影視劇創(chuàng)作教案一．教學目的二．教學要求三.教學時數四.教學內容五.教學步驟1.導入新課2.展開教授3.課堂研討4.總結評價5.布置作業(yè)六.教學總結教學目的：提醒學生影視語言意識。教學要求：熟悉以前學過的視聽語言、攝像根底。教學時數：2課時教學內容：看片記鏡頭。教學步驟什么是影視文學：電視創(chuàng)作的完整過程，一般包括以下幾個環(huán)節(jié)：由編劇完成文學劇本寫作；由導演完成的分鏡頭劇本寫作；以及由導演和整個攝制組共同完成的實際拍攝、制作。影視文學就是指由編劇完成的藝術電視的文學本。包括影視劇、專題片、記錄片、電視小說、電視散文、電視詩歌等等。影視文學作品能夠表現(xiàn)生活的各個方面，而且由于電視作品靈活和剪輯和鏡頭運用手段，使得影視文學作品有巨大的藝術表現(xiàn)功能，在時空處理上非常靈活，在人物形象和內心狀態(tài)的刻畫上，也較少受到限制。影視文學作品是電視拍攝的根底，它的獨立性質來自于它與電視藝術特性的契合，它是用符合電視攝制特點和美學要求的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出文字形式的“銀幕形象〞。所以雖處于文字表現(xiàn)階段，卻已經能夠為以導演為中心的實際制作者們提供一個再創(chuàng)造的根底。這個根底是充分的：文學本提供的不僅僅是題材、主題、思想傾向、情感氣氛、情緒，這個根底也是一個相對的標準，它為“再創(chuàng)造〞提供堅實的憑借，同時也是“再創(chuàng)造〞的限制?？梢哉f，影視文學本在電視作品中，所起的作用具有“根底〞的全部含義。影視文學本的創(chuàng)作主要目的是為了投入拍攝、即成為電視藝術構成的一個根底因素。所以文學本創(chuàng)作的要求，首先是作品須適宜于電視的表現(xiàn)，而要充分滿足“電視化〞的要求。類似于普多夫金在《論電影的編劇、導演和演員》一書所說的：“雖然編劇不必去規(guī)定要拍什么和如何拍，也不去指明要剪輯什么和如何剪輯等等，但是如果他懂得并且能夠考慮到導演工作上的可能性和特點，他就能夠給導演提供有用的素材，因而使他能夠創(chuàng)作出一部用電影的手法表現(xiàn)出來的影片。〞關于電視文藝創(chuàng)作與影視文學創(chuàng)作：強調影視文學創(chuàng)作與電視文藝創(chuàng)作的不同性，但同時要注意到在文學創(chuàng)作中必須有視聽意識。本學期的學習重點：影視劇、電視紀實片、電視小說、電視散文、電視詩歌。特別以影視劇為重，而紀實片是最希望大家去探索的。沒有什么比生活本身更具戲劇性更具感染力，關鍵是怎樣把生活“呈現(xiàn)〞出來。在我們看來，生活本身就是“文本〞。影視劇的元素可以應用到其他類型中去。DV在我看來與其有電影特色不如說有電視特色。4.如何學習5.視聽語言電視語言中，其詞匯就是畫面和聲音，其語法就是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過蒙太奇組接起來，就構成了影視劇的語言系統(tǒng)。電視語言的詞匯：影視劇的語言功能是通過鏡頭來實現(xiàn)的，鏡頭是最根本的語言單位，相當于語言中的詞匯。鏡頭的概念是從電影中來的，但電影鏡頭和電視鏡頭實際上是有所區(qū)別的。按照電影學的解釋，鏡頭是指電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的、連續(xù)的、留有影像畫面的膠片片斷，或者說是從一次開機到停機所拍攝下來的連續(xù)的畫面。但是由于電視使用的是攝像機而不是攝影機，所用的材料是錄影磁帶而不是膠片，電影膠片必須經過沖洗才能看到影像，而電視在拍攝的同時就能播出影像，而且磁帶的本錢比膠片要低無數倍，所以在拍攝電視的時候，可以采用多機位現(xiàn)場切換的方式，每一架攝像機都是從頭至尾地拍攝，那么這種情況下，如果運用電影的鏡頭概念，就只有一個或幾個鏡頭了。此外，拍攝時一個鏡頭與觀眾在屏幕上看到的鏡頭也不一樣，譬如在拍攝兩個人對話時，很多導演都習慣于先用全景把整個對話過程拍攝下來，然后分別用近景或特寫穿插其中，這樣實際上一次拍攝下來的鏡頭被分割成幾個鏡頭來使用了。所以我們認為，在電視里，鏡頭應該以播出時每一次切換來劃分，而不是指一次拍攝的畫面。畫面和聲音是鏡頭中兩個最根本的元素。鏡頭畫面的品質和效果斷定于幾個因素：①畫幅一個鏡頭往往包含一個或數個不同的畫面，每個畫面又由許多相同或不同的畫格組成。鏡頭的畫幅為橫式長方形。早期電影最通行的縱橫比為寬4高3，后來被美國電影藝術和科學學院采納為學院標準縱橫比。這種1：的學院標準至今仍是8毫米和35毫米膠片的縱橫比，以后也成為電視屏幕的標準縱橫比，后來又出現(xiàn)高清晰度電視的縱橫比為16：9。個別鏡頭采用遮擋等特殊方法拍攝，可以獲得圓、三角、豎式及多畫面等特殊畫幅。畫幅是鏡頭畫面構圖的前提，電視中一切內容都在它里面表現(xiàn)出來。②景別是指攝像機在距被對象的不同距離或用不變焦鏡頭攝成的不同范圍的畫面?？梢苑譃檫h景——表現(xiàn)遠距離的人物及廣闊范圍的空間環(huán)境近景——表現(xiàn)人物胸部以上的局部全景——表現(xiàn)人物全身及周圍環(huán)境中景——表現(xiàn)人物膝蓋以上的局部特寫——表現(xiàn)人物、物體或環(huán)境的細部電視攝影中還沿用其他一些景別的名稱，如“大遠景〞、“大全〞、“小全〞、“人全〞、“中全〞、“半身〞、“中近〞、“近特〞、“大特寫〞等等，是以上五類的細分。鏡頭分為不同的景別，是為了按照電視藝術的特殊表現(xiàn)方式，根據表現(xiàn)對象的大小遠近、內容的主次輕重而給予恰當的表現(xiàn)，以到達正確地表達和藝術地表現(xiàn)之作用。各類景別相互依賴，不可分割。同時又自身具有不同的功能。③角度鏡頭的角度是指拍攝時攝影機與被攝對象之間的角度。一般可以分為平、仰、俯以及正、側、反幾種。角度是鏡頭畫面構圖的重要因素，有著豐富的藝術表現(xiàn)力。④運動攝像機運動的方式有：搖——中心位置不變，向縱橫各方向搖攝；推、拉——利用移動車或者攝像師走動向攝影對象推進或拉遠地拍攝；伸、縮——利用變焦距鏡頭的調整、攝取由遠到近或由近到遠的畫面。拍攝的結果在透視方面與推、拉鏡頭不同；移——不固定跟隨某一對象，縱橫移動拍攝；跟——跟隨一個或數個運動對象拍攝；升、降——在升學降機上，在升高或降低的運動中拍攝。⑤鏡頭的長度在電視中，鏡頭的長度是以每個鏡頭畫面延續(xù)的時間來計算的。45分鐘的影視劇鏡頭數在200到400之間?！惨话阋粋€半小時的有聲電影，有400——800個鏡頭，無聲電影和紀錄片會多一些。聲音是電視鏡頭的有機組成局部，與畫面上的運動的造型組成音畫結合的視聽形象。影視劇中的聲音主要指劇中人物語言和音樂音響。劇中人物語言主要分為對話、內心獨白和旁白。在影視劇中，對話是塑造人物、推動情節(jié)開展的最重要手段之一，在劇本里，對話占有99%以上的分量，所以對人物語言的把握程度往往是衡量劇作家藝術功力的重要標準。內心獨白和旁白都是通過“畫外音〞的方式出現(xiàn)的。獨白往往以第一流人稱方式出現(xiàn)，是劇中人在劇中情景下的內心活動，抒發(fā)個人情感、表達內心世界；旁白是從旁觀者的角度對劇情和人物作評價。音樂和音響在編劇時容易忽略，但從其對于影視劇的作用來講，應該加以注意。字幕功能；A、說明故事發(fā)生的時間B、說明時空的變換C、顯示看不到的內容如讀信。在視聽語言中，聲音和文字都是不可缺少的元素，而畫面那么是最根本的元素。聲音與畫面的關系主要有三種：聲畫同步：聲音與畫面的協(xié)調一致。這是最原始最常見的一種。聲畫對位：聲音和畫面形象各自獨立而又相互作用的結構方式，聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自獨立開展，但又產生比照、比喻、象征等等審美效果。聲畫分立：畫面中聲音和形象不相吻合、不同步、互相離異的蒙太奇技巧。聲畫分立意味著聲音和畫面擺脫了相互間的制約，而具備了相對的獨立性?？梢杂行У匕l(fā)揮聲音的主觀化作用，還能借此銜接畫面、轉換時空。它可以用一種持續(xù)進行的聲音為紐帶，把一系列表現(xiàn)不同場景、不同內容的畫面組接起來，構成自成首尾的蒙太奇段落。聲畫分立的同時加強了聲畫的內在聯(lián)系，使之更有感染力。視聽語言的語法如同在電影中一樣，電視中也有個很重要的概念——蒙太奇。就是剪輯和組合，就是鏡頭的組接。就像電影大師愛森斯坦所認為的那樣：A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。巴拉茲在《電影美學》中也說：“上下鏡頭一經連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來。〞〔房子內兩個人〕蒙太奇是編劇和導演個人意念的傳達媒介。A、鏡頭的組接其功能主要有選擇與取舍。通過景別、角度及組接，可以選擇、突出表現(xiàn)對象中主要、本質的局部，舍去多余、繁瑣的內容。集中與概括。賦予各鏡頭單獨存在時不具有的含意。吸引觀眾的注意力。讓他們按照組接的順序與邏輯逐鏡頭逐畫面地了解內容。創(chuàng)造影視劇的時間和空間。形成不同的藝術節(jié)奏。如短鏡頭的組合，能造成緊張迫切的節(jié)奏，長鏡頭的銜接，給人平穩(wěn)、緩和的感覺。鏡頭的組接一方面是劇情的需要，另一方面也是導演對劇情及影視劇風格的理解和把握。編劇雖然不一定要對鏡頭有太多的了解，但必須有一種鏡頭感。B、場景轉換場景主要由時間和地點的統(tǒng)一性來決定。在影視劇中，場景是人物活動的空間，隨著故事的開展，場景也不斷地發(fā)生變換。一般的說，一集影視劇包含15——30次場景轉換〔在一總電影中有八九十個場景〕。場景轉換的多少和快慢，直接影響影視劇的節(jié)奏。與鏡頭的組接一樣，場景轉換的快慢取決于劇情的需要，及導演對劇情及影視劇風格的理解和把握。視聽語言的特性視聽語言其實是由運動著的畫面構成的，表現(xiàn)運動正是畫面語言最主要的特色，也使它具有在現(xiàn)實時空中表現(xiàn)現(xiàn)實的可能性。劇作家在寫作時要有明確的時空概念，在組織戲劇沖突時，也要考慮場景方面的因素。就畫面含意來講，畫面本身有一種模棱兩可性，可以有不同種釋義，釋義要以蒙太奇為根底。如一盆湯面的畫面、一具女尸的畫面和一個微笑的畫面通過蒙太奇同演員尤茲今冷漠的面部鏡頭相接后，似乎就表現(xiàn)為貪婪、痛苦與溫柔，這就是著名的“庫里肖夫效果〞。影視劇時空假定性。畫面永遠在真實的時空之中流動。在一個主要場景中穿插另外一個場景可以給人時間仍在流逝的感覺，跨度比擬大的時候，可以通過畫面的更替、主人公面貌的變化來實現(xiàn)。視聽語言的功能紀實功能“完整的寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話。〞——巴贊《“完整電影〞的神話》表意功能其表意功能是通過聲音和畫面來實現(xiàn)的。