第一章中國現代文學批評的先導

第一節梁啟超的文學批評一、梁啟超簡介梁啟超在文學領域，他發起并領導了“詩界革命〞、“文界革命〞、“小說界革命〞和戲劇改進運動，主張輸入西方的新思想、新事物，來促進當時文學的革新，效勞于中國的政治社會改革。其著述結集為《飲冰室合集》。二、梁啟超的小說理論及批評梁啟超早期的小說理論是其維新變法政治思想的重要組成局部。在《譯印政治小說序》中，他對中國傳統小說一概罵倒，片面地認為中國古代小說少有杰作，大都不出誨淫誨盜兩端；他主張直接翻譯歐洲和日本的政治小說來教育和啟迪民眾，為維新變法作輿論宣傳和思想準備。為此，他直接提倡政治小說，號召小說緊密地為政治效勞，這對當時人們重視小說的思想內容，提高小說的社會地位，無疑產生了積極的影響。然而從此立場苛責古代小說那么又是偏激片面的。三、梁啟超小說批評代表作——《論小說與群治之關系》1、他較為深入地探討了小說巨大的藝術感染力之所在——“小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸之空氣者也〞，小說能夠引導讀者從自己狹窄的實際生活中超脫出來進入藝術的理想的境界；小說能將群眾心之所想、身之所歷“和盤托出，徹底而發露之〞，使人們對自己的思想行為不僅知其然而且能知其所以然。他稱“小說為文學之最上乘也〞。指出前者是“理想派小說〞，后者是“寫實派小說〞，這是受西方小說理論的啟迪，第一次在中國將小說分成理想派和寫實派。2、他總結了小說“支配人道〞的四種藝術感染力：熏、浸、刺、提。大體而言，熏，即指小說具有陶冶情操的作用，使讀者在“不知不覺之間〞中受到感染，久而久之改變了性情。浸，指小說使讀者身入其境，其思想感情受到滲透而不斷地變化。浸和熏都是指一種潛移默化的力量。刺，是小說通過觸目驚心的藝術形象強烈地震撼讀者的心靈，使讀者情不自禁地受到感動，接受教育。提，那么是指小說中藝術形象切合讀者的心理，產生一種“移人〞的力量，使讀者感情完全融入小說之中，與主人翁合而為一。3、不過，梁啟超顛倒了文學和現實的關系，將“中國群治腐敗總根源〞歸咎于小說，認為是舊小說導致國民愚昧迷信、蠅營狗茍、權謀詭詐、輕薄無為，甚至于社會暴亂、農民起義也是小說的影響所致。在此根底上，他進一步提出“今日欲改進群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始〞，通過革新小說來革新道德、宗教、政治、風俗、學藝，乃至人心人格，最終到達革新“一國之民〞的目的。4、梁啟超是從效勞于政治維新運動的立場來倡導其“小說界革命〞的。他強調小說的社會作用，把小說提到前所未有的高度，號召小說通過自身的革新而改進國民、制造輿論，為當前的政治效勞；并對小說的藝術特征和感染力量有了深入的認識。這些觀點有相當強的現代性，因而在整個文壇產生了巨大的影響。但是，梁啟超過高地估計小說的價值和地位，對傳統小說一概否認，顯然是十分錯誤的。四、梁啟超的詩論梁啟超善于論詩。他在《夏威夷游記》一文中最早明確地提出“詩界革命〞的口號。又從政治變革的角度預告“詩界革命〞的必將到來。他對傳統古典詩詞的鄙薄也許不乏偏激，而他從救亡圖存的現實目的出發張揚詩歌革新的關鍵在于追求詩的新理想、新意境，終究不失時代的價值。他的詩評集中在當代人的作品，不某種傳統詩評“薄今厚古〞的做法，是一種現代性的表達。思考題：梁啟超的小說批評有怎樣的特質？第二節王國維的文學批評一、王國維生平、著述及總體評價王國維〔1877—1927〕，浙江海寧人。他接受西方康德、叔本華、尼采、洛克、休謨等人的哲學、心理學、美學思想，將之引入國內，并和自己的文學研究結合起來，發表了《論叔本華之哲學及其教育學說》、《紅樓夢評論》、《叔本華與尼采》、《論哲學與美術家之天職》、《屈子文學之精神》、《文學小言十七那么》、《古雅之在美學上的位置》等；詞學研究的成果主要有《人間詞話》等。他貫穿“外來之觀念〞與傳統的思想，探求中國古代文學的民族特征、開展規律和創作經驗，在文學研究觀念和方法上都透出新的時代特征。辛亥革命后，他完成了《宋元戲曲考》之后，埋頭于古文字、古器物、古史地的研究，直至頤和園昆明湖自沉。二、為文學正名與梁啟超比較而言，王國維也非常重視文學，但不像梁啟超那樣重視文學的社會作用；他努力闡揚文學的獨立作用。在王國維看來，“美術〔文學〕之無獨立之價值也久矣，此無怪歷代詩人多托于忠君愛國勸善懲惡之意自解免，而純粹美術上之著述往往受世人之迫害而無人為之昭雪〞。當他談到中國傳統詩人“無不欲兼為政治家〞，“詩外尚有事在〞，“一命為文人便無足觀〞時，神情和語調確乎特別沉痛。由叔本華等美學家的影響，王國維建樹起自己的文學本體觀。文學的社會功利性目的不再是他的發腳點，他標榜文學“超然于利害之外〞的本性。三、文學批評的根本角度政治家的文學眼光不再為王國維所恭維，無意像梁啟超那樣執著于用政治道德為評價文學的標準，而推崇人格判斷的倫理學標準。他的這類批評理論當然同他的氣質、秉性，以至于人生命運和生存智慧有關，就其根底也有偏頗在，但是他對于文學本體的重視有其獨到的價值，在近代文學批評中對梁啟超的理論無疑有著特別的補正作用。他的《紅樓夢評論》、《人間詞話》、《宋元戲曲考》等，借著西方文化學術思想的燭照，盡管偏于文學本體一隅，卻顯示出一派深入而新穎的氣象，從論點到方法，閃耀著有別于傳統的灼人光輝。四、《紅樓夢評論》王國維的《紅樓夢評論》是“紅學〞史上第一篇比較系統的專著。王國維從“美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也〞這一根本藝術規律出發，批駁“影射〞說、“自傳〞說的荒唐不實。他站在叔本華唯意志論哲學、美學觀上，對《紅樓夢》進行全新的理論分析。