中國(guó)古代人物畫(huà)的發(fā)展

作為繪畫(huà)的一個(gè)分支類(lèi)別，其產(chǎn)生、成熟和發(fā)展的歷史路徑不僅與繪畫(huà)同時(shí)，而且還具有自己的發(fā)展規(guī)律。它在不同的歷史階段代表了獨(dú)特的時(shí)代特征，形成了獨(dú)立的類(lèi)型、風(fēng)格、技術(shù)和風(fēng)格。宏觀考察,大致可分為三個(gè)歷史階段:濫觴時(shí)期、成熟時(shí)期、獨(dú)立時(shí)期。一、復(fù)興時(shí)期古代和西漢1.史符二的唐上,傅巖的《唐紀(jì)壁畫(huà)》圖二根據(jù)文獻(xiàn)記載,我國(guó)肖像畫(huà)起源甚早,可以上溯到商代早期。《尚書(shū)·說(shuō)命上》載:“高宗夢(mèng)帝賚予良弼,乃審厥象,俾以形旁求于天下,說(shuō)筑傅巖之野,惟肖,爰立作相。”意思是商王武丁,夜夢(mèng)天帝賜予輔助大臣,醒后即召畫(huà)工將夢(mèng)中人物畫(huà)于木榜上,按圖尋求,有位名“說(shuō)”的泥水匠正在傅巖筑墻,與圖像完全一樣,遂請(qǐng)回朝中拜相,賜以傅姓,傅說(shuō)后來(lái)果然成為商代中興的名相。這類(lèi)記載還帶有濃厚的傳說(shuō)色彩。史籍還記載了東周敬君畫(huà)妻失妻的故事。漢·劉向《說(shuō)苑》記:“齊,敬君者,善畫(huà)。齊王起九重臺(tái),召敬君畫(huà)之,敬君久不得歸,思其妻,乃畫(huà)妻對(duì)之。齊王知其妻美,與錢(qián)百萬(wàn),納其妻。”此類(lèi)可稱(chēng)記憶肖像畫(huà),當(dāng)具相當(dāng)真實(shí)性。《孔子家語(yǔ)》記載:“孔子觀乎明堂,睹四門(mén)牖,有堯舜之容,桀紂之象,而各有善惡之狀,興廢之誡也。”這是見(jiàn)于宮廷壁畫(huà)上的肖像,也可謂歷代帝王像的濫觴。商周時(shí)代并未留下肖像畫(huà)實(shí)跡,然從上述記載中可看出,我國(guó)古代肖像畫(huà)在兩千多年前便已具備了相當(dāng)寫(xiě)實(shí)的水準(zhǔn)。2.、區(qū)域性壁畫(huà)此時(shí)期有關(guān)肖像畫(huà)的文獻(xiàn)記載比較多,最膾炙人口的當(dāng)推毛延壽丑畫(huà)王昭君的故事。兩漢時(shí)代,殿閣壁畫(huà)中出現(xiàn)了許多紀(jì)念性肖像,在宮殿、廟堂、館閣、學(xué)堂等墻面常常繪上功臣勛將、先賢圣哲的畫(huà)像。如西漢宣帝時(shí),有麒麟閣功臣像,“宣帝甘露三年,單于始入朝,上思股肱之美,乃圖畫(huà)其人于麒麟閣,法其形貌,署其官爵姓名。”王充在《論衡》中記:“宣帝時(shí),畫(huà)圖漢列士,或不在于畫(huà)上者,子孫恥之。”東漢明帝時(shí),在南宮云臺(tái)畫(huà)開(kāi)國(guó)功臣二十八將和其他功臣,“永平時(shí),顯宗追感前世功臣,乃圖畫(huà)二十八將于南宮云臺(tái),其外有王常、李通、竇融、卓茂合三十二人。”漢靈帝時(shí),蔡邕受命在鴻都門(mén)學(xué)畫(huà)孔子圣賢像,“光和元年,置鴻都門(mén)學(xué),畫(huà)孔子及七十二弟子像。”③這些功臣、圣賢像旨在歌功頌德,發(fā)揮“成教化,助人倫”之功用。其時(shí),個(gè)人肖像畫(huà)也非常流行,如前漢有休屠王閼氏像、趙充國(guó)像,后漢有胡廣、黃瓊、蔡邕、陳紀(jì)、三君、延篤、高彪、李業(yè)、許楊、楊竦、孝女叔先雄、皇甫規(guī)妻畫(huà)像等,均具表彰緬懷之意。此時(shí)期存世實(shí)物已有數(shù)件。戰(zhàn)國(guó)有長(zhǎng)沙楚墓出土的《婦女立像》和《御龍升天》(圖一)帛畫(huà)。前者細(xì)腰女子側(cè)身合掌作頂禮祈禱狀,上有一鳳一夔,人物是神是人尚存不同看法,然女子體貌表現(xiàn)了“楚王好細(xì)腰”的時(shí)尚,當(dāng)屬比較寫(xiě)實(shí)的形象。而后者御龍士大夫則無(wú)疑是墓主人的寫(xiě)照,因?yàn)閳D中男子腰間佩劍,墓中恰好也隨葬了一把劍,可印證人物的身份,此圖堪稱(chēng)存世最早的一幅肖像畫(huà)。西漢時(shí)有長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的《轪侯家屬墓主生活圖》帛畫(huà),女主人的形象與棺槨中轪侯妻的形體一致,儼然是一幅寫(xiě)實(shí)的肖像畫(huà);另有馬王堆三號(hào)漢墓出土的帛畫(huà),圖中的男墓主像也屬標(biāo)準(zhǔn)的肖像畫(huà)。東漢時(shí)則有遼寧旅大營(yíng)城子墓壁畫(huà)《墓主升仙圖》。這些早期肖像畫(huà)刻劃均比較簡(jiǎn)單,人物多作正、側(cè)面,以類(lèi)似剪影的手法來(lái)表現(xiàn)體貌特征,比較容易把握住外形,然個(gè)性不夠鮮明。形式以線描為主,簡(jiǎn)略勾勒輪廓,缺少細(xì)部刻劃,色彩很簡(jiǎn)單,平涂而無(wú)渲染,有的只在唇部、衣服上施幾點(diǎn)朱紅。肖像多置于一定的情節(jié)之中,多表現(xiàn)升天、享樂(lè)等主題,重點(diǎn)不在人物本身。這些都顯示出肖像畫(huà)創(chuàng)作尚未成熟的痕跡。二、成熟時(shí)期六朝至唐宋1.“悟?qū)Α笔钱?huà)象化的起點(diǎn),是同時(shí)畫(huà)面質(zhì)質(zhì)的表現(xiàn)此時(shí)期肖像畫(huà)已進(jìn)入日趨成熟的新階段。士大夫畫(huà)家更多投入肖像畫(huà)創(chuàng)作,大大提高了表現(xiàn)人物個(gè)性的能力,同時(shí)還總結(jié)出一套精辟的藝術(shù)理論。