電視傳播概論論文之如何理解視覺傳播?□蘇暢〔中國傳媒大學〕緒論人類如今已經進入了一個新的視覺傳播時代。其代表媒介，電影、電視、以及網絡蒸蒸日上?？梢哉f，相較于印刷時代的公民們，我們今天面臨的主要任務是“讀圖〞。1981年，在愛默生學院〔EmersonCollege)的畢業典禮上，美國播送公司〔ABC〕的董事會主席倫納德·戈登森〔LeonardH.Goldenson)對畢業生說：“……我們不能再依賴傳統的技能。作為傳播者、執行者、創造者和公民，電子革命要求我們掌握一種新的識字能力。那就是畫面解讀能力、掌握電子技術的能力。它相對于我們今天的書面文字文化而言，是一種進步，正如書面文字文化相對于早期人類史上單純的口語傳統是一種進步一樣。〞[1]轉引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。這句話如實地表達了“讀圖〞的重要性，它是時代的要求。但尼爾·波茲曼顯然對這個說法的后半部頗有微詞，他明確表示了對讀圖的進步性的疑心。他說：“電視不能把人得注意力集中到思想上來。〞[1]轉引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。[2]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。[3]同上。換句話說，波茲曼認為視覺傳播存在思想深度缺乏的問題。但2023年第11期的《看電影?午夜場》的卷首出現了這樣的文字：“視覺先于語言，更早于文字，但這不意味著人們理解視覺，比語言文字更容易。〞[4]迦葉．文學，不是電影的拐杖[J][4]迦葉．文學，不是電影的拐杖[J]．看電影·午夜場，２０１２．１１。這將是筆者在以下這篇論文中探討的問題。如何理解視覺傳播什么是視覺傳播？從整個人類的開展歷史來看，視覺傳播應該算是最古老的傳播形式，這是首先應該知道的。法國哲學家薩特說：“廣義的影像‘不是一個物’，而是……‘顯現’。〞[1][1]轉引自王長瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[M]．廣州：中山大學出版社，２００６。通過以上文字，我要表達的是視覺傳播與人類開展的關系以證明它對歷史和文明是如此重要，而要認識它我們又不得不探討它廣義的定義?，F如今，我們更多注意的是它的狹義定義，即人類通過繪畫、攝影、電影、電視作品等視覺形象傳播信息的活動。而電影、電視，也成為了新的視覺傳播時代的媒介代表。他們對人類的生活變得如此密不可分，以致于我們常常忽略我們直接通過眼睛而不是屏幕看到的東西。同樣作為一種“顯現〞，大腦中的和屏幕上的又有多少不同呢？其實，本質上是一樣的。雨果·明斯特伯格提到：“電影服從于心理學的法那么而不是外部的法那么。〞這說明屏幕和眼球上所利用的人類心理機制是相同的。那么，視覺是如何傳遞信息的呢？要探討這個，我們先得知道它傳播了什么信息。正如我們從電視新聞上看到的那樣，它傳播了事件，這也就是視覺形象的敘事功能。而通過一段肯德基廣告，從演員的表情上看，我們也理解了什么叫"It'sfinger-lickinggood!"[2][2]肯德基的廣告標語。文字是抽象符號，假設要借它表達1942年河南的饑荒，那得寫一部《溫故一九四二》，災民的生活被描寫為“逃荒〞“人吃人〞“饑不擇食〞，人們想要理解這樣一種生活，就得首先對這些抽象的詞進行分析，然后想象。這是文字的敘事，通過詞語。