥、定、汝、鈞”，其中河南禹縣神鎮，宋時所燒的鈞瓷，在十二立方米的小窯中，用遠比燒制陶器高的高溫燒制，其間經復雜的氧化還原，以及良好的窯爐氛圍，燒出無一雷同的名貴鈞瓷“鈞無雙”。宜興陶都的鈞釉，大致有與此相似的“窯變”的現象。而宜興紫砂不存在窯變一說。其次，五百年來，一代又一代文人雅士玩賞宜興壺，卻從未聽說有專們收藏“窯變壺”的。據“考證”，此說法的發明者為一位古玩店老板，因收購到一把燒殘了的名家老壺，頗富美感，古玩店老板想要賣個好價錢，因而言及：此乃窯變壺啊！你看當年“鈞無雙”，我的窯變壺世上不會有同樣的。人有喜新厭舊的特性，熱衷于“新概念”，于是“窯變”被加在了一些燒殘了，卻有美感的紫砂壺身上。燒殘、卻另添一種美感的宜興壺有，但是極少。不少“窯變”是在燒制前涂抹了些“化妝土”、金屬氧化物乃至色釉而形成的。現在是信息時代，對于各種新概念，我們應該予以認真鑒別，這也是提高我們鑒賞水平的一個過程。關于兩次燒成和窯火不足關于燒制，值得一提的還有目前宜興壺的“口蓋嚴絲合縫”。為了使“口蓋嚴絲合縫”，不少壺是兩次燒成的，我們就此走訪了宜興本地多位老藝人和沏茶的行家，他們一致認為，壺還是一次燒成的更適宜泡茶。好比蒸饅頭，只要一次性將火溫、時間控制好，蒸出的饅頭肯定又大又松軟又好吃，沒聽說蒸饅頭蒸了兩次會更好吃的。紫砂壺經兩次入窯，壺的板結程度一定高于一次燒成，其透氣性等宜茶性能必然大打折扣。目前，能源（如煤氣、電等）不斷漲價，如果想偷工減料，窯老板只要少燒半個小時都會節省很多錢。一個朋友告訴我們一件“趣事”，他在地攤上買了一把宜興壺，沏茶時有泥腥味，覺得還不如瓷杯沏出的茶好喝，于是棄置于陽臺。經太陽暴曬一段時間后，怪事出現，那宜興壺的壺把自己斷掉，摔成了好幾段。仔細觀察，那把壺不僅泥料很次，窯火也是非常不足，無怪乎壺把竟然經不起陽光的暴曬，而會自行壞掉。無論是過火還是欠火，都會影響紫砂壺的品質。四紫砂壺的裝飾近二十年來，中國人物質生活確實富足了，買了新房或蓋了新居之后，裝飾、裝修已必不可少。有些家庭裝飾裝修美觀得體，美化了居住環境，提升了家居的審美情趣，有些經濟條件較好的家庭裝飾追求豪華，宮廷化、賓館化，使家居環境顯得不倫不類。宜興壺裝飾方面的審美與室內裝飾很相似，裝飾得當則使壺錦上添花，更具美感，更富情趣，裝飾不當則適得其反。可以毫不夸張地說，在宜興壺的裝飾上，制壺家們借用了中國古往今來各種工藝美術的技巧。我們可以看到，近五百年來，宜興壺使用的裝飾手段非常豐富多樣，如鏤空、雕塑、刻繪、鑲嵌、描金、泥繪、調砂、釉彩繪、嵌金銀等，不一而足。有時制壺藝人會將幾種裝飾手段結合使用。同時由于歷來文人酷愛紫砂壺，藝人們又將書法、繪畫藝術表現在宜興壺上作為裝飾。雕塑宜興壺借用雕塑裝飾制作的壺在造型上屬于花器。清代有在壺蓋的臥獅前塑上可轉動的球的紫砂壺造型，其寓意為獅子舞繡球，很有民俗色彩。近百年，壺蓋上臥頭牛，或蹲個獅最是常見的雕塑造型，比如江案卿在民國年間創制的獅球壺，那雄獅臥在形如繡球的壺身之上，顯得威武雄健，細心的人會觀察到壺身如菊球狀，與壺蓋上臥著的雄獅十分協調。“文革”中期高獅燈壺，是在一線條簡約的紫砂壺身筒上伏著一雄獅。鏤空壺身，身筒以鏤空為裝飾，是清盛世乾隆年間紫砂壺的裝飾特色。因工藝太繁瑣又極容易碰壞，至今幾近絕跡。近年來紫砂壺仿古成風，又能看到與清中期工藝相似的鏤空紫砂壺，但鏤空的技藝僅為本地制壺名人中很少的幾位可以掌握和運用。鑲嵌、描金描金工藝盛行于清代康、雍、乾三代盛世，尤其乾嘉年間，可能受宮廷風格的影響，紫砂壺裝飾工藝出現了鑲嵌和描金等工藝。但由于與宜興壺的質樸風格很不協調，而不大為文人雅士所喜好。但其畫其字亦有格調較高的。