由于其理論根底是唯心厭世哲學，這篇評論實際是歪曲了《紅樓夢》的精神，可謂創造性之“誤讀〞。《紅樓夢評論》是小說批評史上一篇富有理論色彩的批評。它第一次認真地根據西方哲學、美學理論來細致地批評中國文學作品，其觀點、方法乃至表述形式都是全新的，從而使它成為一篇真正具有現代意義的文學批評。他站在叔本華厭世哲學立場，認為生活的本質就是欲望，欲望是永遠無法真正滿足的，因此人生充滿著痛苦。怎樣才能擺脫痛苦呢？王國維認為只有并非實物的“美術〞〔相當于今天的藝術〕才能使人超然于利害之外，“觀之不欲，欲者不觀〞，使人“易忘物我之關系〞，減輕痛苦，暫時得到美的享受《紅樓夢評論》雖然存在嚴重的誤讀，但對中國現代文學批評而言卻是一篇難得的先導。因為中國傳統的文學批評，一般是在感性經驗的根底上提出理論命題，或對傳統信條加以引申發揮，而《紅樓夢評論》采用邏輯思維方法，以叔本華的美學理論為前提，去闡釋特定的文學作品，這具有方法論的意義。五、《人間詞話》王國維的《人間詞話》是以傳統詞話體形式，在西方哲學美學觀和邏輯思維誘發下，對傳統文學〔主要是詞、兼及詩與小說戲曲〕進行深刻的理論闡發和總結的文學批評著作。“境界說〞是其理論核心。王國維將創作分為“理想〞和“寫實〞兩派；把境界分為“有我之境〞和“無我之境〞。指出境界最主要的特征是“真〞，是不受功利的干擾，不受利祿的誘惑，徹底通脫地表現生命的真性真情、描寫世界的本然、揭示人生的真諦。既重視詩人、作家性情的本然純真，也重視后天修養。“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也。〞這正是一種由學而工、由工而悟，通過艱苦鍛煉而運化自如的歷程。從藝術表達方面立論，王國維提出“隔〞、“不隔〞。總起來看，王國維從創作、作品、鑒賞等不同角度闡述了其“境界〞說理論，并且以其為論詞、論詩的最高審美標準。他能借鑒西方美學理論給予系統性的闡述，實為不易。思考題：王國維的《紅樓夢評論》為中國文學批評奉獻了什么？第二章中國現代文學批評的濫觴第一節《新青年》批評家一、《新青年》批評家出場的語境辛亥革命敲響了清王朝的喪鐘，啟蒙的任務卻遠遠沒有完成。之后的幾個年頭特別寂靜，然而啟蒙的種子并未被悶塞，一批在學術背景上跨世紀的人物開始擔負起歷史的重任，他們用他們個人的方式呼喚著時代的風雨〔陳獨秀、魯迅、李大釗、《新潮》作家群〕。西方的理性和科學成為一種能溝通他們精神向往的知識結構，它所提供的遠不是“理性和科學〞本身，而是大量含茹其中的反叛的或革命的思想力量。因此他們并不是一些純粹的科學家，充其量是一批人文學者，倡言西方的“理性和科學〞，處處和封建道統相對立，影響所及，那個時代的文學批評首先表現為是整個時代的反傳統運動的一翼。二、《新青年》批評家的批評個性“桐城謬種，選學妖孽〞，大體可以概括《新青年》批評家對封建舊文學的根本共識。他們毫無例外地扮演了判官的角色，痛陳封建舊文學的種種惡性和流弊。他們對封建文學本體的抨擊是為時代新文學開辟道路的。如果說梁啟超等人的“詩界革命〞理論對中國古典詩歌的整體結構形態，奉行“革其精神非革其形式〞，推行“舊瓶裝新酒〞，那么《新青年》批評家那么宣揚破除封建文學形式的桎梏。其中白話語體文的提倡是最重要的標志。胡適的《文學改進芻議》、《論短篇小說》、《文學進化觀念與戲劇改進》、《談新詩》，周作人的《日本近三十年小說之興旺》，傅斯年的《戲劇改進各面觀》、《論編制劇本》，錢玄同的《論革命文學致胡適書》、《〈嘗試集〉序言》，劉半農的《我之文學改進觀》、《詩與小說精神上之革新》等等，幾乎指向傳統文學每一個結構層面，突出地表達了現代批評的新特征。沖決封建舊文化和舊道德束縛自由思想生展的一統天下，是他們普遍的用心，而以胡適的《易卜生主義》、周作人的《人的文學》為代表的新文學觀念的倡言，更是他們對時代批評的偉大奉獻。《新青年》批評家關于文學與“人〞的意見，是對近代批評的重大超越。倘假設近代批評家關于開啟民智、“新民〞的呼吁，顯示了有別于新質的傳統“民主〞立場，多以“國民〞的概念將個體生命與國家聯系起來，那么，《新青年》批評家用現代的方式將“民本〞改寫為“人本〞。“人〞不再是奴隸，甚至可以不再屬于其他什么，而主要屬于自己。“人的覺醒〞于是也同“文學的覺醒〞相聯系，文學批評成了清道夫，又承擔倡言的責任。西方19世紀末旨在張揚生命意識的哲學，如叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德等人的學說也程度不等地出現在中國現代批評家的嘴邊。從這個意義上看，現代中國文學批評的最初篇章幾乎是西歐文藝復興至20世紀初世界文學潮流的翻版。《新青年》批評家虔誠地接受了文藝復興的啟發，但他們始終不愿取徹底的文學批評家的立場。三、《新青年》批評家的小說批評與戲劇觀對小說、戲劇的關注，是《新青年》批評家光大近代批評的新奉獻，為現代文體理論的建設提供了奠基性的成果，當然封建舊文學的清道夫和啟蒙主義新文學的吹鼓手還是他們的角色背景。對黑幕小說的批判，在《新青年》同仁是一種自覺的當代批評，以舊小說中最惡劣的局部為突破口。站在時代意識的高度，《新青年》批評家將矛頭指向了當時流行的鴛鴦蝴蝶派小說。周作人在《日本近三十年小說之興旺》中最早采用了“鴛鴦蝴蝶體〞小說的概念，而李大釗那么是打頭陣的攻擊手。他們多半將鴛鴦蝴蝶派小說判為“艷史之黑幕〞，氣氛上是和批判黑幕小說連成一氣的。劉半農將鴛鴦蝴蝶派小說和黑幕小說統稱通俗小說。他提出了通俗小說的概念：“符合普通人民的、容易理會的，為普通人民所喜悅所承受的〞小說。他本人有鴛鴦蝴蝶派的背景，批判的態度也溫和得多。他呼吁力戒通俗小說陷進魔道。

