斯特林堡:一位享譽世界的作家作為“2005—斯特林堡在中國”系列活動的高潮,由北京大學(xué)外國語學(xué)院世界文學(xué)研究所、瑞典駐華大使館、瑞典文學(xué)院、人民文學(xué)出版社、中國翻譯協(xié)會聯(lián)合主辦的“斯特林堡國際學(xué)術(shù)研討會”于10月19日至20日在北京大學(xué)隆重開幕。這是瑞典首次選擇在中國舉辦國寶級文學(xué)大師斯特林堡的國際性紀(jì)念、研究和推廣活動,為了體現(xiàn)對這一活動的高度重視,瑞典文學(xué)院史無前例地選派了3名諾貝爾文學(xué)獎評委同赴北京參加研討會。這一系列活動在學(xué)術(shù)界引起了廣泛關(guān)注,一時間,斯特林堡也成了文學(xué)圈中談?wù)摰臒衢T人物。奧古斯特·斯特林堡(AugustStrindberg)(1849—1912)是瑞典獨樹一幟的劇作家、小說家和自傳家,堪稱瑞典現(xiàn)代文學(xué)之父。他的戲劇、小說、自傳和書信在西方現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了深入而持久的影響,成為不容置疑的世界文學(xué)經(jīng)典。斯特林堡是瑞典王國最引人注目的文化名片,瑞典駐華大使雍博瑞先生曾形象地將斯特林堡比作“瑞典的魯迅”。斯特林堡和中國還有一層“特殊的淵源”——他學(xué)過漢字,寫過一些介紹中國文化的文章,被稱為瑞典第一位漢學(xué)家。1928年6月2日,法國劇壇掀起了一場風(fēng)暴。奧古斯特·斯特林堡的《夢的戲劇》在法國巴黎的阿爾夫萊德·簡瑞劇院首演。殘酷戲劇的創(chuàng)始人安托萬·亞陶擔(dān)綱該據(jù)的導(dǎo)演,幾乎在大幕徐徐拉開的同時,觀眾的口哨和喊叫聲就開始不斷地干擾演出,一些些眾沉醉其中,其余的則感到非常地驚駭不安。由于安德爾·萊頓領(lǐng)導(dǎo)的超現(xiàn)實主義者試圖抗議安托萬的戲劇美學(xué)思想,爭論和謾罵很快升級為斗毆。最后警察不得不介入,5名超現(xiàn)實主義名被拖離劇場。1890年,柏林的弗萊布涅劇院針對小范圍的觀眾上演了《父親》,然而不久政府的審查官員就介入并禁止了余下的演出。奧古斯特·斯特林堡也因而得到了一個來自瑞典的驚世駭俗者的名聲,他的思想被認(rèn)為與當(dāng)時被禁止的德國社會民主黨的思想類似。1908年,在俄羅斯城市諾夫哥羅德,當(dāng)《父親》最后一場中發(fā)瘋一幕演出時,警察又一次被召喚來,因為4名觀眾席上的婦女竟然突發(fā)歇斯底里,不得不由他們護(hù)送離開演出大廳。1948年在波蘭,斯特林堡所有的戲劇演出都遭到禁止,而《父親》則被打上了“在意識形態(tài)上仇視勞動階級的一號作品”的標(biāo)簽。1888年,該劇在瑞典首演之后,評論家曾引用哈姆雷特的臺詞評價該劇:“哦!糟糕!哦!糟糕!實在太糟糕了。”盡管《死亡之舞》創(chuàng)作于1900年,但是它在瑞典的首演卻不得不一直推遲到1909年,演出的地點也不是任何一家斯德哥爾摩的知名劇院,而是在一家由斯特林堡自己建立的小劇場中。當(dāng)時的主流評論家認(rèn)為這是斯特林堡創(chuàng)作的最“令人生厭”、最“乏味”的戲劇:“《死亡之舞》是一出粗糙、冗長和乏味的木屐舞,既不可能吸引。也不會感動它的觀眾。”1889哥本哈根,警察又一次出動了,這一次是為了《朱莉小姐》的世界首演。手持禁演令的政府審查官員再次前來干涉,并中止了演出。瑞典的出版商曾拒絕出版這出戲劇。至于該劇在瑞典的首演,斯特林堡不得不又等了16年。這部作品曾經(jīng)被當(dāng)時批評家們打入冷宮,被認(rèn)定是“一堆垃圾”、“一個巨大的錯誤”、“用一種只配在迷亂和癲狂巢穴中使用的語言寫成”。