近年來，個別宜興壺家借用紅木工藝的裝飾技法，將金絲、銀絲鑲嵌在宜興壺上，其方法是在未干透的壺的坯上，先將圖、文以雙鉤線描的手法刻成淺淺的泥槽，待壺燒成后，再將加工好的金絲、銀絲輕輕地以特制的工具嵌入壺身細槽中，再以小木槌輕輕敲擊，使金絲、銀絲牢固地入，再磨平整。鑲嵌工藝豐富了宜興壺的裝飾工藝，手法與描金相似，使宜興壺顯得華貴。如字畫得當，金絲、銀絲用的適宜則具有一定的觀賞性和收藏價值。這把描金的扁線圓壺應為清中期的作品，雖然無蓋，但是其造型、做工的確是光器中的佼佼者，造型敦實穩定，其流的彎曲度與長度都反映了乾隆時期制壺藝人的審美眼光。調砂宜興壺裝飾手法中，完全是宜興本土原創的有兩種，一種是俗稱“桂花砂”，另一種是“泥繪”。“桂花砂也叫調砂”。這種裝飾手法早在明代即已發明。早期桂花砂是將一種金黃色的粗砂摻入紫砂泥中，做成壺或茶葉罐，看似如夜空中滿天繁星，令人神馳，而經天長日久使用之后，壺面上的粗粒黃砂如金星點點，令人百看不厭。用桂花砂裝飾紫砂壺，有的藝人是將少許粗砂鋪在泥凳上，把濕泥條壓在粗砂上，這樣壺面上就掛滿桂花砂了。還有的藝人是用手沾了桂花砂嵌入壺面，這種方法尤其需要制壺者較高的審美眼光，使桂花砂顯得自然而絲毫無人工雕琢之感的才是上品，否則就不如不以粗砂裝飾。泥繪宜興陶藝家巧妙地利用本地“五色土”泥料的五顏六色，以泥在紫砂壺上作畫，如較普遍地使用黃泥作“畫料”，在宜興壺、罐、盆、筆筒等器物上繪畫。這是宜興陶藝家利用本土資源巧妙裝飾陶器的一大發明，毫不夸大地說，泥繪藝術是全球范圍內陶瓷世界中一朵奇葩。今日依然珍藏在故宮博物院中、楊季初制作的筆筒是泥繪中的杰作，其上的泥繪寫意畫將人物焦急地候船，以及河兩岸的美景栩栩如生地表現出來。楊季初的泥繪可歸為文人泥繪；而泥繪中更多的一類，則是本地藝人借用明清以景德鎮為代表的民窯青花藝術的特色，自由、瀟灑地以紫泥為“紙”，表達江南水鄉的風景人物，更貼近民間日常生活。絞泥明末清初可看到一類“絞泥”的紫砂罐、盤，這種絞泥的工藝是外來的。所謂絞泥即將幾種不同的泥分別打成泥片，然后疊在一起一絞，再橫向切絞過的泥，重新拍泥片，使其呈現多種色澤相交融的紋理，自然，富于變化且耐看。近年也有用絞泥薄片貼在壺身上作裝飾的做法，是通體絞泥還是絞泥貼片，只要一看壺內壁即知，內外花紋一致者為通體絞泥。絞泥裝飾同樣與制壺者的審美眼光及技法有關。審美情趣高，技法嫻熟多變，其絞泥作品相對高妙，反之則略顯平庸。最忌不論壺型，亂以絞泥裝飾。刻字、刻畫宜興壺（盆、筆筒等器物）最普遍使用的裝飾方法是刻字和刻畫。這是嘉慶名士陳鴻壽對宜興壺一大貢獻。陳鴻壽癡迷宜興壺，與文友設計多款壺，如石瓢、井欄、合歡等造型紫砂壺，一直為宜興壺雅俗共賞的造型。陳鴻壽本人是篆刻家、書法家。他與朋友雅好在壺上銘刻，日后在壺上刻字刻畫成為風尚，以至銘刻紫砂壺成為一個行業，專業從事刻字畫，被稱為“刻字先生”。右邊這把曼生石瓢除了字刻得富美感，字上話語含蓄有深的意境。壺一側以楷書刻了“石瓢”和“東方滑稽其腹如瓢”。瓢俗稱葫蘆，大江南北極尋常之物。瓢字前加石，寓意宜興壺的材質堅硬如石。“東方滑稽其腹如瓢”，“東方”是指漢武帝時的東方朔，這位機靈聰明的山東人專職給武帝講笑話，講故事。笑話說好了，武帝一高興會賜其豐盛的酒肉或賞賜白玉、黃金等物，招來宮廷中遠比他級別高的文官們的嫉妒，他自己宣稱，一般人只會隱居在深山老林中，我東方朔則能隱居在宮廷之中呵！“東方滑稽其腹如瓢”這極為深奧古雅的話語意為：東方朔以其滑稽幽默經常享受酒肉，弄得肚子像葫蘆一樣，好比今天的“啤酒肚”。據說幽默、滑稽者往往比常人更能忍受苦難。仔細體味這句話，東方朔雖能取悅于皇上，可遭遇宮中文臣的嫉妒，他實在孤苦遠甚于山林隱士了。而石瓢壺中的茶水，在清代以綠茶為主流，本質上也是苦的啊！壺的另一側則以草書銘文“以枝，聚生聲，以浮江，聚貝名。不如樂飲全我生”。在曼