《新青年》批評家們已不再滿足于提高小說、戲劇的地位，大抵為了招喚新的小說觀念和戲劇觀念。他們全面掃蕩傳統舊戲，用意還在于提倡西洋新劇。他們中的多數人依持社會進化論觀點，不只攻擊傳統舊劇內容上的污垢深積，還著重以西方寫實話劇為楷模，全面羅致舊劇形式上的不“寫實〞，甚至將舊戲傳統的唱詞、程式等等特殊的表演手段也判定為反進化的舊生活“遺形物〞。大概惟有劉半農還主張用改進的方式保存舊劇，接近當時歐陽予倩的的看法。在所有攻擊舊劇的言論中，傅斯年倒有切實的正面倡導。四、總體評價以更開放的眼光，對西方近代文藝思潮和學說加以特別關注，集中張揚人的覺醒，《新青年》批評家將近代文學批評的反封建啟蒙課題推到了現代歷史的前沿。對于文學工具的革命，以及對于具體文學文體從現代理論角度的把握，是他們對現代批評發生的重要奉獻。歷史責任感凝集了他們鋒利而有特色的批評鋒芒，對因襲文學觀念的攻擊是他們一般的趨撲，從而也鑄成了他們寧為玉碎、不求瓦全的勇氣。誠然，他們還相當不成熟，卻擁有足夠的智慧，他們懂得重癥用猛藥。思考題：談談你對《新青年》批評家實用批評的認識。第二節胡適的文學批評一、倡導白話文1917年發表的《文學改進芻議》倡言“八事〞：“一、須言之有物；二、不摹仿古人；三、須講求文法；四、不作無病之呻吟；五、務去濫調套語；六、不用典；七、不講對仗；八、不避俗語俗字。〞稍后，他在《建設的文學革命論》中又將之改為“八不主義〞，并正面提出“國語的文學，文學的國語〞。胡適倡導白話文，不僅僅將它看作新的話語體式，不僅僅是表達現代生活的工具，而且將它視為一種新的世界觀。它在帶給人們對于現代生活的沖動、興奮乃至惶恐的同時，還開始改變了他們的思維習慣，從而重新審視世界和內心自我。白話文是思想的、文化的，同時也是文學的。在論證白話文乃至白話文學正宗地位時，他依持的是“歷史進化〞的文學觀：“一言以蔽之，一時代有一時代之文學〞。從而給白話替代文言找到了傳統的根據和根底，也為建設“國語的文學〞提供了根據和前提。二、對易卜生主義的闡釋1918年胡適在《新青年》“易卜生專號〞刊載的《易卜生主義》集中表達了作為一個現代知識者的思考，它涉及了近代西歐戲劇的某些課題，但所發揮的思想遠不只是戲劇的。易卜生毀謗社會和家庭，他的戲劇世界維護著個性。胡適認為，新文學應注重揭露封建專制主義制度對個性的虐殺才是它的要務。胡適看重易卜生，大抵在于易卜生不只愿意而且敢于說“老實話〞，敢于淋漓盡致地“把社會種種腐敗齷齪和實在情形寫出來叫大家仔細看〞。作為一個文學批評家，胡適代表了一種推動現代中國現實主義文學潮流的傾向，對實證科學主義批評的建設也有不可低估的啟導意義。三、短篇小說觀1918年3月，胡適在北京大學的講演《論短篇小說》是現代中國第一篇用全新的觀點正面論述短篇小說的文章。他指出，所謂的短篇小說，“在文學上有一定的范圍，有特別的性質，不單靠篇幅不長便可稱為短篇小說〞，它是一種“用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章〞。他的界說還表現了某種與現代生活節奏的對應，文體在這里已被闡述為一種有意味的形式。他對細節技巧也作了特別的強調，不滿足于傳統白話小說“記帳式〞的粗糙表達方式，以為小說對細節的重視是技巧的進步。這類研究，大有益于現代主義文學影響的擴大，并且對推動現代中國短篇小說敘事寫情方式的變化，有明顯的倡導作用。四、詩體解放理論較之戲劇、小說，詩歌無疑是胡適最有影響的領域。《嘗試集》凝結著他的開創之功，而他對白話新詩所發表的意見，更為他贏得了第一位新詩理論家的殊榮。胡適的詩體解放理論大體包含在下面的這段話中：新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。形式上的束縛，使精神不能自由開展，使良好的內容不能充分表現。假設想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算是一種“詩體大解放〞。〔《談新詩》〕與其說胡適在奉行詩體的自由，還不如說他在強調思想的自由。為對立于封建舊詩，他取非詩化為切入點，推崇詩的單純和放任。當然他也考慮到詩的藝術品格。總體評價胡適的文學批評活動主要集中在“五四〞前后一個階段，這是歷史給他的機遇。歷史進化的文學觀和實驗主義的思想方法互為表里、互為創造地形成了他的根本批評個性。他是一個“提倡用心，創作無力〞的文學家，在文學批評領域，他主要是為現代批評提出了一系列空前的課題和范式。他的理論雖然粗淺但相當有啟發性，雖然簡約但又相當周全。他有片面性，但不屬于那種“深刻的片面性〞。思考題：試評價胡適對短篇小說的看法。第三節周作人的文學批評在《新青年》批評家中，最有代表性的人物就是周作人。一、《人的文學》“人的文學〞，是以“人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究〞的文學。這里所謂人道主義，有別于悲天憫人、慈善主義，而是“個人主義的人間本位主義〞。因此“人的文學〞將是同宣揚“儒教道教〞和“獸道鬼道〞的封建迷信的“非人的文學〞根本對立的。周作人認為，由動物進化的人類，既是“從動物〞進化的，又是從動物“進化〞的。認為人的生活不應該表現為“滅了體質以救靈魂〞，也不應該表現為“不顧靈魂〞，因為這種縱欲的、享樂的觀點同樣是傳統文學“玩弄與挑撥〞的游戲立場。在周作人看來，中國舊文學有許多“是阻礙人性的生長，破壞人類的平和的東西〞。正是從這個意義上，他主張張揚以個人為本，反對“無我〞的偽善的超人間的道德，從而規定了新文學的目的在于喚醒“人〞的覺醒。也僅僅從這個意義上，他指出“人的文學〞要關注“人生諸問題〞，物質的和道德的，理想的和平常的，“養成人的道德，實現人的生活〞。二、《平民文學》在“人的文學〞這個中心觀念指導下，周作人又提出了“平民文學〞。這實際上是“人的文學〞的具體化，也是對陳獨秀的“三大主義〞中“國民文學〞的補充和發揮，集中針砭傳統的封建貴族文學。認為貴族文學和平民文學主要是一種“精神區別〞，前者的精神是修飾的、享樂的、游戲的，而后者就是普遍與真誠。由此周作人指出新文學表現對象的選擇上要重視“世間普遍男女的悲歡成敗〞，反對表現“愚忠愚孝〞、“殉節守貞〞的畸形道德。三、實用批評〔一〕周作人參與了《新青年》對“黑幕小說〞和“鴛鴦蝴蝶派〞小說的批判，在他那么是《人的文學》和《平民文學》的具體運用。他批評前者實質上是“中國國民性社會情狀變態心理〞的大展覽，毫無文學性和人氣。對后者的批評，大抵上是為新的社會理想和新文學地盤著眼的，從觀念上揭露了其“現代的惡趣味〞。正是對當代創作的密切關注，才使他的文學批評帶有某種指向未來、指向實踐的性格。〔二〕在《自己的園地》中周作人評論了《阿Ｑ正傳》。他認為該作品是寫實的挖苦小說，但作品的夸張、類型描寫與理想小說相類。他還注意到《阿Ｑ正傳》中“多是‘反語’，便是所謂冷的挖苦——‘冷嘲’〞，它是一種“多理性而少情熱，多憎而少愛〞的挖苦；它所造成的“冷空氣或許于許多人的薔薇色的心上給予一種不愉快的感觸，但也是不可少的，至少在中國現代的社會里〞。另外，他對《阿Ｑ正傳》中展示的以主人公為極端代表的中國國民性弱點作了相當到位的闡述，并且比較早地提出了“阿Ｑ這人是中國一切的‘譜’——新名稱作‘傳統’——的結晶〞的看法。同時他的態度特別沉痛和真誠，甚至表現出憤怒和顫抖：“阿Ｑ卻是一個民族的類型……實在是一幅中國人品性的‘混合照相’，其中寫中國人的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤為痛切，因為我相信這是中國人的最大病根〞。〔三〕為《沉淪》、《蕙的風》辯護在1922年的“文藝與道德〞的論爭中，周作人第一個站出來為郁達夫《沉淪》辯護。認為作品中沒有不道德的描寫，張揚了小說色情描寫的合理性，“藝術地寫出升華的色情，這也就是真摯與普遍的所在〞。不是“一般人的讀物〞，而是“受戒者的文學〞。這都代表了時代批評的最高水平。同時，他充滿深情地注視著汪靜之的《蕙的風》，那些青年的甜美的生活和浪漫蒂克放情的歌行，是“詩壇解放的一種呼聲〞。這里有他對中國某些傳統的尊重，更有著從西方的近代科學，轟響著《人的文學》的聲音。四、傾向于文學的寬容一般來說，周作人是傾向于文學的寬容立場的。他對文學寬容態度的標榜，已是他批評理論中最重要也是最有價值的局部。“文藝的生命是自由的，不是平等；是分裂，不是合并；所以寬容是文藝興旺的必要條件〞。實現文學上的寬容，在具體批評中，批評家既“自己要說話〞，又“不要裁判別人〞。他的看法，基植于對思想自由的渴求，對于討伐封建專制主義批評觀，無疑是極其積極的主張，對于建設民主自由的新文學也是有益的意見。他又說：“各人在文藝上不妨各有他的一種主張，但是，同時不可不有寬闊的心胸與理解的精神去鑒賞一切的作品。〞五、鑒賞的、印象的批評方法周作人在批評方法上崇尚鑒賞的、印象的批評。認為融涵和散發著批評家個性的批評才是“真正的文藝批評〞，批評并不存在著客觀的標準，批評家的判斷和結論“可以當作個人的意見去發表，但讀者要成認這并沒有法律上的判斷力〞。顯然，瞬間的印象和個人的特殊感受構成了他批評理論的兩個主要支撐點。作為對封建專制文學觀念的堅決反撥，他在批評方法上力戒武斷。他心儀法郎士，宣揚：“好的批評家便是一個記述他的心靈在杰作間冒險的人〞，“批評家應該對人們說，諸位，我現在要說我自己〞。他進一步將批評看作創作的一種。呆板的格套，因襲和模仿，浮詞濫調，應從批評王國中逐出，批評到底是“印象與鑒賞〞的，是“趣味的綜合〞，是“美文〞的創造。他本人的批評文字也大多少有嚴謹而翔實的論證，不訴諸周密有力的判斷，但往往在簡潔的隨筆式的行文中以樸茂的語言力避呆滯，沖淡親切的語調擯棄武斷，在寧靜沉著的表達中顯氣骨清雋。六、寬容外衣下的不寬容至《自己的園地》中，狹窄的個性精神仍是周作人全部思想的根本，不過在知、情、意三者方面分裂日顯厲害。作為一個批評家，他繼續標榜批評的“寬容〞，不過已有所變質。他的個性精神與時代的開展相隔膜，他無法自甘，優越的精神憑借進一步擴張，強化了他的個性精神，以至于與時代對立起來。于是，糾集起來的牢騷推促他，一個曾經主張“寬容〞的周作人變了臉色，對左翼文學施以極不寬容的譏諷。總體評價：周作人作為現代中國文學批評前驅之一的歷史地位是毋庸置疑的。無論在新文學運動初期還是在此后的時期，他在氣質和趣味上始終是有吸引力的。說他曾經深刻地影響過“五四〞文學批評的根本趨向并不是溢美之詞；而在1920年代中期后，他的批評主要代表了一批富有修養、講究文學主體意識的批評家。他們大都徘徊在一個矛盾的世界中，不時發現一些新穎的甚至招致后進一再味索的東西，卻同時又擺脫不掉根深蒂固的偏見。他們迷戀著象牙塔的典雅精致，而又震懾于十字街頭的喧囂和沖突。他們在精神上多是周作人的弟子。第三章中國現代文學批評的建立第一節人生寫實派批評家一、從《新青年》到人生寫實派批評家中國現代文學的“人生寫實派〞是一個具有廣泛內涵和影響極大的流派，它是五四文學革命的直接產物。二、人生寫實派批評家的理論個性