審美功能好的編劇不僅要會編故事，同時也要對鏡頭語言有深刻的理解。思考：什么是鏡頭？鏡頭由哪些要素組成？什么是蒙太奇？鏡頭組接的原那么是什么？鏡頭的組接有哪些功能？看影視劇《》，填寫以下表格。鏡號景別技巧內容音樂音響二、影視劇的藝術定位三、影視劇的藝術特征四、歷史五、主題六、材料七、題材八、結構情節(jié)九、表達方式十、語言十一、寫作過程十二、類型寫作第二講影視劇的藝術定位教學目的：理解在當前文化背景下影視劇創(chuàng)作的藝術原那么。教學要求：在看片的根底上理解影視劇的藝術性。教學時數：2課時教學內容：影視劇的藝術定位教學步驟〔一〕、影視劇的藝術定位影視劇是否藝術？特別是在電影已經被廣泛接受為是一種藝術的今天。在我們看來，一個表現(xiàn)形式能否稱得上是藝術要看三個方面：1、它能否成為藝術家心靈的載體；2、是否能夠引起接受者在心靈上的觸動；3、它的外在形態(tài)是否具有美感。電影在其歷史上一直有寫實主義和技術主義之分：寫實主義強調電影的真實性，把電影看作是現(xiàn)實生活的原樣再現(xiàn)；而技術主義那么強調技術，要求運用各種電影手段和技巧傳達意義。其實兩者之間并沒有明確的界線。影視劇也是如此?？此欠竦竭_藝術的境地，要有多方面因素的綜合：是否有精湛的技藝——電視本身就是科學和藝術結合的產物，技術運用的純熟也可以使藝術到達一個新的境界；自由的心靈的創(chuàng)造；對理念的高度把握。對任何一方面的無視都是違背藝術原那么的。這也就是說，當人們能夠隨心所欲地運用所掌握的技藝，使之與心靈產生溝通并成為表達自我的載體，同時這個自我對人生、對美、對理念都有著較為深刻的認識和把握后，才有可能進入藝術的境地。藝術的精神就是高度自由的精神，沒有心靈的自由就不會有真正的藝術。在一定程度上，電視制作中技術含量的增強，程式化的生產工藝和生產過程的精細分工，都阻礙著電視作為藝術的自由表達，但這并不是一種限制，而應該看作是藝術開展的一個新的契機，對藝術精神的放棄固然不可取，但執(zhí)著于歷史記憶，與技術化、商品化的當代社會處于一種對立情緒中，也并非就是一種真正的藝術精神。影視劇制作是技術與藝術的結合?？v觀影視劇制作歷程，每前進一步都是以科學技術為先導，以電視技術和電視設備為根底，以技術與藝術的密切結合而開展的。完全可以說：科學技術的開展促進了電視技術的開展，電視技術的開展又必然增添和豐富了電視藝術的創(chuàng)作手段和表現(xiàn)力。一種文化新形態(tài)逐漸成為人們生活中的主體，這便是電視文化。有人說：“電視文化是一種空間——時間藝術。同時又是一種以造型為主，由技術手段實現(xiàn)的復雜藝術。〞還有人說：“電視藝術是以先進的技術設備加工制作，以電子技術為傳播手段，以聲音與圖像為傳播形式，以家庭收看為單位的多層次、多品種的綜合藝術。〞1982年美國電影電視工程師協(xié)會(SMPTE)第124次年會發(fā)表的論文中有這樣一段話：“最后，最困難的也是最重要的，是使藝術創(chuàng)作人員同工程技術人員，同計算機渾為一體——最終的結果將獲得無止境提高視覺形象的能力。當這種創(chuàng)造性技術的密切配合建立起來之時，那個難以實現(xiàn)，又令人神往的愿望……創(chuàng)造最沖動人心的視覺藝術效果就會成為現(xiàn)實和未來。〞實踐證明，技術和藝術結合得越密切，影視劇制作就越成功，就越能贏得廣闊電視觀眾的歡送?，F(xiàn)時代是各學科走向綜合的時代、在分工上許多界限越來越變得模糊不清，尤其是在影視劇制作方面，表現(xiàn)得就更為突出。從宏觀上講，電視技術和電視藝術是兩門不同的學科，各有各的特點。但是在電視技術高度興旺，電視技術、電視藝術日新月異的今天。藝術和技術的結合程度、相互之間的依賴關系比以往任何時候都密切，而且是越來越牢不可破。這是因為電視藝術的開展是建立在現(xiàn)代高速開展的審美意識根底上的。電視藝術創(chuàng)作人員的藝術構思，必須通過準確地控制和掌握一套技術制作系統(tǒng)才能實現(xiàn)。由于電視藝術是用最先進的科學技術武裝起來的，所以便產生了兩個方面的鮮明特點，其一、就技術制作者來說，由于電視設備的不斷開展和逐步完善，使節(jié)目制作和傳輸手段越來越多，質量越來越好，速度越來越快，范圍越來越廣，視聽效果越來越豐富多彩。其二，就藝術創(chuàng)作者來說，可以利用技術設備的藝術功能，充分展現(xiàn)藝術魅力，創(chuàng)作出最沖動人心的視聽藝術效果。可以說沒有技術設備做根底，沒有技術制作人員和藝術創(chuàng)作人員的密切配合就沒有影視劇的產生。我國影視劇創(chuàng)作中，還存在著一些不盡人意的地方，具體表現(xiàn)如下：1、不遵循電視技術規(guī)律，盲目追求電影效果比方盲目追求電影中的大場面、、追求電影中的高反差效果〔電影膠片的寬容度高反差能到達100多級，而電視設備的寬容度低反差僅能到達40多級〕。還有的攝像師喜歡在攝像機鏡頭上加柔光鏡，當沒有柔光鏡時。就用女士們穿的尼龍絲襪子蒙在鏡頭上，如果個別鏡頭、個別場景這樣處理還能容忍，要是整部影視劇都加柔光，觀眾在收看時肯定會感到頭昏腦脹。有些影視劇追求寬屏幕的效果，且不知電視機本來屏幕就小，上下再遮掉一局部，就會造成屏幕浪費等等，一些在電影中常用的手法，不否認在電影中能呈現(xiàn)出良好的效果，但是在影視劇中就有可能帶來負面效果。2、單純技術觀點3、單純藝術觀點有些藝術創(chuàng)作人員只注重影視劇的整體結構和演員的表演，而對日益開展變化的新技術、新設備不了解、對技術設備的藝術功能更不了解，因而對技術的作用重視不夠。實際上。如果只滿足于藝術感覺，而不懂技術，或者至少不了解技術，無論如何也創(chuàng)作不出好的作品。相反、如果對技術非常熟練，而沒有藝術感覺，也不會創(chuàng)作出好的作品。在一個新的社會環(huán)境與技術條件下，重要的并不是影視劇是否是一種藝術，而是一種什么樣的藝術?！捕橙罕娝囆g：影視劇的文化品位影視劇在一個新的歷史階段出現(xiàn)。在這個歷史階段中，文化和工業(yè)生產和商品緊密地結合在一起。圍繞著影視劇的制作與播出，是技術上的日益精良與觀眾越來越挑剔的消費需求，以及與這些需求相關的廣告、發(fā)行等一系列商業(yè)行為。在以前，文化只被理解為聽高雅音樂、欣賞繪畫或聽歌劇等等這些行為，而在現(xiàn)在這個階段，文化在很大程度已經群眾化了，高雅文化與通俗文化的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術作品正在成為商品。在這種狀況下，商品化的邏輯已經影響到人們的思維，文化已經從過去那種特定的“文化圈層〞中擴張出來，成為人們日常生活的一局部。這個時代，也就是我曾經講到過的“后現(xiàn)代〞概念。符號、象征或影像成為本身，影像的生產和復制，越過了現(xiàn)實的界線，使得想象的東西和現(xiàn)實難以區(qū)分，娛樂和信息融為一體。技術的進步，使得復制成為后現(xiàn)代的一個根本主題。后現(xiàn)代的人們生活在一個沒有原本的影像模擬的世界中，人們關于現(xiàn)實和真實的看法完全受制于影像自身的邏輯。復制可以獨立于原作，所以大范圍遠距離傳播成為可能。這正是群眾傳播的根本特征。在后現(xiàn)代狀況下，藝術進入了生活，這有兩個含義：一方面，藝術品和日常生活的物品沒有什么根本的區(qū)別；另一方面，生活審美化——文化已不再是個自在自為的領域，而是群眾日常生活的一局部。很多行為都文本化，比方小說寫作的生活化。電臺信息類節(jié)目的娛樂化。而影視劇，也從它的近鄰——戲劇、電影中脫胎出來，看電視不再是一本正經地一次藝術熏陶，而是與當下心境的一次共謀。將這些行為排列起來，就構成了對我們生活的一種表達。雖然不是自在的作為，但很明顯它們呈現(xiàn)出來的，這就是敘事?？偸腔蛑苯踊蚯鄣胤从持鐣F(xiàn)實生活，為群眾提供一個自身生活的觀照體系，同時也讓他們在觀照中獲得愉悅。在影視劇身上負載的文化符號是沉重的。搞文化批評的學者，往往把影視劇當作后現(xiàn)代時期藝術媚俗的一個典型文本。所以他們一邊看著影視劇，一邊恨不得對影視劇加上“惡俗〞兩字。但同時他們也不得不在批判群眾文化的同時成認群眾對于文化風向的力量?！皬默F(xiàn)代以來，人民創(chuàng)造歷史成為一個僅僅略略有所夸張的事實，無論如何，現(xiàn)代是一個群眾的時代。在這樣一個時代，群眾的欲望和意見〔doxa〕甚至比思想家的知識〔episteme〕更加準確地表達了時代事物的理念〔eidos〕〞。〔《關于后現(xiàn)代的一個非標準表述》趙汀陽〕影視劇已經不再像以往的藝術品那樣，是屬于少數人才能享受的高檔精神財富，而是群眾的日常生活的一局部。而同時，通過想象，群眾對日常生活的想象得到了滿足。從某種意義上講，想象構成了生活的根本動力。一些只有少數人才能夠享有的物質生活——過去只有貴族豪門才能夠享有的東西如山珍海味絲綢皮毛金銀珠寶汽車洋房沙灘酒店以及各種做秀的趣味風格都群眾化了，即使暫時還沒擁有，那也已經看慣了。物質本身的精神性提供了我們關于生活的根本意義。在經歷了港臺片的短暫熏陶后，1990年代《渴望》的播出，充分確立了影視劇作為群眾敘事的角色地位。該劇由凱麗、李雪健、黃梅瑩、孫松等人主演，長度：50x48分鐘，導演趙寶剛。一部轟動全國感動千萬人的影視劇，被稱為中國影視劇開展的歷史性轉折的里程碑，它創(chuàng)下的巔峰效應成為一個時代的神話……本片講述了兩對年青人復雜的愛情經歷，揭示了人們對愛情、親情、友情以及美好生活的渴望。該劇將人生的、人性的一切有機地溶入到社會大時代的背景中。20世紀60年代末到80年代末期是中國歷史上一段極為特殊的，充滿戲劇性變化的時期，它經過混亂、動亂、又由亂而治?！犊释饭适麻_始于一段復雜的戀情，年輕漂亮的女工劉慧芳面對兩個追求者遲疑不決。一個是車間付主任宋大成，一個是來廠勞動的大學畢業(yè)生王滬生。她渴望愛情，但是，前者有恩于她，后者身處困境，需要幫助，這使她左右為難。王滬生父親是個著名學者，于文革初期突然被抓，下落不明，母親急憂交加，病發(fā)身死，姐姐王亞菇是個醫(yī)生，在送別未婚夫羅剛去干校后，覺察已有身孕，她不顧羅剛的勸阻，偷偷生下一個女兒，取名羅丹，羅剛突然深夜返京，王亞菇驚喜中并未覺察他神色有異，羅剛帶著女兒悄然離去，留下一封信，告之他被通緝，生還無望，讓王亞菇忘掉他。劉慧芳和王滬生結了婚，劉對撿來的棄嬰萌發(fā)母母愛，王不情愿，只好勉強收留，起名劉小芳，一年后，他們有了自己的孩子——王東東。深感失望的宋大成和劉慧芳的好友徐月娟結了婚，但對徐感情不深。劉慧芳在夜大與教師羅剛相識。偶然間，小芳的身世大白。恰在此時，王亞菇經過幾年鉆研，終于治愈了小芳相同的病癥，生活再一次迫使劉慧芳作出抉擇。在《渴望》之后，又大量出現(xiàn)了諸如《海馬歌舞廳》、《愛你沒商量》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》等等，在道德、倫理、親情、血緣諸方面與群眾心理到達了相互一致。群眾文化——Mass