以上我們非常簡要地回顧了斯特林堡的4部堪稱引起世界戲劇革命之劇作的舞臺歷史。其中《死亡之舞》在美國劇作家尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯、愛德華·艾爾比的作品中留下了印跡;而對至今仍活躍在戲劇舞臺上的劇作家、斯特林堡的同胞拉爾思·瑙綸而言,其影響更為深遠(yuǎn)。《夢的戲劇》從巴黎出發(fā),在世界范圍內(nèi)影響了幾乎所有的先鋒派劇作家,包括:法國的阿爾伯特·卡莫斯、尚·惹內(nèi);愛爾蘭的薩繆·貝克特;俄羅斯的阿·阿達(dá)莫夫以及羅馬尼亞的尤金·尤內(nèi)西科。《朱莉小姐》目前仍在世界各地的舞臺上不停地上演,即使在今天,該劇仍能激蕩起足以引發(fā)騷亂和警方介入的激情,例如在南非它就曾被用來揭露種族隔離制度。斯特林堡的一生與他的作品逐步征服世界的過程都極富戲劇性。無論在他的祖國還是異鄉(xiāng),警察的干涉、政府的審查、禁演以及源自各式各樣立場、因不解而產(chǎn)生的批評長時間籠罩著他的作品。這一切的產(chǎn)生既有政治、宗教的原因,也有美學(xué)和道德方面的因素。征服世界之夢從1883年至1898年,斯特林堡幾乎一半的創(chuàng)作生涯旅居海外,他不停地在歐洲各地更換著住所,先后旅居丹麥、德國、法國、瑞士和奧地利。征服世界是他的目標(biāo)之一。如果他能讓世界屈服,那么瑞典也就必然臣服在他的腳下。巴黎是世界文化的中心,如果這個優(yōu)雅的城市臣服了,那么粗俗而變幻莫測的斯德哥爾摩也許會被說服張開她的懷抱,這可以有力地回?fù)裟切┡u家。此外國家和語言之間在那個時期相互敵視的事實也增加了斯特林堡目標(biāo)實現(xiàn)的可能性。斯特林堡在如下背景中離開了瑞典:他23歲時寫作的早期作品《奧勒夫老師》(1872)革命性地顛覆了19世紀(jì)最盛行的體裁歷史劇。 在劇中,他對瑞典宗教改革、國王和教皇間的爭斗進(jìn)行了歷史性描寫;同時青年在理想和現(xiàn)實、渴望和可能間彷徨掙扎的主題交織其間。然而,斯特林堡卻不得不為這部戲劇的出版和演出等待了10年之久。在斯特林堡的小說《紅房間》(1897)中,他大膽突破,開啟了現(xiàn)代派文學(xué)的先河。歷史上第一次,一種輕快的現(xiàn)代口語風(fēng)格取代了當(dāng)時仍然統(tǒng)治瑞典文壇的矯揉造作的瑞典散文文體。它飽含詩意的想象、生動的印象主義風(fēng)格的比喻、富有活力的文筆使廣闊的現(xiàn)代社會生活的畫卷躍然紙上。斯特林堡的另外兩部作品同樣引起轟動。在《瑞典人》(1880-1882)中,斯特林堡用廣義的社會歷史觀來審視瑞典歷史。與以往的側(cè)重王室的歷史觀不同,這部作品聚焦于蕓蕓眾生,在1000年的歷史跨度上對風(fēng)土民俗歷史進(jìn)行描述。這種歷史觀被當(dāng)時的職業(yè)批評家們口誅筆伐,斯特林堡馬上給予了反擊,在他的極端民主主義的小冊子《新王國》(1882)中,他用筆剝?nèi)チ藢κ謧儤s譽和尊嚴(yán)的外衣。征服世界是斯特林堡的夢想。在祖國,他體驗了人們盲目相信“遠(yuǎn)來的和尚會念經(jīng)”的苦惱。他曾對畫家朋友卡爾·拉爾森預(yù)言:在5年時間內(nèi),我將揚名巴黎!相信我!這是對那些蠢驢笨牛們最殘酷的報復(fù)!他的言辭變得富有戰(zhàn)斗性和軍事色彩。在他的通信中,他宣稱他渴望“刺穿丹麥”、“向巴黎發(fā)起沖擊”、“直插法蘭西的心臟”或者“踏平德意志”。這種遣詞造句充滿了男子氣概。1884年,他的一篇關(guān)于比昂斯特恩·比昂松的論文在法國一家期刊上發(fā)表。在一封信中,他得意地說道:“好,你要對我闖入巴黎說點什么,外國人旅行到那里飲酒和淫樂,我也要和巴黎人淫樂,可是是以一種奇妙的不同的方式!”