文學研究會并沒有嚴密的理論主張，更談不上劃一的綱領，以探究“人生是什么〞為中心，本著各自的真誠，設計著知識青年的走向，大抵是他們共同的興趣所在。拯世救民是他們的心愿，平淺的閱歷和難耐的郁悶，同時又使他們恨不得一個早晨便剪除現實的丑惡。他們中相當一局部人普遍信奉“愛與美〞相融的理論。他們中有的設想著以文學來改善人生、美化人生，像葉紹鈞、冰心、王統照、許地山等人的言論大抵如此。同他們稍有不同的是沈雁冰、鄭振鐸、胡愈之等人，他們著重于鼓吹所謂“血與淚〞的文學，表現了對現實黑暗的正面揭發的熱情，有著特立的正義沖動。其實，他們骨子里也是招喚“愛與美〞的，也是向著改善人生、美化人生的路子。封建主義舊文學的“瞞與騙〞是人生寫實派批評家攻擊的主要目標，在他們的心目中，這已是改造文學的首務。于是他們力主以人生的本來面目為參照，強調文學的“再現〞功能，顯示了與當時其他批評家的流派特色。文學研究會的批評家全面地將發生在西歐的19世紀現實主義包括自然主義文學思想推上文壇〔巴爾扎克、福樓拜、莫伯桑、左拉等人的創作思想，丹納的《藝術哲學》等〕。現實主義與自然主義，最初是膠合一氣地為人生寫實派批評家所接納，引人注目地倒是局部批評家在20年代中期力所能及地重視著將二者加以區分的工作。三、開放的現實主義人生寫實派批評家在主張現實主義乃至自然主義創作思想的同時，還特地把世界新近的藝術潮流也納入自己的視野中。周作人評論《沉淪》時采用了弗洛伊德的心理分析學說。最突出的大概表現在對現代主義思潮的看法上，他們當時的用語是“新浪漫主義〞或“新理想主義〞。謝六逸選編的《西洋小說興旺史》對法國的羅曼·羅蘭以及北歐的作家作出了肯定的估價。王統照在《曙光》雜志發表了相當數量的美學評論和通信，西方象征主義藝術思潮對他有著特殊的意義。愛爾蘭作家葉芝為他心儀久亦，他譯過葉的詩和小說，并寫過長達3萬言的《葉芝的生平及其作品》。他是從葉芝那里獲得了對寫實主義的新認識的——“真正有靈思妙感的文學，比較只知從事于完全客觀的寫實文字，其感化人們的努力，當更偉大，熱烈迅速〞。這種對于現實主義文學所具備的開放眼光，在他是相當切實的追求，也大體可以來概括1925年之前人生派批評家對現實主義的認識。四、對文學批評的認識對于文學批評本身，人生寫實派批評家的具體意見不盡相同，但根柢都連著現實主義之脈。瞿世英所提出的“假設要明白一種作品，必先明白這作者，這真是文學批評家的責任〞，有著相當廣泛的共識。冰心也傾向于此：“我們不能不深深地成認，在我們不明白了解作者以前，作品的批評是正和作品的原意相反的〞。丹麥批評家勃蘭兌斯和先于他的法國批評家圣伯甫都堅持這類自然學派的方法：注重作家的傳記、注重探究作家的創作心理。他們的名字經常出現在這一時期人生寫實派批評家的言論中。他們從作品的背景，特別是從作者的身世、個性、氣質等方面入手，表現出某種探求作家底色的興趣和渴望。五、對人生寫實派批評的評價以文學研究會為代表的早期人生寫實派批評標志了現代中國文學批評流派的產生。反映了批評家對社會和文學的理解和反響，理性的啟蒙精神在他們身上有了進一步的發揚，他們仰承理性并支配著批評。西方近現代文學思潮全面涌于國門后，通過當時的社會情狀、文學實踐，以及批評家個人的條件，歷經了具有流派性質的選擇、闡釋和履行。一般地說，人生寫實派批評家的批評原那么，在他們的實踐中還只表達出相當寬泛的意義。嚴格地說，他們還不可能對人生提出全面的、決定性的概念，還缺乏給人生描述出強勁和樸素的印象。不過，他們并沒有為逼向系統性而放棄清新的開放態勢以及隨時面臨蛻變的活潑性格。他們為中國現代文學批評的建設作出了為此后難以忘懷的奉獻，他們還有足夠向未來開展的潛能。他們中間的某些人在日后確乎獲得了批評的系統性，將批評置于更高的制高點，并最大限度地發揮了批評對于社會變革的助力，然而他們付出的代價也不小，從文學批評的本來意義看，尤其如此。思考題：如何評價人生寫實派批評家？