肖像畫(huà)開(kāi)始著重刻劃人物本身,注意外貌的區(qū)別和個(gè)性的差異,強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神,重視眼神的描繪,并運(yùn)用夸張、環(huán)境烘托、情節(jié)鋪敘等手法來(lái)強(qiáng)化人物個(gè)性。上述標(biāo)志肖像畫(huà)成熟的特征,在諸多史論著作中都有所表述。《世說(shuō)新語(yǔ)》記載曹魏至西晉時(shí)期的畫(huà)家荀勗,在鐘會(huì)宅上畫(huà)其上代鐘繇像,“衣冠狀貌如平生,鐘入門(mén)便大感慟,宅遂空廢。”說(shuō)明此幅肖像畫(huà)寫(xiě)實(shí)水平很高,足以使人動(dòng)情。東晉畫(huà)家顧愷之對(duì)肖像畫(huà)創(chuàng)作提出了許多重要見(jiàn)解,并付諸實(shí)踐。他強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”,即從形似出發(fā)而求神似。他認(rèn)為描寫(xiě)人像,必須先“實(shí)對(duì)”,而后“悟?qū)Α?“凡生人亡有手揖眼視而前無(wú)所對(duì)者,以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì),荃生之用乖,傳神之趣失矣。空其實(shí)對(duì)則大失,對(duì)而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟?qū)χㄉ褚病！币簿褪钦f(shuō),寫(xiě)真不對(duì)著實(shí)際對(duì)象來(lái)畫(huà),會(huì)導(dǎo)致大失,對(duì)得不準(zhǔn)確也會(huì)產(chǎn)生小失,而要準(zhǔn)確表現(xiàn)對(duì)象則要“悟?qū)Α奔丛诿枥L對(duì)象時(shí)從中體察對(duì)象的內(nèi)心精神,領(lǐng)悟其傳神之處,這樣才能“通神”。顧氏所繪《維摩詰像》即著意刻劃“清嬴示病之容,隱幾亡言之狀,”深得形神之妙。“嘗圖裴楷像,頰上加三毛,觀者覺(jué)神明殊勝。”準(zhǔn)確把握了最能傳達(dá)神氣之外形,頓使人物炯炯有神,后世即用“頰上三毫”來(lái)贊美肖像畫(huà)傳神之筆。顧愷之認(rèn)為“傳神”關(guān)鍵是在點(diǎn)睛,“畫(huà)人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛,人問(wèn)其故,答曰:‘四體妍媸本亡關(guān)于妙處,傳神寫(xiě)照正在阿堵之中。’”他為嵇康四言詩(shī)作圖,即體會(huì)到“手揮五弦易,目送歸鴻難。”在為荊州刺史殷仲堪畫(huà)肖像時(shí),殷因有目疾而固辭,顧即曰:“明府當(dāng)緣隱眼也,若明點(diǎn)瞳子,飛白拂上,使如輕云之蔽月,豈不美乎!”他以巧妙的構(gòu)思化腐朽為神奇,妥善地解決了最關(guān)鍵的點(diǎn)睛問(wèn)題。此外,顧愷之還重視環(huán)境的襯托,嘗為豫章太守謝鯤畫(huà)像,置其于石巖之間,人問(wèn)所以,答云:“一丘一壑自謂過(guò)之,此子宜置石壑中。”此后《幼輿丘壑圖》成為久盛不衰的題材。至南朝,肖像畫(huà)又有新的發(fā)展,涌現(xiàn)出更多名家。提出“六法論”的南齊謝赫精于肖像,他采用“默記心識(shí)”的“背擬法”,創(chuàng)造出既真實(shí)細(xì)微又富時(shí)代新意的肖像。陳·姚最《續(xù)畫(huà)品錄》嘗評(píng)其:“寫(xiě)貌人物不俟對(duì)看,所須一覽,便工操筆,點(diǎn)刷研精,意在切似,目想毫發(fā),皆無(wú)遺失。麗服靚妝,隨時(shí)變改,直眉曲髩,與世事新。別體細(xì)微,多以赫始,遂使委巷逐末,皆類(lèi)效顰。”南齊殷蒨“善寫(xiě)人面,與真不別。劉瑱妹為齊鄱陽(yáng)王妃,王為齊明帝所誅,妃追傷成疾。瑱令蒨畫(huà)王形象,并圖王平日所寵姬共照鏡狀,妃視唾之,病亦差。”殷蒨居然用肖像畫(huà)撫平了王妃的悲傷之情,技藝可謂高矣。北齊“武烈太子偏能寫(xiě)真,座上賓客隨宜點(diǎn)染,即成數(shù)人,以問(wèn)童儒,皆知姓名矣。這種類(lèi)似速寫(xiě)的肖像畫(huà)亦能逼肖其人,可見(jiàn)當(dāng)時(shí)寫(xiě)真技巧之成熟。這一時(shí)期存世畫(huà)跡不多,著名士大夫畫(huà)家如顧愷之、謝赫等人的肖像畫(huà)早已蕩然無(wú)存,留下的僅有若干壁畫(huà)作品。最具代表性的是南京西善橋南朝墓出土的《竹林七賢與榮啟期像》磚印壁畫(huà)(圖二),畫(huà)面以銀杏、垂柳、松竹相間隔,分別描繪了西晉文人竹林七賢和春秋高士榮啟期的形貌,個(gè)性、氣質(zhì)各異。如嵇康眉清目秀,仰首顧盼,舉止高傲,與史載他”蕭蕭肅肅,爽朗清舉”的容貌和“非湯武而薄周孔”的氣概頗為吻合,阮籍衣衫不整的形象也符合他“宏達(dá)不羈,不拘禮俗”的行徑,嵇康彈琴,阮籍吹嘯,選擇的也正是“嵇琴阮嘯”這一典型情節(jié)。其余六人也各盡其態(tài)。作品標(biāo)志著六朝肖像畫(huà)已日趨成熟。同時(shí)期墓室壁畫(huà)還有遼陽(yáng)三道壕三國(guó)魏令支令張某與公孫夫人墓《對(duì)坐像》、嘉峪關(guān)魏晉墓《段清像》、東晉永和十三年冬壽夫婦墓《冬壽夫婦像》等。其中《冬壽夫婦像》描寫(xiě)精到,色彩華麗,面部與衣紋間運(yùn)用渲染手法表現(xiàn)明暗,頗類(lèi)顧愷之的《列女仁智圖》卷,反映了東晉時(shí)代的典型風(fēng)格。