斯特林堡樂于把他漂泊海外的生活標(biāo)榜成“流放”,富有鮮明的英雄色彩,大有遭皇帝放逐的古羅馬行吟詩人和維克多·雨果的遺風(fēng)。他的其他楷模是挪威作家們,諸如比昂斯特恩·比昂松和尤納斯·雷,尤其是一生漂泊海外、在國際上獲得巨大成功的亨利·易卜生。“流放”這個詞也自然地把斯特林堡和那個環(huán)境窄仄、政治保守、不理解他的祖國聯(lián)系起來。還有兩個重要事實也有助于闡明斯特林堡和世界的關(guān)系。首先,當(dāng)時瑞典所處的斯堪的納維亞地區(qū)前所未有地成為世界文化中心。丹麥、瑞典、挪威由強(qiáng)大的政治存在轉(zhuǎn)型,成為一個偉大文化時代的開創(chuàng)者。在倫敦、巴黎、莫斯科,斯堪的納維亞發(fā)出的現(xiàn)代主義信號被年輕的知識分子們熱切地截取著:齊克果的存在主義哲學(xué)和非此即彼的選擇論、喬治·布蘭德斯懷疑一切的箴言、易卜生和比昂松基于這些哲學(xué)思考的戲劇實踐以及埃德瓦·蒙克大膽的表現(xiàn)主義畫作——所有這些都是被熱烈討論的話題。斯特林堡得以在這種良好的氣氛中進(jìn)行大膽嘗試。其次,自1870年至第一次世界大戰(zhàn),歐洲不可思議且前所未有地在知識文化層面成為一個整體。北歐的讀者可以馬上讀到埃米爾·左拉的原版新書,而托爾斯泰的小說和易卜生的戲劇則很快地被翻譯介紹給那些不通俄語和挪威語的讀者。在斯特林堡時代,火車從斯德哥爾摩到巴黎所需要的時間與今日相差無幾;旅行手續(xù)也非常簡便,斯特林堡從來就沒有護(hù)照,也從來沒被魯莽的海關(guān)官員打擾過。當(dāng)然還有一個斯特林堡選擇旅居海外的原因堪稱瑣碎而不值一提,對于一個沒有穩(wěn)定收入的作家來說,和妻子、孩子、傭人生活在歐洲大陸要比在斯德哥爾摩便宜得多。斯特林堡的漫漫旅途1883年斯特林堡踏上邁向世界的旅途。首先,他到了巴黎附近的藝術(shù)家聚居地格黑茲,然后搬到了法蘭西的首都。與他同行的是他的妻子薩瑞·凡·艾森和兩個女兒凱爾琳、葛萊塔,以及他們的女傭埃娃·卡爾森。他們的兒子漢斯次年出生在瑞士。顯而易見,斯特林堡的海外生活和旅行不僅是他藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉,同時也讓這個職業(yè)作家能夠靠寫作為生。然而他和世界的關(guān)系卻遠(yuǎn)比這復(fù)雜得多。他急切地研究他的新環(huán)境,同時也毫不遲疑地給出結(jié)論。他的判斷沒有被準(zhǔn)確的經(jīng)驗性的觀察所左右,他無視地理的、歷史的、政治的現(xiàn)實,把那些國度變幻成一些夸張的象征和源自內(nèi)心的景致。德意志是“家長制的,男權(quán)至上的,肥頭大耳的官員榨取著全額的通行費”。至于巴黎,在他的寫實風(fēng)格的游記《在法國農(nóng)民之間》里,則是一座現(xiàn)代的巴比倫城,驗證著盧梭關(guān)于文化的毀滅性影響的命題。而在他“記錄皈依之路的小說”《地獄》中,巴黎像一座中世紀(jì)的修道院般的城郭,是那些懺悔者熱切尋覓神跡的理想之所。在他19世紀(jì)80年代的一些短篇小說里,美麗的瑞士被描繪成渾然天成的樂土,而高山峻谷的奧地利則在他的宗教道德劇《向大馬士革》中被幻化成美妙的仙境——一面輝映靈魂的明鏡,在那里亞當(dāng)初逢夏娃和上帝。現(xiàn)在斯特林堡急切地希望建立起國際作家的地位。除了寫給報紙和雜志的文章,他還創(chuàng)作了一些他最重要的作品:法語小說《瘋?cè)宿q護(hù)詞》和《地獄》。盡管他私人或?qū)懽魅ψ永锏呐笥讯际且恍﹪H作家,諸如挪威的比昂斯特恩·比昂松和瓊斯·里、丹麥人喬治和埃德瓦·布蘭德斯、波蘭的惡魔主義者斯坦尼斯拉夫,或者是像左拉和尼采一類的記者,但是他始終關(guān)注著他的故鄉(xiāng)。