第二節沈雁冰的文學批評

茅盾是人生寫實派批評家中最重要的一位，也是中國現代文學批評史上最重要的批評家之一。他享有小說家和散文家的巨大聲名，而其文學生涯卻是自用其本名從事文學編輯和批評開始的。

一、為人生、指導人生的文學觀沈雁冰的第一篇文學論文是《現在文學家的責任是什么？》，文章闡發了他后來更趨完整的“為人生〞的進步文學主張。關于“為人生〞的現實主義文學，在人生寫實派批評家中，沈雁冰展開得最全面、表達得最充分。他在有關的文章中，反復鼓吹“文學是表現人生的東西；不管它是客觀的描寫事物，或是主觀的描寫理想，總須以人生為對象〞。他傾向“客觀的描寫〞，標榜文學是人生的記錄、時代的寫照。他特別矚望于新文學應發出“怨與怒〞的呼聲。他堅持著一般人生寫實派批評家文學依賴社會生活的立場，也表達了文學表現人生的中心觀念，但對他來說，顯得特別關切的是加重加濃了文學“指導人生〞的功能。沈雁冰也確認自然主義和新浪漫主義的進步意義。比較而言，他既肯定寫實主義更心儀自然主義，在他看來，自然主義的“客觀描寫〞與“實地觀察〞給文學的“真〞價值提供了根底性的保證。這種揭示，在理解和闡發上是帶著明顯的現實主義傾向的。二、無產階級文藝觀1922年發表的《文學與政治社會》、1923年的《“大轉變時期〞何時而來呢？》，預示了沈雁冰作為文學批評家的新生命行將誕生，顯示了他的“為人生〞的文學批評活動有了質的飛躍，不僅區別于他曾經心儀的自然主義，甚至還不同于一般的寫實主義，開始推進現代文學批評理性支配時期的終結。1925年“五卅〞運動第二天作的《論無產階級藝術》，第一次較為系統地探討了無產階級文藝的興起和產生條件、無產階級文藝的內容與形式以及它與歷史文化中遺產批判繼承等等一系列重要問題。他指出在階級社會里沒有不分階級的“全民眾〞，也沒有籠統的“全民眾〞的文藝。他說明了無產階級藝術的階級的革命的性質，宣稱新文學運動應當“助成無產階級到達終極的理想〞，不僅和“知識階級所有的個人自由主義〞無緣，同時也“沒有農民所有的家族主義和宗教理想〞，是“一種完全新的藝術〞。針對當時文藝開展中的種種錯誤，文章作出了全面嚴正的辯詰；同時，還正面闡述了無產階級文學批評的理論。指出，文學批評不可能不“站在一階級的立足點上為本階級利益而立論〞，因此“無產階級藝術的批評論將自居于擁護無產階級利益的地位盡其批評的職能。〞從而明確推出了文學批評的階級功利主義，對改變其本人的文學批評以及推動馬克思主義批評在中國的發生開展，具有重要的里程碑意義。三、文學批評方式的擇取從總體看，沈雁冰對中國傳統文學批評似乎是缺乏足夠的信心的，因而他屢次介紹過國外不同的文學批評流派：自然學派、自我表現、印象的批評、欣賞的批評等。從外表看，他已放逐了傳統的“點評式〞批評的主觀性，采用西方以“始、敘、證、辯、結〞為邏輯程序的實證性理性批評，但他對作品批評的高度重視，是一種極有意味的倡導，反映了他畢竟是中國的批評家，提示了現代標準批評的傳統導向。沈雁冰堅持和維護文學批評中的“自由精神〞。它旨在抗衡封建文學的道德束縛，具有強烈的民主氣息，顯示了“五四〞關于“人〞的主題的進一步深化，并且也局部地為現代文學批評派別的開展提供了思想的和現實的動力。四、實用批評沈雁冰在實用批評中往往采用綜合評述的方式。他善于將一個階段文壇創作情況進行排比梳理，鳥瞰巡禮式地分析創作的突出傾向，并提出創作開展的正確途徑。評價視野比較開闊，廣泛涉及各體文學樣式，對新文學初期的一些重要作家，差不多都有過具體的評價，有些看法已成不刊之論。從與時代的聯系中考察作家及其作品的得失，形成了他文學批評的一個特征。他著力評析作品的時代性和作家對時代生活的認識程度，強調作家的時代使命。他鼓吹創作主體主要注重生活積累，學習“客觀描寫〞的手段。