另有一幅臺(tái)北故宮博物院藏的宋人《著色人物圖》冊(cè),據(jù)考內(nèi)容為“王右軍自寫(xiě)真圖”,印證《晉書(shū)》記載王羲之有《臨鏡自寫(xiě)真圖》,則此圖極可能是該圖的宋人摹本,從中亦可窺見(jiàn)最早的自畫(huà)像面貌之一斑。2.唐代社會(huì)圖像中的人物像此時(shí)期肖像畫(huà)獲得了進(jìn)一步發(fā)展。壁畫(huà)中依舊有宮廷殿閣表彰業(yè)績(jī)的功臣像和墓室內(nèi)的墓主人像;佛教石窟中還出現(xiàn)了供養(yǎng)人像;卷軸畫(huà)更有長(zhǎng)足進(jìn)步,不僅宮廷中有專(zhuān)職的肖像畫(huà)家,許多士大夫畫(huà)家也兼擅此技,民間亦有不少以此為生的職業(yè)畫(huà)家。內(nèi)容方面,描繪對(duì)象有所擴(kuò)大,前代圣賢、帝王將相、外蕃高僧、文人學(xué)士、庶民百姓以至墓主人、供養(yǎng)人等,各具尊卑貴賤之貌,形式方面,寫(xiě)實(shí)技巧日趨精微,個(gè)性也更見(jiàn)鮮明。有關(guān)唐代肖像畫(huà)創(chuàng)作的文獻(xiàn)記載很豐富。帝王像有閻立本、郎余令的《歷代帝王圖》,以及閻立本寫(xiě)太宗御容(圖三),韋無(wú)忝作高宗、太宗圖,楊升繪明皇、肅宗像,陳閎詔寫(xiě)明皇御容,常重胤為僖宗圖像等;功臣像有閻立本的秦府十八學(xué)士圖、凌煙閣功臣圖,曹元廓的后周至唐永徽的朝臣圖、秦府學(xué)士圖、凌煙閣圖,韋無(wú)忝的開(kāi)元十八學(xué)士圖等;文人名士像有李放為白居易寫(xiě)真,李士昉為隱士周息元等圖像,王維為詩(shī)人孟浩然傳神以及周昉、韓干各為郭子儀女婿趙縱侍郎寫(xiě)貌等。周昉、韓干所畫(huà)的趙縱像還傳下了評(píng)判孰高孰低的故事。唐代存世的肖像畫(huà)有數(shù)件,最著名的是閻立本《歷代帝王圖》卷(美國(guó)波士頓博物館藏),描繪從西漢昭帝劉弗陵到隋煬帝楊廣等十三帝,作者以鮮明的褒貶態(tài)度來(lái)刻劃各人的外貌和性格,如魏文帝曹丕雙眉低蹙,兩目炯炯有神,具咄咄逼人的開(kāi)國(guó)之君氣概;陳后主陳叔寶則作以袖掩口委瑣狀,活現(xiàn)亡國(guó)之君的尷尬相;隋文帝楊堅(jiān)頭部微頷,目光微向上平視,表現(xiàn)了創(chuàng)業(yè)之主的深沉和睿智;隋煬帝楊廣則腸滿腦肥,眼神怠倦,胡須稀疏,一付沉緬酒色、色厲內(nèi)荏的暴君情態(tài)。這件作品雖非依據(jù)“實(shí)對(duì)”創(chuàng)作,卻達(dá)到了形神兼?zhèn)洹⒆阗Y征信的臻境,為歷代帝王像中杰作。閻立本另一幅《步輦圖》卷(北京故宮博物院藏),是以描寫(xiě)當(dāng)代重大政治事件為主題的人物故實(shí)畫(huà),著重刻劃唐太宗接見(jiàn)西藏松贊干布為迎娶文成公主而派來(lái)的使臣祿東贊的情景,然唐太宗和祿東贊兩人均屬精采入神的肖像,尤其唐太宗的形象與其它太宗像相比較完全一致,可見(jiàn)刻劃之逼真。李真的《不空金剛像》軸(日本京都教王護(hù)國(guó)寺藏)是唐代即傳入日本的一幅高僧像真跡,作品以線描為主,注重人物眼神刻劃,用淡色渲染,肌肉細(xì)部富凹凸感,反映了唐代肖像畫(huà)的主流風(fēng)格。新疆出土的《奕棋圖》中女墓主像以及敦煌莫高窟第130窟天寶年間樂(lè)庭瓌夫婦供養(yǎng)像是盛唐時(shí)期肖像畫(huà)的代表作,人物體態(tài)豐腴,作品設(shè)色華麗,筆墨精細(xì),既生動(dòng)表現(xiàn)了貴族婦女的雍容華貴,又反映出盛唐女性肖像畫(huà)的特色。五代肖像畫(huà)承繼唐代余緒,又有一定發(fā)展。以人像為主體的單人肖像如君臣像繼續(xù)有所創(chuàng)作,如南唐高太沖寫(xiě)中主真容;前蜀宋藝?yán)L唐朝列代御容于大慈寺,杜龜畫(huà)唐朝二十一帝御容于大殿四堂,寫(xiě)先主、太妃、太后真容于青城山金華宮;后蜀阮知誨繪王蜀少主像于圣慈寺三學(xué)院經(jīng)樓下,圖孟蜀先主于三學(xué)院真堂內(nèi),畫(huà)福慶公主、玉清公主于內(nèi)廷。同時(shí)依然保持肖像畫(huà)與人物畫(huà)的密切關(guān)系,在帶有情節(jié)和背景的人物故實(shí)畫(huà)中安置逼真肖像,如郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六記《賞雪圖》:“李中主保大五年,元日大雪,命太弟已下登樓展宴,咸命賦詩(shī)……仍集名手圖畫(huà),曲盡一時(shí)之妙。真容,高沖古主之;侍臣、法部、絲竹,周文矩主之;樓閣宮殿,朱澄主之;雪竹寒林,董源主之;池沼禽魚(yú),徐崇嗣主之。圖成,無(wú)非絕筆。”這幅類(lèi)似“行樂(lè)圖”的作品,既是人物畫(huà),也算肖像畫(huà),這種樣式在后世肖像畫(huà)中一直流行。存世的五代肖像畫(huà)大多是兼具情節(jié)和背景的人物畫(huà),表明其時(shí)肖像畫(huà)尚未完全獨(dú)立成科。代表作品有南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》卷(北京故宮博物院藏),圖繪南唐中主李璟與兄弟們會(huì)棋情景,諸人均屬寫(xiě)真的肖像,其中戴高帽的長(zhǎng)者即李璟,經(jīng)考證與其它中主畫(huà)像“無(wú)毫發(fā)之少異”,尤可征信。此圖即屬“帝王行樂(lè)圖”一類(lèi),為后世流行的一種肖像畫(huà)樣式。顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷(北京故宮博物院藏)是一幅表現(xiàn)夜宴生活的人物故實(shí)畫(huà),其中人物各有姓名,相貌都很寫(xiě)實(shí),尤其主人公韓熙載,偉軀美髯的體貌,輕紗高帽的裝束,坦胸露腹,不拘小節(jié)的舉止,沉湎聲色又郁悶不樂(lè)的心境,都能與文獻(xiàn)記載相印證,達(dá)到了形神兼?zhèn)洹㈣蜩蛉缟木车?無(wú)論在人物的外貌特征和內(nèi)心精神刻劃方面,都較唐代有長(zhǎng)足進(jìn)步。3.目前宋畫(huà)理論所存之模型兩宋肖像畫(huà)延續(xù)唐五代傳統(tǒng),創(chuàng)作也很興盛,文人士大夫亦有不少論述。據(jù)記載,王靄曾奉詔繪太祖、梁祖像于定力院;楊日言傳寫(xiě)古昔君臣賢哲像及欽慈皇太后像,釋繼真奉旨畫(huà)仁宗、英宗御容,釋妙善嘗寫(xiě)御容;牟谷曾奉太宗詔赴交趾,寫(xiě)安南王黎桓并諸陪臣真像;何充為蘇軾寫(xiě)照及張秀才為蘇轍圖像等。畫(huà)論中也有不少涉及肖像畫(huà)的論述,蘇軾《東坡集》中即有“論傳神”專(zhuān)節(jié),指出:“傳神之難在于目。顧虎頭云:傳神寫(xiě)照都在阿堵中,其次在顴頰。吾嘗于燈下顧見(jiàn)頰影,使人就壁畫(huà)之,不作眉目,見(jiàn)者皆失笑,知其為我也。目與顴頰似,余無(wú)不似者,眉與鼻口蓋可增減取似也。傳神與相一道,欲得其人之天法,當(dāng)與眾中陰察其舉止。今乃使其衣冠坐,注視一物,彼斂容自持,豈復(fù)見(jiàn)其天乎。凡人意思,各有所在,或在眉目,或在鼻口,虎頭云:頰上加三毛,覺(jué)精彩殊勝,則此人意思蓋在須頰間也。”蘇軾這些論述進(jìn)一步發(fā)揮了“以形寫(xiě)神”、“悟?qū)νㄉ瘛薄ⅰ耙馑几饔兴凇钡刃は癞?huà)傳統(tǒng)理論。北宋陳師道《后山談叢》記:“歐陽(yáng)公像,公家與蘇眉公皆有之,而自是也。蓋蘇本韻勝而失形,家本形似而失韻。失形而不韻,乃所畫(huà)影爾,非傳神也。”南宋·陳造《江湖長(zhǎng)翁集》“論傳神”曰:“使人偉衣冠,肅瞻眂,巍坐屏息,仰而視,俯而起草,毫發(fā)不差,若鏡中取影,未必不木偶也。著著眼于顛沛、造次、應(yīng)對(duì)、進(jìn)退、顰、適悅、舒急、倨敬之頃,熟視而目識(shí),一得佳思,亟運(yùn)筆墨,兔起鶻落,則氣正而神完矣。”袁文《甕牖閑評(píng)》曰:“凡人之形體,學(xué)畫(huà)者往往皆能,至于神采,自非胸中過(guò)人,有不能為者。”陳郁《藏一話腴》“論寫(xiě)心”說(shuō):“寫(xiě)照非畫(huà)物比,蓋寫(xiě)形不難,寫(xiě)心惟難……蓋寫(xiě)形必傳其神,傳其神必寫(xiě)其心,否則君子小人,貌同心異,貴賤忠惡,奚自而別,形雖似何益?故曰:寫(xiě)心惟難。”“夫善寫(xiě)心者,當(dāng)觀其人,必胸次廣,識(shí)見(jiàn)高,討論博,知其人,則筆下留出,間不容發(fā)矣。”上述畫(huà)論,雖多零散,卻有力地充實(shí)了晉唐以來(lái)肖像畫(huà)理論,對(duì)后世影響不小。誠(chéng)然,北宋末至南宋,隨著文人畫(huà)的倡起和山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的勃興,人物畫(huà)包括肖像畫(huà)的發(fā)展受到一定遏制,士夫文人畫(huà)家逐漸不屑于寫(xiě)真,肖像畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始走向民間。宋代存世的肖像畫(huà)作品,以帝后圣賢像居多。臺(tái)北故宮博物院藏有一批宋代帝后像,均屬于寫(xiě)實(shí)之作,當(dāng)出自宋代畫(huà)院畫(huà)家之手。這些肖像因用于祭饗太廟,故均作大幅立軸,姿態(tài)莊重,表情嚴(yán)肅,變化較少,但畫(huà)技高超,仍富有個(gè)性。其中《宋太宗像》(圖四)頭戴平天冠,身著白長(zhǎng)袍,紫膛臉,偉岸軀,氣象森嚴(yán),確有天下一人之氣度。《宋仁宗后像》,面貼珠鈿,此裝飾在仁宗以后諸后面部都出現(xiàn),可見(jiàn)為當(dāng)時(shí)流行的一種面飾。而《宋真宗后像》(圖五)則面罩絳紗,這在諸后像中獨(dú)一無(wú)二,當(dāng)屬真宗后所獨(dú)具的面飾,故也是寫(xiě)實(shí)之容。南宋馬麟《道統(tǒng)像十三》軸(臺(tái)北故宮博物院藏),依據(jù)宋理宗的道統(tǒng)十三贊而作,繪伏羲、堯、舜、禹、湯、文、武、周、孔、顏、曾、子思、孟子十三人,均為上古圣賢,顯然是想象的肖像畫(huà)。現(xiàn)尚存伏羲、堯、禹、湯、周武王五幀,作品著重表現(xiàn)這些圣賢的非凡氣質(zhì),技巧極高,雖不能說(shuō)畫(huà)如其人,也屬傳其神韻的肖像畫(huà)。宋代還留下不少文人學(xué)士像,臺(tái)北故宮博物院即藏有數(shù)卷宋人所作之像,如《陸贄像》,有陸九淵、文彥博贊詞;《耆英會(huì)圖》,畫(huà)富弼、文彥博、席汝言、王尚恭、趙丙、劉幾、馮行己、楚建中、王慎言、王拱辰、張問(wèn)、張燾、司馬光十三位老人之像,有司馬光之序言;《司馬光像》繪于宋人書(shū)司馬光《拜左仆射告身卷》前；《朱熹像》在朱熹《尺牘冊(cè)》的前副頁(yè)上。這數(shù)卷肖像,面容也很寫(xiě)實(shí),且筆墨自由,富有變化,形象活潑,當(dāng)出自宮廷畫(huà)家之手。另有宋人畫(huà)《睢陽(yáng)五老圖》五軸,畫(huà)五位致仕老人:馮平、王渙(美國(guó)弗利爾博物館藏)、杜衍、朱貫(美國(guó)耶魯大學(xué)藏)、畢世長(zhǎng)(美國(guó)大都會(huì)博物館藏),本幅上均題有姓名、官銜、年歲,形象也很寫(xiě)實(shí),惟水平稍遜,當(dāng)出自地方畫(huà)家之手。