這一點非常清晰地反映在斯特林堡最受歡迎的詩意作品《漢莫斯的人們》中。這部輕松愉快的自然主義小說以斯德哥爾摩群島為背景,1887年完稿于巴伐利亞。恰如斯特林堡自己的評價,這部作品是像間奏般的諧謔曲,展現(xiàn)出介于《父親》和《瘋?cè)宿q護(hù)詞》之間的極富洞察力的心理刻畫。此時的斯特林堡背井離鄉(xiāng),囊中羞澀,他的第一次婚姻也變得危機(jī)重重,苦澀異常,然而他卻用興高采烈的幽默和一大堆有關(guān)漁耕樵讀及家鄉(xiāng)方言的軼事,把故鄉(xiāng)往事?lián)]灑于筆端。所有他對“充斥著榧子和粗面包的丑陋國家”瑞典的敵意、詛咒、怨恨也許也可以有不同的解讀:那其實是一種純真熾烈的鄉(xiāng)愁。這種熾烈的鄉(xiāng)愁有時呈現(xiàn)在一些難以自禁的情感流露中,諸如斯特林堡發(fā)瘋擬地尋找煮肉的蒔蘿和做湯的青豆;有時責(zé)備他編織進(jìn)吟誦他迷失的青春之島——斯德哥爾摩群島中芬芳滿浦、煙水迷離的克曼島——的優(yōu)美詩行。在《沒收之旅》(1885)里斯特林堡曾明確地宣稱:“思鄉(xiāng)的痛楚已經(jīng)消失。”然而在他旅居瑞士時,他依舊懷念著斯德哥爾摩群島,以至于“雙腳渴望踏上歸鄉(xiāng)的路”。在《仆人主子》(1886--1909)中,他直截了當(dāng)?shù)乇硎疽粋€成年人試圖通過旅行來改變環(huán)境是難以成功的,一個人即使心里“毫無眷戀故鄉(xiāng)的理由,可是他的身體里卻有著難以抑制的對故土的留戀”。這種對家鄉(xiāng)的留戀和感情上對祖國的怨恨——真理在握的快樂和對同胞不理解自己的仇怨之間的矛盾,在他自覺地號召建立大歐洲的呼吁中消解:“讓我們成為歐洲人吧!這是比成為瑞典人更偉大的任務(wù)!我愿意承擔(dān)促進(jìn)瑞典人融入歐洲的任務(wù);”或者“我并沒有想背離瑞典,盡管我同時想成為一名歐洲人,所以正努力把瑞典拉進(jìn)歐洲”。一個多世紀(jì)以后,斯特林堡在1884年發(fā)出的論斷依舊意義深遠(yuǎn):“如果有誰仍舊懷疑在將來的某一天會有一個由講著不同語言的人們組成的大歐洲聯(lián)邦的出現(xiàn),那么他應(yīng)看看瑞士,在那里這個實驗已經(jīng)完成,并且成功了。”狹隘的瑞典國家主義不可避免地遭其批判。有時斯特林堡僑居海外的目的被善意地披上了19世紀(jì)80年代極端盧梭主義的外衣:“首先他必須攻克巴黎并且使自己變得有名,然后憑借名氣的力量炸毀整個文化堡壘。”憎恨女性和瘋狂?斯特林堡和家人在瑞士安頓下來,他在短篇小說集《結(jié)婚》(1884)中為人的本能辯解。其論點來自盧梭的思想和農(nóng)業(yè)社會主義、虛無主義,但是其鋒芒并沒有直指女性。相反,在序言中斯特林堡主張:“她們向往的自由和男人們向往的自由完全相同,我們要像朋友一樣共同去爭取它,而不是像敵人一樣去爭奪它,否則我們將一無所獲。”斯特林堡歌頌家長式家庭的田園詩般的景象,同樣興高采烈地評價以易卜生的《玩偶之家》中娜拉所代表的解放了的上層女性形象。斯特林堡直白的性描寫使持保守觀念的人感到不安,而且他被指控在一部描寫圣餐禮的小說段落中嘲弄圣禮。因而為了到庭聆訊,他被迫重返斯德哥爾摩。雖然他被公開宣判無罪,可這次訴訟影響深遠(yuǎn),成為一個戲劇性的轉(zhuǎn)折點。一方面,他對婦女問題的看法被夸大為敵視女性主義;另一方面,他被打上了丑聞作家的烙印,在瑞典,他將不得不終其一生接受這個標(biāo)簽。值得注意的是:實際上,斯特林堡是憎恨女性主義者、是“狂人”,這兩個草率的荒誕評價至今仍然妨礙著讀者對其作品的理解。毋庸諱言,這枚苦果是斯特林堡自己種下的。