但視覺傳播是通過具象符號的，如果要借它表達這樣一場饑荒，很簡單，弄一撥人來演，然后拍下來，非常的立體直觀，而要了解事件，人們那么需要格式塔思維[3]轉引自王麗娟．視聽語言傳播藝術[M]．北京：中國播送電視出版社，２００６。的參與。[3]轉引自王麗娟．視聽語言傳播藝術[M]．北京：中國播送電視出版社，２００６。另一個要談到的區別是，文字作為概念首先作用于大腦，而視覺形象那么首先作用于人的感官。以肯德基廣告為例，"finger-lickinggood"首先需要我們大腦的理解，這種理解是理性的，它與我們的知識學習過程掛鉤。倘假設你不知道什么是"finger-licking"，你也就不懂得它好吃的程度。而當我們看到那張咬到漢堡幸福的臉龐時，我們卻能立刻激起我們的食欲。因為視覺本身是感官，食欲是我們的一種感受〔想吃〕。從感官到感受無需理性參與，我們不用分析演員嘴角上揚多少度、漢堡里有多少鹽，當然你也無需知道"finger-licking"是什么意思。正如波茲曼所說：“語言是經驗的抽象表述，而圖像是經驗的具體再現。〞[4][4]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９?，F在，我們已經知道了視覺傳播的內容以及它傳播的特點，因此我們就可以探討視覺如何傳遞信息的問題了。如上所述，恰當的視覺形象是傳播過程首先必不可少的，傳播者要使傳播達成效果，這個形象必須有典型性：1942的災民不可能頂著個貝雷帽、穿著閃閃發亮的皮靴，他們必須全身上下都是一副災民的樣子。其次，為了能充分敘事和表意，處理好形象間的關系非常重要。這樣的關系主要表達在構圖關系、組合關系和蒙太奇關系。前兩者與靜態圖像相關〔包括視頻的每一幀〕。圖SEQ圖\*ARABIC圖SEQ圖\*ARABIC1【一九四二】海報構圖關系的恰當處理也會產生極佳的表達效果，位置、前后的安排都可作為傳播者表達的手段。注明攝影記者凱文·卡特的《饑餓的小女孩》便是善用構圖的代表，它把禿鷹置于遠端、圖片左上角，而女孩置于近端、圖片右下角，形成了女孩和禿鷹對峙的局面，強調了小女孩處境的危險。更要詳細說明的是蒙太奇關系。由于視頻網站已經成為了21世紀媒介的亮點，研究蒙太奇對表達的作用變得越發重要。對此，我們不得不提到蒙太奇理論的誕生——庫里肖夫實驗：演員莫茲尤辛的特寫+一碗湯的特寫演員莫茲尤辛的特寫+一個女孩在玩耍的鏡頭圖SEQ圖\*ARABIC圖SEQ圖\*ARABIC2凱文·卡特《饑餓的小女孩》[1]轉引自［前蘇］普多夫金．論電影的編劇、導演和演員[M]．北京：中國電影出版社，１９５７。其揭示的是，不同的鏡頭搭配到達的不同表達效果。莫茲尤辛的表情分別依次被描述為饑餓、慈祥、哀悼，但實驗所用的都是同一個特寫鏡頭，同一張面無表情的臉?，F如今，在電影領域已經產生了許多種蒙太奇手段。通過對各種蒙太奇手段〔比照蒙太奇、重復蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等等〕的利用，傳播者通過有限的形象來實現超越故事本身的敘事和表意，這算得上是一種突破。而為了使表達清晰有感染力，傳播者也應該選用最正確的蒙太奇手段來處理進行作品。當然，我們不能無視“框〞的限制和意義。這個問題其實從視覺傳播的開端就存在了。“框〞可以指巖壁，可以指龜甲，當然也指繪畫和攝影作品的邊框、屏幕和電視的邊框。任何傳播都要有物質載體，既然如此，視覺感知的范圍就不可能無限大，視覺傳播就無時無刻不在面臨著“框〞的問題。根據王麗娟學者的理論，視覺傳播是立足于人類“注意〞的心理機制的。[2]王麗娟．視聽語言傳播藝術[M]．