傳為宋徽宗趙佶畫(huà)的《聽(tīng)琴圖》軸(北京故宮博物院藏)是帶有故事情節(jié)的人物畫(huà),據(jù)考證,居中端坐彈琴者即宋徽宗趙佶,如是,此圖當(dāng)屬“帝王行樂(lè)圖”一類(lèi)的肖像畫(huà)。作品運(yùn)用工筆重彩,藝術(shù)水平極高,當(dāng)屬宮廷畫(huà)家創(chuàng)作。南宋民間創(chuàng)作的肖像畫(huà),存世品以禪宗祖師像最具代表性。如傳為張思恭作的《不空三藏像》、《無(wú)準(zhǔn)禪師像》,面部描繪細(xì)致,主要以線畫(huà)出輪廓結(jié)構(gòu),暗部適當(dāng)加以渲染,衣紋則施簡(jiǎn)略的大筆觸,簡(jiǎn)繁得當(dāng),反映了南宋民間肖像畫(huà)的風(fēng)貌。三、獨(dú)立時(shí)期元明清1.建色畫(huà)《代戲圖》,表現(xiàn)出滿族女性的服飾樣式北宋倡導(dǎo)的文人畫(huà)至元代已蔚成主流,為文人所不屑的肖像畫(huà)進(jìn)一步與士人畫(huà)分流,形成肖像畫(huà)盛行于民間,肖像畫(huà)家日趨專(zhuān)業(yè)化的勢(shì)頭,作為一獨(dú)立畫(huà)科,肖像畫(huà)在創(chuàng)作宗旨、表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)出鮮明的自身特色,還出現(xiàn)了較系統(tǒng)的理論著述。元代有一批職業(yè)畫(huà)家服務(wù)于宮廷,創(chuàng)作了不少帝后肖像畫(huà)。臺(tái)北故宮博物院收藏了一套《元代帝后像冊(cè)》,帝像8幀:計(jì)為太祖成吉思汗、太宗窩闊臺(tái)、世祖忽必烈(圖六)、元成宗、元武宗、元仁宗、元文帝、元寧宗;后像15幅:計(jì)為元世祖后像一(圖七)、順宗后像三、武宗后像三、仁宗后像一、英宗后像二、明宗后像一、寧宗后像一以及后納罕像一、佚名后像四。這些半身像無(wú)論體貌、服飾都描繪得十分真實(shí),甚少奇異之相或美化痕跡。如元世祖《忽必烈大汗像》,臉型方闊,身材魁偉,蒙古眼褶,髠頂垂發(fā),頭戴暖帽,其體型、裝束都反映出蒙古族的體質(zhì)特征和游牧生活的衣冠式樣。又如諸多皇后像,均面相圓胖,豐頰高顴,屬典型的蒙古族婦女臉型。眉妝作一字形,稱(chēng)“一字眉”;頭戴高高的紅冠,稱(chēng)“罟罟冠”;交領(lǐng)衣緣上裝飾金色的花紋圖案,稱(chēng)“納石失”。這些服飾裝束都與元代典籍《輿服志》一一吻合,可見(jiàn)這些帝后像是十分寫(xiě)實(shí)的作品,對(duì)研究元代民俗學(xué)、服飾史具有重要參證價(jià)值。北京故宮博物院收藏的一套《元代后妃太子》冊(cè),亦同樣具備上述特色和價(jià)值。劉貫道的《元世祖出獵圖》軸(臺(tái)北故宮博物院藏)(圖八),本幅署款“至元十七年二月御衣局使臣劉貫道恭畫(huà)”,這是所知第一個(gè)在肖像畫(huà)上署名的畫(huà)家,也是首位為帝后圖像而署名的畫(huà)家,反映出肖像畫(huà)已獨(dú)立成科并涌現(xiàn)出專(zhuān)業(yè)名家。此圖繪忽必烈大汗率各地來(lái)的武將至郊外打獵情景,人物描繪刻意求真,世祖形象與它幅毫無(wú)二致,下方一位騎士明顯呈中亞人體貌,獵豹也屬于蒙古人狩獵的有力助手。作品技藝精湛,形神兼具,足以代表元代專(zhuān)業(yè)肖像畫(huà)家水平。為文人圖像的肖像畫(huà)家以王繹最負(fù)盛名。他活動(dòng)于元末至正年間(1341—1368年),杭州人,與文人交善,存世孤本《楊竹西小像圖》卷(北京故宮博物院藏)即繪華亭名士楊謙,人物面部用細(xì)線勾描,精致入微,衣紋以粗筆勾勒,簡(jiǎn)練概括,簡(jiǎn)繁、粗細(xì)形成對(duì)比,有力地突出了臉部,這種手法有別于以往人物兼肖像畫(huà)中通體并重的描繪,強(qiáng)調(diào)了面相的刻劃,使肖像畫(huà)的自身特色趨于鮮明,遂成為后世肖像畫(huà)習(xí)用之法。此圖由著名畫(huà)家倪瓚補(bǔ)景,挺挺高松,磊磊奇石,恰到好處地襯托出主人公的身份和品格,與人物相得益彰。這種專(zhuān)業(yè)畫(huà)家與文人畫(huà)家合作、以景襯人的手法,也為后世所紛紛仿效,并成為文人肖像畫(huà)的一種模式。故而,此圖不僅是古代肖像畫(huà)中的存世杰作,也是標(biāo)志肖像畫(huà)形成獨(dú)立創(chuàng)作法則的里程碑式作品。王繹結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐,還撰寫(xiě)了《寫(xiě)像秘訣》和《采繪法》,這是我國(guó)第一部較完整的肖像畫(huà)理論專(zhuān)著。他在《寫(xiě)像秘訣》中著重談了如何取神:“彼方叫嘯談話之間,本真發(fā)見(jiàn),我則靜而求之,默識(shí)于心,閉目如在目前,放筆如在筆底。……近代俗工,膠柱鼓瑟,不知變通之道,必欲其正襟危坐如泥塑人,方乃傳寫(xiě),因是萬(wàn)無(wú)一得。”其這一論述對(duì)后世影響甚大。文人肖像存世作品尚有元人《倪瓚畫(huà)像》卷(臺(tái)北故宮博物院藏),畫(huà)倪瓚趺坐榻上,一手執(zhí)筆,一手展卷,榻后屏風(fēng)繪荒寂山水,形象地點(diǎn)出了他的文人畫(huà)家身份。左側(cè)小僮擁彗,右首女童奉浣,著意突出了他的潔癖。情節(jié)、環(huán)境都鮮明地道出了倪瓚的人品、愛(ài)好甚至習(xí)性,也屬一幅典型的元代文人肖像畫(huà),惟技巧稍遜。2.人物刻畫(huà),缺乏個(gè)性明代肖像畫(huà)進(jìn)一步民間化和專(zhuān)業(yè)化。