古希臘古典時(shí)期文學(xué)和悲劇、喜劇自公元前六世紀(jì)末到公元前四世紀(jì)初，一般稱為希臘史的“古典時(shí)期”。這時(shí)期的文學(xué)主要指雅典文學(xué)。在早期的雅典城邦，統(tǒng)治階級(jí)中存在著新興工商業(yè)奴隸主和土地貴族奴隸主的矛盾。由于雙方勢(shì)均力敵，公元前六世紀(jì)的城邦統(tǒng)治者一向奉行調(diào)和政策。到了公元前六世紀(jì)末，工商業(yè)奴隸主的力量空前壯大，實(shí)行民主改革，使自由民享有同等的政治權(quán)利，百余年來(lái)反對(duì)貴族統(tǒng)治的斗爭(zhēng)終于取得勝利，建成了奴隸主民主制。這時(shí)，氏族制度的殘余完全被掃除，此后的階級(jí)矛盾主要是奴隸和奴隸主的矛盾以及沒(méi)有公民權(quán)的外邦人和公民的矛盾，但是，奴隸主中的民主派和寡頭派的斗爭(zhēng)仍舊貫穿了整個(gè)古典時(shí)期。公元前五世紀(jì)初，希臘和波斯之間的經(jīng)濟(jì)和政治矛盾引起希波戰(zhàn)爭(zhēng)，希臘人在馬拉松之役(公元前490)和薩拉米之役中獲得重大勝利。戰(zhàn)后，一些希臘城邦成立提洛海上同盟，以防御波斯侵略，同盟為雅典所控制。此后，雅典的經(jīng)濟(jì)和政治勢(shì)力蒸蒸日上。伯里克理斯執(zhí)政時(shí)期(公元前443-429)是雅典的黃金時(shí)代。公元前四三一年，以雅典為首的提洛同盟和以斯巴達(dá)為首的伯羅奔尼撒同盟之間的經(jīng)濟(jì)和政治矛盾引起伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)，斷斷續(xù)續(xù)打了二十七年(公元前431-404)，最后以雅典的失敗結(jié)束。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間及戰(zhàn)后，雅典處于經(jīng)濟(jì)和政治危機(jī)之中，貧富的矛盾以及奴隸和奴隸主之間的矛盾日益尖銳化，經(jīng)常發(fā)生奴隸逃亡和起義的事件。伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)以后，希臘再次和波斯發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，各城邦之間也不斷混戰(zhàn)。城邦制度已不能實(shí)現(xiàn)奴隸制經(jīng)濟(jì)發(fā)展所要求的統(tǒng)一。公元前四世紀(jì)中葉，北方的馬其頓興起，不久便征服希臘，從而結(jié)束了古典時(shí)期的希臘歷史。在古典時(shí)期，雅典的工商業(yè)和農(nóng)業(yè)比較發(fā)達(dá)，由于外族侵略和內(nèi)部的民主斗爭(zhēng)，城邦政治生活十分活躍，促進(jìn)了文化的繁榮。城邦經(jīng)常舉行盛大的節(jié)慶活動(dòng)和體育競(jìng)技活動(dòng)。歷史科學(xué)、自然科學(xué)和哲學(xué)也隨著發(fā)展起來(lái)，建筑和雕塑藝術(shù)有了飛躍的進(jìn)步。這個(gè)時(shí)期，文學(xué)上的主要收獲是悲劇和喜劇，文藝?yán)碚撘灿泻芨叩某删汀９畔ＥD悲劇一說(shuō)是起源于“酒神頌”，悲嘆酒神狄俄倪索斯在塵世遭受的痛苦并贊美他的再生；另一說(shuō)是起自阿提刻農(nóng)村在節(jié)慶中關(guān)于死亡等悲傷事件的嚴(yán)肅表演。一般采用第一說(shuō)。關(guān)于悲劇的詞源，一解為“山羊歌”，因?yàn)榫粕耥灥暮铣?duì)披著山羊皮扮演半羊半人的角色；或解為在表演比賽中歌者爭(zhēng)取的獎(jiǎng)品是山羊。公元前560年，僭主庇西士特拉妥為了討好農(nóng)民，把農(nóng)村中盛行的酒神祭典搬到雅典城中，舉行祭典時(shí)的表演就是悲劇的前身。在奴隸主民主制時(shí)代，雅典領(lǐng)袖利用這種群眾性最廣泛的表演形式來(lái)進(jìn)行宣傳教育。伯里克理斯發(fā)放觀劇津貼，改建露天劇場(chǎng)，在每年春季舉辦盛大的戲劇比賽，使劇場(chǎng)成為當(dāng)時(shí)自由民的政治講壇和文化生活的中心之一。希臘悲劇就在這種條件下發(fā)展起來(lái)。在題材方面，悲劇逐漸由酒神頌擴(kuò)大到神話和英雄傳說(shuō)的范圍，它保留了酒神頌的合唱隊(duì)形式和抒情詩(shī)的特點(diǎn)，劇中的對(duì)話采用詩(shī)體。悲劇的形式是逐步發(fā)展完善的。最初的酒神頌是由歌隊(duì)提出問(wèn)題，由作者扮演回答者臨時(shí)口占作答。這個(gè)回答者就是第一個(gè)演員。第一個(gè)悲劇詩(shī)人據(jù)說(shuō)是忒斯庇斯，他在公元前五三四年左右又采用了一個(gè)演員，把酒神頌化為悲劇。這是雅典城第一次上演悲劇。公元前五世紀(jì)初，埃斯庫(kù)羅斯把演員數(shù)目增加到兩個(gè)，每個(gè)演員都穿高底靴，戴面具，可以輪流扮演幾個(gè)人物。合唱隊(duì)最初是十二人，后來(lái)增至十五人。合唱隊(duì)跳舞，唱歌，對(duì)劇中人表示同情，提出勸告，向觀眾解釋或預(yù)示后來(lái)的情節(jié)，對(duì)劇中事件的發(fā)展表示感慨，此外還起到換幕的作用。根據(jù)亞里斯多德的定義，希臘悲劇描寫的是嚴(yán)肅的事件，目的在于引起憐憫和恐懼，并導(dǎo)致這些情感的凈化；主人公往往出乎意料地遭到不幸，演成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運(yùn)的沖突。悲劇中的確貫穿著命運(yùn)觀念，這種觀念的產(chǎn)生是因?yàn)橄ＥD人把不可理解的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)和個(gè)人遭遇歸因于命運(yùn)的捉弄。因此人和命運(yùn)的沖突，實(shí)際上是以迷信的方式反映了人和社會(huì)環(huán)境以及人和人之間的沖突。悲劇的產(chǎn)生是由于悲劇中的英雄敵不過(guò)社會(huì)邪惡勢(shì)力的緣故。主人公雖然最后毀滅，但他在精神上是不可戰(zhàn)勝的。因此，希臘悲劇主要不在于寫悲，而在于表現(xiàn)崇高壯烈的英雄主義思想，風(fēng)格很雄偉。希臘悲劇興盛于民主制戰(zhàn)勝獨(dú)裁制和希臘人戰(zhàn)勝波斯侵略的時(shí)代，它的基本主題是寫古代的民主斗爭(zhēng)，悲劇中貫穿了反對(duì)獨(dú)裁、侵略和壓迫的精神，歌頌為自由和正義而斗爭(zhēng)的英雄行為和愛(ài)國(guó)思想。