他的思想世界中原有的一系列矛盾,諸如:理想與妥協(xié)、自然與文明、上層與底層社會,現(xiàn)在統(tǒng)統(tǒng)讓位于男人與女人的對立。在《瘋?cè)说霓q護(hù)》(多么具有諷刺意味的劇名!)里,他對自己正在走向盡頭的婚姻進(jìn)行了生動但卻主觀的描繪。受達(dá)爾文主義和尼采的超人理論,以及當(dāng)時流行的催眠術(shù)和建議心理學(xué)的影響,他在自然主義的悲劇《父親》和《朱莉小姐》中專注于性別之間的斗爭。就形式而言,婦女在《父親》中大獲全勝。男主人公對自己是否是孩子親生父親產(chǎn)生懷疑,這使他遭受了“精神的謀殺”。在后一劇目中,年輕的貴族婦女和男仆做愛之后,準(zhǔn)備自殺。當(dāng)然在實際演出時,觀眾到底同情哪一方則取決于導(dǎo)演和演員的演繹了。當(dāng)斯特林堡或者說他那些見諸作品和信件中的大膽自白,被后來的學(xué)者用精神分析法進(jìn)行剖析,其結(jié)果只能是仁者見仁,智者見智。關(guān)于斯特林堡憎恨女性和瘋狂的傳言也來源于另一個事實:斯特林堡跌宕起伏的人生經(jīng)歷極大地影響了人們對其作品的看法。尤其是在斯特林堡的家鄉(xiāng),源于對其生平的了解,瑞典人在很長時間內(nèi),幾乎不可能不受傳記的影響而去客觀地審視他的作品。在斯特林堡自傳中,他描述了截止到1886年以前的漂泊人生:童年家庭生活中的恐懼;沉默而暴躁的父親;在他13歲時撒手人寰的母親;學(xué)校;在小學(xué)當(dāng)代課老師;被聘為家庭教師;求學(xué)生涯;不成功的演藝生活的嘗試;當(dāng)新聞記者以及在斯德哥爾摩皇家圖書館的工作。斯特林堡對現(xiàn)代社會及政治環(huán)境表現(xiàn)出了巨大的興趣,自傳重點描述了他由童年對宗教熱誠的信仰轉(zhuǎn)化為無神論者。斯特林堡不僅被等同于《仆人之子》中的約翰,而且在并無充分證據(jù)的情況下,他本人也被認(rèn)為是劇中男主人公的原型。在瑞典的斯特林堡戲劇權(quán)威奧勒夫·莫蘭制作的斯特林堡戲劇中,主人公總被戴上一副自然主義的、虛幻的斯特林堡式的面具,在瑞典群島上或世紀(jì)之交的斯德哥爾摩城中徜徉。有關(guān)斯特林堡憎恨女性和瘋狂的傳言忽視了一個重要的背景:事實上斯特林堡是偏于理論的辯論家。多么博辭雄辯的藝術(shù)家,都會在斯特林堡這里遇見對手。而戲劇恰由雙方唇槍舌劍的對白構(gòu)成。他在劇中希望塑造的“半個女人”(如他在《朱莉小姐》序言中所表述的那樣)成為女演員夢寐以求的角色。瑞典17世紀(jì)的克里斯汀娜女王也許就是這樣的“半個女人”,“她是一個如此真正的女人,以至于她幾乎是一個憎恨女性者”(摘自劇本《克里斯汀娜女王》)。在草稿階段,按照類型醞釀的角色在斯特林堡的生花妙筆之下,被塑造成一個個栩栩如生的人物。指出奧古斯特·斯特林堡在私人生活里完全沒有實踐他那些時常宣講的理論也許有一點多余,而事實上,他經(jīng)常落入那些獨立、堅強(qiáng)女性的情網(wǎng)。他經(jīng)歷了三次婚姻:芬蘭瑞典裔的薩瑞·凡·艾森、奧地利記者弗芮達(dá)、挪威出生的女演員哈利特·波斯。他的情書寫得詩情畫意。27歲時,他寫道:“我在呢喃細(xì)語,為誰,為春天,為陽光,為青蔥的橡樹林,為輕柔的柳絮,為藍(lán)色的銀蓮;叮咚的鈴兒正將其吟唱,婉轉(zhuǎn)的百靈也在催促:去做呀!我在呢喃著什么?我深深地愛著你!”52歲的他曾經(jīng)滄海,自然的比喻被披上了《圣經(jīng)》莊重的外衣:“我擁抱著你,輕吻你的眼簾,感謝上帝!讓你這銜著橄欖枝的小鴿子降落在我身邊……那經(jīng)年的洪水已經(jīng)退卻,舊的世界已經(jīng)全然被淹沒,而大地即將重新變成青翠的沃野。”柏林歲月與重返巴黎但是男性與女性的矛盾,像強(qiáng)弱之間的抵觸一樣很快暗淡下去。