無(wú)名畫(huà)工中涌現(xiàn)出許多寫(xiě)真能手,職業(yè)畫(huà)家中也有不少善繪肖像者,一些名家還創(chuàng)立了流派,肖像畫(huà)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化、多層次的狀況,高下優(yōu)劣,參差不齊。同時(shí),肖像畫(huà)獨(dú)立后呈現(xiàn)出日益明顯的現(xiàn)實(shí)功利目的,與客觀需要、社會(huì)生活的關(guān)聯(lián)也更加密切,因此也形成了更多的類(lèi)型和樣式。歷代帝王名臣像仍然是宮廷畫(huà)家肖像創(chuàng)作的主要題材,原清宮南薰殿收藏的百余幅歷代帝王賢臣像有不少即出自明代宮廷畫(huà)家之手。如現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《圣君賢臣全身像》冊(cè)、《歷代圣賢半身像》冊(cè),現(xiàn)藏北京故宮博物院的《歷代名臣像》軸,如張良、韓信、班超、周亞夫、尉遲恭、薛仁貴、郭子儀、狄仁杰、范仲淹、岳飛等。這些圖像或憑想象,或摹前人,程式化因素較濃,缺乏個(gè)性,但突出高大魁偉的體態(tài)和威嚴(yán)英武的氣宇,令人肅然起敬,確起到了瞻仰、緬懷、奉祀的功能。當(dāng)朝帝后像的創(chuàng)作很完備,幾乎囊括了明代每朝帝后,明代前期尤盛,朱元璋像即多達(dá)十余幅。現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的明代帝后像計(jì)有《明代帝王像》軸27幅,《明代帝后半身像》冊(cè)(上、下冊(cè))共35開(kāi),北京故宮博物院也藏有多幅立軸、如太祖、成祖、世宗、光宗、熹宗朝服像等。這些當(dāng)朝帝后像多由宮廷畫(huà)家奉旨圖繪,主要懸掛在太廟內(nèi)供奉祀。為表現(xiàn)天子超群不凡的相貌、至高無(wú)上的地位和威懾天下的氣勢(shì),這些肖像多描繪成身著朝服的正面坐像,相貌端嚴(yán),衣冠整肅,筆法工整,色彩華麗,具較多美化因素。然由于肖像畫(huà)已獨(dú)立成科,確立了自身的創(chuàng)作法則,故在體貌、性格、氣質(zhì)等個(gè)性化刻劃方面,仍較前代有長(zhǎng)足進(jìn)步。如明宣宗朱瞻基,比較其朝服像、行樂(lè)圖、射獵圖等,一望而知是同一人,均是壯實(shí)的體態(tài),豐潤(rùn)的面相,虬髯短須,氣宇弘闊。明成祖則體格魁偉,長(zhǎng)須飄灑,額頰隆起,雙目有神,更多武略之勇。它如仁宗的恒和、英宗的自得、孝宗的柔順,亦各具其性。朝臣像和宦績(jī)圖在明代中后期比較流行。朝臣像以描繪單身人像為主,或全身,或半身,重在刻劃容貌和個(gè)性。著名存世作有南京博物院所藏的《明人肖像》冊(cè),(圖九、十)除徐渭外的11人均屬浙江地區(qū)著名官員,筆法寫(xiě)實(shí),人物個(gè)性鮮明,如劉伯淵的少年氣盛,劉應(yīng)斗的老成謙和,葛寅亮的堅(jiān)韌干練,李日華的恬淡和易,都栩栩如生。北京故宮博物院也藏有多幅明代名臣半身像,如《王守仁像》冊(cè)、《沈青霞像》冊(cè)。全身像則有南京博物院所藏的《王鏊朝服像》軸、《沈度朝服像》軸、《李貞像》軸等。宦績(jī)圖以敘述仕途生涯為主,重在表彰卓著政績(jī),留影是次要目的。形式以卷、冊(cè)居多,連續(xù)描繪,圖文并茂。如北京故宮博物院收藏的《張瀚宦跡圖》卷,共三卷,詳盡鋪敘了萬(wàn)歷朝吏部尚書(shū)張瀚的仕途生涯。其中一卷較完整地記錄了他從嘉靖至萬(wàn)歷初的前期宦跡,包括考中進(jìn)士、督造船只、催送漕糧、巡撫陜西御敵、總督兩廣破賊等顯赫政績(jī),11段圖畫(huà)均有文相配。據(jù)吳山濤、勞之辨諸家題跋,圖文均出自主人公張瀚之手,他政事之余,工詩(shī)善畫(huà),書(shū)法精細(xì),兼能山水,尤擅寫(xiě)照。此圖運(yùn)用白描手法,創(chuàng)作中帶有自傳特點(diǎn),貼近生活。另有一類(lèi)臣僚雅集圖,在明代前期比較流行。雅集圖本是表現(xiàn)文人雅集活動(dòng)的人物故事畫(huà)題材,重情節(jié)、雅趣而不重肖像、寫(xiě)實(shí),至明代則衍變?yōu)橐詫?xiě)真為主的雅集肖像畫(huà)。首創(chuàng)其例的為宣德朝宮廷畫(huà)家謝環(huán)的《杏園雅集圖》卷(鎮(zhèn)江市博物館藏),作品著重刻劃人物本身,每個(gè)人的位置、舉止、表情都緊扣其人的身份和地位,情節(jié)鋪敘也旨在突出各自的官階和氣質(zhì),儼然已是一幅具肖像畫(huà)本質(zhì)特色的人物畫(huà)。此類(lèi)具留影性質(zhì)的雅集圖,一時(shí)仿效成風(fēng),所知有弘治年間宮廷畫(huà)家呂紀(jì)、呂文英合作的《竹園壽集圖卷》、丁氏繪《五同會(huì)圖》卷(均藏北京故宮博物院)等。文人名士像主要由職業(yè)畫(huà)家創(chuàng)作,或與文人畫(huà)家補(bǔ)景合作,文人畫(huà)家親自繪像的不多,可見(jiàn)分野之明顯。文人名士像亦注意刻劃形貌,但更強(qiáng)調(diào)神似和氣質(zhì),藉以抒情言志。如北京故宮博物院藏明人《沈周像》軸,沈周自題曰:“人謂眼差小,又說(shuō)頤太窄。我自不能知,亦不知其失。面目何足較,但恐有失德。茍且八十年,今與死隔壁。”這種不計(jì)較形似而唯恐失德的觀點(diǎn)頗具典型性。另有一類(lèi)文人幽居、游樂(lè)圖也比較注意刻劃人物體貌特征,但同樣也重視情節(jié)、環(huán)境和意趣,兼具肖像、人物畫(huà)雙重性質(zhì)。如唐寅的《毅庵圖》卷、《事茗圖》卷(均藏北京故宮博物院)等。