它雖以神話、英雄傳說(shuō)為題材，但它和當(dāng)時(shí)的政治密切相關(guān)，具有鮮明的傾向性和深刻的思想性。公元前五世紀(jì)是希臘悲劇的繁榮時(shí)期，當(dāng)時(shí)有許多悲劇詩(shī)人創(chuàng)作了大批劇本參加比賽，最有名的是三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。古希臘悲劇只傳下他們?nèi)说囊恍〔糠肿髌贰０Ｋ箮?kù)羅斯(公元前525?-456)出身貴族，曾參加馬拉松之役和薩拉米之役，抗擊侵略，老年時(shí)，因?yàn)楹脱诺淙税l(fā)生沖突，曾兩次赴西西里。傳說(shuō)他寫了九十部悲劇和“薩堤洛斯劇”，只傳下七部。他在世時(shí)得過(guò)十三次獎(jiǎng)。他的作品反映了雅典民主制建成時(shí)期的社會(huì)生活。埃斯庫(kù)羅斯在政治上擁護(hù)民主派，他的悲劇中處處流露出民主精神。《波斯人》寫波斯水師在薩拉米之役的覆滅，是現(xiàn)存的唯一以當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)為題材的悲劇，顯示雅典的民主制度優(yōu)越于波斯的專制制度。詩(shī)人認(rèn)為，希臘人之所以獲得勝利是因?yàn)樗麄兪亲杂扇耍瑸楸Ｐl(wèi)祖國(guó)的自由獨(dú)立而戰(zhàn)；波斯人之所以失敗是因?yàn)椴ㄋ箛?guó)王驕傲自大，受到神的懲罰，還因?yàn)椴ㄋ故勘潜慌鄣娜耍跉㈩^的威脅下被迫作戰(zhàn)。《七將攻忒拜》中的波呂涅刻斯是一個(gè)攻打祖國(guó)的叛徒，詩(shī)人用他來(lái)影射雅典僭主希庇亞斯，希庇亞斯曾在馬拉松之役企圖借波斯兵力復(fù)辟。但是，埃斯庫(kù)羅斯思想上存在著矛盾，他有時(shí)用貴族眼光來(lái)看待當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)。他在《報(bào)仇神》中勸雅典人不要隨便修改法律，表示他不同意民主派對(duì)元老院的改革；他在《普羅米修斯三部曲》中流露了調(diào)和寡頭派和民主派的愿望。政治上的矛盾也反映在宗教方面。詩(shī)人把神放在重要的位置上，他一方面在《俄瑞斯忒斯三部曲》中贊美神的公正，另一方面又在《被縛的普羅米修斯》中對(duì)神抱敵視態(tài)度。他一方面相信人的自由意志，認(rèn)為人應(yīng)該對(duì)自己的命運(yùn)負(fù)責(zé)。埃斯庫(kù)羅斯的思想矛盾反映了雅典早期民主派的特點(diǎn)，他們?cè)谡谓?jīng)濟(jì)上一向采用適當(dāng)節(jié)制貴族，適當(dāng)滿足自由民愿望的改良措施；在意識(shí)形態(tài)上也是力圖使先進(jìn)思想和傳統(tǒng)觀念調(diào)和起來(lái)。埃斯庫(kù)羅斯的悲劇充滿了昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗精神，常常有歡慶勝利的收?qǐng)觯砻魉麑?duì)民主制的勝利滿懷信心。恩格斯曾經(jīng)稱他為“有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人”。埃斯庫(kù)羅斯最重要的作品是《普羅米修斯三部曲》中的第一部曲《被縛的普羅米修斯》(公元前479-478)。悲劇取材于普羅米修斯盜取天火的神話。開場(chǎng)時(shí)，宙斯為了懲罰普羅米修斯，派威力神和暴力神用鐵鏈把他釘在高加索山上。河神俄刻阿諾斯來(lái)勸他和宙斯和解，被他謝絕。普羅米修斯表示，“宙斯的王權(quán)不打倒，我的苦難就沒(méi)有止境。”他知道，如果宙斯和某一位女神結(jié)婚，她將生一個(gè)比宙斯強(qiáng)大的兒子，把宙斯推翻。赫耳墨斯奉命來(lái)逼迫普羅米修斯把這個(gè)秘密講出來(lái)，他堅(jiān)決不講。他說(shuō)，“我不肯拿我這不幸的遭遇來(lái)?yè)Q取你奴才的命運(yùn)。”隨后，天塌地陷，普羅米修斯被打進(jìn)深淵。第二部曲《被釋放的普羅米修斯》已失傳，據(jù)說(shuō)，在劇中，宙斯為了擺脫他父親洛諾斯關(guān)于他將被推翻的詛咒，同普羅米修斯和解了。第三部曲《帶火的普羅米修斯》也已失傳，據(jù)說(shuō)是描寫雅典人對(duì)普羅米修斯的崇拜儀式和火炬游行，表現(xiàn)對(duì)人類社會(huì)進(jìn)步的信心。《被縛的普羅米修斯》是希臘悲劇中主題最崇高、風(fēng)格最莊嚴(yán)的作品之一。劇本用全宇宙來(lái)影射小小的雅典城邦，把民主派和寡頭派表現(xiàn)為超人的神明，把民主斗爭(zhēng)提升到關(guān)系人類命運(yùn)的高度，表現(xiàn)了為正義事業(yè)而斗爭(zhēng)的高尚精神和雄偉氣魄。全劇富于哲理和肅穆氣氛，感情洶涌澎湃，體現(xiàn)了雅典民主派的自豪感。普羅米修斯在赫希俄德的《神譜》中本來(lái)是一個(gè)小神，經(jīng)過(guò)埃斯庫(kù)羅斯的塑造，他成了一位不畏強(qiáng)暴、不怕犧牲、敢于斗爭(zhēng)的偉大的神，成了民主派的化身，他憎恨不正義的神，寧可承受億萬(wàn)年的苦難也決不向他們屈服。普羅米修斯的形象堪稱不朽，他從古到今都獲得進(jìn)步人類的稱贊，馬克思稱他為“哲學(xué)的日歷中最高尚的圣者和殉道者”。宙斯在劇中是個(gè)新得勢(shì)的神，他敵視人類，甚至企圖毀滅人類，是人類的公敵。他在普羅米修斯的幫助下推翻他父親而獲得王位，但他恩將仇報(bào)，對(duì)他的戰(zhàn)友進(jìn)行迫害。他不講信義，殘忍暴虐，專制橫蠻，荒淫邪惡。在宙斯的形象里反映出雅典當(dāng)日的僭主。除了攻擊宙斯而外，詩(shī)人還諷刺河神的怯懦，挖苦赫耳墨斯的奴才根性，所以馬克思說(shuō)，希臘眾神在《普羅米修斯》中“悲劇式地受到一次致命傷”。《普羅米修斯》的劇本結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，動(dòng)作很少，獨(dú)白和合唱隊(duì)的抒情詩(shī)在劇中的比重很大，普羅米修斯就像是酒神頌歌中的回答者，劇中出現(xiàn)的人物向他提問(wèn)題，他回答問(wèn)題并抒發(fā)他的感觸。宙斯在劇中始終沒(méi)有出場(chǎng)，但他的淫威無(wú)處不在，他的無(wú)形的形象比有形的形象更有力。埃斯庫(kù)羅斯的其他名劇是《俄瑞斯忒斯三部曲》(公元前458)，這是現(xiàn)存的古希臘唯一的三部曲。