十分關注帶著政治意味與社會色彩的作品，形成了沈雁冰的作家作品批評富于時代精神和戰斗性特色。沈雁冰在這一時期的作家作品批評的出手非凡，還表現在他具備批評家的明智和必需的胸襟，表現了一代批評風范。他有維護批評公證的良知。當時讀書界對他的評論好評如潮。總體評價：文學批評家是沈雁冰踏上現代中國文壇的第一種身份，所顯示的站在時代前沿的身姿得到廣泛的尊敬。革命民主主義思想和文學現實主義精神，是促使他不斷前進的動力，也是形成他早期全部文學批評實踐處于領先地位的根底。路更長，作為一位杰出的批評家，即使在他享有創作巨匠隆譽之后，還繼續起著指導者的作用。思考題：《論無產階級藝術》在沈雁冰的批評生涯中有怎樣的意義？第五章中國現代文學批評的開展第一節左翼批評家一、“左聯〞的成立標志著左翼文學批評的隊伍的形成。1930年3月2日，“中國左翼作家聯盟〞成立。“左聯〞的文學批評活動是整個左翼文學運動的重要組成局部，推動了現代文學批評新的開展，在整個現代文學批評歷史上占有特別重要的地位。左翼批評家的共同點：馬克思主義唯物史觀，尤其是階級論觀點是他們最活潑的思想；文學為社會革命效勞的觀念被奉為中心觀念，也是他們最堅決的批評立場；反省“五四〞，綜合新文學第一個十年批評的觀念與實踐，那么是他們最為突出的批評策略。二、“左聯〞的理論綱領1、從人類歷史開展的趨向看，無產階級應“負起其歷史的使命〞，進行反對帝國主義、資本主義的階級斗爭，“以求人類徹底解放〞；2、從文藝與革命事業的關系看，文藝應“和歷史的進行取同樣的步伐〞，充當“解放斗爭的武器〞，“攻破一切反動的保守要素，而開展被壓迫的進步要素〞，“呈現給‘勝利，不然就死’的血性斗爭〞；3、從左翼文藝戰士在整個文藝事業中所起作用看，他們必須站在斗爭的前列，“負起解放斗爭的使命〞；4、從左翼文藝戰士對所從事的文藝工作的性質任務的理解看，革命文藝應表現無產階級的生活和斗爭，“以無產階級在這黑暗的階級社會之‘中世紀’里面所感覺的感情為內容〞，它要反對“封建階級〞、“資產階級〞和“‘失掉社會地位’的小資產階級〞傾向；5、從左翼文藝戰士當務之急來考慮，應抓緊開展無產階級革命文學運動的一系列工作，建設無產階級文藝理論；6、作為左翼文藝戰士的組織，“左聯〞將與世界革命潮流相照應，“參加世界無產階級的解放運動，向國際反無產階級的反動勢力斗爭〞。理論綱領對文學批評活動的內容也作了明確的規定。例如“加緊具體作品的批評〞，“加強對過去藝術的批判〞，“介紹國外無產階級藝術的成果〞，“常常提出新的問題而加以解決〞等等。把文學批評放諸整個革命運動之中，實際上也是早期共產黨人提出的革命文學主張的合邏輯開展。

“左聯〞的理論綱領說明了左翼作家對時代的一般反映，但并沒有對革命文學論爭做出冷靜和科學的清理，尤其沒有將革命激情從文學的層面、審美的層面上表達出來。三、魯迅的《對于左翼作家聯盟的意見》指出左翼作家很容易右傾。提醒“左聯〞同仁，不要以為詩人或文學家高于一切人，不要以為自己的工作最高貴；不要設想革命成功后，勞動階級一定會特別優待自己。“左聯〞以后的工作應該注意的幾個方面：1、對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持之以恒，并且注重實力。2、戰線應該擴大。3、應當培養大批的新的文藝戰士。4、在文學戰線上的人要有“韌〞性。5、聯合戰線是以有共同目的為必要條件的，要在為工農群眾工作的前提下形成聯合戰線。魯迅的講演和“左聯〞的理論綱領是有一定距離的。四、“左聯〞文學批評的主要活動——1、粉碎了國民黨反動御用文人傅彥長、王平陵、朱應鵬等炮制“民族主義文學運動〞，向革命文藝陣營實行“圍剿〞的陰謀。2、維護文學的階級論，批判了超階級的小資產階級文藝觀。3、大規模地開展了對馬克思主義文學理論的翻譯、介紹和傳播工作。4、研究和總結了“五四〞以來新文學運動的歷史經驗，探討了左翼文學運動的一些新課題。5、研究創作現狀，扶植文學新人成長。

第三節自我表現派批評家該派以創造社為代表。創造社，1921年夏天由留日學生郭沫假設、郁達夫、成仿吾、張資平、田漢、鄭伯奇等人發起組織。它自稱沒有“劃一的主義〞，本著“內心的要求〞，為藝術而藝術，大體是這個團體成員共同奉行的法那么。

創造社批評家在許多問題上表現出和文學研究會相同的趨向。在藝術和人生的關系上，他們也贊成文學表現人生。然而，創造社批評畢竟是有特色的，它作為文學研究會人生寫實派批評的補正，給現代文學批評的建立提供了新的內容。高爾基說：“浪漫主義乃是一種情緒，它復雜地而且始終多少模糊地反映出籠罩著過渡時代社會的一切感覺和情緒的色彩。〞創造社批評家的趨赴浪漫主義正是反映了這種時代特征。一直生活在國內的文學研究會批評家因始終無法避開問題成堆的現實，不得不看重文學的政治和社會的層次，而創造社批評家因根本上浸潤于情感的郁悶和苦痛之中，便不得不追逐文學的倫理和審美的層次。創造社批評家將作家主體條件變成作品本身并制定其判斷標準的主要因素。這顯然輕視藝術來源于生活并再現生活，而突出作家的主觀自我對創作的至上意義，不是“再現〞的而是“表現〞的。以“自我〞為中心和出發點，一般地被創造社批評家看成是藝術的根苗。當情感問題在文學研究會批評家被主要用于闡述藝術的特征時，在創造社批評家的心目中，它直然是藝術的本身。藝術僅僅是“內心的要求〞的外化，被鮮明地寫在他們的旗幟上。他們作為“自我〞的創造者，普遍地將藝術看成是實現“內心的要求〞，創造“自我〞的最高門徑。他們有著自覺親近古今中外浪漫主義文學理論的傾向。比較更有意思的還在，他們多數已開始將自己的理路和民族既成哲學文化思想相聯系。自我表現批評家在他們的實用批評中也習慣于從作家心靈的各種因素和思路中來探尋創作的堂奧。他們考察的重點傾向于作家，注意焦點往往是作品各要素與作家心境的關系。如果人生寫實派批評家傾向于社會復原批評，那么他們傾向于作家批評。這種批評已不是一般意義上的“披文以入情，沿波討源〞的批評，而是將對象作為生命整體來把握和闡述，鐘情于作家獨立品格和有機靈性。自我表現派批評家對文學本體和創作主體的重視，借著寬闊的既成文化而獲得了淵博的開放型性格。他們確實有混亂和淺薄的地方，但畢竟特富青春的活力。他們所從事的努力顯示著五四以后現代文學批評建設期的流派特征，不只豐富和補正了人生寫實派批評，并且在整個現代文學批評歷史上始終沒有消失影響力。即使在創造社中堅多數轉向后，即便在浪漫主義受到嚴重摒棄的1930年代，一批更年輕的批評家難以忘懷前驅的劬勞，還不斷咀嚼著前驅們的話頭。自我表現派批評家在文學創作的動機和文學作品的效果問題上持二元態度，強調了創作過程中的直覺性、本能作用和潛意識狀態，強調天才、靈感在創作上的意義，其中自然暇瑜參半，他們的歷史作用在于用現代的語言和方法開始論述了客觀存在于文學創作中的具體特征。他們同人生寫實派批評家之間的分歧也是深刻的，除局部的門戶之見外，在藝術觀點上都各自擁有側重面。然而，他們都是五四的兒子，都發育于對桎梏個性的封建舊文學的攻擊之中，他們的底里都有“人生〞二字，他們的理論代表都有適應時代的文學自覺性。因此，他們在1925年后向著革命文學的方向攜手同行，也決不是偶然的。