北京：中國播送電視出版社，２００６。首先人類的視角就是一個“框〞，永遠框住我們要注意的東西。而圖片、影視的“框[2]王麗娟．視聽語言傳播藝術[M]．北京：中國播送電視出版社，２００６。在以上的章節中，我們初步探討了視覺傳播的概念、特點和表達方式以及它所基于的兩種心理機制，但這僅是第一步。麥克盧漢說：“媒介即訊息。〞[1]轉引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。媒介不僅是傳播途徑，更塑造了我們面前的世界。而我們今天的主流媒介就是視覺媒介，因此，我們認識世界的途徑便從傳統的印刷文字轉變成視覺。在這種認知環境下，[1]轉引自［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。視覺傳播的局限性娛樂化在上世紀７０年代的美國，有一個非常著名的喜劇大師叫做安迪·考夫曼。他從小懷揣上電視的夢想，經常一個人在房間里蹦蹦跳跳過著當主持人得癮。１９７５年，他的夢想終于實現，在美國著名娛樂節目《周六夜生活》中登場，以自己獨特的滑稽表演在喜劇舞臺上一炮打響，此后的演藝生涯，他的表演更到達了令觀眾如癡如醉、神魂顛倒的地步。１９９９年，好萊塢著名喜劇演員金·凱瑞在電影【月亮上的男人】中扮演了安迪·考夫曼，傳神地演繹了他的生活狀態。圖SEQ圖\*ARABIC3【月亮上的男人】中安迪·考夫曼在劇場表演我們將討論視覺傳播極強的娛樂化傾向，這與該影片中的一個片段有關。當安迪·考夫曼受邀到劇院進行演出時，他在臺上表示他要向觀眾展示“真實的自己〞并圖SEQ圖\*ARABIC3【月亮上的男人】中安迪·考夫曼在劇場表演[2]安迪·考夫曼在電視連續劇《出租車》中的知名角色。我想要問的是，難道經典朗誦的價值比不上娛樂表演嗎？觀眾如果認認真真地把朗誦聽完，并與考夫曼交流，說不定他們收獲得更多。但這不可能實現，因為劇場不是報告廳，表演不是講座。而考夫曼應當呈現的是視覺藝術，即他夸張的表情和動作，而不是一部偉大的作品。這恰恰說明了視覺傳播的娛樂化傾向。對于長時間坐在位子上的觀眾，他們需要的是不斷的感官刺激，他們的眼睛想體驗的是美、搞笑或者暴力[3]安迪·考夫曼曾在電視上表演和女士摔跤。等等。而當這些沒得到滿足時，觀眾才不會管考夫曼展示的是不是“真實的自己[3]安迪·考夫曼曾在電視上表演和女士摔跤。波茲曼曾評價道：“電視把娛樂本身變成了表現一切經歷的形象。〞[4]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。接著他舉了例子：“我們的神父和總統，我們的醫生和律師，我們的教育家和新聞播音員，大家都不在關心如何擔起各自領域內的職責，而是把更多注意力抓按響了如何讓自己變得更上鏡。〞這正是電視的視覺傳播效應給我們社會的其他領域帶來的效應。不管你將要在“框[4]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。所以我們不得不說，視覺傳播的這種娛樂傾向是我們必須成認且無法無視的問題?？刂屏θ趺绹數貢r間２０１２年７月２０日凌晨，【蝙蝠俠：黑暗騎士崛起】在科羅拉多州丹佛市一家影院首映時，一名戴著防毒面具的持槍男子闖進影廳，向觀眾開槍掃射，造成１２人遇難，５０人受傷的慘劇。據此事件的生還者描述，當時該男子開槍之前突然扔了枚催淚瓦斯，他們以為這是影院為了制造效果特意籌劃的，而之后的電影中開始槍戰片段，槍聲轟鳴，而該男子恰在那時開槍向觀眾掃射。警方稱，這名罪犯仿佛要將電影場景付諸現實。