第一部《阿伽門農(nóng)》是古希臘最出色的悲劇之一。阿伽門農(nóng)出兵特洛伊?xí)r，曾經(jīng)殺死他的女兒伊菲革涅亞祭神，他的妻子克呂泰墨涅斯特拉想為女兒復(fù)仇，串通她的情人埃癸斯托斯在阿伽門農(nóng)得勝回國(guó)時(shí)把他謀害了。第二部《奠酒人》寫阿伽門農(nóng)的兒子俄瑞斯忒斯回國(guó)為父報(bào)仇，殺死他的母親。第三部《報(bào)仇神》寫俄瑞斯忒斯在雅典法庭受審，雅典娜女神宣判他無(wú)罪。劇本結(jié)束時(shí)，雅典人歡慶城邦的保護(hù)神雅典娜的節(jié)日。這個(gè)三部曲的主題是描寫父權(quán)制對(duì)母權(quán)制的勝利和進(jìn)步的法治精神對(duì)血族復(fù)仇觀念的勝利。埃斯庫(kù)羅斯是古希臘悲劇的真正創(chuàng)始者，恩格斯稱他為“悲劇之父”。他使悲劇具有深刻的思想內(nèi)容和完備的形式。他首先采用三部曲的悲劇形式，每部既能獨(dú)立存在，各部之間又有緊密的聯(lián)系。據(jù)說(shuō)，布景、莊嚴(yán)的舞蹈、高底靴和輕飄鮮明的服裝都是埃斯庫(kù)羅斯首先采用的。埃斯庫(kù)羅斯的人物都是巨人式的，但一般說(shuō)來(lái)，他們的性格固定不變。他的悲劇富于抒情氣氛，不大注重情節(jié)的戲劇性。他的風(fēng)格莊嚴(yán)崇高，詞匯豐富，但有時(shí)顯得堆砌。阿里斯托芬在他的喜劇《蛙》里對(duì)埃斯庫(kù)羅斯推崇備至，認(rèn)為他的悲劇有很大的教育意義。他的作品在十九世紀(jì)受到廣泛的重視。據(jù)說(shuō)，埃斯庫(kù)羅斯是馬克思最喜愛(ài)的作家之一。索福克勒斯(公元前496?-406)的父親是制造盔甲的作坊主。詩(shī)人早年和寡頭派領(lǐng)袖客蒙來(lái)往，后來(lái)和民主派領(lǐng)袖伯里克理斯交誼甚篤。公元前440年，他被選為雅典十將軍之一，公元前413年，參加了反民主的政變。他大約寫了130部悲劇和“薩堤洛斯劇”，現(xiàn)存七部，其中以《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》兩部最為杰出。他得過(guò)二十四次戲劇獎(jiǎng)，是得獎(jiǎng)最多的悲劇詩(shī)人。索福克勒斯生活在雅典城邦盛極而衰的時(shí)期。伯里克理斯時(shí)代雖然被稱為“黃金時(shí)代”，但城邦已潛伏著沉重的社會(huì)危機(jī)；雅典在提洛同盟中的壓迫者的地位加強(qiáng)了城邦上層的寄生性和反動(dòng)性；伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，民主制大大削弱。民主制的衰落和社會(huì)動(dòng)亂在自由民階層中引起了對(duì)民主理想的幻滅情緒。索福克勒斯的悲劇中有一種惶惑不解和事與愿違的沉重心情。他也把社會(huì)的各種現(xiàn)象歸因于命運(yùn)的捉弄。對(duì)他來(lái)說(shuō)，命運(yùn)不是具體的神祗，而是一種抽象的力量。他雖然相信命運(yùn)的威力，但又認(rèn)為命運(yùn)是不公平、不合理的。他重視自由人的個(gè)性和自由意志，不甘向命運(yùn)屈服，他的英雄人物具有和仇敵或命運(yùn)斗爭(zhēng)到底的堅(jiān)強(qiáng)意志，他們相信自己是站在正義一方，所以臨危不懼，明知事之不可為而為之。索福克勒斯重視人的才智和力量，他在《安提戈涅》中說(shuō)人是世間最奇異之物，贊美人善于工作，善于運(yùn)用語(yǔ)言和思想。索福克勒斯在政治上屬于溫和的民主派，主張維護(hù)民主法治，反對(duì)獨(dú)裁，但他又贊成限制公民的權(quán)利，在倫理方面，他主張中庸適度。索福克勒斯最有代表性的作品是《俄狄浦斯王》(公元前431)。他借用一個(gè)古老而驚心動(dòng)魄的故事反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)。忒拜國(guó)王拉伊俄斯從神那里得知，由于他自己早先的罪惡，他的兒子命中注定要?dú)⒏溉⒛福虼藪仐壛俗约旱膵雰骸淼移炙埂＿@嬰兒被科任托斯國(guó)王波呂玻斯收養(yǎng)為己子。俄狄浦斯長(zhǎng)大后，也從神那里得知他的命運(yùn)，他一心要反抗命運(yùn)，就逃往忒拜，在路上一時(shí)動(dòng)怒，打死一個(gè)老年人，正巧是他的生父。他猜破了人面獅身的女妖的謎語(yǔ)，為忒拜人解除了災(zāi)難，被忒拜人擁戴為王，娶了前王的寡后，實(shí)際上是自己的生母伊俄卡斯忒。劇本開始時(shí)，忒拜發(fā)生瘟疫，神示說(shuō)，必須把殺害伊俄斯的兇手驅(qū)逐出境，瘟疫才能平息。俄狄浦斯誠(chéng)心為城邦謀福，為了禳除災(zāi)難，他想盡各種辦法去查訪兇手，結(jié)果發(fā)現(xiàn)兇手就是他自己，娶母的預(yù)言也應(yīng)驗(yàn)了。極度的悲痛進(jìn)一步釀成慘劇，伊俄卡斯忒自殺，俄狄浦斯悲憤欲狂，刺瞎了自己的眼睛，并且請(qǐng)求放逐。《俄狄浦斯王》的主題是描寫個(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志和英雄行為同命運(yùn)的沖突，表現(xiàn)了善良的英雄在力量懸殊的斗爭(zhēng)中不可避免的毀滅。俄狄浦斯體現(xiàn)著奴隸主民主派的理想君主的一些特點(diǎn)。他聰明誠(chéng)實(shí)，熱愛(ài)真理，關(guān)心自由民，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，承擔(dān)責(zé)任。他的悲劇命運(yùn)在于，他清白無(wú)辜，卻要承受先人的罪惡；他越是竭力反抗，卻越是陷入命運(yùn)的羅網(wǎng)；他越是真誠(chéng)地想為城邦消弭災(zāi)難，卻越是步步臨近他自己的毀滅。他的毀滅一方面宣揚(yáng)了命運(yùn)有不可抗拒的威力，同時(shí)也表明命運(yùn)具有傷天害理的邪惡性質(zhì)，反映了雅典自由民對(duì)于社會(huì)災(zāi)難無(wú)能為力的悲憤情緒。《俄狄浦斯王》在思想上和藝術(shù)上有很高的成就。亞理斯多德認(rèn)為它是希臘悲劇的典范。劇中的悲劇沖突、悲劇性格和悲劇效果都足以代表希臘悲劇的特點(diǎn)。索福克勒斯在寫作這個(gè)劇本時(shí)，已經(jīng)跨出了早期的模仿階段，在藝術(shù)上達(dá)到成熟的地步，形成了自己的風(fēng)格。