culture〔群眾文化〕、Popular

culture〔流行文化〕——其實是很難界定的概念，特別在我們有著長期的群眾—精英兩元對立觀念主導下，很難不對群眾文化持一種偏見。而其實群眾文化本身來講，更多的是關于當下的知識。具體到影視劇，重要的不是影視劇故事講述的年代，而是這個影視劇制播的年代。《雍正王朝》一再被人提起，雖然從外表上看是從藝術的角度——以此證明大陸的影視劇有港臺劇無法企及之處，但實際上它的存在告訴我們的更多的并不是關于藝術的信息，而是關于當下中國的信息。常常有人詬病歷史劇，甚至于包括像《還珠格格》這樣純粹娛樂觀眾的戲說劇作，這實在是南轅北轍。當研究者們還糾纏于影視劇的雅俗之辨、審美還是娛樂時，《還珠格格》一、二的收視奇跡已經為群眾敘事作了最好的注解。西方的影視劇中肥皂劇占據了很大的一塊，這種劇作形式現(xiàn)在一般指的是家庭婦女一邊做家務，一邊心不在焉地收看的羅里羅嗦講述家長里短的長篇連續(xù)劇。它構成了群眾敘事的重要內容。美國女學者勞拉·斯·蒙福德《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及影視劇種》一書中坦率成認自己對肥皂劇的喜愛，而不是像大多數學者一樣以對肥皂劇的撇清來顯示自己的精英程度。她從１７歲開始觀看肥皂劇，對肥皂劇有著多年的親身感受，此書從女性主義的視角剖析了肥皂劇的通過影視劇敘事的手段，抹殺單個角色的隱私，對私人體驗和情感進行公開曝光。觀眾根本上是全知全能的，比劇中任何角色知道的事實都要多。這一方面能使觀眾清楚識別不同的角色，另一方面使得每個角色最為隱秘的體驗與情感大白于天下，觀眾潛在的“窺視欲〞得到了合理合法的釋放。在當今人際關系越來越冷淡的背景下，影視劇提供了一個理想化的鄰里幻境。因此作為群眾敘事，看什么電視代表了觀眾對于現(xiàn)實的想象。而制作什么電視，群眾敘事無疑是一條根本的準繩?！踩?、影視劇作遵循的藝術原那么影視劇作為藝術產品具有兩重性：首先是商品，然后才是藝術。商品屬性是它得以生存和開展的根底，而其藝術屬性那么是其商品屬性得以實現(xiàn)的保證。在現(xiàn)實中，人們常常會說到影視劇創(chuàng)作的媚俗現(xiàn)象，這其實要從兩方面來講，一方面，確實，商品化的特性使得電視創(chuàng)作者們總是努力去迎合觀眾的需要，這就是所謂媚俗。另一方面，是對于傳統(tǒng)的執(zhí)著記憶，舊的總是好的，新的總是不好的。但其實媚俗本身就是一個比擬復雜的概念，米蘭?昆德拉在《生命中不能承受之輕》中借助于其中人物薩賓娜的口對德國反共人士憤怒地喊出：“我不是反對共產主義，我是反對媚俗！〞什么是媚俗呢？昆德拉同樣借薩賓娜的思索表達了他的看法：只要留心公眾〔public〕的存在，就免不了媚俗。不管我們鄙視與否，媚俗是人類境況(humancondition)的一個組成局部。影視劇實際上是一種集體想象，它的創(chuàng)作——接受過程，是一種文化符碼的制作與解碼過程，雙方共同守著關于生活的一個秘密。作為這種想象的表達者，創(chuàng)作者在其中所要進行的就是與自然與人生與社會與自我的一種對話，而觀眾在接受中，也是結合了自身的文化色彩，借之與自然、人生、社會、自我的一場對話。雖然從目前來講，影視劇還很不如人意，但這并不能成為衡量影視劇能否成為藝術的標準，而應該從影視劇到底能夠做什么去衡量，我們所要做的，就是朝著這個方向去努力。事實也證明，群眾的收看品位也沒想象中的差。第三講影視劇藝術特征教學目的：在與相近的藝術相比擬中理解影視劇的藝術特征。教學要求：聽課之后去找一個作品，比擬其文學版、電視版、電影版各有什么不同。教學時數：2課時教學內容：在與小說、電影及戲劇的比擬中確立影視劇的藝術特征。五、教學步驟要進行影視劇創(chuàng)作，從理論上講，必須首先弄清楚什么是影視劇才對。但事實是在概念上眾說紛紜，這種情況下我們不如不糾纏于概念，而從與其它藝術的關系中，來明了影視劇的個性。畢竟，對于創(chuàng)作來講，在名稱上糾纏不清，雖然有維護影視劇獨立性的樸素熱情，但實際意義不大。在相鄰藝術中明確個性要在創(chuàng)作中把握影視劇的藝術個性，可以從影視劇與相近藝術類型的關聯(lián)中來明確。作為視聽藝術，我們很容易由影視劇而想到戲劇、電影。確實，這三者之間有著千絲萬縷的關系，也曾經有人認為影視劇就是在戲劇和電影之間的一種形式。這種說法雖然有失偏頗但不無道理。除此之外，電視本身對影視劇的影響容易被人無視，但卻是有著本質性的意義；另外，作為敘事藝術，電視與小說的關系也相當復雜。同樣作為視聽藝術，影視劇與電影的關系在一段時間內有些糾纏不清，但現(xiàn)在對于影視劇和電影各是獨立的藝術也沒什么異議。雖然對很大一局部人來說，可能電影更有藝術品位而影視劇難登大雅之堂。但這只是觀念之爭，與我們創(chuàng)作來講并不是十分重要。我們關心的并不是講了什么而是怎么講。對兩種相似的藝術要想分清他們之間的異同，首先要從對他們的接受方式入手。電影雖然是到公共場所去看的，但它的接受更具有私密性，有人把電影叫做“白日夢〞，意指電影的欣賞過程實際上是在現(xiàn)實和虛幻交叉中的夢幻過程；而電視恰恰相反，一般在家里看影視劇，觀看的過程是與家人分享的過程，具有更多的公共性而非私密性。在電影院看電影從頭到尾專心致志，而在家里看電視那么是把它當作生活的一個背景，在喝茶、聊天、上廁所中讓影視劇始終在場，成為日常生活的一局部。而且一部影視劇如果在三分鐘內不能吸引觀眾，就有可能馬上轉換頻道了。這一根本的不同使得影視劇與電影在視與聽的傾向上明顯不同。對于一部電影來說，它的語言元素主要是鏡頭，視覺效果占了很大的比重，敘事主要是靠視覺呈現(xiàn)推動。對電視來說，視覺系統(tǒng)的敘事功能相對弱化，受屏幕限制，多采用中景、近景和特寫，在鏡頭語言上受物質條件的限制。而同時，影視劇的視覺功能很大一局部又是用在對于演員的認同上，一部影視劇的收視率上下，跟是否有一線明星、偶像明星出演大有關系。所以影視劇的視覺效果，更具有群眾敘事的功能，而不僅僅是影視劇劇情本身的敘事。所以相對于電影來說，影視劇的敘事，主要是靠對話來推動，視覺語言很多時候只是一種補充。當然也不能由此忽略影視之間的相似。在時空結構上兩者有很大的相似之處，不少影視劇工作者也采用電影的手法來拍攝影視劇，以增強視覺上的享受。而實際上電視電影的出現(xiàn)，確實也已經在兩種藝術之間更加溝通了起來。不僅僅在觀念上用電影觀念來拍攝電視，而且也采用了電影的膠片拍攝，或許在哪一天，當技術進步到一定程度后，也確實能像看電影一樣看電視。相對來說，電影能夠表現(xiàn)意境、情緒等抽象的東西，淡化情節(jié)，所謂藝術電影；而影視劇更注意故事的情節(jié)。所以一般的說，電影會顯得相對精致一些。下表可以看出電影與影視劇的一些差異。類別語言形態(tài)藝術形態(tài)表現(xiàn)形態(tài)電影聲音與畫面視覺藝術綜合藝術(以攝影機和膠片為制作材料，以銀幕為放映媒介，在電影院播放)1.情節(jié)相對較短，劇情及人物關系簡單講究畫面及意境2.從拍攝畫面看，銀幕寬大，可以更多地運用全景和遠景影視劇聲音與畫面視覺藝術綜合藝術(以攝像機和錄像磁帶為制作工具，以屏幕為傳播媒介，供家庭欣賞)1.情節(jié)較長，人物關系及劇情比擬復雜，更講究情節(jié)和戲劇沖突2.屏幕相對銀幕要小，更多運用中景、近景和特寫戲劇也是一種視聽藝術。影視劇很明顯帶有戲劇因素，在它的早期就是戲劇的直播，現(xiàn)在也還有戲曲電視連續(xù)劇。然而雙方的區(qū)別還是明顯的。戲劇是通過舞臺上真人的演繹來展開敘事的，演員的形體和語言同觀眾之間到達實時的溝通。這就給想象帶來很大的便利，彼此之間的會心是很難在影視與它的觀眾之間發(fā)生的。而事實上，由于受到時間與空間的限制，戲劇的真實性是在想象中存在的。劇中的時間與空間都建立在一種預定的假設根底上。在劇情的處理上講究矛盾的鋒利沖突，有一個完整的開端、開展、高潮、結局。影視劇的想象肯定不如戲劇強。一方面是沒有演員和觀眾的交流，更主要的是影視劇不需要有假定性的東西，它能最大限度地提供對生活的復制，為觀眾提供一份似是而非的生活真實。