庶民像和家慶圖是民間普遍流行的類(lèi)型,均出自無(wú)名畫(huà)工之手,明后期增多。此類(lèi)肖像有多種樣式:為活人畫(huà)像,稱(chēng)為“生像”,因示吉祥,也稱(chēng)“壽相”;為祖宗遺容留影,稱(chēng)為“遺像”,也稱(chēng)“買(mǎi)太公”或“記眼”;替剛死之人繪像,稱(chēng)為“追影”或“揭帛”,俗稱(chēng)“畫(huà)喜神”;亦有祖宗像,專(zhuān)供年節(jié)時(shí)兒孫祭拜供奉用,又稱(chēng)“衣冠像”;表現(xiàn)闔家歡聚或家庭成員的群體肖像可稱(chēng)“家慶圖”;而展現(xiàn)一定娛樂(lè)生活情景的家庭群像則稱(chēng)“行樂(lè)圖”。這類(lèi)肖像畫(huà)創(chuàng)作帶有極強(qiáng)的商業(yè)化性質(zhì),為急功近利,常常是事先畫(huà)好各種身份、地位人士的全身或半身像,留出頭部空白,一旦有求,添上頭像即成,因此格局往往程式化,畫(huà)法也有一套固定模式,構(gòu)思殊少新意,面相雖異,姿態(tài)卻少變化,神情亦乏生氣,總體藝術(shù)水平不高。此類(lèi)肖像存世亦多,“生像”如《男坐像》軸(北京故宮博物院藏),姿態(tài)、背景比較程式化,面相尚具一定生氣;“遺像”如《冠服男影像》軸(北京故宮博物院藏),衣冠整肅,姿態(tài)端莊,神情比較呆板,當(dāng)屬供奉用的“衣冠像”;又有《梁氏五世影像》軸(北京故宮博物院藏),繪真定府梁閣老五代祖先像,男女分成兩軸,五世自上而下排列,這種格局比較獨(dú)特的祖宗像當(dāng)是懸掛于家族宗祠中供奉祀用的;“家慶圖”和“行樂(lè)圖”有卞文補(bǔ)圖的《朱茂時(shí)觀梅圖像》軸、《朱茂時(shí)虎丘漫游圖像》軸(北京故宮博物院藏),畫(huà)面展現(xiàn)一定生活情景,氣氛活躍喜慶,較具生動(dòng)性。明代肖像畫(huà)的技法有顯著進(jìn)步,不僅形成多種風(fēng)格,還出現(xiàn)了流派。歸納起來(lái),大致有三種畫(huà)法:一是傳統(tǒng)畫(huà)法,即借鑒人物畫(huà)的工筆重彩、白描、水墨諸法,重視線條運(yùn)用,以勾勒為主;敷色多作平涂,稍加暈染。白描法如《張瀚宦跡圖》卷,工筆重彩法如謝環(huán)《杏園雅集圖》卷,水墨法如明人《王守仁像》冊(cè)。二是江南畫(huà)法,在繼承傳統(tǒng)勾勒法同時(shí),強(qiáng)調(diào)了色彩暈染,其法是:先用淡淡墨線勾出五官輪廓,再以淡墨干筆稍加暈染,顯出結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折,而面部的立體感主要還是依仗色彩的暈染,根據(jù)不同對(duì)象的膚色、不同部位的深淺,用粉彩層層積染。積染步驟是:在全面敷色前,先以赭色或胭脂復(fù)勾五官主要部位,并暈染凹處,以增體積感,所謂“強(qiáng)其骨”;全面敷色時(shí),以植物顏色和白粉為主,以水彩和淡薄的礦物質(zhì)色為輔,多次加以渲染,以顯立體結(jié)構(gòu);全面敷色后,再以赭、緋、粉等色暈染眼皮和兩頰,所謂“潤(rùn)其表”。如此層層積染,既表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的明暗凹凸變化,又使轉(zhuǎn)折圓轉(zhuǎn),不顯露出明顯的陰影和塊面,形象既逼真富有立體感,又不同于以塊面求立體的西洋畫(huà)法,無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)技法的發(fā)展。典型代表作為明人《十二肖像》冊(cè),另有明人《沈青霞像》冊(cè)、《福壽字袍女像》軸(均藏北京故宮博物院),亦均屬此類(lèi)畫(huà)法。從存世作品時(shí)間看,江南畫(huà)法當(dāng)興起于明代中期。三是“墨骨法”,由晚明曾鯨創(chuàng)立,并形成了“波臣派”。此法強(qiáng)調(diào)以墨暈為主,既是對(duì)傳統(tǒng)技法中墨骨、墨暈的發(fā)展,又吸取了西洋畫(huà)法中的“明暗凹凸法”。具體畫(huà)法是:先用淡線勾出輪廓,再以淡墨層層烘染、皴擦,不露筆痕地使面部結(jié)構(gòu)的凹凸轉(zhuǎn)折、明暗起伏漸趨清晰,然后略施淡彩,以區(qū)分男女老幼的不同氣血膚色。其形象極富立體感,故亦稱(chēng)“凹凸法”。姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》曾形容曾鯨肖像:“寫(xiě)照如鏡取影,妙得神情。其傅色淹潤(rùn),點(diǎn)睛生動(dòng),雖在楮素,盼睞瀕笑,咄咄逼真……每圖一像,烘染數(shù)十層,必匠心而后止。”張庚在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中進(jìn)一步指出曾鯨創(chuàng)立了新派:“寫(xiě)真有二派,一重墨骨,墨骨既成,然后傅彩,以取氣色之老少,其精神早傳于墨骨之中矣。此閩中曾波臣之學(xué)也;一略用淡墨,鉤出五官部位之大意,全用粉彩渲染,此江南畫(huà)家之傳法。而曾氏善矣。”曾鯨存世作品中,《顧與治小像》軸(南京博物館藏)為典型的“墨骨法”;《張卿子像》軸(浙江省博物館藏)也用此法,然墨骨較淡;《葛一龍像》卷(北京故宮博物院藏)以色為主,已近江南畫(huà)法。明代肖像畫(huà)理論雖未出現(xiàn)系統(tǒng)專(zhuān)著,但在論述人物畫(huà)時(shí)也涉及到肖像畫(huà)的諸多原則問(wèn)題。如徐沁《明畫(huà)錄·論人物畫(huà)》曰:“若夫造微之妙,形模為先,氣韻精神,各極其變,如頰上三毛,傳神阿堵,豈非酷求其形乎?”