劇本一開始就擺出了嚴(yán)重的事件，悲劇氣氛很強(qiáng)烈，而他還能毫不費(fèi)力地加強(qiáng)這種氣氛，把劇情逐步推向高潮；劇情合理自然，其中每一件事都是前一件事的必然發(fā)展，盡管情節(jié)復(fù)雜，卻表現(xiàn)得簡(jiǎn)練緊湊，每一個(gè)戲劇動(dòng)作都發(fā)揮出最大的效果。索福克勒斯造成了一種使觀眾明白而劇中人不明白的戲劇情境；俄狄浦斯不自知的狀態(tài)，更提高了他的悲劇性。在可怖的命運(yùn)面前，俄狄浦斯的英雄行為非常壯烈，激起很大的憐憫和恐懼。索福克勒斯的另一杰作是《安提戈涅》(公元前441)。劇本敘述俄狄浦斯的女兒安提戈涅反抗暴君的命令，埋葬他的哥哥波涅刻斯，因而被處死。劇本的主題是描寫宗教倫理和殘暴的法律的沖突，代表正義的安提戈涅雖然遭到毀滅，但暴君克瑞翁也只落得眾叛親離的下場(chǎng)，為自己造成悲劇。劇本的主旨仍在于提倡民主精神，反對(duì)獨(dú)裁制度。劇中的矛盾沖突很復(fù)雜，但結(jié)構(gòu)很嚴(yán)謹(jǐn)。安提戈涅本來(lái)是個(gè)弱女子，但她勇敢倔強(qiáng)，有犧牲精神，她的道義力量使她成為一個(gè)高大的形象。索福克勒斯使悲劇藝術(shù)達(dá)到完美的境界，他突破抒情詩(shī)式的悲劇形式，減少合唱隊(duì)的作用，加強(qiáng)了戲劇動(dòng)作。他放棄了三部曲的形式，能夠更加簡(jiǎn)練地在一出悲劇中表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇沖突。他最注意情節(jié)的整一和內(nèi)在聯(lián)系，使劇本成為一個(gè)有機(jī)的整體，他的作品在希臘戲劇中結(jié)構(gòu)最為完整。索福克勒斯不注重寫神而注重寫英雄；不注重大段抒發(fā)人物的感情而注重刻畫人物性格，使它成為劇情發(fā)展的基本動(dòng)力。他還善于采用對(duì)照人物的手法，使人物性格格外鮮明。索福克勒斯的風(fēng)格簡(jiǎn)潔自然，對(duì)話很緊湊，符合人物的身分。他的合唱歌也寫得很美，特別是《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中的第一合唱歌和《安提戈涅》中的第三合唱歌，被譽(yù)為抒情詩(shī)的典范。阿里斯托芬在《蛙》里認(rèn)為索福克勒斯最有資格繼承埃斯庫(kù)羅斯。拉辛認(rèn)為《俄狄浦斯王》是一部最完美的悲劇，萊辛和歌德對(duì)他的技巧評(píng)價(jià)很高。歐里庇得斯(公元前485?-406)出身貴族，曾學(xué)過(guò)自然哲學(xué)，與蘇格拉底和一些詭辯派哲學(xué)家交往，被稱為“劇場(chǎng)里的哲學(xué)家”。他晚年由于反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)神抱懷疑態(tài)度，以致不見容于雅典當(dāng)局，到馬其頓國(guó)王宮中作客，后來(lái)死在那里。他大約寫過(guò)九十二部悲劇和“薩堤洛斯劇”，現(xiàn)存有《美狄亞》、《特洛伊婦女》、《伊菲革涅亞在陶洛人里》、《希波呂托斯》等十八部悲劇，得過(guò)五次戲劇獎(jiǎng)。歐里庇得斯的作品反映了奴隸主民主制發(fā)生危機(jī)時(shí)期的雅典社會(huì)。他主張維護(hù)民主制的一些重要原則，認(rèn)為全體公民在法律面前應(yīng)一律平等，人人都應(yīng)有發(fā)言權(quán)，他也同樣譴責(zé)僭主。但他和前兩個(gè)悲劇家不同。埃斯庫(kù)羅斯熱烈擁護(hù)民主制，索福克勒斯對(duì)民主制的信心已發(fā)生動(dòng)搖，歐里庇得斯則深切體會(huì)到民主制所產(chǎn)生的嚴(yán)重弊端。他受到詭辯派進(jìn)步思想的影響，對(duì)于雅典城邦對(duì)外侵略、對(duì)內(nèi)壓迫的政策，對(duì)于當(dāng)時(shí)的婦女地位和宗教意識(shí)都發(fā)生了懷疑。他說(shuō)神是“古老的謊話”，甚至認(rèn)為，“奴隸身上只有一件東西不體面，那就是奴隸這名稱”。在歐里庇得斯看來(lái)，決定人的命運(yùn)的不再是神，而是人自己。歐里庇得斯在某些地方超出了奴隸主民主制的限制，在一定程度上反映了人民大眾的民主要求。但他也沒(méi)有完全擺脫舊思想的束縛，仍舊保留了一些傳統(tǒng)的宗教觀念。歐里庇得斯和其他的悲劇家一樣，也借用現(xiàn)成的神話和英雄傳說(shuō)的情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作，但他改變了這些傳說(shuō)的性質(zhì)。希臘眾神在詩(shī)人筆下失去了神性而無(wú)惡不作；古代的英雄也失去他們的莊嚴(yán)而變得厚顏無(wú)恥，自私自利；特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)也失去了英雄主義的色彩而成為野蠻殘酷的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。這種不同的處理，一方面是由于詩(shī)人的意圖在托古喻今，另一方面也是由于詩(shī)人對(duì)理想化了的傳說(shuō)發(fā)生懷疑。歐里庇得斯深切關(guān)懷婦女的命運(yùn)，他現(xiàn)存的悲劇中有十二部是寫婦女的，其中最重要的是《美狄亞》(公元前431)。科爾喀斯公主美狄亞不顧一切愛(ài)上了伊阿宋，幫助他殺死了她的兄弟，搶去她父親的金羊毛，然后隨他來(lái)到希臘，和他結(jié)婚。劇本開始時(shí)，伊阿宋行將另娶科任托斯公主，遺棄美狄亞，科任托斯國(guó)王還要把她驅(qū)逐出境。美狄亞痛苦得幾乎發(fā)狂。她起初和伊阿宋爭(zhēng)吵，后來(lái)假意與他和解，打發(fā)兩個(gè)兒子把兩件浸沾毒藥的禮物送給新娘，害死了新娘和國(guó)王。為了懲罰伊阿宋，使他斷絕后代，美狄亞在痛苦中殺死了她的兩個(gè)兒子，自己乘龍車逃往雅典。在英雄時(shí)代和氏族社會(huì)解體時(shí)期，婦女的地位還相當(dāng)高。到了公元前六世紀(jì)至五世紀(jì)期間，私有制的發(fā)展使家庭制度鞏固下來(lái)，婚姻已經(jīng)固定為一夫一妻制。但一夫一妻制只對(duì)婦女有約束，男子則可以把妻子關(guān)在家中，自己在外胡作非為，或隨便把妻子遺棄。婦女的地位幾乎和奴隸相等，她們的生活是痛苦的。《美狄亞》一劇反映了當(dāng)時(shí)婦女的處境，美狄亞在劇中說(shuō)，“在一切有理智、有靈性的生物當(dāng)中，我們女子算是最不幸的。”歐里庇得斯對(duì)這種不平等的社會(huì)現(xiàn)象表示憤慨，他贊成婦女起來(lái)反抗。