這種似是而非的特點，使影視劇既要盡量與戲劇化保持距離，情節(jié)開展相對緩慢，與生活的流程一致，又要在關鍵的時刻參加戲劇化效果，使得平淡的生活因為突變而充滿可看性。藝術的真實本來就只是一種似真性，是真誠的情感類同，而非生活的原樣照搬——那既是不可能的，又是沒必要的?？从耙晞〉倪^程中融入了關于生活的觀念，所以喜歡在影視劇中發(fā)現(xiàn)平淡生活背后的意義。確實，當我們把生活用藝術的眼光獨立出來后，會發(fā)現(xiàn)故事背后的故事，故事背后的心理，這是藝術的意義。而要有這種發(fā)現(xiàn)，戲劇化是一種不可少的手法。以情景喜劇為例：其夸張的語言和形體就是一種戲劇化效果，通過這種語言和形體，觀眾自覺不自覺地進入了一種預設的氣氛中去。而故事本身的家長里短，也因為這種預設而顯示出戲劇化意味，同時故事本身的矛盾曲折也正是將家庭瑣事戲劇化的結果。最近一個電視節(jié)目可以說是邊緣化的影視劇，其中有一集是這樣的，一方面，尹相杰等一批演藝界人士在五一節(jié)這一天換一個角色生活，去體驗勞動者艱辛的一天。另一方面，又用一批他們不熟悉的人千方百計去刁難他們或者引誘他們，用偷拍方式記錄他們最細微的變化與反響。這種方式似真似幻，亦真亦幻。充分展示了電視語言的長處。偷拍既是一種新聞式的實錄，又是一種偷窺，在劇中人不知情而觀眾知情的情況下，增添了不少戲劇元素。每一那么故事都是精心籌劃而成。所有看起來很生活化的巧合，實際上完全是人為的，這就是影視劇在戲劇中得到的啟示。既與生活始終保持一致，又在關鍵時刻以戲劇效果揭示人物性格，推動情節(jié)開展。從編劇的角度來說，影視劇與戲劇的區(qū)別在于情節(jié)及戲劇沖突的組織方面。首先，戲劇受到舞臺表演的局限，演員的表演只能在有限的幾個場景里展開，因而要求戲劇沖突高度集中。歐洲17世紀古典主義的戲劇大師們在古希臘戲劇及亞里士多德的戲劇理論影響之下提出了所謂“三一律〞的創(chuàng)作原那么，要求時間、地點、情節(jié)高度集中。這些清規(guī)戒律盡管遭到非議，但在一定程度上反映了戲劇的特性。而影視劇在時空方面根本上不受限制，場景的設置可以根據劇情不斷地變換，時間上也可以隨意跨越，使人感覺到現(xiàn)實生活的流動感和真實感；其次，在情節(jié)組織方面，受時間和空間的限制，戲劇不可能設置太多的矛盾沖突，要求情節(jié)高度濃縮。在一般情況下，戲劇沖突很快展開，然后逐漸開展，到高潮，再到最后的結局。而在影視劇中，戲劇情節(jié)可以比擬緩慢，一集中可以寫好幾場戲劇沖突，矛盾的解決也是緩慢的，猶如生活本身一樣。然而現(xiàn)在戲劇的實驗還是很多的，不強調戲劇沖突，淡化情節(jié)的傾向非常濃，帶有強烈的哲學意味。人物常常被虛化成為作者的一種意念或者表達意念的符號。經典的如《等待戈多》。在國內一般是在小劇場演出的實驗戲劇。這種對傳統(tǒng)舞臺的突破其實跟戲劇內在的精神還是一致的，從其原型來講戲劇是一種儀式。而影視劇是生活的真實狀態(tài)，這是兩者精神上的不同，也由此導致它們在創(chuàng)作上不同的走向。以《雷雨》為例。原劇從魯侍萍來到周家大院看魯四鳳開始寫起，情節(jié)發(fā)生的時間、地點都相對統(tǒng)一，是一部鎖閉式結構的戲劇作品，處于中心地位的是人物與人物之間的沖突，是以危機即將爆發(fā)時的人物沖突為主的，事件的前因后果在時間、地點、人物集中的“三一律〞狀態(tài)下展開。而其悲劇性的結局，要表現(xiàn)的，正如曹禺據說，一個個的慘死，說明著“在《雷雨》里，宇宙像一個殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃這黑暗的坑〞，他所要表現(xiàn)的就是“宇宙斗爭的殘忍和冷酷〞。電視版的《雷雨》用電視的方式闡釋了原著，顯出完全不同的面貌。影視劇《雷雨》對結構與情節(jié)作了重新的安排，用了將近10集的篇幅把原著中的幕后戲、過場戲全部提到全臺，同時根據人物原著人物間的關系，想象出了大量原著中沒有的情節(jié)：周樸園因周江橋事件三年未歸，周萍受人命案牽連從老家來到天津，不久周樸園攜繁漪和周沖回來，繁漪為幫周萍了卻官司，背著周樸園拿出私房錢，從而引出了兩人之間的愛情，后來繁漪懷上了周萍的孩子，兩人不得不決定私奔，但周萍秉性怯弱，使得私奔最終失敗，周萍痛下決心與繁漪斷絕關系，只身去了東洋……結尾也作了很大的改動。不再是周萍開槍自殺，四鳳觸電身亡，周沖為救四鳳也觸電而死，繁漪瘋了，侍萍癡呆。而是繁漪開槍自殺，周沖參加了新四軍，周萍接管了父親的礦山，周樸園中風癱瘓。簡單地說，影視劇與戲劇在語言形態(tài)、藝術形態(tài)及表現(xiàn)形態(tài)方面的差異主要表達在如下幾個方面。類別語言形態(tài)藝術形態(tài)表現(xiàn)形態(tài)戲劇聲音，動作，舞臺環(huán)境，音樂，美術等舞臺視覺藝術1．時空的虛擬2．動作的虛擬性3．從時間、地點、情節(jié)的高度統(tǒng)一到情節(jié)淡化與虛化4．哲學性理性化的加重影視劇聲音與畫面屏幕視覺藝術1．現(xiàn)實時空的復現(xiàn)2．動作的真實性3．時空表現(xiàn)的相對自由4．情節(jié)富于戲劇性影視劇與播送劇這是一脈相承的兩種藝術，事實上美國的不少電視肥皂劇就是由原先的播送肥皂劇轉變而來。這兩種藝術之間的相同是明顯的，都在最大程度上以生活背景的形式出現(xiàn)，整個接受過程都是斷斷續(xù)續(xù)的。但區(qū)別也同樣明顯：一是聽覺藝術，一是視聽藝術。正如我們前面所講到的，影視劇在很大程度上也是依賴聽覺的，這倒不是說電視的視覺表現(xiàn)有多大的缺乏，而是從受眾角度考慮，更多地是從聽覺出發(fā)，所以在影視劇中會是以對話來推動情節(jié)開展，而很少用到像電影一樣用鏡頭語言說話。作為聽覺藝術，播送劇需要用聲音來表達敘事的缺乏，所以由聲音而產生的聯(lián)想意義重大，播送劇帶有很大的想象空間。影視劇卻以視覺補充了聽覺的缺乏，在抽象的概念上可以借助于視覺表達，而不再需要由聽覺觸發(fā)的想象了。所以相對于播送劇而言，可以用視聽互補缺乏，具有很大的消費性。影視劇與小說的距離似乎最遠。一種用的是豐富的視聽語言，一種用的卻是單一的文字語言。藝術之爭在這里同樣很無聊。在這里只從語言和敘事兩個方面來看影視劇創(chuàng)作中需要把握些什么。小說語言包括兩大塊：作者的表達語言和人物語言。一般的說，人物語言主要展示人物的性格，而敘事的推進主要靠作者的表達語言。但在影視劇中，人物語言成為敘事的主要推動力，作者的表達語言退場，一局部散入人物語言之中，一局部成為視覺符號。從表現(xiàn)力上看，小說語言更適合表達內心，而影視劇語言那么重在動作，對內心的表達除非由人物親口說出，否那么就很難。所以在敘事上，小說長于深入人物內心，激發(fā)讀者的想象，以想象的深入來激活小說生命；影視劇所要做到的，卻是把這種內心的東西，用視覺表達，尤其在想象中自然而然的，往往在視覺表達時容易無視，從而形成接受上的困難。如寫一場赴約會的戲，用小說能很自如地表達此時復雜的內心世界，但用電視來表達就難得多，雖然也可以用畫外音、閃回等方式來表現(xiàn)，但也很容易因此破壞了影視劇的敘事節(jié)奏，破壞其整體的和諧。如巴爾扎克在小說《歐也妮?葛朗臺》里這樣描寫葛朗臺老頭：至于體格，他身高五尺，臃腫，橫闊，腿肚子的圓周有一尺，多節(jié)的膝蓋骨，寬大的肩膀；臉是圓的，烏油油的，有痘瘢；下巴筆直，嘴唇沒有一點兒曲線，牙齒雪白；冷靜的眼睛好似要吃人，是一般所謂的蛇眼；腦門上布滿了皺裥，一塊塊隆起的肉頗有些微妙；青年人不知輕重，背后開葛朗臺先生玩笑，把他黃黃而灰白的頭發(fā)，叫做金子里攙白銀。鼻尖肥大，頂著一顆布滿血筋的肉瘤，一般人不無理由地說，這顆瘤里全是刁鉆捉狹的玩意兒。這副臉相顯出他那種陰險的狡猾，顯出他有方案的老實，顯出他的自私自利，所有的感情都集中在吝嗇的樂趣，和他惟一真正關切的單身女兒身上。