圖SEQ圖\*ARABIC4【蝙蝠俠：黑暗騎士】暴力元素十足我們知道電影常常是要利用暴力元素的。它既是起到吸引觀眾的作用，同時也有它的影射圖SEQ圖\*ARABIC4【蝙蝠俠：黑暗騎士】暴力元素十足我們必須考慮到一個問題：對一個認知能力培養不完整的孩子來說，電視和其他圖像作品上表現的情色和暴力對他們來說意味著什么？由于視覺不會像語言一樣告訴孩子“打架和縱欲是不對的〞，因為這些影像的傳播者認為他們只是在借這些元素表達其他的問題，而且視覺語言也不可能有“不對〞這種說法。危險在于，只要圖像上能呈現出來的，就有可能被認同。另外一個控制力弱的表現在于，視覺傳播很容易宣傳過度。卡扎菲被捕時那段視頻也謂是殘忍至極，作為一個國家的前領導人，他被人們拖來拽去、狠命踢打。倘假設用語言來概括這段視頻所要表現的信息，是“卡扎菲深受本國人民的仇恨〞?！俺鸷蕤曌鳛楦叨雀爬ǖ恼Z言，已經具有了內斂的性質。這句話作用于人們的大腦，我們通過理性得到了這樣一個信息，倘假設沒有其他描寫，這樣的語言是力量缺乏的。可現在它通過影像來表現，力量又大得無邊無際的。這種“仇恨〞確實會深入人心，深入到我們無法承受的地步以致沒給理性留夠空間。二戰期間，軸心國與反法西斯同盟還有一場沒有硝煙的戰爭，正是利用影像這一特性，大量的宣傳導致觀眾頭腦發熱，人人都不顧一切趕赴戰場了。是的，我們可以說這是暴力美學，可以說這是情色藝術，但別忘了，視覺傳播天生缺乏自制。視覺思維的局限正如安迪·考夫曼失敗的“劇場試驗〞向我們所昭示的，視覺的深度不是內容決定的，而是視覺傳播本身的側重點和受眾決定的。波茲曼說：“思考不是表演藝術，而電視需要的是表演藝術。〞[1]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M][1]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。為什么會這樣呢？我們從視覺思維特點入手。當我們思考時，我們會用什么詞呢？“首先……其次……再次……最后〞“因為……所以〞“雖然……但是〞“既然……那么〞等等。這些邏輯性詞語會出現在我們的腦中。但有人能說有什么固定形象代表“首先〞“因為〞“雖然〞“既然〞嗎？這就是視覺語法的局限性所在。我們不能忘記，視覺傳播誕生于人類的幼年時期，因而它也帶有原始性。當一個人生下來不接觸任何語言〔聽不到、看不到，甚至感覺不到〕，只有圖像，那么他對人世的思考必然是原始的，即便他出生在２１世紀的現代社會里。所以，我們無法單純憑圖像進行思考。另外，有一點毋需質疑：沒有人想過用視覺形象來“作〞詩、“寫〞散文、“寫〞雜文。當人們說一部電影是“文學改編〞時，毫不遲疑地就將“文學〞指向小說。為什么？因為小說無須大量的抒情、感悟或點評，單憑故事就足以架構全文。一首詩少了抒情就不成其為詩，一篇散文少了感悟就不成其為散文，一篇雜文少了點評就不成其為雜文。而抒情、感悟和點評卻非文字語言不能表達。波茲曼曾言：“我們認識到的自然、智力、人類動機或思想，并不是它們的本來面目，而是它們在語言中的表現形式。〞[2]同上。這句話[2]同上。但要做到敘事和簡單的表意，形象完全能通過“表演〞輕易做到。但表演并不意味著它的淺薄。我要提醒讀者的是薩特的那句話：“廣義的影像不是‘一個物’，而是‘顯現’。〞我導出的結論是：大腦中和屏幕上的“顯現〞本質上是一樣的。我們從圖像作品中了解到的信息和我們直接觀察世界得到的一樣多。因此，視覺的深度始終隱藏著，亟待人們去發現。不要指望視覺形象會自己跳出來告訴你它隱含著什么信息，因為那實在太多了。