美狄亞是一個(gè)聰明倔強(qiáng)、有辦法、有膽量的女性。她是外國(guó)人，得不到城邦的保護(hù)，在離鄉(xiāng)背井、只身無(wú)援的處境中被丈夫遺棄，又遭到國(guó)王的迫害。她對(duì)丈夫的強(qiáng)烈的愛(ài)轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的恨，甚至不惜犧牲自己心愛(ài)的兒子，以圖報(bào)復(fù)，向社會(huì)提出抗議。她復(fù)仇的方式固然殘酷，但這是社會(huì)把她逼到這個(gè)地步的。伊阿宋本來(lái)是一個(gè)取金羊毛的英雄，也很愛(ài)美狄亞。回國(guó)后，他貪圖權(quán)勢(shì)和錢財(cái)，變成一個(gè)喜新厭舊的小人和野心他。他忘恩負(fù)義，遺棄了美狄亞，還處處為自己的背叛行為辯護(hù)。歐里庇得斯善于描寫熾烈的感情。美狄亞的愛(ài)和恨都超出了一般的感情，合唱隊(duì)以中庸之道婉言相勸，也不能使她平息。從這部戲里可以看出，社會(huì)動(dòng)蕩引起人們心理的變化，中庸適度的平衡感打破了，代之而起的是騷動(dòng)激烈的感情，近乎變態(tài)。歐里庇得斯的悲劇反映了這種情緒。歐里庇得斯一般不甚注重結(jié)構(gòu)，但這部悲劇的結(jié)構(gòu)比較完整。在劇中，崇高和莊嚴(yán)的傳統(tǒng)氣氛消失了，只有冷酷無(wú)情的實(shí)際生活景象。劇本的前半部著重描寫美狄亞被逼而瀕于絕望的情緒，后半部著重描寫美狄亞心中對(duì)丈夫的恨和對(duì)兒子的愛(ài)的激烈斗爭(zhēng)和她的復(fù)仇行動(dòng)，氣氛可怖。《特洛伊婦女》(公元前415)也是歐里庇得斯的名劇。這個(gè)劇本假托特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，反映了雅典人在公元前416年攻下守中立的墨羅斯島、大肆殺戮的歷史事實(shí)。劇中描寫特洛伊城被焚毀，男子被殺盡，婦女淪為奴隸，赫克托耳的幼子被希臘人從城墻上扔下來(lái)摔死，景象很悲慘。劇中抒情氣氛濃厚，心理描寫深刻，但是各場(chǎng)之間的聯(lián)系比較松散。歐里庇得斯的劇作標(biāo)志著舊日的英雄悲劇的結(jié)束。悲劇到了他的手中，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題才提得特別鮮明，特別廣泛。索福克勒斯曾經(jīng)說(shuō)，他自己的人物是理想的，歐里庇得斯的人物是真實(shí)的。這句有名的話指出了希臘悲劇發(fā)展的一個(gè)方面。歐里庇得斯首先描寫日常生活，甚至把農(nóng)民、奴隸、兒童和仆人作為悲劇中的人物。歐里庇得斯還善于描寫人物的心理，特別是婦女的心理。他的語(yǔ)言自然流暢，接近口語(yǔ)，富于感情。歐里庇得斯生前不大為同時(shí)代人所了解，死后的名聲比較大。阿里斯托芬在《蛙》里指責(zé)歐里庇得斯不應(yīng)描寫婦女的激情和不健康的心理，但也承認(rèn)他在戲劇藝術(shù)上有某些長(zhǎng)處。亞理斯多德對(duì)歐里庇得斯有許多指責(zé)，但也稱贊他善于運(yùn)用日常語(yǔ)言，善于造成悲劇的效果，引起觀眾的憐憫和恐懼。歐里庇得斯的戲劇對(duì)古希臘“新喜劇”、羅馬文學(xué)和后世歐洲文學(xué)有很大的影響。古希臘喜劇起源于祭祀酒神的狂歡歌舞和民間滑稽戲。這種滑稽戲產(chǎn)生于墨加拉城邦民主制建立時(shí)代(公元前600年左右)，后來(lái)流傳到阿提刻，具有了詩(shī)的形式，成為喜劇。公元前四八七年，雅典正式確定在春季酒神節(jié)慶中增加喜劇競(jìng)賽項(xiàng)目。希臘喜劇大半是政治諷刺劇和社會(huì)諷刺劇，產(chǎn)生于言論比較自由的民主政治繁榮時(shí)代。在內(nèi)戰(zhàn)期間，戰(zhàn)亂頻繁，城邦內(nèi)部貧富對(duì)立加劇。當(dāng)時(shí)民主權(quán)利雖然受到限制，但仍多少有一些言論自由，因此喜劇加強(qiáng)了批判性，得到進(jìn)一步的發(fā)展。這時(shí)的喜劇稱為“舊喜劇”，諷刺的對(duì)象是社會(huì)的著名人物，特別是當(dāng)權(quán)人物。劇中人大半是普通人，角色比悲劇的多一些，每劇一般由六個(gè)部分組成：一、開場(chǎng)；二、進(jìn)場(chǎng)；三、對(duì)駁場(chǎng)；四、評(píng)議場(chǎng)；五、插曲；六、退場(chǎng)。但也不十分嚴(yán)格，主題思想主要表現(xiàn)在對(duì)駁場(chǎng)中。斗爭(zhēng)一方勝利之后是一些歡樂(lè)的場(chǎng)面，顯示勝利的后果。亞里斯多德認(rèn)為，喜劇是對(duì)丑的和滑稽的事件和人物的模仿，但是他有輕視舊喜劇的意思。實(shí)際上，舊喜劇的表現(xiàn)形式是輕松的，但它的意圖是嚴(yán)肅的。喜劇作家善于利用日常生活中的瑣事和滑稽、偶然的事件，通過(guò)夸大來(lái)表現(xiàn)生活的本質(zhì)。喜劇通過(guò)嘲笑而起教育作用。公元前五世紀(jì)，雅典產(chǎn)生三大喜劇詩(shī)人：第一個(gè)是克拉提諾斯，第二個(gè)是歐波利斯，第三個(gè)是阿里斯托芬。只有阿里斯托芬傳下一些完整的作品。阿里斯托芬(公元前446?-385?)是雅典公民，擁有土地。他交游甚廣，是蘇格拉底和柏拉圖的朋友。詩(shī)人敢于在劇中抨擊雅典的當(dāng)權(quán)人物，特別是克勒翁；曾被控告侮辱了雅典公民和城邦，但他并不退縮，仍舊繼續(xù)諷刺他們。他寫過(guò)四十四部喜劇，現(xiàn)存十一部。阿里斯托芬的喜劇觸及當(dāng)時(shí)一切重大政治問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題，描述了雅典奴隸主民主制危機(jī)時(shí)期的社會(huì)生活。阿里斯托芬的世界觀基本上反映了自由民中的農(nóng)民的利益，他提出一些新思想，但在政治上又有保守傾向。他堅(jiān)決反對(duì)雅典集團(tuán)和斯巴達(dá)集團(tuán)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。他在《阿卡奈人》、《和平》和《呂西斯特拉忒》等劇中主張議和，同時(shí)也歌頌馬拉松時(shí)代抗擊外國(guó)侵略者的精神。內(nèi)占期間，雅典的民主越來(lái)越衰落，政治越來(lái)越腐敗，政治煽動(dòng)家克瑞翁的氣焰特別囂張。