而且姿勢，舉動，走路的功架，他身上的一切都表示他只相信自己，這是生意上左右逢源養(yǎng)成的習慣。所以外表上雖然性情和易，很好對付，骨子里他卻硬似鐵石。像這種外貌描寫，很難用畫面表達出來。同樣，在小說《貧嘴張大民的幸福生活》中是這樣描寫張大民一家的：他叫張大民。他老婆叫李云芳。他兒子叫張樹，聽著不對勁，像老同志，改叫張林，又俗了。兒子現(xiàn)在叫張小樹。張大民39歲，比老婆大1歲半，比兒子大25歲半。他個于不高。他老婆1米68。兒子1米74。他1米61。兩口子上街走走，站遠了看，高的是螞，矮的就是個獨生子。去年他把煙戒了，屁股眨眼就肥了一倍。穿著鞋84公斤，比老婆沉50斤，比兒子沉40斤，等于多了半扇兒豬。再到街上走走，矮的在高的旁邊慢慢往前滾，看不著腿，根本上就是一個球了。電視是具體可感的，沒法在外形上做到完全符合所有觀眾的想象，但是可以從精神狀態(tài)上去表現(xiàn)，比方張大民的那種幽默感，而這在小說的外貌描寫中就已經兩面出來了。試看小說與影視劇之間的差異性：類別語言形態(tài)藝術形態(tài)表現(xiàn)形態(tài)小說文字語言藝術相比照擬抽象，比擬自由，既能表現(xiàn)外在現(xiàn)實，也能表現(xiàn)人的心理感覺藝術表現(xiàn)的自由度較大影視劇聲音和畫面視覺藝術表現(xiàn)時空的完整性，在表現(xiàn)人物心理感覺時相對要受到限制，注重外在情節(jié)，視覺感；受商業(yè)約束，娛樂性強。與其它藝術之間的異同相比并不是為了與它們爭一席之地，一種藝術是否有生命，關鍵在于它的表達上是否有獨特之處。從影視劇來看，它的語言有它獨特的表意方式與功能，而它的敘事，也與相近的藝術類型有雖然相似但個性清楚的特點。用它自己獨特的語言，構造了一個獨特的想象空間。例如幾部金庸作品，用不同的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出來，各有自己的特色世界。第四講影視劇誕生的背景及開展德國文藝評論家諾伊豪澤把影視劇看作是20世紀特有的最新體裁之一，他認為影視劇是處于融話劇與電影的某些特點于一身的“邊緣地位〞，是一種新的藝術樣式。如今電影作為第七藝術的地位已經確定無疑，影視劇是否也可能擠身第八藝術也令人期待。蘇珊·朗格在電影出現(xiàn)的初期看到了電影和戲劇之間的根本區(qū)別，看到了技術所帶來的敘事特性之于觀眾白日夢的關系，而在電視時代，技術上的進步使影視劇更為深入地進入日常敘事，電影時代看電影還僅僅是一次特定和消費行為，到如今看影視劇已經是日常生活的一個有機局部。同樣作為視聽藝術，電影更多的是重視空間的呈現(xiàn)，而電視更重視聲音手段，除了技術的因素，這也是由于它們的接受方式不同而形成的。1930年,英國BBC播放的意大利劇作家皮藍德婁的《嘴里叨花的女人》〔也稱《花言巧語的人》〕被認為是世界上第一部影視劇。但初期的影視劇只是對舞臺劇或者電影的轉播，這種情況主要是受制于技術水平而造成的。在電視開展初期，沒有錄像和編輯設備，攝像機也笨重不堪。基于這個現(xiàn)實，影視劇只能是直播，受技術與空間的局限太多。也正因此，在創(chuàng)作觀念上受戲劇的影響很大，可以說，沒有自己比擬明確的藝術定位。1960年代以后，電子技術的開展給影視劇的開展帶來了革命性的變化。直播變成錄播，創(chuàng)作由室內走向室外。鏡頭的運用自然而然地就得到了加強。不知不覺中，受戲劇影響的痕跡在消褪，而電影的鏡頭語言，對影視劇的影響卻越來越大。在數字化、高清晰電視的今天，影視劇的制作者們甚至已經非常重視視覺的沖擊力，更自覺地運用鏡頭進行電視敘事。比方中國文聯(lián)版由張紀忠制片的《射雕英雄傳》雖然在不少地方令一些觀眾詬病，但不可否認的是，這部片子在視覺的塑造上確實有他自己的想法。倒不是說他選了楊麗萍演梅超風增強了視覺上一般的美感。而是他更重視通過畫面來表現(xiàn)人物此時此地的境況。比方梅超風被柯鎮(zhèn)惡刺瞎雙眼的那刻，物理時間開始延宕，血往下滴的過程造成了很大的視覺效果，并由此帶來心理的沖撞。這個鏡頭就有很明顯的電影痕跡。張版的《射雕》在很多地方都重視鏡頭語言的運用，這使得這一部《射雕》視覺效果很好。但運用太多，也影響到了影視劇本身的節(jié)奏。畢竟，相對來說，電影更重視視覺的敘事功能，而電視更多是在聲音中推動情節(jié)開展。張版的《射雕》引發(fā)了很多人的不滿，這可能也是其中一個原因之一。當然在很大程度上是由于集體記憶的原因——對香港1983版的好評有太多影視劇藝術之外的問題。對影視劇這個概念內涵的理解各有各的版本。比方美國把按戲劇方式制作的影視劇叫做“電視戲劇〞，把按電影方式制作的叫做“電視故事片〞或“電視電影〞。而日本，那么把以語言表述為主的影視劇叫做“電視播送劇〞，把受小說影響較深，講究敘事功能，畫外解說較多的叫做“電視小說〞，不帶畫外解說或者很少帶畫外解說的才稱為影視劇。以美國為例。美國最初的影視劇實驗甚至要早于《嘴里叨花的女人》。那是在1928年9月11日，通用電器公司在紐約州斯克內克塔迪的WGY播送電臺實驗播出了40分鐘的獨幕劇《女王的信使》。這是一個老式的間諜故事，之所以選擇這個戲用于實驗是因為這個戲只有兩個角色，可以輪流出現(xiàn)在攝像機鏡頭前。當時的機械電視系統(tǒng)只有41行，接收器大約3英寸。在播出上是由電視和播送分別傳輸圖像和聲音。然而無論如何，這次試驗都是革命性的。從1930年代到1950年代中期，根本上還是從百老匯戲劇或者經典戲劇中移植一些角色少、場景少，動作性不強，時間又大致在一小時之內的作品，在簡陋的演播室內直播。最初的直播方式對后來美國的影視劇還是很有影響的，情景劇、肥皂劇等假設觀眾在場的方式，都明顯深受直播的影響。之后隨著膠片技術、磁帶錄相技術等等的運用，以及其它技術方面的進步，影視劇的類型越來越多，制作也越來越成熟。開展到現(xiàn)在，美國的影視劇大致可分為直播型和影片型兩種。前者包括早期直播戲劇型、情景喜劇、日間肥皂劇等，后者包括電視電影、情節(jié)系列劇、晚間肥皂劇等。從時間序列上看，1950年代以前根本是直播戲劇集和家庭情景喜劇，60年代是西部片，70年代在情境喜劇風行的同時出現(xiàn)電視電影和微型連續(xù)劇，80年代晚間肥皂劇雄霸天下而系列劇逐漸成熟，90年代后晚間肥皂劇與微型連續(xù)劇退出歷史舞臺，系列劇、情境喜劇和電視電影三分天下。美國影視劇行業(yè)從實用的角度出發(fā)，把影視劇分成假設干個穩(wěn)定的類型，如“肥皂劇〞、情境喜劇〞、微型連續(xù)劇〞、“電視電影〞、“犯罪劇〞、“科幻劇〞、“醫(yī)療劇〞、“冒險劇〞等等，另一些人分得更細，如犯罪劇又被分成“警察劇〞、“偵探劇〞、“律師劇〞等幾種子類型。每一種類型在外部結構上都有一套自己的固定公式，而且在敘事套路、情節(jié)的常用母題、人物的原型、人物關系的固定模型以及語法結構等多方面都有嚴格的標準可循?！阏f來，影視劇的所謂創(chuàng)新，大多就是在這些固定套路下加進一些小小的花頭。而真正意義上的突破，要收視率的鐵臂上碰得頭破血流，以失敗告終；要么一旦成功就被后來者競相模仿，成為新的類型模式?？傊请y逃類型化的窠臼。美國電視界對類型的劃分完全是從實用角度發(fā)的，并不具備理論分類的意義。上述的各式中，肥宅劇和情境喜劇等類型突出的是體載特點，而科幻劇、冒險劇這些類型強調敘事特征，醫(yī)療劇和警察劇等等那么是以題材歸類。這種類型分類法雖然雜亂無章，但非常實用。美國影視劇在敘事結構方面有幾種根本形式：即單本劇、系列劇、連續(xù)劇和肥皂劇。單本劇是在一個較短時間內〔1-2小時〕能夠完成的劇目。在形態(tài)上更像最普通的舞臺劇或故事片。這種一次播出的節(jié)目難以培養(yǎng)穩(wěn)定的觀眾，廣告效益也沒有可靠的保障。系列劇是在每一集〔小時〕中講述一個相對完整的故事，但結構卻是開放性的。每集中都有幾個相同的貫穿人物在大體相同的環(huán)境中，按照差不多的模式展開主題根本一致的故事。這樣既能保持住老觀眾，又容易開展新觀眾，在美國的電視節(jié)目中是重中之重。連續(xù)劇是用較多篇幅講述一個有頭有尾的故事。