《包楞調》的音樂特點及其演唱技巧分析11555前言 1TOC\o"1-3"\h\u22407一、《包楞調》的歷史文化背景及藝術價值 前言歷史上，成武的梁王廟等地都有廟會。每逢廟會，都有許多善良的男女到廟里燒香拜佛，祈求和平。起初，有個拿著重物的老婦人在寺廟前說了幾句話，然后把重物放在蓮花盆上，這種形式后來演變成了擔經。這首歌的歌詞取材于民間故事或佛經，旋律中也使用了當地的民歌和歌劇。在當時以各種藝術形式廣泛流傳的劇目中，《包楞調》就是其中之一。《包楞調》是山東成武的一首民歌。1962年，經成武縣文化館負責人魏傳經對其進行了勘探后，迅速傳遍全國各地，成為中國民間的花腔女高音獨唱曲。成武民歌包楞調的問世，填補了中國聲樂史上民間花腔的空白，打破了國外音樂界認為只有歐美才有民間花腔的論斷。《包楞調》原是在民間廣泛流傳的民歌，它屬于人們日常生活中的一種口頭歌唱藝術活動，特別是社會人民群眾隨時隨地用口頭語言演唱抒情詞。這一民間歌曲的創(chuàng)作和文學創(chuàng)作都處于傳播階段，并不斷地成長、豐富、創(chuàng)新和代代相傳。一、《包楞調》的歷史文化背景及藝術價值（一）歷史文化背景《包楞調》作為一種現(xiàn)存的民間小調，它的出現(xiàn)是當地人民生活和生產過程中的積累，是群體智慧的集中體現(xiàn)，也是山東菏澤地區(qū)藝術與勞動的集中體現(xiàn)。《包楞調》有著極其豐富的民間性。它的存在，真實的反映了當地人民的生活狀態(tài)，將當地的人文生活和民間特色都融入了進來。《包楞調》包含著豐富的地方民族聲樂特性和濃厚的地域元素。這與當地群眾接觸戲曲有著極大的關系。有著“戲曲之鄉(xiāng)”美稱的菏澤地區(qū)，將戲曲唱法完美的融入到了民歌中，形成了中國民族花腔。山東人民善良樸實，內心情感從不躲躲藏藏，也正是因此，在民歌中，常常是直抒胸臆，將自己的歡喜之情在感人的唱詞中、變換的音律里，都體現(xiàn)的淋漓盡致。而《包楞調》最具有代表性的特征是為地域語言在歌曲中的使用。當地方言的使用令歌曲在演唱時靈活生動，能夠與旋律相互匹配契合。融入的戲曲所帶來的音律變化，也是《包楞調》能夠一直廣為流傳的重要因素。其起伏的旋律來自于菏澤方言語調的連綿起伏，它的旋律就是基于自身方言的加工與補充。在它的曲調結構中，主題音調音色歡悅活潑，并且十分明朗靈動，伴隨著極強的戲劇性，仿佛讓聽民歌的人身臨其境，感受到了當地的生活，收獲了當地人民的喜悅。（二）藝術價值它自身包含的“花腔”演唱方式，是民歌花腔演唱中的代表作品。而它歌曲中的重復襯詞，對仗歌詞以及特色旋律，都是當地民間音樂的最佳呈現(xiàn)，所以《包楞調》也是山東地區(qū)民間聲樂藝術的代表作。雖然將之稱為民間藝術，但它的美感也絲毫不亞于其他音樂大作。由于《包楞調》的發(fā)源地的原因，地域特色便成為了《包楞調》的最顯著的藝術特點。《包楞調》的藝術特點可以主要的概括為地域特征、歌詞特色、音律變化以及展示方式。二、《包楞調》的音樂特點（一）襯詞《包楞調》來自于當地勞動人民的生活積累，其唱詞一般為其生活中的所想、所思。其內容包羅萬象，從山水古跡到鄰家事跡再到歷史傳說，都有所體現(xiàn)。這些歌詞比較紀實的記錄了當地人民的生活狀態(tài)，有一定的民間歷史意義。除此之外，歌詞內容雖然多，但是歌詞合轍押韻、緊湊有序。當地人民能夠將經歷或者風景，押韻又不失風趣的編排成歌詞，配以《包楞調》的唱法，最終得到廣泛的傳播。而《包楞調》歌詞的主要結構包括三部分：正詞、連詞和襯詞。