詩(shī)人在《騎士》中大膽地把克勒翁描寫成一個(gè)愚弄人民的騙子，還在劇中使象征人民的德謨斯返老還童，恢復(fù)馬拉松時(shí)代的精神。戰(zhàn)后，雅典經(jīng)濟(jì)崩潰，一般人民更加窮困，社會(huì)上產(chǎn)生了理想國(guó)思想，要求平均財(cái)富。《公民大會(huì)婦女》和《財(cái)神》等劇都反映了這些思想。但詩(shī)人的態(tài)度是矛盾的，他一方面認(rèn)為貧富不均的現(xiàn)象不合理，另一方面又認(rèn)為富裕意味著脫離勞動(dòng)，而沒(méi)有勞動(dòng)就不可能產(chǎn)生財(cái)富，因此他對(duì)于平均財(cái)富的思想也有懷疑。阿里斯托芬對(duì)婦女問(wèn)題也非常注意，他反對(duì)婦女沒(méi)有政治權(quán)利的不平等現(xiàn)象，批判輕視婦女的思想。他在《呂西斯特拉忒》中認(rèn)為，婦女也了解政治問(wèn)題，能夠挽救城邦，治理國(guó)事，但他又不主張婦女徹底解放。阿里斯托芬反對(duì)詭辯派的新教育，提倡培養(yǎng)心靈、注重節(jié)制的舊教育。他對(duì)神采取嘲笑態(tài)度，同時(shí)仍舊擁護(hù)傳統(tǒng)宗教。阿里斯托芬留下一些關(guān)于創(chuàng)作的言論。他在《阿卡奈人》中提出，他寫作喜劇的目的是為了發(fā)揚(yáng)真理，支持正義，給人民指出教訓(xùn)，把他們引上幸福之路。他在《蛙》一劇中提出，推崇一個(gè)詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)，要看他是否為國(guó)家教好人民。酒神在劇中宣稱，使人類墮落的詩(shī)人應(yīng)當(dāng)處死。他最早明確地表述了文藝的社會(huì)功能。《阿卡奈人》(公元前425)是阿里斯托芬第一部成功的喜劇。在“開場(chǎng)”中，農(nóng)民狄開俄波利斯看見雅典公民大會(huì)不讓一個(gè)提倡議和的人講話，他給了那人八塊錢幣，派他替他自己一家人同斯巴達(dá)人議和。在“進(jìn)場(chǎng)”中，雅典附近受戰(zhàn)禍最深的阿卡奈人(合唱隊(duì))用石頭追打狄開俄波利斯，指責(zé)他叛國(guó)。他在“對(duì)駁場(chǎng)”中爭(zhēng)辯說(shuō)，他并不想投靠斯巴達(dá)人，他本人也受到他們的蹂躪，但雅典人也要對(duì)引起戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)責(zé)。有一些阿卡奈人不服，請(qǐng)主戰(zhàn)派將領(lǐng)拉馬科斯來(lái)幫忙，狄開俄波利斯當(dāng)場(chǎng)和他扭打，把他打敗，并去和伯羅奔尼撒人通商。接著的“插曲”表現(xiàn)了作交易的場(chǎng)面，顯示和平的好處。拉馬科斯再度出征，在“退場(chǎng)”中，他跛著腳上場(chǎng)，他在戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷，痛苦萬(wàn)分。狄開俄波利斯卻由兩個(gè)吹雙管的女子伴著，飽食大醉，得意洋洋。《阿卡奈人》通過(guò)漫畫式的夸張手法和表面上很不嚴(yán)肅的訕笑打諢的場(chǎng)面來(lái)反映生活，很像鬧劇。例如，狄開俄波利斯和拉馬科斯的爭(zhēng)辯本來(lái)是件正經(jīng)事，但兩人卻在臺(tái)上撒野，通過(guò)扭打來(lái)解決問(wèn)題；又如，有一場(chǎng)寫一個(gè)農(nóng)民在戰(zhàn)亂中丟掉耕牛，幾乎把眼睛哭瞎，他來(lái)到狄開俄波利斯的市場(chǎng)上買“和平眼藥”，諧謔地表現(xiàn)了農(nóng)民的和平愿望。這些場(chǎng)面都很滑稽。但是，在“退場(chǎng)”中，堂皇的雅典將軍在臺(tái)上哇哇大叫的場(chǎng)面就很丑。在這些滑稽和丑陋的事件中，寄寓著非常嚴(yán)肅的思想。《阿卡奈人》的政治作用在于掃除雅典公民中的主戰(zhàn)心理，號(hào)召訂立和約。詩(shī)人在劇中指出，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)政治煽動(dòng)家和軍官有利，對(duì)人民有害；他認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)雙方都有過(guò)錯(cuò)，主張各城邦團(tuán)結(jié)友好，發(fā)揚(yáng)馬拉松精神，共同對(duì)付波斯的侵略威脅。阿里斯托芬正是從這個(gè)思想高度去俯視腳下的現(xiàn)實(shí)，才把生活中丑陋的本質(zhì)挖掘出來(lái)，盡情地加以嘲笑。狄開俄波利斯是個(gè)典型的阿提刻農(nóng)民，他頭腦清楚，有機(jī)智，有膽量。拉馬科斯是一介武夫，頭腦糊涂，虛榮心強(qiáng)，外強(qiáng)中干。《鳥》(公元前414)也是阿里斯托芬的杰作之一，是現(xiàn)存的唯一以神話幻想為題材的喜劇。劇中有兩個(gè)雅典人和一群鳥一起在天和地之間建立了一個(gè)“云中鵓鴣國(guó)”。這個(gè)國(guó)家是一個(gè)理想的社會(huì)，其中沒(méi)有貧富之分，沒(méi)有剝削，勞動(dòng)是生存的唯一條件。這部喜劇諷刺雅典城市中的寄生生活，是歐洲文學(xué)史上最早描寫理想社會(huì)的作品。在藝術(shù)性方面，《鳥》無(wú)疑是阿里斯托芬最優(yōu)秀的作品。劇中情節(jié)豐富多彩，由合唱隊(duì)扮演的飛鳥出入林間，五色繽紛。全劇富于幻想，抒情氣氛濃厚。在阿里斯托芬的劇作中，這部喜劇的結(jié)構(gòu)最完整。阿里斯托芬的想象力非常豐富，他的戲劇情節(jié)是虛構(gòu)的，往往流于荒誕，但主題很現(xiàn)實(shí)。他喜歡采用夸張手法，仿佛是一面凸凹不平的鏡子來(lái)映照生活，鏡中的形象雖然是漫畫式的，但反映了生活的本質(zhì)。他有時(shí)還采用象征手法，把一些抽象概念擬人化。阿里斯托芬富于機(jī)智，善于使用諧音字，并戲擬悲劇中的詩(shī)句，產(chǎn)生喜劇效果。他運(yùn)用民間的樸素生動(dòng)的語(yǔ)言，配合著城市里的文雅語(yǔ)，臺(tái)詞靈活生動(dòng)。他的劇中有美麗的詩(shī)，也有粗野的場(chǎng)面。海涅曾說(shuō)，阿里斯托芬的喜劇像童話里的一棵樹，上面有思想的奇花開放，有夜鶯歌唱，也有猢猻爬行。恩格斯曾經(jīng)稱阿里斯托芬為“喜劇之父”和“有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人”。