1970年代后受英國的影響才做一些連續(xù)劇，也產生過《根》這樣的杰作。由于只能在有限在時間內播放，所以在美國又叫微型連續(xù)劇。1990年代后衰落。肥皂劇也是一種連續(xù)劇，但它以開放的方式沒完沒了地把故事講下去，甚至幾十年不綴。這是美國特產，本來只在日間播出，1980年代進入晚間黃金時間檔，出現(xiàn)晚間肥皂劇，但1990年代又消失得無影無蹤。把直播型、影片型兩大種類和單本劇、系列劇、連續(xù)劇、肥皂劇四種形式結合起來，可以把美國影視劇樣式分類列表如下：直播型影視劇影片型影視劇單本劇早期直播戲劇集電視電影系列劇情景喜劇情節(jié)系列劇連續(xù)劇微型系列劇肥皂劇日間肥皂劇晚間肥皂劇簡要介紹如下：日間肥皂劇最能表達美國商業(yè)電視的特點。其發(fā)生可以推到播送劇誕生之初。美國電視史學界一般把CBS在1950年開播的《最初一百年》〔TheFirstHundredYears〕當作電視肥皂劇之始。肥皂劇以家庭婦女為主要觀眾，以家庭日用品制造商為贊助商，以普通環(huán)境中的離奇故事為根本公式，以無休止的敘事為根本結構。是一種流水線上的作品，產量高、本錢低、制作周期短。大體上是這樣的一個流程：由一至兩三個主筆寫出一個情節(jié)梗概，并得到贊助商的首肯；由提綱作者把大綱具體化為每周五集的表達形式，安排好在哪個時機插入廣告〔每集要插7次〕，以及怎樣把懸念放在每一集的末尾特別是放在周五那一集的末尾。要完成區(qū)分場次〔通常每集都分為6幕20多場〕。明確每場戲的場景和出場人物，不僅要對情節(jié)開展作出具體描述，必要時還會對重要的對話和動作做出提示；接下去的工序幕由對話作者完成。一般對話作者由五個，分別完成每天的對話。最后由一位總編輯來進行最后的統(tǒng)稿。這樣一周能寫五集，而每集的拍攝往往只有一天時間，為了節(jié)約時間和經費，多用內景，極少用外景，采用固定機位多機拍攝。日間肥皂劇的特征大體有幾個方面：1、劇中人物都有著錯綜復雜的關系，最突出的是家人、戀人、朋友關系，主要內容是反映情愛與暴力、心理問題等。2、情節(jié)高度公式化，人物類型化。普遍存在著“原型人物〞。3、情節(jié)的轉折點是戲劇性的；就像埃德加?威廉斯和卡米爾?艾利恩佐在《電視腳本創(chuàng)作》上說的：“以不幸為表現(xiàn)重點的特征意味著肥皂劇所描繪的是變異的生活，雖然外表看起來劇中人都是些普通的人。肥皂劇中充滿著陰謀詭計和和邪惡的流言蜚語，夫妻間的不忠不貞。犯罪，經濟的詐騙及各種疑難或不治之癥，如健忘癥，突發(fā)性失明，莫明其妙的麻痹癥等。肥皂劇的人物幾乎從來不會患感冒之類的常見病。肥皂劇中經常出現(xiàn)另一種日常生活的人很少有的經歷：被指控犯有殺人罪而經受法庭審判。在肥皂劇的劇情開展到家庭之外的社會環(huán)境中時，醫(yī)院和法院是最常見的場景。〞4、故事主要靠人物的對話而非動作和畫面語言來表現(xiàn)；事實上有人就是通過調頻播送收聽電視網的肥皂劇信息。有人把日間肥皂劇叫做“配畫播送劇〞。對話內容重復較多。一方面是使觀眾隨時都能進入戲劇情景，另一方面也讓每個劇中人通過談論，說明自己對于其他人的態(tài)度、立場，這也正是肥皂劇表現(xiàn)人物的根本手法之一。5、本來平淡無奇的內容經由秘密和謊話的包裝而生出無數曲折；常常喜歡用全知視角敘事，使觀眾處于對各種秘密無所不知的狀態(tài)，但同時卻又讓劇中人永遠處于不知情的狀態(tài)中，被各種謊話和假象所迷惑。6、每一集中的廣告和每周5集的周期造成了固定的節(jié)奏；具體說，就是每隔6分鐘要有一個小高潮和一個普通力度的懸念，每一集結束要有一個中高潮和一個較強力度的懸念，每星期五那集的末尾處要有一個大高潮和一個力度很強的懸念。7、永遠是多線索敘事，一般情況下同時講三個故事。曾經有一位肥皂劇的主筆總結說：“寫肥皂劇就像同時在寫三部普通戲劇，當其中一部正在結尾的最后一幕時，另一部正處在第二幕，最后那一部那么是第一幕剛開頭。肥皂劇無頭無尾，它是個沒有終止的中間段。〞肥皂劇有其好處：一是穩(wěn)定的觀眾保證了可靠的廣告收入；二是時空與現(xiàn)實最大限度的接近，使創(chuàng)作者發(fā)揮的自由度很大。歷史最悠久的肥皂劇是CBS的《指路明燈》。從1937年的播送劇版開始，一直延續(xù)了幾十年。肥皂劇由于都是講普通人的非凡經歷，所以又很強調真實主義的創(chuàng)作原那么，特別是它的題材，都是寫實主義的而非理想主義的題材。諸如婦女解放、虐待兒童、酗酒、職業(yè)問題、私生子、已婚及未婚夫婦的生活問題等等。而且都跟時代很緊密。如《天翻地覆》在1988年首次以正面姿態(tài)講述了男同性戀者的故事，但到了1991年，劇中人漢克的同性戀情人就死于艾滋病。不一定是有意識對現(xiàn)實的關注，但真正的是現(xiàn)實社會的一面鏡子。晚間肥皂劇在1980年代出現(xiàn)，最典型的就是《達拉斯》。在80年代傳遍全球90多個國家。以至于當時法國的文化部長杰克?朗在一次會議中說，《達拉斯》是美國文化帝國主義的象征。除《達拉斯》之外，比擬著名的有《豪門恩怨》、《鷹冠莊院》。但1991年之后，晚間肥皂劇隨著《達拉斯》的淡出。逐漸煙消去散。情境喜劇。這是一種30分鐘〔包括插播廣告的時間〕的系列喜劇，以播出時伴隨著現(xiàn)場觀眾〔或是后期配制〕的笑聲為主要外部特征。英文名叫做situationcomedy,簡稱sitcom。1947年杜芒電視網最先推出一部情境喜劇《MaryKeyandJohnny》，描寫一位銀行家和他的愛搗亂的妻子的家庭生活。雖不算成功之作，但確立了一種家庭情境喜劇的模式：中產階級夢想的“絲綢睡衣喜劇〞——穩(wěn)定的，永遠不會有離婚危機的雙親家庭，父親為了家庭支出到世界上去冒險狩獵，母親在家里保持物質上和精神上的清潔。這個城郊之夢里沒有毒品，拒絕色情，并且回避危險的陌生人、公共交通工具、經濟動亂以及一切同城市生活相關的可能引起憂慮的現(xiàn)象。比擬經典的有《我愛露茜》。露茜爾?鮑爾原是一位很有喜劇天才的好萊塢女影星，該劇以她和丈夫分別擔任男女主角，現(xiàn)實生活和影視劇有很多交叉的地方。持續(xù)了十年，直到兩人的關系破裂才結束。有關的研究人員評論說：“《我愛露茜》的作者們可算是情境喜劇之父，他們所確立的指導方針至今仍然被遵守。他們確定了這樣幾條原那么：1、把你的人物放到危急的情境之中，直到這集的末尾再讓他得救。2、在人物之間開展一種建立在人類行為和情感沖動根底上的友誼，一定要非常可信。3、為戲劇情境提供簡單而又內在的邏輯。〞情境喜劇的根底框架都是一樣的：開始的時候人物處于正常的環(huán)境中，然后出現(xiàn)了不尋常的事情，打破了原來的平衡，經過一系列有趣的時刻，情節(jié)的開展終于歸于一個愉快的結局。歸納起來，情境喜劇的根本模式主要有以下幾個方面：首先，情境喜劇是主要角色和根本環(huán)境永遠不變的系列劇。30分鐘一集，每集講述一個獨立成章的故事，都有自己的小標題。同時在人物關系和情節(jié)線索上，各集之間有一定的連續(xù)性。其次，題材定位在普通人的日常生活場景上，創(chuàng)作中注意表達主要演員的本色。第三，雖然從單集來講，有些是單線的，有些是多線，但同一集劇是統(tǒng)一的。第四，人物一般分為三大類。第一類是常規(guī)角色，第二類是輔助角色只起到功能性作用。第三類是客座演員，只在某一集中出現(xiàn)，戲份較重，但一般不會蓋過常規(guī)演員。第五，主體內容是對話。劇中人不能長篇大論，自說自話，一段話不能超過七八十個字。第六，一集戲通常只有四五堂場景，主要是室內景，其中又有三堂左右是貫穿全劇的保存場景。最后，每一集都分成大約十分鐘一集的兩大段落，叫做“幕〞。情境喜劇每一集都是嚴格按照梗概、分場提綱、對話本初稿、對話本定稿這樣幾個階段分期創(chuàng)作。在現(xiàn)場觀眾面前實拍，因而要按照時間順序盡量不間斷地進行。這是它同其它影視劇的差異。一般會上下午各拍一遍。觀眾離去后補拍些些現(xiàn)場沒法拍攝的特寫、特殊角度的反打鏡頭等，在后期插入。