斯特林堡的第一次婚姻走到了盡頭。他結(jié)束了自1889年開始的定居瑞典的生活,于1892年再次移居柏林。同19世紀(jì)70年代初期一樣,又一次過起了波希米亞式的不羈生活。離開瑞典前,在一封信里他坦誠地說道:“我在這兒擁有的同胞、朋友、親戚都變得毫無意義,因為在故土三年糟糕的生活已經(jīng)耗盡了我所有的資源。”在柏林,他將大多時間消磨在一家被他戲稱作“Zum-schwarzenFenkel”、有900種不同酒品的小酒館里。第一次也是惟一的一次,他寫作的靈感干涸了。然而柏林仍將為他已完成的作品所征服。在一封信中,他寫道:“我已完成六部戲劇,他們之中的兩部——《父親》和《朱莉小姐》——確實非常精彩,而且在瑞典之外,沒有什么社會公德因素可以妨礙其公演。”1893年,在赫耳果蘭島,斯特林堡和一個剛剛離開女子寄宿學(xué)校的年輕奧地利姑娘弗賴達(dá)·尤爾結(jié)婚。弗賴達(dá)后來熱衷于新聞和寫作。他們的女兒科斯汀在第二年降生,然而同年這對短命鴛鴦在巴黎街頭吻別,此后再未謀面。斯特林堡的國際性成就變得顯著,他的作品被以前所未有的速度翻譯著。當(dāng)時著作權(quán)還是一個模糊的概念,斯特林堡對于控制對他作品的翻譯顯得毫無辦法,只能無奈地自嘲。他與一個瑞典文學(xué)史家兼批評家談及他的兩部劇作——《玩火》和《紐帶》(兩部劇作都創(chuàng)作于1892年),他說:“這些劇作由瑞典文譯成德文,根據(jù)德文版翻譯的法文版和意大利文版也將很快推出,可以預(yù)見像往常一樣英文的版本也許會從法文版翻譯過來。因此完全有可能一個譯自英文版的瑞典文版被充作原作出版。在遙遠(yuǎn)的將來如果我的瑞典語原作再版,我也許會被指控侵害了他人版權(quán)。”斯特林堡的許多劇目開始在巴黎上演:1893年1月《朱莉小姐》在自由劇院被搬上舞臺;1894年夏天,《債主》(寫作于1888年)在魯格涅劇院公演;在同一舞臺上,《父親》于同年12月上演。即使在巴黎以前衛(wèi)著稱的劇院上演,《朱莉小姐》仍顯得過于先鋒,當(dāng)然這不影響其在巴黎引起“巨大的轟動”。斯特林堡大獲全勝,他成為第一個在戲劇之都巴黎上演劇作的瑞典劇作家(自1803年文學(xué)之王古斯塔夫三世的一出劇作在巴黎上演之后)。《父親》甚至取得了更大的成功,被青年批評家們譽為在法蘭西上演過的斯堪的納維亞戲劇中的佼佼者。與此同時,易卜生和比昂松的戲劇也在巴黎上演,以致有人大聲驚呼抵制“野蠻人的入侵”。斯特林堡創(chuàng)作的速度驚人——寫作《朱莉小姐》只用了兩個星期,創(chuàng)造了他寫作速度的紀(jì)錄。失去了文學(xué)靈感之后,他把精力投入到繪畫和對自然科學(xué)的研究中,在現(xiàn)實和思維領(lǐng)域,尤其對煉金術(shù)進(jìn)行了大膽的試驗。一元論的主要理論聲稱所有的元素都是可分解的,因此黃金可以由人工制造。1894年的巴黎,玄學(xué)和矛盾重重的實證主義世界觀大行其道,從這一年斯特林堡重返巴黎直至1896秋天,他經(jīng)歷了一系列的精神危機(jī)(所謂的“地獄”時期),最終以他對人生極端的重新定位而達(dá)到了頂點。斯特林堡曾試圖成為“玄學(xué)的左拉”。這時,18世紀(jì)的神秘主義者,他的同胞斯韋登伯格也進(jìn)入了他的視野。和在19世紀(jì)80年代末研究尼采的時候類似,很難說任何一種理論對斯特林堡這階段的生活產(chǎn)生了系統(tǒng)的規(guī)律性影響,他只相信他自己已經(jīng)做的觀察。強(qiáng)烈的負(fù)罪感使他進(jìn)行了有關(guān)自虐、坦白、自省、渴求和解的思索,其中最主要的結(jié)果之一,是他再次皈依宗教,當(dāng)然那是一種頗具個人色彩、混合了通神學(xué)和佛教因素的基督教仰。