和悲劇與喜劇同時(shí)，希臘出現(xiàn)了正式的歷史著作，從文學(xué)角度說(shuō)，它意味著散文的發(fā)展。希臘有三位著名的歷史作家。第一個(gè)是希羅多德(公元前485?-425?)，他被稱為“歷史之父”，著有《歷史》(又名《希臘波斯戰(zhàn)爭(zhēng)史》)一書，記載埃及、西亞和希臘的歷史以及希波戰(zhàn)爭(zhēng)。作者已經(jīng)開始比較各家記載，力圖發(fā)現(xiàn)歷史的真相，但他仍舊在歷史框架中嵌入許多傳說(shuō)和故事。他看不出歷史事件的因果關(guān)系，往往用命運(yùn)和神力來(lái)解釋這些事件。他的描寫手法引人入勝，文字流暢，清晰自然。第二個(gè)是修昔底德(公元前460?-400?)，他著有《伯奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》一書，未完成。作者能夠分析經(jīng)濟(jì)、政治和軍事之間的聯(lián)系，揭示歷史事件發(fā)展中的因果關(guān)系。他還能引用戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的言論，分析史料，核對(duì)證據(jù)。他的敘述謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)格簡(jiǎn)潔生動(dòng)。第三個(gè)是色諾芬(公元前430?-355?)，他寫過(guò)各種著作。在他的歷史著作中，他把歷史歸結(jié)為個(gè)人的斗爭(zhēng)和軍事首領(lǐng)的活動(dòng)。他的代表作是《長(zhǎng)征記》(又名《萬(wàn)人進(jìn)軍》)，敘述公元前401年一支希臘雇傭軍深入波斯腹地，幫助波斯皇帝之弟小居里斯?fàn)帄Z皇位，以及希臘人艱苦撤退的經(jīng)過(guò)。作者本人曾參加這次戰(zhàn)爭(zhēng)。他的歷史寫得平易簡(jiǎn)潔，但缺乏深刻的思想內(nèi)容。由于當(dāng)時(shí)的政治紛爭(zhēng)劇烈，雄辯術(shù)(演說(shuō))在雅典得到發(fā)展，產(chǎn)生了十大演說(shuō)家，其中最著名的是伊蘇格拉底和狄摩西尼。伊蘇格拉底(公元前436-338)把統(tǒng)一希臘的希望寄托在少數(shù)強(qiáng)有力的統(tǒng)治者身上。他最著名的作品是號(hào)召全部希臘城邦聯(lián)合起來(lái)討伐波斯的演說(shuō)詞(公元前380)。他的文體講究和諧，重視節(jié)奏。狄摩西尼(公元前383-322)號(hào)召希臘各城邦聯(lián)合起來(lái)抵抗馬其頓的菲力浦二世，失敗后，服毒自殺。他最有名的作品是第三篇反對(duì)菲力蒲的演說(shuō)(公元前341)，這篇演說(shuō)洋溢著憂國(guó)憂民的熱情，提醒希臘人注意馬其頓的威脅，號(hào)召他們團(tuán)結(jié)御侮，起了很大的鼓舞作用。他善于用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表達(dá)激昂的情緒，對(duì)后世的雄辯術(shù)有很大的影響。在文藝?yán)碚摲矫妫钪匾淖骷沂钦軐W(xué)家柏拉圖和亞理斯多德。柏拉圖(公元前427?-348)出身雅典貴族，早年從哲學(xué)家蘇格拉底求學(xué)。蘇格拉底被雅典民主政權(quán)以破壞宗教和毒害青年的罪狀處死后，柏拉圖曾游歷埃及等地。回雅典后，他創(chuàng)辦學(xué)園，授徒講學(xué)，并撰寫哲學(xué)對(duì)話錄，直到死時(shí)為止。柏拉圖的對(duì)話錄總共有四十多篇，內(nèi)容涉及政治、倫理、文藝、教育以及當(dāng)時(shí)爭(zhēng)辯激烈的一些哲學(xué)問(wèn)題。最著名的有體現(xiàn)他的政治綱領(lǐng)的《理想國(guó)》，討論修辭學(xué)和辯證法的《斐德若》，討論審美教育的《會(huì)飲》，和談到理想國(guó)的社會(huì)組織的《法律》等篇。這些對(duì)話中主要發(fā)言人都是蘇格拉底，論敵則大半是詭辯派哲學(xué)家。柏拉圖自己在對(duì)話中始終沒(méi)有出場(chǎng)，蘇格拉底可能就是他的代言人。柏拉圖生活在雅典貴族失勢(shì)、民主派當(dāng)權(quán)的時(shí)代，他提倡貴族政治，反對(duì)民主制度。在哲學(xué)上，他繼承了蘇格拉底的唯心主義，成為西方客觀唯心主義哲學(xué)的始祖。他把“理式”或宇宙間的原則和道理看作是第一性的、永恒普遍的，至于感官接觸的世界則是“理式”世界的摹本或幻影，無(wú)永恒性和普遍性，所以不僅是第二性的，而且是不真實(shí)的。柏拉圖的哲學(xué)體系中還談到關(guān)于愛(ài)情的理論。他反對(duì)把愛(ài)情當(dāng)成利害關(guān)系和情欲的滿足，認(rèn)為愛(ài)情是從人世間美的形體窺見美的本體以后所引起的愛(ài)慕，人經(jīng)過(guò)這種愛(ài)情而達(dá)到永恒的美(理式)。這種思想雖然具有反對(duì)庸俗愛(ài)情的意義，但本質(zhì)上是精神貴族的觀點(diǎn)，是他唯心主義體系的一部分。后世的“柏拉圖式的精神戀愛(ài)”，就是導(dǎo)源于他的愛(ài)情學(xué)說(shuō)。柏拉圖在《理想國(guó)》里對(duì)詩(shī)人提出兩在罪狀。第一，詩(shī)不能教人認(rèn)識(shí)真理。例如畫家畫床只是模仿木匠制造的床，而木匠造床又模仿床之所以為床的道理(理式)，所以文藝只是“模仿的模仿”，“影子的影子”，“和真理隔著兩層”。其次，詩(shī)滋養(yǎng)著應(yīng)該由理智壓制下去的“人性中的卑劣部分”，例如情感和欲念。而且，希臘詩(shī)人把神和英雄寫得無(wú)惡不作，破壞了宗教信仰，起了傷風(fēng)敗俗的作用。根據(jù)這兩大罪狀，他把詩(shī)人逐出了他的理想國(guó)。但柏拉圖實(shí)際上并不否定文學(xué)藝術(shù)，他只是反對(duì)具有民主傾向的文學(xué)藝術(shù)。他從反動(dòng)的貴族利益出發(fā)，提出文藝必須服務(wù)于貴族政治的觀點(diǎn)。此外，柏拉圖還發(fā)揮了希臘傳統(tǒng)的靈感說(shuō)。他認(rèn)為創(chuàng)作的源泉是靈感，詩(shī)人須有神靈憑附，轉(zhuǎn)入狂熱狀態(tài)，才能創(chuàng)造出偉大的作品。這也是客觀唯心主義在創(chuàng)作理論上的表現(xiàn)。柏拉圖的對(duì)話錄對(duì)希臘文學(xué)有很大的貢獻(xiàn)。