正詞一般為4句，每句7字，好似詩詞，唱起來押韻緊湊。如“棉糧豐收好年景，家家戶戶掛紅燈”，聽到這句，當地人民豐收的喜悅躍然耳邊。連詞，顧名思義，是聯(lián)系前后曲調的連接句，如“一對對那個飛鴿來”。一般而言，連詞是對景物的描述，用來串聯(lián)前后句，用景物烘托了當時的氣氛，讓人喜從中來。襯詞，則是《包楞調》的精華和魅力所在。一聽到《包楞調》，最引人注目的是這句“白楞楞楞楞楞”的襯詞，在同一首歌中，這句唱詞在首句和連詞后，共出現(xiàn)60多次，富含變調又十分驚艷，而且整首歌同一個襯詞，在我國民歌中也是極其少見的。襯詞的作用與目的就是將正詞切開，使得歌曲的節(jié)奏緊湊和勻稱，也使得整首歌的韻律靈活多變又豐富激情。襯詞不單單是對內容的襯托，也與曲調相附和，令歌曲在發(fā)聲過程中有所依靠，在靈動的曲調中充滿了感情的流露。也正是因為這種別具特色的襯詞，這首歌曲被命名為《包楞調》。襯詞的作用不僅僅是一種單純的花腔炫技，在筆者看來更是一種喜悅心情的肆意展露。譜例2-1（二）地方方言發(fā)音在《包楞調》中，其主要音調為“sol、do、re、sol”，而在不同的小節(jié)中，也運用了各種調式的音階進行渲染。在歌曲里，包含了全國各地民歌、戲曲中比較常見的“立音”技巧：謹以《包楞調》中“太陽出來滿天紅”一句為例，小字二組升c音前有一個小字二組a的前倚音。陳幼韓先生在其《戲曲表演美學探索》一書中指出：“在本音前設置音高比其高的前倚音的方法，就構成了‘立音’潤腔技巧”。在這種唱法的表達下，演唱者的充足氣息會產生一種極強的爆發(fā)力，干脆利落的咬詞與突然曲調變換的配合，會給聽眾極強的沖擊感，這種鏗鏘有力的唱法，會給人極大的震撼。因此，山東地區(qū)的民歌風格和韻調，在這一時刻體現(xiàn)的淋漓盡致。音符從下行四度到上行七度循環(huán)往復，具有非常濃烈的魯西南氣息。極其豐富的變奏帶給了聽眾耳目一新的感覺，配合襯詞的音調高低，這種獨特的旋律吸引了無數音樂家的贊賞。譜例2-2（三）音樂分析《包楞調》的演繹，不單單是以聲樂演唱的形式來表現(xiàn)，同時也有舞蹈、鋼琴以及古箏的表現(xiàn)形式。經過近代古箏藝人的發(fā)掘和嘗試，用傳統(tǒng)的演奏技巧和變奏手法，以及使用山東韻味濃厚的山東箏派演繹方式，為觀眾呈現(xiàn)了一場經典的魯西南地區(qū)的作品《包楞調》。這部作品一經出世就引起了不小的轟動。由此，用古箏演繹《包楞調》也成為了一種固定的表演方式。除此之外，用鋼琴來伴奏聲樂演唱的《包楞調》也是一種目前最為常見的音樂會上的表演方式。在這樣表演中，鋼琴演奏與聲樂演唱需要相互配合、平等互動，鋼琴伴奏對《包楞調》的演唱進行潤色，也對聲樂演唱有情感的影響，互相引導和補充，最終形成了新一類的演奏方式。這種鋼琴伴奏的表演形式，目前已經走出中國，在熠熠生輝的國際舞臺，也常常有這它的影子。這些新的表演方式，為我國其他地區(qū)民歌提供了可以借鑒的一條道路。在保持當地民歌基礎特征的前提下，運用民族樂器結合西洋樂器與之配合，可以產生更加巧妙的效果。在民族傳承不被破壞的前提下，能夠讓大眾更加容易的接受并產生興趣。除此以外，舞蹈元素的添加，更會引人注目。地域民歌配合地域舞蹈，二者協(xié)同的表演方式在很多的民族音樂中都出現(xiàn)過成功的例子，例如維吾爾族的著名民歌《阿拉木汗》。將民歌的表演形式多樣化并且與現(xiàn)代音樂相結合，能夠給傳統(tǒng)的民歌帶來新的生命力，使之得到更好的發(fā)展。