人們開始對視覺形象有深刻的認識還是要歸功于文字的誕生——人類開始記錄自己所看到的東西，開始深刻地挖掘生活中的現象背后的原理。人類在文字上走得越遠，對視覺的理解才能走得越深。這個觀點，我將再討論完視覺傳播的先進性之后闡述。視覺傳播的先進性直觀性再怎么迷戀文字的人也不得不成認視覺形象在直觀性上始終勝文字一籌。文字是一種高度抽離出的符號，人們以文字出發進行想象時，不受特定形象的約束。但留在人們腦中的，往往是些概念。比方“剪刀手愛德華〞，恐怕用１０頁文字都很難說明，這樣一雙手是怎么樣的，它們各是些什么樣的剪刀。但是，當好萊塢特效大師斯坦·溫斯頓靠一些廢舊的剪刀將它“造〞出來之后，蒂姆·波頓簡直驚呆，將溫斯頓奉為天人；而邁克爾·杰克遜看了也非常的喜歡，馬上請溫斯頓也造了一個供他收藏。這就是視覺的直觀性優勢，無需贅言即能了解。它之所以有這樣的優勢，是因為它直接作用于的感官。我們往往都有經驗，記住人臉比記住人名更容易。這就說明具象的視覺記憶比抽象的文字記憶更快速也更深刻。那么，這些優勢有什么意義呢？圖SEQ圖SEQ圖\*ARABIC5【剪刀手愛德華】海報[1]李慶光．影視人類學理論探究[M]．北京：民族出版社．２０１１。自１８３７年法國人達蓋爾創造“銀版攝影法〞以來，攝影就被作為記錄的手段。因此我們不能忘記影像的記錄屬性，即便是電影中的影像，也必須有所記錄。這種記錄簡單、快速，更重要的是它簡化了資料，使人類學的研究更加簡單。而這種簡單不僅是對人類學家而言的，同樣適用于普通觀眾。正如波茲曼所說，視覺語言不具有排他性。[2]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M][2]［美］尼爾·波茲曼．娛樂至死·童年的消逝[M]．桂林：廣西師范大學出版社，２００９。圖像和影像的真實感這一節著重探討視覺傳播中的一類介質——影像。圖形、繪畫依舊屬于視覺傳播的介質，但真實感這一特征和優勢，卻是影像獨有的。如上一節所說，影像從一開始便作為記錄的手段，因此，影像也被稱為“第二自然〞。這說明其無可比較的真實感。必須注意的是，“真實感〞并不等于“真實〞。魯道夫·阿恩海姆說：“與現實相比，影像只能是對現實世界的不完全的記錄。〞[3]轉引自王長瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[3]轉引自王長瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[M]．廣州：中山大學出版社，２００６。縱然“真實感〞僅僅是心理的反響，可它比“真實〞本身的意義更大。請看下面一張圖：圖SEQ圖\*ARABIC6三類媒介六個維度均值比較[1]陰軍莉．群眾[1]陰軍莉．群眾傳播媒介公信力比較研究[C]．湖南群眾傳媒職業技術學院學報．２０１１．７。從權威性來看，電視是最高的。而從公信力上看，報紙〔代表印刷媒介〕不如電視和網絡。產生這種現象的緣由其實正因為影像的真實感。這種對視覺的信任自古有之。如俗語“眼見為實，耳聽為虛。〞這里有個疑問：聽覺同樣作用于感官，為什么不信任聽覺？這得聯系此語的背景——語言作為主要的傳播手段，因而“聽〞當然就特指聽他人所告訴的信息了。在比方，英語"theory"來源于古希臘語"theorin"，意思是“看〞。這不僅再次證明我們自古以來就依賴視覺認識世界，還說明了影像真實感的強大作用。具體來說，作用在于拉近與受眾的距離并使之信服。