笑聲。情節(jié)系列劇。也有一些規(guī)那么：一、通常一集60分鐘左右講述一個相對獨立的完整故事，二、題材上比擬喜歡處理動作性或者有強烈戲劇性的內容。像《X檔案》是科幻+警探，《蝙蝠俠》是夢想+俠義。同情境喜劇一樣，劇中人物也分為常規(guī)角色、輔助角色和臨時角色三類。四、絕大多數用35MM電影膠片單機拍攝。為了適應商業(yè)需要，有一個固定的技術結構：序幕〔片頭〕+4幕主戲+尾聲。由于主要靠故事，所以編劇的地位比擬高，常常處于“總指揮〞的地位。主要類型有幾種。一是科幻劇。觀眾定位于青少年。注重的并非科學理性與嚴密的邏輯，而是善惡清楚的對立沖突與最終正義戰(zhàn)勝邪惡。二是犯罪劇。其中較有影響的有1952年推出的《天羅地網》。它的每一個故事都是以洛杉磯警察局檔案材料為依據改編的。帶動了一批紀錄性犯罪劇的出現(xiàn)。1993年推出的《紐約警局》在1994年的艾美獎評選中獲26項提名。雖是虛構，卻刻意追求紀錄片的風格。三是醫(yī)療劇。比擬有代表性的是《急診室的故事》。該劇由《侏羅紀公園》作者創(chuàng)意，斯皮爾伯格監(jiān)制。技術上比擬講究，內容上關注現(xiàn)代都市的問題。四、冒險劇和奇想劇。——以動作和驚險見長的系列劇。故事來自暢銷小說和漫畫書。電視電影和微型連續(xù)劇。電視電影用膠片拍攝，制作比擬講究的2或4小時的節(jié)目。電影電視與其它的系列劇不一樣，沒有技術結構方面的嚴格要求，可以掌握自己的節(jié)奏。與電影相比，又有它自己的電視特征：制作本錢要低得多；鏡頭、景別的運用充分考慮電視的特性；剪輯節(jié)奏上偏慢，同樣時長的情況下，鏡頭數量明顯少于普通影片。更依重語言本身的敘事功能，對于各種視覺的敘事因素，很注意提高其清晰度；題材方面，大多是由流行的傳記、小說、歷史著作、報告文學或新聞報道改編而來。微型連續(xù)劇是指篇幅在幾小時到十幾小時的影視劇?，F(xiàn)在已很少。曾經有過和名作的《根》、《荊棘鳥》。美國最具權威性的電視評獎是一年一度的“艾美獎〞〔EmmyAward〕，這個獎始于1949年，由“全國電視藝術與科學學院〞〔ACADEMYOFTELEVISIONARTS&SCIENCES〕頒發(fā)。其余比擬有影響的還有“金球獎〞電視獎，“美國作家協(xié)會獎〞、“美國導演協(xié)會獎〞。在后現(xiàn)代、全球化的時代背景下，美國電視與其它美國文化一樣，也在世界范圍內形成了一定的影響。無論是劇作樣式還是操作手法，在不少國家的影視劇范疇之內也能看到美國的影子。中國的第一部影視劇是1958年6月15日北京電視臺〔即現(xiàn)在的中央電視臺〕播出的《一口菜餅子》。這部影視劇根據當時《新觀察》雜志上的一篇同名小說改編，時長20分鐘。表演、攝像、錄音、合成全都是在直播間完成，采取黑白圖像直播方式，因此也沒有留下影像資料，優(yōu)劣無從說起。故事講述的是一個憶苦思甜的故事，很有時代特色。講的是解放后的農村，一個小女孩吃過飯后，拿著點心逗小狗玩，被姐姐發(fā)現(xiàn)了，于是講起了解放前的悲慘遭遇。解放前，父母雙親帶著姐妹倆出外逃荒，父親病死在路上，母親也病例在一個破草棚里。姐姐到地主家去討飯，又被地主家的惡狗咬傷。在草棚里，年幼的妹妹哭著要吃的，病危的母親把懷里的一口菜餅子給了她，在推讓中，母親含淚死去。聽完姐姐的回憶，又看到媽媽留下來的那一口菜餅子，妹妹痛悔自己忘了過去的苦難。這部片子不僅是表示一種新的藝術形式的出現(xiàn)，而且也由此正式提出了“影視劇〞的概念。1958年9月4日，北京電視臺又播出了一部直播劇《黨救活了他》。故事講的是上海廣慈醫(yī)院全體醫(yī)務人員全力搶救為保護國家財產而大面積燒傷的煉鋼工人邱財康，終于使他轉危為安。這個影視劇雖然從內容來講與《一口菜餅子》一樣，也是具有鮮明的時代烙印，而且也是直播形式，但還是有它自身獨特的意義。首先，與《一口菜餅子》不同，這部影視劇動用了兩個演播室、一段走廊、三個景地，由三部攝像機拍攝而成。在鏡頭剪接中也運用了實景和布景的結合。這種技術上的改良使它有了較為鮮明的電視色彩。如果說《一口菜餅子》是舞臺的直播的話，那么，《黨救活了他》正在依電視方式而作的影視劇。這個電視還有一個特色是根據一個報告文學改編，在電視形式上也十分重視紀實性，可以算作是一種電視類型的探索。當時這個題材其它藝術樣式也在搞，夏衍看了影視劇后留下了較好的印象。對影視劇的開展相當看好。同樣，1959年《火人的故事》是對“電視詩劇〞的初次嘗試。這個中國人民志愿軍在抗美援朝戰(zhàn)爭中攻占某高地的故事采取了新的敘事方式。劇中的志愿軍只是做出各種形體造型，沒有任何臺詞，代之以一位朝鮮老大爺和三位兒童這四個角色以詩朗誦的形式，對故事進行表達。解放初期的這幾年，影視劇從創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作形態(tài)上來講，都跟現(xiàn)在有些不同。從觀念上來講，更重視于電視這一媒體的輿論工具性，從形態(tài)上來講，那么是有明顯的戲劇特色，遵循戲劇的開端—開展—高潮—結局的模式，具有較強的舞臺假定性。其實這也是正常的。與當時的生產狀況和意識形態(tài)相一致。早在1960年，中央播送事業(yè)局就已經建立了一座彩色電視臺，采用的是美國的NTSC制式。當時美國的NTSC、法國的SECAM、德國的PAL是世界彩電的三大制式。中國原想自創(chuàng)制式，但在尼克松訪華時看清了差距所在，于是做出了從國外引進彩電技術設備的決定。采用了與D制黑白電視兼容的德國PAL制式，全稱為PAL/D制。雖然在1973年已經開始彩電的試播，但在這一歷史階段，在全國播出的僅有兩部反響知識青年上山下鄉(xiāng)扎根農村的錄播影視劇，這就是上海臺1975處錄播的《公社黨委書記的女兒》和《神圣的職責》。1980年錄制的《敵營十八年》是我國的第一部電視連續(xù)劇。這部影視劇雖然有很多不盡如人意之處。但電視的長篇敘事功能與色彩開始顯示出來，可以說連續(xù)劇的形式才是今日主流影視劇的形式。1981年4月，第三次全國電視節(jié)目會議上對1980——1981年播出的電視節(jié)目進行評選，有28部影視劇獲獎。這一評選此后每年一次，在1983年正式定名為“全國影視劇‘飛天獎’〞。１９８３年，第一屆“群眾電視金鷹獎〞評獎活動舉辦。從此與“飛天獎〞一起，對中國影視劇有了來自政府和觀眾的兩個大獎。包括后來的“五個一工程獎〞，都是對于電視工作者的一種肯定。相對來說，８０年代初期，出現(xiàn)了一些有影響的影視劇，如《蹉跎歲月》、《武松》、《赤橙黃綠青藍紫》、《上海屋檐下》等等。也開始重視鏡頭語言的敘事和人物刻畫功能，但從影視劇的角度來講，還不能算是成熟。電視機還是一種高檔奢侈品，影視劇進入群眾生活還只是一件在期待中的事，而影視劇創(chuàng)作由于實踐上還處于摸索階段，而且本身實踐時機也不多，功能相對也較單一，這種情況下，影視劇很難形成自己的藝術標準。而其實一直到９０年代初期，影視劇的敘事也根本上是與其他文學藝術樣式一樣，屬于宏大敘事范圍之內，有較強的意識形態(tài)特性。同時，與其它藝術樣式一樣，在８０年代中期，也有過藝術上的實驗，探索畫面的表意功能，有意識地疏離戲劇，滲透紀實的因素。如《新岸》、《太陽從這里升起》、《新聞啟示錄》、《女記者的畫外音》、《公共汽車詠嘆調》等等。進入９０年代以后，才是一個成熟的時期。群眾敘事的品性滲入到了電視創(chuàng)作者的內心，無論從題材、形式還是其它操作方式來講，都進入了一個多元化的時代。從《渴望》到《孽債》到《還珠格格》，通俗劇的開展勢頭良好，而另一方面，一批以反腐倡廉為主題的主旋律電視也正裝登場，同樣取得了收視上的成功。實際上所謂群眾敘事并不是一般想象的那樣純粹商業(yè)的或者娛樂的，而正是生命游戲本能的張揚與對現(xiàn)實的關注這兩者的共振才構成完整的群眾敘事模式。中國影視劇就內容、形式而言，主要可分為4類：1、短篇影視?。?、電視連續(xù)劇；3、戲曲影視?。?、兒童影視劇。