三、《包楞調》的演唱技巧分析《包楞調》的演唱技巧可歸納為:方言運用、花腔、調性、拉調、真調、假調和新的民族唱法。這些演唱技巧的創(chuàng)新配合，不僅給觀眾帶來豐富精彩的體驗，也使其地域特色更加鮮明，情感更加深刻。（一）歌唱中的咬字和吐字在日常生活中，歌曲的發(fā)音和說話的發(fā)音有一定的區(qū)別，這不是一種機械的語言方式，在歌曲的演唱過程中，一定要保持發(fā)音和歌聲的一致性，為了減少重疊，恢復歌曲和歌詞本身，在《包楞調》中每句歌詞都很清楚，發(fā)音清晰是《包楞調》的一大特色。山東話本身具有范圍清晰、語感突兀的特點，在《包楞調》中更為明顯，這些歡快的聲調用清晰的語言表達出來，歌手所表達的感情能極大地感染觀眾。因此，《包楞調》可以在當地流行歌曲中廣為傳唱。此外，多變的嗓音和清晰的歌詞使整首歌的表現(xiàn)充滿了三維空間。《包楞調》本身唱得很快、旋律生動、節(jié)奏有力。在這樣的快節(jié)奏中，為了最大限度地發(fā)揮歌曲的聲學特性，確保歌詞清晰明亮是很重要的。譜例3-1《包楞調》是一首用來唱花腔的民歌。這是我國民歌中民族性的最好表現(xiàn)。其中“楞楞楞楞楞..”的花腔唱法廣為流傳。它被認為是民歌的代表之一。“花腔”一詞是指在基本的演唱技巧中對旋律的準確調整，表現(xiàn)出令人眼花繚亂的技巧特征。“花腔”一詞來源于德語拼音字母，是傳統(tǒng)西歐美聲唱法中極具個性和表現(xiàn)力的演唱技巧，它的外觀是對戲曲作品的精美裝飾，它運用強大而炫目的技巧來豐富旋律，使整部作品的風格更加豐富多彩。長期以來，由于中國傳統(tǒng)文化的影響，干預成為藝術作品的代名詞。當然，音樂家們認為中國的民族聲樂沒有華麗的演唱風格，所以他們一直在唱山東民歌《包楞調》。在《包楞調》中，音樂界的音樂家和歌手發(fā)現(xiàn)，這首歌使用了非常復雜的節(jié)奏和大量的補充詞。這些裝飾性的聲音準確地融入到旋律中，不斷地改變音調，使整首歌聽起來充滿活力、睿智、精彩。這種唱法表現(xiàn)出一種類似于西方歌劇花腔的抒情效果。因此，可以說《包楞調》在中國民歌史上填補了一個空白。《包楞調》也被稱為中國民間女高音獨唱曲。（二）潤腔的演唱“潤腔”是中國民族音樂的主要特征。它在中國戲曲、歌劇和流行聲樂中大量出現(xiàn)。可以說，“潤腔”是中國民族音樂的突出特征和象征。“潤腔”指的是對某些音調進行美化、裝飾、處理和修改，以適應歌唱者的感受，即“打磨”處理后的演唱方式為“補充”演唱。最重要的因素是將人的情感和音調結合起來，使人的視覺、耳朵、鼻子都能融入旋律而歌唱，通過結合歌曲的意義和思想，歌手也將自己融入歌曲中，“潤腔”技法可以完美地表達這首歌。它的目的是調整聲音的情感，并產生一個動畫，在《包楞調》中，潤腔被用來更好地表達歌手的感情，一種更直接地表達情感的藝術表現(xiàn)形式。譜例3-2（三）歌唱家對于《包楞調》的歌唱吳碧霞，抒情花腔女高音歌唱家，中國音樂學院教授、博士生導師，享受國務院特殊津貼專家。她的音色空靈，穿透力極強，演唱充滿張力，飽含情緒。吳碧霞通過自己的努力，在民族和美聲的唱法上都有著很高的造詣，是將民族唱法和西洋的美聲唱法相結合的第一人，也正是因此，她獲得了最高的國際獎項，又被形象的稱贊為“中西合璧的夜鶯”。在吳碧霞教授著作《論中外作品演唱的歌唱觀念和思維方法》中，她提出了這樣一個觀點：“不管是民族唱法還是美聲唱法，這兩種唱法在技術純熟和細膩的前提下，它們可以相互借鑒和補償。