從傳播過程的5W[2]即WHO〔傳播者〕——WHAT(內容)——HOW(傳播渠道〕[2]即WHO〔傳播者〕——WHAT(內容)——HOW(傳播渠道〕——Whom(受眾〕——What(取得什么效果〕,資料來源于王長瀟，李法寶，宋素紅．電視影像傳播概論[M]．廣州：中山大學出版社，２００６。宣傳正是視覺傳播的功能之一。除了人為技巧的渲染，影像宣傳的力量的最根根源泉便是“真實感〞。以二戰為例，很明顯對峙雙方的政府都意識到影像真實感是一種不可多得的宣傳資源，因而大量戰爭題材的影像作品問世。這場輿論戰極大地推動了戰爭的進程。特有的激發性關于視覺傳播的各種特點討論到此，我們仍無法很清楚地理解視覺傳播與文字傳播相比的先進性。因為即便它有直觀性、影像有真實感這兩樣優勢，仍舊抵不過文字傳播的深度這一個優勢，更何況視覺傳播還有控制力和嚴肅性上的缺乏。倘假設你讀過尼爾·波茲曼的作品，你或許真會對人類文明的未來感到擔憂，擔憂我們真的是退化了。我想表達的觀點是：人類不是退化，只是視覺傳播和文字傳播都有所側重罷了。當視覺傳播側重在人的感性上發生作用，它在理性上肯定缺乏。而人類從通過視覺認識世界到通過語言文字認識世界、再到通過視覺認識世界的過程，不是一種退化，而是回歸。是從理性世界回歸到感性世界。這種回歸過程使感性獲得了一種理性的支持。羅蘭·巴特在《明室——攝影縱橫談》中談到：“影像的本質全然是外在的，沒有內里的東西，可是，比起最深層次的思想，影像的這種本質更難以接近，更顯得神秘；它沒有意義，卻能喚起各種最深層次的意義。〞這所謂的“喚起〞，便是我所謂的視覺形象特有的激發性。那么，激發性從何而來？我認為主要源于兩點：視覺的感性觸動和視覺對現實的參照。1942年10月，美國《時代周刊》發表了記者白修德基于對河南災區的調查而寫的文章《絕望境地逃難急》：北方河南省2萬平方英里的土地陷入饑餓困境中。男男女女們正在啃樹皮嚼草根過活，肚皮腫脹的孩子們正在被用來換取食物。成千上萬的人已經死亡，數十萬人虛弱不堪，上千萬人在漫長的冬季中面臨著饑餓的煎熬。造成這一切的緣由：1〕日本人，他們在撤退時毀壞了莊稼；2〕老天爺，天不下雨，地無甘霖。[1][1]白修德〔西奧多·H·懷特〕．絕望境地逃難急[J]．時代周刊，１９４２．１０。當時的民國總統蔣介石看過之后并沒有引起重視，它依舊堅持放棄河南的指令，任由災民自生自滅。在此我們已經發現文字語言感性觸動的嚴重缺乏。之后，白修德致力于中國的救災工作，他力圖打動中國的高層。當他終于見到蔣介石時，他告訴蔣大批農民正在逃荒要飯，幾百萬人因饑餓而死，在受災最重的地方，甚至發生了人吃人的現象。誰知蔣介石依舊不信。直到這時，白修德才把他們在河南拍得狗吃人的照片拿出來給他看。這使蔣介石頗為震驚，政府立即啟動了救災行動。[2]蔡曉濱．１９４２年河南饑荒野狗吃尸體[2]蔡曉濱．１９４２年河南饑荒野狗吃尸體蔣介石看照片兩腿哆嗦[J]．文匯讀書周報，２０１２．４。激發性的另一來源是視覺對現實的參照。在《理解視覺》一書中提到：“我們看、注意和重視我們周邊的世界的程度依賴我們從中發現自我的特殊環境。〞[3]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004。這便是“影像對現實的索引性〞，當我們看某個視覺形象時，我們是在尋找與自己相關的信息。比方，女士們看《昕薇》是為了了解自己怎樣穿才更漂亮，人們看電視新聞是為了方便對生活做出各種決策；觀眾看電影會關注角色于某個時代的命運來對自己所處時代做出參照。這樣一種“索引性[3]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004。