強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”。周履靖《天形道貌·畫(huà)人物論》曰:“吳之人物,似燈取影,逆來(lái)順往,意見(jiàn)疊出,橫斜平直,各相乘除,得自然之?dāng)?shù),不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”談到畫(huà)法與形象關(guān)系。高濂《燕閑清賞箋》曰:“余所論畫(huà)以天趣、人趣、物趣取之,天趣者神是也,人趣者生是也,物趣者形似是也。”具體提出神韻、生動(dòng)、形似與意趣關(guān)系,頗具新意。3.從內(nèi)容上看,表現(xiàn)為“不隨時(shí)代”的風(fēng)格明顯的造型,并成為精神豐富的形態(tài)肖像畫(huà)至清代形成更多風(fēng)格、畫(huà)法、流派,并涌現(xiàn)出諸多名家,理論上也推出了不少專(zhuān)著,較之人物畫(huà)創(chuàng)作更為活躍,同時(shí)還形成了鮮明的階段性變化。清代早期肖像畫(huà)可以說(shuō)是“波臣派”的天下,一些著名肖像畫(huà)家如謝彬、沈韶、郭鞏、廖大受等都是曾鯨弟子,他們所作多屬“墨骨法”,如謝彬《成晉徽像》軸、《邵彌像》軸(均藏北京故宮博物院)。稍后擅長(zhǎng)肖像的著名畫(huà)家禹之鼎、徐璋、丁皋等也深受此派影響,其中以康熙朝的禹之鼎最負(fù)盛名,傳神寫(xiě)照被譽(yù)為“當(dāng)代第一”,“一時(shí)名人小像,皆出其手。”禹之鼎的肖像畫(huà)具有多種面貌,有純用“墨骨法”的,如《納蘭性德像》軸(北京故宮博物院藏);有純用白描法的,如《王原祁像》軸(南京博物院藏);有運(yùn)用江南畫(huà)法的,如《西齋行樂(lè)圖》卷(上海博物館藏);而本色風(fēng)格則是融匯貫通,穿插并用,勾勒、色暈、墨骨相間,既有淡墨渲染的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)變化,又有重色暈罩的明潤(rùn)肌膚色澤,人物形貌逼肖,立體感強(qiáng),且容光煥發(fā),神采奕奕,可謂形神兼?zhèn)洹４碜髌酚小锻跏康澐批拡D》卷、《王原祁藝菊?qǐng)D》卷(均藏北京故宮博物院),其畫(huà)風(fēng)雖未成一派,亦影響一時(shí)。清代中期,主要在乾隆年間,肖像畫(huà)技巧又有新的開(kāi)拓,出現(xiàn)了不少另辟蹊徑的畫(huà)法。宮廷畫(huà)院內(nèi)西洋畫(huà)法盛行一時(shí),這是由外國(guó)傳教士畫(huà)家郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、潘廷章等人引入的,他們所繪肖像在淡墨勾勒輪廓后不作墨骨,全用色彩皴擦?xí)炄?強(qiáng)調(diào)明暗立體感和質(zhì)感,背景取傳統(tǒng)山水法又賦以遠(yuǎn)近透視法,整個(gè)畫(huà)面物象逼真,猶如身臨其境。他們?cè)诋?huà)院內(nèi)培養(yǎng)了不少學(xué)生和追隨者,如王幼學(xué)、王儒學(xué)、丁觀鵬、張為邦等。乾隆朝創(chuàng)作的諸多帝后肖像,包括朝服像(圖十一)、便服像、戎裝像、古裝像以及行樂(lè)圖等(圖十二),都帶有明顯的西洋風(fēng)格,往往由外國(guó)畫(huà)家繪頭像,中國(guó)畫(huà)家補(bǔ)畫(huà)服飾、背景。如描繪雍正、乾隆父子的《平安春信圖》軸,表現(xiàn)乾隆戎裝的《大閱圖》軸,刻劃乾隆行樂(lè)的《弘歷圍獵野饗圖》軸(均藏北京故宮博物院),主要人物肖像都出自郎世寧之手。在清代帝后像中還出現(xiàn)了一些油畫(huà)像,純用西法繪制,惟取消了光線造成的陰影,只表現(xiàn)結(jié)構(gòu)固有的明暗凹凸,這些作品亦當(dāng)出自外國(guó)畫(huà)家之手,如乾隆時(shí)《慧賢皇貴妃油畫(huà)像》軸、光緒時(shí)《慈禧油畫(huà)像》軸(均藏北京故宮博物院)。乾隆時(shí)期,一些文人畫(huà)家創(chuàng)作的肖像畫(huà)又別具一格。揚(yáng)州地區(qū)兼長(zhǎng)寫(xiě)真的畫(huà)家如華喦、金農(nóng)、羅聘、高鳳翰等將他們各自在人物花鳥(niǎo)畫(huà)中創(chuàng)造的獨(dú)特、怪異畫(huà)法融于肖像畫(huà)中,形成新奇的面貌。他們創(chuàng)作的自畫(huà)像鮮明地呈現(xiàn)出各自特色。如華喦的《自畫(huà)像》軸(北京故宮博物院藏,圖版三),以白描淡彩畫(huà)肖像,以粗簡(jiǎn)山水作背景,有力地突出了人物主體,荒僻山谷、流泉巉巖的寧?kù)o環(huán)境也很好地映襯出主人公的心緒和情操。金農(nóng)的《自畫(huà)像》軸(北京故宮博物院藏),以減筆寫(xiě)意的白描手法極簡(jiǎn)練地刻劃出畫(huà)家“疏髯高額”的外貌特征,尤其腦后一絲束發(fā)和手上一根長(zhǎng)杖,結(jié)合古拙質(zhì)樸的線條,生動(dòng)地傳達(dá)出他“癖古嗜奇”、性情“迂怪”的氣質(zhì)。羅聘的《自畫(huà)像》軸(北京故宮博物院藏)則通過(guò)裝束、表情來(lái)傳達(dá)人物的思想性格,身著蓑笠、抿嘴微笑的半身像形象地表現(xiàn)了他樂(lè)于煙波釣徒的淡泊生涯。這些自畫(huà)像,通過(guò)裝束、道具、環(huán)境、筆墨來(lái)襯托人物的內(nèi)在精神,既加強(qiáng)了對(duì)神似的表現(xiàn),也使作品更富文人畫(huà)氣息。清代晚期,職業(yè)畫(huà)家中涌現(xiàn)出一些肖像畫(huà)名家,最負(fù)盛名的有嘉道年間的費(fèi)丹旭和同光年間的任頤。費(fèi)丹旭以仕女