在某種程度上，他們可以利用自己的力量互相擴大，這為民族音樂的演唱提供了一個新的視角。同時，她認為唱歌風格不能區(qū)分開來，但使用作品則選擇最適當的唱歌方式，以便協(xié)調最合適的演唱方式和給人的感覺是作者希望表達的最大化，用它來表達歌手的感情。四、《包楞調》的保護、傳承和發(fā)展在歷史的長河中，能夠留存給我們的民間藝術并不多見。但正是因為一些有志之士的堅持和努力，才使得像《包楞調》這樣的民間歌曲能夠流傳至今并且得到廣泛傳播和發(fā)展。《包楞調》的發(fā)掘，也是走了一條不太平整的道路。正是由于成武縣當地文化館工作人員的諸多努力，《包楞調》才得以保存并流傳下來。在60年代初期，成武縣文化館的魏傳經同志進行了諸多民間文化的記錄和保存事項。在他的努力下，《包楞調》才獲得了新生。他在調查和尋找民間藝術的過程中得知，《包楞調》這樣的具有當地特色的民歌已經許久不見時，他便下定決心要盡可能的尋找到可能會唱《包楞調》的民間藝人。功夫不負有心人，經過無數次的走街串巷后，他終于打聽到周金英老人是曾經的“擔經人”，隨即便登門拜訪。由于當時的社會環(huán)境和周金英老人的自身原因，起初的拜訪并沒有讓魏傳經同志從周金英老人那里得到《包楞調》的相關信息，但是為了實現(xiàn)保護和傳承當地的民歌和地域文化這個目標，魏傳經同志首先自學相關民歌，并且多次拜訪周金英老人，跟其誠摯溝通收集民間音樂的重要性和困難性。最終，周金英答應魏傳經同志的請求，將《包楞調》教給了魏傳經，由此，《包楞調》得以繼續(xù)保存并傳承。將《包楞調》發(fā)掘并進行記錄以后，魏傳經并沒有停下來腳步，當地的文化管理單位也并沒有松懈。他們積極宣傳和引導當地藝術家們學習并傳唱這樣極具特色的民歌。1963年，當地音樂老師宋慧芳第一次將《包楞調》進行了演唱，這次演唱在當地引起了不小的轟動，山東的民歌藝術家們開始了對《包楞調》的關注。1964年，歌手姚月蘭女士和徐月娟女士在參加山東省民歌匯演時表演了此曲目，山東歌舞團的歌唱家張瑛女士也在《上海之春》音樂會上演唱此曲目，這幾次演唱都獲得了中央和各省音樂屆的贊賞。到了80年代。歌唱家彭麗媛分別在全國民間民族唱法全演和春節(jié)文藝晚會上演唱了《包楞調》。自此，《包楞調》開始在全國范圍內獲得知名度。不論是在民間音樂中還是在國家級音樂殿堂，《包楞調》都獲得了廣泛的關注和好評。為了能夠讓經典的文化得以長久的保存和發(fā)展，不單單是需要當地政府的有效引導和積極舉措，也需要廣大人民群眾的配合和支持，也需要他們自發(fā)性的保護和傳承。因此，現(xiàn)階段下，我們還需要進行進一步的普及和提倡教育，讓廣大人民群眾能夠更加深刻的意識到民間音樂文化的重要性和傳承的必要性，能夠讓他們自發(fā)的自愿的加入到保護民間音樂和民間藝術的隊伍中來。這樣，他們作為民間文化傳承和傳播的重要載體，民間文化才能繼續(xù)源遠流長。只有賦予《包楞調》新的生命力，才能讓它更加久遠的傳承。除了政府的引導和廣大群眾的配合，對民族音樂傳承最有力的傳承者們，是我國的音樂藝術家們，也正是因為他們的努力，我們才有幸能夠聽到來自古代、來自民間的音樂藝術。對于《包楞調》的傳承，亦是如此。結論《包楞調》作為一首山東民歌，在不斷變遷的時代中，在其他民族歌曲逐漸凋零的過程中，始終保留著自身的民族特色。在諸多藝術家的堅持、努力和保護下，它作為民族音樂的重要組成部分，已經成為其他民族音樂的“諾亞方舟”。它為民族音樂的繼承和發(fā)展提供了完整的模板，并且在不斷的進化和升華，它已經不單單是音樂，更是中國民間生活的象征，