它的特點(diǎn)是用提問(wèn)、啟發(fā)、誘導(dǎo)等方式解決疑難，以淺喻深，由近及遠(yuǎn)，層層深入，使讀者不但看到思辨的結(jié)果，還看到思想發(fā)展的過(guò)程。柏拉圖描寫對(duì)話者之間的矛盾，具有一定的戲劇性。人物有一定的個(gè)性，如蘇格拉底的發(fā)言總帶些裝傻。對(duì)話場(chǎng)所的描繪也頗生動(dòng)。此外，他善于運(yùn)用形象的比喻來(lái)說(shuō)明抽象觀念。例如，他用兩匹馬的活動(dòng)來(lái)比喻人的靈魂中的沖突。一匹馬馴良而懂得節(jié)制，代表德行；另一匹馬桀驁不馴，代表情欲。這兩匹馬同駕一輛車子，發(fā)生了痛苦的沖突，使御者不能驅(qū)車升到諸天的絕頂。公元三世紀(jì)，柏拉圖的哲學(xué)思想由普洛丁努斯發(fā)展為新柏拉圖主義。這種新柏拉圖主義在中古同基督教神學(xué)結(jié)合在一起，在哲學(xué)和美學(xué)方面統(tǒng)治了一千多年。柏拉圖和新柏拉圖派的思想在后來(lái)的文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以及浪漫主義中也發(fā)生過(guò)很大的影響。亞理斯多德(公元前384-322)生在馬其頓，父親是御醫(yī)。他二十一歲時(shí)赴雅典從柏拉圖學(xué)哲學(xué)，柏拉圖死后，他回到馬其頓，當(dāng)菲力浦二世的兒子亞歷山大的教師三年，及至亞歷山大即位東侵，他又回雅典開辦一所學(xué)校，授徒講學(xué)，撰寫哲學(xué)和科學(xué)著作。亞理斯多德并不維護(hù)奴隸主貴族制，他認(rèn)為貧富懸殊會(huì)引起社會(huì)動(dòng)蕩，只有中等的富裕才是幸福。在倫理學(xué)上，他提倡中庸哲學(xué)。亞里斯多德的思想代表奴隸主中的中等階層的利益。在哲學(xué)方面，亞里斯多德發(fā)展了赫拉克利特的唯物的和辯證的思想，奠定了形式邏輯學(xué)的基礎(chǔ)(《論工具》)，論證了一般與特殊的統(tǒng)一，認(rèn)為理性原則存在于感性事物之中，從而徹底批判了柏拉圖的客觀唯心主義觀點(diǎn)。但是在肯定神為創(chuàng)造因這一點(diǎn)上，他還是唯心主義的。在文藝?yán)碚摲矫妫瑏喞硭苟嗟吕盟秦S富的哲學(xué)和自然科學(xué)知識(shí)，對(duì)希臘文藝作了總結(jié)。他的《詩(shī)學(xué)》和《修辭學(xué)》都是這種總結(jié)的成果。他抓住文藝的一些基本問(wèn)題，作出了在當(dāng)時(shí)是最深刻的解答。亞理斯多德的《詩(shī)學(xué)》首先闡述文藝和生活的關(guān)系，他發(fā)揚(yáng)了古希臘傳統(tǒng)的“模仿說(shuō)”，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是文藝的藍(lán)本，文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。模仿并不是消極的抄襲，而是通過(guò)觀察和認(rèn)識(shí)，來(lái)反映現(xiàn)實(shí)中具有普遍意義的事物。《詩(shī)學(xué)》第九章有一段比較詩(shī)和歷史的話是極其重要的：“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描寫可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩(shī)人和歷史家的……差別在于，歷史家描述已發(fā)生的事，而詩(shī)人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩(shī)比歷史更近于哲學(xué)，更嚴(yán)肅；因?yàn)樵?shī)所說(shuō)的多半帶有普遍性，而歷史所說(shuō)的則是個(gè)別的事。所謂普遍性是指某一類人，按照可然律或必然律，在某種場(chǎng)合下會(huì)說(shuō)些什么話，做些什么事——詩(shī)的目的就在此，盡管它給所寫的人物安上姓名。至于所謂特殊的事則指例如亞爾西巴德所做的事或所遭遇到的事。”這段話有幾點(diǎn)含義：首先，詩(shī)有詩(shī)的真實(shí)，它是合乎規(guī)律的，帶有普遍性的，所以柏拉圖說(shuō)詩(shī)不顯示真理的論點(diǎn)不能成立。其次，詩(shī)的真實(shí)不同于歷史的真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)；詩(shī)是虛構(gòu)，在虛構(gòu)中揭示事物的必然性而拋去偶然性，所以詩(shī)或藝術(shù)的真實(shí)可以高于生活的真實(shí)。這就推翻了柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)只是“影子的影子”的論點(diǎn)。再次，詩(shī)可以通過(guò)“安上姓名”的個(gè)別人物來(lái)顯示出普遍性和必然性，這就是“一般與特殊統(tǒng)一”的觀點(diǎn)。由于認(rèn)識(shí)到詩(shī)必須符合可然律和必然律，顯示事物的內(nèi)在聯(lián)系，亞理斯多德特別強(qiáng)調(diào)作品必須是有機(jī)的整體，從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，他認(rèn)為無(wú)論是史詩(shī)還是悲劇，都應(yīng)以動(dòng)作或情節(jié)為綱，而不應(yīng)以人物性格為綱，因?yàn)橐郧楣?jié)為綱，較易顯出事件發(fā)展的必然性。情節(jié)要整一，一部作品只應(yīng)有一個(gè)主要的情節(jié)，從開始發(fā)展到頂點(diǎn)，然后轉(zhuǎn)到必然的結(jié)局。亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》里著重分析了悲劇。第六章里悲劇的定義是重要的：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的動(dòng)作的模仿；用的是由各種雕飾來(lái)提高的語(yǔ)言，不同的雕飾用在不同的部分；方式是通過(guò)動(dòng)作而不是通過(guò)敘述；引起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這些情感的凈化。”接著他指出，“動(dòng)作須有動(dòng)作的人物，人物必然具有性格和思想兩方面的特點(diǎn)。