第四節成仿吾的文學批評

作為文學批評家，成仿吾他不贊成“人生派〞的藝術觀，但也沒有反對文學為人生。他在《藝術之社會意義》中指出:藝術的社會作用在很大程度上是利用人類對于美的憧憬，喚起在人類之間熟睡了的同情；真的藝術家或真的批評家的性格、德行和學識對于藝術之社會表現，意義巨大。

他指出——

文學上的創作，本來只要是出自內心的要求，原不必有什么預定的目的。然而我們創作時，如果把我們的內心的活動，十分存在意識里面的時候，我們是很容易使我們內心的活動取一定之方向的。這不僅是可能的事情，而且是可喜的現象。成仿吾的批評精于條分縷析，雖那么一般尚拙于綜合；在批評的理性時代，西方的“始、敘、證、辯、結〞的程序和累積詳舉的方法幾乎全面取代了中國傳統“畫龍點睛〞的批評，他卻又用自然科學中的公式、圖表、坐標之類的手段改造批評，頗具特色。

作于1923年的《批評與同情》是成仿吾論述文學批評最重要的文字。它包括了作者對批評職能、標準、方法諸方面的看法。在關于批評的分類上，他有相當寬闊的視角，做出了簡約而透明的看法。他也成認批評是以顧及對象“實在與全體〞為條件，反對固執己見，主張批評必須以廣博的知識為支持。不過，最能見出他的精神的，大概還在于批評方法的理解上。在他看來，“批評家原來也是一個賞玩者〞，他們從事的是一種“創造〞工作。

一般地說，成仿吾的大量作家作品評論，更受到文壇的注意。自1922年12月發表批評鴛鴦蝴蝶派的作品開始，他先后發表了《評冰心女士的〈超人〉》，《〈沉淪〉的評論》、《〈殘春〉的批評》、《〈命命鳥〉的批評》、《〈一葉〉的評論》、《詩之防御戰》、《〈內涵〉的評論》等，面目特別，尤與人生寫實派批評家的文字大異其趣。它們的具體結論無關緊要，值得注意的是方法上的主體特征。成仿吾的評論，缺少了歷史感，不夠寬容，他鄙視描寫的客觀性，尤其反感表達上的淺直清楚。

作為一名具有實際影響的革命文學理論家，成仿吾倡導革命文學；后來將文藝當成革命事業的一個組成部門。成仿吾的魯迅批評，前后三個階段。第一次隔膜，第二次論戰，第三次贊頌。作于1924年初的《〈吶喊〉的評論》代表了他對魯迅及其作品的最初認識。“表現〞論思維使成仿吾的眼光浮游在對象的表層，以輕典型重描寫立論，做出了相當機械和武斷的評判，認為《吶喊》是失敗的。《完成我們的文學革命》是成仿吾向革命文學論者過渡的文字，也是他第二階段魯迅批評打頭陣的文章。之后，在《畢竟是“醉眼陶然〞罷了》中，繼續借錢杏邨等人對魯迅“堂吉訶德〞、“師爺〞之類的譏諷，疑心魯迅“購置社會科學書籍〞是“涂抹顏色，粉飾自己的沒落〞。在批評的范圍和力度上，第二階段遠勝于第一階段，甚至還夾雜著某些人身攻擊的成分。魯迅是有所還擊的，但他并沒有反對革命文學本身，表達了嚴正的論戰精神。如果成仿吾第一階段的魯迅批評還主要屬于批評觀念和方法方面的片面的話，那么，在第二階段那么全面反映了小資產階級批評家在革命轉型期思想上的狂熱和幼稚，集中表現在因對中國革命性質的誤解而抹殺了小資產階級同盟軍的地位，當然也裹挾著宗派主義的情緒。作于魯迅逝世后不久的《紀念魯迅》是目前發現的最早比較正確評價魯迅其人其事的文章之一，也是成仿吾第三階段魯迅批評的標志。他認定魯迅是“愛國的、革命的作家〞，從“五四〞以前至離開人世，他勇敢地迎接光明、驅逐黑暗虛偽，“始終站在最前線反對一切民族敵人鼓勵著中國人民前進〞；非共產黨員的魯迅，一個文學家，憑了他的愛國良心堅決地同“漢奸對民族的危害〞做斗爭，具有“超過了中國的國界〞的意義，“進入了世界極少數的前進作家的地位〞。他又指出——縱然，他的文學與寫作都不通俗，不易為一般人所了解，但是在魯迅自己選擇了最好的形式，最巧妙地運用文學產生了一種生動的力量。在他的方式上完成了前進作家的任務。這是真誠的認識，這一看法照應著抗戰時期新文學“群眾化〞和“民族化〞的要求。他號召文學家學習魯迅的精神，“創造出新的形式來適應今天民族自衛戰爭的需要，應該大大地群眾化，使文學由少數人中解放出來，成為群眾的武器〞。這里民族解放斗爭的最高任務業已成為成仿吾魯迅批評的根本出發點，表現了他在30年代中期以后作為黨的文化宣傳教育工作者的批評特色。思考題：試評說成仿吾的魯迅批評。第四章中國現代文學批評的深入