他對上帝的理解主要來自《舊約》:嚴(yán)厲而好施懲戒的圣父。在瑞典的晚年時光1896年底,斯特林堡回到了瑞典,從此,除了1897年秋天至1898年春天在巴黎短暫逗留外,他再也沒離開過瑞典。危機(jī)結(jié)束了,而且這似乎大大增強(qiáng)了其創(chuàng)造力。他經(jīng)歷了一次重新的藝術(shù)定位,創(chuàng)造了大量的散文和戲劇作品。1897年,他用法文寫作了小說《地獄》。在一封寫于同年的信件中,他解釋道:“你知道!明晰的風(fēng)格,這就是法蘭西的語言,我像斯韋登伯格以及其他拉丁語大師一樣駕馭著法語。”在這本書中現(xiàn)實和虛幻不安地交織在一起,被評價為“一個擁有自然主義準(zhǔn)確性之敏感者的經(jīng)歷”。用斯特林堡自己的話來講,這是一部“對所有人的告白”,敘述了他對他曾經(jīng)承受的、被從容不迫而又翻云覆雨的命運操縱的痛苦:只有冥冥中的命運和我們自己傳承于先輩的原罪,才使那些痛苦變得可以理喻。同年,同樣以法文寫成的《傳奇》也發(fā)表了,書中收集的一些事例展示在作者的朋友身上危機(jī)也起到了相同的作用。這本書收錄了《摔跤手雅各布》的片斷,其中在巴黎的盧森堡花園,“我”在幻覺中遭遇也許是基督的無名者。“我同時被自我指責(zé)和自我辯護(hù)的欲望焚燒著”,這句對白預(yù)示一部新劇的誕生。打下了嶄新的、革命性的印記的散文作品還包括斯特林堡1896至1908年間令人驚詫的日記:《超自然的日記》。在日記里,為了發(fā)現(xiàn)“偉大的無序”中蘊含著的意義,作者用科學(xué)的自然主義的風(fēng)格記錄戲劇、各種預(yù)兆、引言和他在大街上發(fā)現(xiàn)的目標(biāo)。這部仍未發(fā)表的(除了一個摹本外)日記現(xiàn)在正被譯成英文,即將在國際上引起廣泛的關(guān)注。不久,斯特林堡停止用法文寫作。寫作語言的變化也許是由巨大創(chuàng)作活力的進(jìn)發(fā)引起的。自1898年1902年他平均每年創(chuàng)作5部新劇。憑借這些作品,他又重新出現(xiàn)在世界戲劇舞臺。這一時期的戲劇之中,《向大馬士革》(1898—1901)是最主要的作品。這部戲劇超越了喬治·凱澤和弗朗茲·沃費爾的作品,開啟了20世紀(jì)表現(xiàn)主義戲劇的先河,并且通過卡夫卡和奧尼爾啟迪了愛奧尼斯庫、阿達(dá)莫夫、貝克特、鮑利斯·維安、阿哈巴爾和貢布洛維茲等一批荒誕主義作家。傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法無法抒發(fā)斯特林堡在危機(jī)中跋涉的遭遇,因此它們尋求一種嶄新的呈現(xiàn)形式。第一次,劇中主人公“陌生者”內(nèi)心的而不是外在的真實被深入地刻畫。而劇中其他的角色——凱撒、乞丐、夫人、母親等等則成為錯綜的問題、糾集的情結(jié)、負(fù)罪感的象征。這出劇被巧妙地布局成一次通向彼岸旅程、已經(jīng)到達(dá)了路途的中點,而情節(jié)又向相反的方向跌宕。1901年斯特林堡和第三位妻子,出生于挪威的23歲的女演員哈麗雅特·博斯結(jié)合。在第二年他們的女兒安妮·瑪麗出生。這時斯特林堡創(chuàng)作的一個重要主題演變?yōu)榕c眾生、與瑞典、與上帝的和解。在一封寫給哈麗雅特·博斯的信件里,他寫道:“你教會了我如何用純真優(yōu)美的詞句訴說,你教會了我如何用高尚偉大的方式思考,你教會了我如何寬恕敵人,你教會了我如何尊重人類宿命勝過我自己。”不久,斯特林堡又開始急切地希望表明他是一位瑞典作家,在1899年和1909年之間,他以瑞典歷史為題材創(chuàng)作了11部戲劇,其中,來自異域的影響仍然自相矛盾地存在。