因此，我認為，視覺傳播在激發受眾反映的同時，也將受眾的地位改變了。在印刷文字時代，我們從媒介上看到的都是別人的思想。這種思想非常明確，被作者表達得十分清晰，讀者在看文字的過程中不自覺地就跟著作者走了。然而，視覺傳播從不會再理解上限定受眾。著名現代藝術家杜尚曾說過：“我堅信藝術家作為一個媒介的作用。這個藝術家做出了什么東西，然后有一天由于群眾、觀眾的介入他被成認了，然后他又被后代成認了。你是沒法阻止這個過程的，簡而言之，這是由兩點構成的產物，一頭是做出這東西的人，另一頭是看到它的人。我給予后者和前者同樣的重要性。〞[1][1]［法］皮爾·卡巴內．杜尚訪談錄[M]．桂林：廣西師范大學出版社．２００１。所以當我們責備視覺形象不如文字語言那樣給予人無限想象的時候，我們應該反思文字作品對人思想的束縛，它的判斷是由作者做出的，而視覺傳播的評判權在觀眾手上。因此，在視覺傳播時代，受眾的地位高于印刷時代的受眾地位，他們和傳播者一樣都是主體。豐富性首先我們來討論一個經典案例。假設福爾摩斯和華生被帶到一間小屋子里被要求調查一起入室搶劫案，而屋子里有幾樣東西：地毯、油畫和窗戶。我們可以想象福爾摩斯可以從這有限的空間中得出多么豐富的信息。比方他能根據地毯上的腳印判斷劫犯的年齡、性別、職業等等，他能根據油畫判斷劫犯和受害者的趣味，他能根據窗戶的樣子判斷劫犯如何闖入又是如何創出，他還能判斷大致的作案時間和作案的工具。但福爾摩斯看出的這一切，很可能對華生來講是看不到的。[2][2]TonySchirato,JenWebb.UnderstandingtheVisual[M].SAGEPublications,2004.我曾在上文中我提到一個“框〞的概念，它是視覺信息的物質載體。因而我們可以將這個房間類比為一個“框〞。而在這個框內，就包含著所謂的“廣義的影像〞。它的豐富性和屏幕上信息的豐富性的一樣的。所以通過這個案例我要說的是，視覺信息的豐富性難以估量，但這些信息能在何種程度上被破解出來是受眾決定的。再拿【一九四二】做例子。2023年11月那期的《看電影·午夜場》就對這部電影有足足14頁的影評，分別從文學、文明、信仰、鄉土、歷史、氣節、主創人員的角度解讀了這部電影。這些，可能對大局部觀眾都是不可見的。但把所有觀眾的觀點加起來角度肯定比這篇影評多得多。所以，要探討視覺傳播的信息載體〔視覺形象〕的豐富性，決不能就一個人所理解的來看，而應該是所有受眾理解的總和。從這個角度說，視覺傳播打破了某些解讀者的權威性，這在文字傳播時代是難以想象的。因為，文字傳播要求人們通過訓練理解文字。因而有些人通過訓練隊文字和文學的理解力是普通讀者難以企及的。我們可以說視覺媒介待人平等，人人都有權利提出自己對它的理解，作者也無法強加自己的想法給受眾。所以我們也看到了傳播者角色的轉化，他們不僅是視覺形象的制造者，更是采集者，所以他們被要求盡量置自我于關注對象之外，不再像文字作者那樣迷戀自己寫的話，而是更注重讓視覺形象自己表達它們自己。形象本身有不止一個維度的評判標準，所以很難保證人們都集中在一個維度去評價思考它。由于他們會“注意〞不同的東西，所以阿恩海姆認為：“視覺完完全全是一種積極的活動。它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇。〞另外，我們也很難保證人們都永遠注意一個維度，因為認知的條件始終在變。個人的認知能力便是條件之一，它會隨著人類成長而提高。所以同一視覺形象在不同時期展現給同一個人，