第一節新人文主義批評家的文學批評所謂新人文主義批評家是指1925年后一批傾向于從中國外鄉的文化傳統中汲取有益于現代批評的因素，有著明顯的古典主義氣息的批評家，主要代表人物是聞一多、梁實秋、朱湘、余上沅等。他們寧肯趨赴保守、中庸。他們對不循常規的文學現象缺乏敏感，態度也過于苛刻。他們的文學理想幾乎都是在美國形成的。如果19世紀浪漫主義理論曾經是他們批評標準的參照系，那么，新人文主義哲學那么更給了他們批評觀念的新生命，實現了從浪漫主義向古典主義的轉化。現代哲學中的新人文主義思潮具有保守性、正統的、貴族化的傾向，是西方資本主義開展到一定階段時所產生的意識。正是在這種危機意識中，以標榜“超然無執〞、“純粹人性〞為主要特征的新人文主義哲學思潮出現并不斷得到加強。其代表人物白璧德倡言用“人事之律〞去抵抗物質之律。反映在文學上，新人文主義者把批評當作判斷，一種超然無執、中庸合度的判斷；提倡古典主義的標準，約束、節制下的理性完美。這是一種有現代傾向的復古思潮。梁實秋和他的同好，從西方亞里士多德、賀拉斯和布瓦洛那里尋得了古典主義，自然更服膺白璧德糅合中西古典主義的創造，理性、節制、適度，普遍地成為他們的理論基石和批評尺度。新人文主義批評家多為詩人，他們最關注的是詩。為了實現對情感和想象的節制，他們在批評“五四〞草創期詩歌的非詩傾向時，借助于中西詩學的啟發，擇取“格律〞，以形式來調控情感的抒發。聞一多著名的“三美〞理論最有代表性。整體評價——新人文主義批評發生在“五四〞落潮后，以一批學貫中西的教授學者為中堅，張揚了一種皈依傳統的自覺要求。“理性——傳統〞雖然是新人文主義批評的靈魂，但它終究不是純粹復古主義的思潮。聞一多等人對傳統的自覺趨赴，主要不是來自于他們意識中固有傳統亡靈的招喚，而是來自現代畸形文明的刺激；他們對“五四〞草創期新文學流弊的針砭，有偏激處，卻也不失合理的成分；他們始終以民族和傳統的角度觀察和處理藝術問題的熱情，也自有其依據。凡此種種，形成了他們全部“復古〞企圖的當代品格，他們還提出了一系列嚴重的藝術課題，當然也未作出盡如人意的答案。第二節梁實秋的文學批評梁實秋是新人文主義批評家最有代表性的人物。青年時代的梁實秋大抵是一個形式主義者。《文學的紀律》是梁實秋最重要的文學宣言。他認為，“文學的力量，不在于開拓，而在于集中；不在于放縱，而在于節制〞。“所謂節制的力量，就是以理性駕馭情感，以理性節制想象。〞“我們要考慮情感的質是否純粹，及其量是否有度。〞在他看來，情感不是一定該被詛咒的，“抒情主義〞也有一席之地，但偉大的文學者的心智和才具就在于怎樣把情感放在理性的韁繩下。梁實秋成認想象的合理性的；他同時又指出：想象也有一個尺度問題，惟“有紀律的〞、“有標準的〞、“有節制的〞想象，才能“做為文學創造的正當工具〞。成認文學創造中情感和想象的合理性，同時又將理性奉為“最高的節制機關〞，堅執情感和想象一概向理性低頭。這便是梁實秋創作思想的基干。理性至上的觀點標準了梁實秋的人生態度，也標準了他對文學與人生關系的看法。他認為文學“發于人性，基于人性，亦止于人性〞；文學的作用在于“表示出普遍固定之人性，而此人性并不是存在什么高山深谷里面，所以我們正不必像探險者一般的東求西搜。這人生的精髓就在我們的心里，純粹的人性在理性的生活里就可以實現〞。這類話幾乎就是梁實秋文學理論的基調，響徹于他的主要著述中。梁實秋是最重要的新人文主義批評家。人性論是他的哲學根底，充分重視文學作用于人的根本目的以及它在形成人的觀念和態度中的影響。民族傳統的儒家思想和西方從古希臘羅馬時代到文藝復興運動，直到18、19世紀的人文主義思想在他身上表達為某種程度的綜合。他反對浪漫主義及其過分地宣揚自我和缺乏節制的表現，同時也反對自然主義及其低估人、否認人的自由意志和責任感的觀點。盡管不無抽象，甚至對馬克思主義唯物史觀采取輕侮的態度，但是他試圖把人性的道德觀念和美學的感受結合起來，是有一定深度的。第三節聞一多的文學批評一、聞一多生平簡介聞一多〔1899—1946〕，湖北浠水人。二、20年代中期之前的文學批評聞一多批評生命的第一頁就記載著對于“夢想〞和“情感〞的膜拜。他同情胡適“詩體大解放〞的主張，但不贊成“有什么話，就說什么話〞，卻特別看重主體在創作中的作用，重視“夢想〞和“情感〞的作用。“夢想〞是對自然形態的藝術表達，“情感〞是對象浸染詩人的審美感受。聞一多對郭沫假設的《女神》十分看好。特別看重《女神》區別于中國舊詩的“破天荒〞的“原質〞，即那種充滿著由五四思潮鼓蕩起的“對抗精神〞和“時代產兒〞的生命力量。民族詩學精神對他的浸漬，至時表現出必然的意義，他又指出《女神》地方色彩薄弱。聞一多對《女神》的評論，有具體作品論的價值，同時也直接引渡他將中國外鄉文化納入到批評的視野中，并將之建樹為一種現代批評的“支援意識〞。三、“三美〞理論“帶著鐐銬跳舞〞，對新詩格律的呼吁是聞一多最有特色的奉獻。1926年發表的《詩的格律》一文，既集中表達了《晨報詩鐫》同人們的心愿，也實現了聞一多對草創期中國新詩無序和非詩化的抨擊，其理論核心，即主要適用于聽覺的“音樂美〞〔音節〕、適用于視覺的“繪畫美〞〔詞藻〕和“建筑美〞〔節的勻稱和句的均齊〕，通稱“三美〞。“音樂美〞是聞一多新詩格律理論的根底，節奏問題尤為突出。他將節奏提升到詩的“內在精神〞的高度，并且還以英詩格律的“音尺〞來規定音節的比量單位。他在風格上更多地借重重音法。他又發揮道：一、舊詩的格律與內容不發生聯系，新詩的格律是相體裁衣，根據內容的需要而制定；二、舊詩的格律只有絕句、律詩等幾種固定的形式，不能有所開展，新詩格律的體裁卻是多樣的，極其自由；三、舊詩的格律是前人替我們制造的，新詩的格律是隨著詩歌的開展而開展的。“繪畫美〞是對新詩詞藻的要求。“鍛煉選擇〞和“藝術化〞是聞一多的原那么意見。以中國文字的象形特征，他進一步堅持“詩畫同宗〞的看法。“建筑美〞，是關于新詩建行的意見，凸現著聞一多對格律進一步的要求。如果“音樂美〞是從聽覺方面強調了“節奏〞，那么，“建筑美〞是從視覺方面強調了“節奏〞。將詩歌的視覺要求納入批評的視野還含茹著聞一多美術家的經驗。聞一多的以“三美〞為基干的格律詩理論對五四前后散漫無度的“詩體大解放〞是一種合理的針砭和現實的糾偏，曾推出了中國新詩開展的一個新流派和新階段。它對西方詩歌養分有相當的汲取，但主要反芻著民族傳統詩歌的經驗，給中國新詩現代化和民族化的整合提供了有益的實踐經驗和思想資料。然而，聞一多的“三美〞理論根本上只涉及了新詩的形式層面。相對齊整的詩形式是一種合理的張揚，倘假設將