戲劇的內(nèi)容固然是瑞典的,然而戲劇的主題以及審視歷史的視角卻是經(jīng)歷了“地獄”歷練之后的斯特林堡的思考:歷史如神話,是夾雜著大量關(guān)于罪惡、懲罰或許還有和解的啟示。其中的一些劇目,如《古斯塔夫·瓦薩》(1899),馬上取得了巨大的成功。然而其他一些作品,如《克里斯汀娜女王》卻遭到評論家們的嚴(yán)厲指責(zé):“一部惡劣無知的作品,缺少藝術(shù)技巧,由一個智力和道德殘缺的作家寫成。”瑞典民眾對斯特林堡和本國的政治歷史都比較了解,所以劇作中的時間和史實失誤阻礙了評論家和觀眾對戲劇的理解。從這個角度來看,其他國家的觀眾反而更易于接受這些劇目。1910年俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基和斯特林堡取得聯(lián)系,試圖委托創(chuàng)作一部關(guān)于彼得大帝的戲劇。他的一部關(guān)于16世紀(jì)愛瑞克王十四世的劇目,由尤金·維茨坦格夫制作,在1921年莫斯科藝術(shù)學(xué)院的劇院上演時獲得巨大成功,繼而在全歐洲巡演。1957年,斯特林堡有關(guān)瑞典“英雄國王”查爾斯七世的戲劇在耶魯大學(xué)實驗劇場上演,使觀眾開始關(guān)注貝克特。《夢的戲劇》使斯特林堡達(dá)到他戲劇創(chuàng)作的巔峰。這部戲劇具有夢境般戲劇性的形式和結(jié)構(gòu),并開創(chuàng)了一種各類藝術(shù)形式交織的戲劇樣式,劇中詩歌和音樂穿插點綴于瑣碎平庸的日常生活之中。在關(guān)于人生的意義、痛苦和死亡的具有象征意義的討論之中,瑣碎的婚姻生活和勞工們難以忍受的生存環(huán)境之社會現(xiàn)實交織在一起。然而那一時期的舞臺技術(shù)條件卻無法使這部戲劇得到恰如其分的表現(xiàn)。1907年該劇在瑞典首演之后,斯特林堡發(fā)現(xiàn)裝飾、支柱、舞臺設(shè)計是一種唯物質(zhì)化的現(xiàn)象,而非預(yù)想中的非唯物質(zhì)化。直至1921年由馬克思·萊因哈特制作的版本以及1934年奧勒夫·莫蘭德制作的版本,情況才大為改觀。1883年離開瑞典以后,斯特林堡首先把目光投向巴黎和法蘭西;其后,在19世紀(jì)90年代初期他開始關(guān)注德意志;90年代中期他又再次聚焦在巴黎。《朱莉小姐》、《債主》、《父親》的成功無疑是巨大的,而同時也是短暫的。斯特林堡在法國真正的大突破是和第二次世界大戰(zhàn)聯(lián)系在一起的。德國是繼法國之后,斯特林堡作品的最大出口市場。1899年至1900年,只有22次注冊的斯特林堡戲劇在德國演出。1905年至1906年為121次,1914年增加到433次,而1922年至1923年則激增至1024次。斯特林堡的作品被大量翻譯成外文是形成斯特林堡熱潮的重要原因。一個20歲的德國青年學(xué)生艾米爾·謝林,1893年在柏林觀看了《債主》的演出之后,對這出劇非常著魔以至于決定投入其一生的精力來翻譯斯特林堡的全部作品。盡管其譯作的質(zhì)量一直受到質(zhì)疑,然而事實上,這些譯作不但為斯特林堡進(jìn)入德國戲劇界鋪平了道路,而且其他語言,如英文、法文、俄文、意大利文版本也都是從這個備受爭議的德文版本翻譯出來的。值得注意的是,雖然這些譯作文筆顯得粗糙和隨意,但斯特林堡作品的思想內(nèi)容、節(jié)奏、氣質(zhì)仍基本保留了下來。其他兩個事實也奠定了斯特林堡“入侵”或“占領(lǐng)”德國的基礎(chǔ)(套用斯特林堡自己的富有軍事色彩的戰(zhàn)略術(shù)語):1905年《死亡之舞》在科隆首演,1921年由馬克思·萊因哈特制作的同一劇目在柏林上演。斯特林堡為他自己的斯德哥爾摩小劇場的年輕演員寫作了一些室內(nèi)劇,包括:《暴風(fēng)天氣》、《火后》、《鬼魂奏鳴曲