短篇影視劇是指1集或2集的影視劇。中國電視初創(chuàng)時期，影視劇制作，是采用“直播電視小戲〞的方式。在演播室搭景，經過多機拍攝、鏡頭分切的處理，運用電子傳播手段，直接傳達給電視觀眾。它不同于舞臺劇實況轉播，而且，全部為單本劇，應視為“短篇影視劇〞的雛型。

1978年，中央電視臺播出影視劇《三家親》。這是中國第一部由室內走向室外、實景拍攝的短篇影視劇。

自1978年至1982年，中國制作、播放的影視劇根本都是“短篇影視劇〞。中國觀眾真正認識影視劇，是從“短篇影視劇〞開始的。這個時期是“短篇影視劇〞獨領風騷的藝術時代。

最早引起強烈反響的中國短篇影視劇為《永不調謝的紅花》，張志新烈士在“文革〞時期遭受迫害而傲然不屈的事跡。其后，短篇影視劇最受歡送的是寫普通人的生活場景、思想情操的作品。

《凡人小事》通過一位中年喪夫的教師調開工作中的前后遭遇，深刻鞭撻了“請客送禮走后門辦事〞的不正之風，塑造了一個不貪財、不受禮、關心教師生活的好干部形象。

《有一個青年》講述一個在“文革〞中失去正常學習時機的知識貧乏的青年，不甘現(xiàn)狀，勇于追求，終于取得科研成果的故事。

《新岸》描寫一位失足女青年刑滿釋放以后，以頑強的意志，艱苦的勞動鍛煉，悔過自新，走向光明新岸的動人過程。

1983年以后，短篇影視劇漸入輝煌，數量大幅度增長。許多優(yōu)秀作品突破了以往那種質樸的“小故事〞的模式，視野更為廣闊，藝術手法更為多樣，對生活的開掘更為深入。

這個時期，最重要的作品是反映改革生活的《女記者的畫外音》、《新聞啟示錄》。前者以女記者到廠里采訪為線索，以令人耳目一新的細節(jié)和戲劇矛盾，刻畫了一位敢于迎風冒險、改革舊體制、推行新制度的廠長形象；后者，通過東南大學管理體制、人事制度的改革，塑造了幾位“新聞記者〞和“新書記〞、“人事處長〞等銳意改革、富有個性的人物形象。這兩部作品在藝術形式都有突破。它們熔紀實性、政治性、新聞性、故事性于一爐，構思技巧與拍攝手段新穎，創(chuàng)造了一種有別于以往影視劇的嶄新形態(tài)。連續(xù)劇：中國的第一部電視連續(xù)劇是中央電視臺于1980年攝制的《敵營十八年》，寫的是中國共產黨人在戰(zhàn)爭年代地下工作中的高風亮節(jié)。由于劇本脫離生活，拍攝又缺少經驗，反映平平。接著，山東電視臺推出《武松》，獲好評，成為中國電視連續(xù)劇第一部成功之作。

八十年代初期，電視連續(xù)劇從總體水平看，屬于初創(chuàng)期，質量不高，但也出現(xiàn)了幾部很有影響的作品，它們是：《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》、《魯迅》。

《蹉跎歲月》以“文革〞期間下放到貴州的上海知識青年柯碧舟的命運為主線，通過他因出身不好，遭到歧視，從自卑、消沉到覺醒、振作、奮進的過程，深刻地表現(xiàn)了一代青年的苦悶與追求。

《赤橙黃綠青藍紫》較深刻地反映了中國八十年代青年的思想風貌，將青年一代怎樣看待人生的嚴肅課題提到人們面前，尤其是通過對劉思佳性格的刻劃褒貶，提出尊重人的個性色彩，到達了一個新的思想層次。

《魯迅》是我國第一部傳記體的電視連續(xù)劇。該劇以魯迅祖父入獄為背景，以魯迅父親病重到死以及親屬逼分家產為主線，再現(xiàn)了魯迅的少年時代。編導在處理傳記性與故事性的關系時，以傳記性為根底，凡屬重大事件事事有據，同時又特別注意挖掘素材中有生命力的東西，各種藝術手段的運用都恰到好處。作品為傳記性電視連續(xù)劇的創(chuàng)作提供了新鮮經驗。八十年代后期，中國電視連續(xù)劇進入蓬勃開展時期。

從1985年到1989年5年中，電視連續(xù)劇的產量猛增了10倍。

28集長篇連續(xù)劇《四世同堂》的出現(xiàn)標志著中國電視連續(xù)劇的開展進入一個新的時期。它忠于老舍原著，努力表達老舍原作中的地方特色、北京風味。戲劇影視?。旱谝浑A段是1979年以前.這個階段為“戲曲舞臺紀錄片階段〞。它是從1958年開始，同中國影視劇的播出同時出現(xiàn)的。戲曲舞臺紀錄片多數為現(xiàn)場多機拍攝，然后進行一定的藝術加工，如增加字幕說明，緊湊幕間時間或不必要的場次。戲曲舞臺紀錄片是戲曲與電視最初的結合形式。它為戲曲保存了許多珍貴的藝術資料。第二階段為“戲曲電視藝術片階段〞。這個階段，拍攝戲曲劇目，已脫離了舞臺，在搭景和實景中拍攝。戲曲電視藝術片是以運用電視手段需確保和發(fā)揮戲曲根本精華為前提的。比方傳統(tǒng)戲曲藝術片《擋馬》在運用電視上的意識流顯影等手段，不但沒有削弱中國戲曲表演的唱念做打，而且通過鏡頭的推拉搖移將楊八姐與焦光普相互盤查中的高難動作技術表現(xiàn)得更加精彩了。再如戲曲藝術片《燕燕》，通過搭景，雖然增加了大門外的雪景、院落、夫人的上房客廳等場景，增強了燈光效果的氣氛，不僅沒有減弱主人公燕燕唱念做打效果的發(fā)揮，而且隨著鏡頭不同鏡別的處理和蒙太奇技巧，把燕燕真摯、天真、醒悟、倔強、對抗的性格，刻劃得更為淋漓盡致。八十年代以來，中國拍攝了許多戲曲電視藝術片，如京劇藝術片《張飛敬賢》、《曹操與楊修》，昆劇藝術片《南唐遺事》、《潘金蓮》；川劇藝術片《界樹下的奇案》、《四川好人》；越劇藝術片《春華秋實皆芳菲》、《桃花夢》等。第三階段為“戲曲影視劇階段〞。戲曲影視劇不再是戲曲和電視的簡單相加，它已成為一種獨立的藝術形式。這種新的藝術形式，品種繁復，題材廣泛，風格多樣。從選材上看，可劃歸三類：一是舊戲新編劇。將舊戲中不利于電視化的東西剔除，將利于電視化的東西加以強化。八十年代以來，涌現(xiàn)了許多舊戲新編的戲曲影視劇，如京劇影視劇《香羅帕》、《謝瑤環(huán)》、《洛神》、《正氣歌》，越劇影視劇《孟麗君》、《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》，黃梅戲影視劇《七仙女與董永》、《女駙馬》、《劈棺驚夢》等；二是新編歷史劇。它可以更充分的采用電視手法來對歷史進行藝術再現(xiàn)。八十年代以來，較好的傳奇故事劇有湖南花鼓戲《喜脈案》，京劇《獄卒平冤》、《乾隆下江南》，越劇《秦淮夢》、《胡圖青天》，豫劇《乞丐與狀元》、《糊涂盆砸鍋》，川劇《喬老爺奇遇》等幾十部。三是現(xiàn)代劇。它是新創(chuàng)作的以現(xiàn)代化人和現(xiàn)代生活為內容的戲曲影視劇。這種影視劇電視化自然不成問題，但如何與戲曲這一形式融合，更有其難度。八十年代來，質量較好的新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代影視劇有滬劇《璇子》、《霧中人》、《東方女性》，京劇《雪花飄》，豫劇《生兒子大獎賽》、《倒霉大叔的婚事》，越劇《愛的鏡子》、《田螺姑娘》、《孔乙己》，評劇《開店》等數十部。中國兒童影視劇如從1960年中央電視臺播出的《劉文學》算起已有快40年的歷史了?！拔母铷暻耙还仓徊コ?6部兒童影視劇，題材范圍狹窄，說教味道濃。中國豐富多彩的兒童影視劇創(chuàng)作，應該從1978年算起。

據不完全統(tǒng)計，自1978年至今，中國大