盧前的戲曲學成就與特色

1938年10月15日，一代歌劇大師吳梅在病床上接受了痛苦的疼痛。此前他在戰亂中輾轉各地,艱難度日。這一天,他“咳急則喉中如燒,心蕩則身中無主”,感覺“王命將盡,此子恐不永年矣”,于是決定寫信向自己的一位弟子托付后事。在信中他這樣寫道:“計生平撰述,約告吾弟,身后之托,如是而已。”在講完所托之事后,吳梅還特別鄭重地強調:“弟臺當主任此事耳。”如此鄭重其事,可見吳梅對這位弟子的器重和信任。吳梅于北京大學、中央大學等國內著名學府設帳授徒多年,門下弟子眾多,出類拔萃的也有不少。顯然,能獲得如此器重和信任,不僅要人品端正,辦事干練,值得信任,而且在學問上也要能得其真傳。畢竟吳梅托付的后事主要是整理刊印自己精心撰寫的著述,這并不是誰都能勝任的,也不是誰都能讓他放心的。這位弟子果然不負厚望,吳梅去世之后,他在十分艱苦的條件下一一完成了吳梅所托付的后事,將其三部遺著相繼刊行。但令人遺憾的是,他完成了恩師吳梅的重托,卻無法解決自身面臨的難題。十多年后,時值壯年的他在極度苦悶抑郁中默默離開人世。在特殊的政治環境中,他很快就被人們遺忘,而且被遺忘得那么徹底,成為現代學術史上的失蹤者。此人就是現代曲家盧前。說到盧前的曲學造詣和成就,不能不提及他所接受的教育和學術訓練,不能不提及他與恩師吳梅之間的淵源與交往。盧前和吳門弟子任二北、錢南揚、唐圭璋、王季思等人一樣,都是在新的教育和學術制度下培養出來的第一代曲學人才。如果沒有蔡元培的改革北大學制,如果沒有陳獨秀、胡適等人發起的五四新文化運動,也就不會有吳梅的將曲學搬上大學課堂;而吳梅沒有進入高等學府講授曲學的機會,也就不會有盧前這樣的曲學人才。順應歷史潮流建立起來的新型教育制度和學術制度不僅改變了中國傳統學術文化的格局,而且還改變了一代年輕學人的生活道路和人生選擇。從這個角度上,可以將盧前作為新一代學人的代表,通過對其學術道路及治學特點的梳理和歸納,來把握中國現代學術發展演進的一些內在脈絡。1922年秋,數學成績奇差的盧前在經歷過一次升學挫折之后,被破格錄取,終于如愿走進當時國內僅有的兩所國立大學中的一所——東南大學。此時,已在北京大學任教五年的曲學大師吳梅也在東南大學中文系系主任陳中凡的盛情邀請下,來到這座學府任教。這似乎有些巧合,兩人可謂有著天生的師生緣分。“余十八從長洲先生學為曲,粗識門徑”。是曲學使兩人結下了師生之緣。在吳梅的精心傳授下,天資過人、具有江南才子之稱的盧前在曲學上突飛猛進,很快就脫穎而出,受到學界的關注。對這位得意門生,吳梅掩飾不著自己的欣賞、喜悅之情,他曾在日記中這樣寫道:“余及門下,唐生圭璋之詞,盧生冀野之曲,王生駕吾之文,皆可以傳世行后,得此亦足自豪矣。”在自己的日記中說盧前的曲可以“傳世行后”,說明吳梅的欣賞和自豪是發自內心的。在吳梅門下的眾弟子中,不乏出類拔萃的英才俊杰。吳梅之所以特別欣賞盧前,是因為他最能得自己的真傳。所謂真傳,就是盧前能較為全面地學習和繼承吳梅的曲學事業和治學風格,這表現在盧前不僅像乃師那樣專力研究曲學,而且還能制曲、度曲、唱曲,全面發展,并達到了相當高的水準,是一位不可多得的曲學新秀。在當時,曲學雖然已走人大學課堂,成為一門專學,獲得了正當的社會文化地位,有不少年輕后進開始涉足這一領域,但就研究的對象、范圍及治學方法而言,大多繼承的是王國維開創的曲學研究模式。而吳梅的這種重實踐、重音律的研究模式卻面臨著后繼乏人的尷尬局面。因此,吳梅雖然能將曲學搬進大學課堂,卻無力扭轉這種研究的格局和風氣,他所精通的聲律之學只能無奈地成為絕學。吳梅本人實際上也意識到了這一點,他曾告訴盧前:“唐人歌詩之法廢,而后有詞,詞之歌法廢,而后有南北曲,今南北曲又垂廢矣。執途人而語,毋乃過勞,不如與子拍浮高呼,尋味于酸咸之外,而自得于曉風殘月之間,譽我我勿喜,嗤我我亦勿怒,吾固無望于今世之賞音也。”時代文化風氣的變遷往往不以人的意志為轉移,有時候會顯得十分殘酷,從吳梅這種故作放達的語氣中不難感受到其背后蘊涵的凄涼和無奈。吳梅門下眾弟子雖然不乏英杰才俊,但他們多專攻一個領域,正如吳門弟子任半塘所說的:“曲雖小技,藝兼聲文,此中全才,曠代難得。邇來同好,有曲學會之集。各從所好,分科研討。要皆得先生曲學之一體,未嘗有一人能集其成者也。望文運之日頹,嘆絕學之難繼。”話雖說得有些絕對,卻也道出了實情。像盧前這樣能較為完整地繼承吳梅的曲學,全面發展者并不多。也正是因為這個緣故,吳梅才特別欣賞盧前,器重盧前,將繼承、發揚曲學的希望寄托在這位得意弟子身上。人們后來之所以稱盧前為吳梅“第一高足”,也正是基于這一點來說的。五四新文化運動之后,受時代文化因素的影響,采用白話的新文學成為文學創作的主流,舊體文學創作特別是那種按照傳統劇曲體制進行創作的人越來越少,年輕一代更是如此,正如當時一位論者所言:“中國青年,現肆志于舊詩詞者,已不多見,而致力于度曲者,則尤絕無僅有。”盧前就是這少數人中的一個,而且是其中的佼佼者。唯其少,才顯得特別,顯得可貴。盧前的舊體文學創作主要集中在兩個方面:一是傳統劇曲的寫作,一是舊體詩詞、散曲的寫作。盧前所作傳統劇曲數量并不算多,現在能看到的有八個短劇和一部傳奇。其中《飲虹五種》包括《琵琶賺》、《茱萸會》、《無為州》、《仇宛娘》、《燕子僧》五個短劇。這五個短劇還曾以《木棉集》之名刊行過。《女惆悵爨》包括三個短劇,即《窺簾》、《課孫》和《賜帛》。這些短劇雖采用傳統劇曲體制,但并非簡單的模仿,亦非游戲之作,而是有所寄托,充分表達了盧前對歷史人物的感觸和評價,具有較強的思想性,并達到了很高的藝術水準。吳梅對這些作品有著很高的評價:“五折皆俊語,不拾南人余唾,高者幾與元賢抗行,即論文章,亦足壽世矣。”從如此高的評價中可見吳梅對盧前的賞識,他對自己的這位高足是相當滿意的。“與元賢抗行”,這并非吳梅的過譽之詞,因為當時其他學人也有類似的看法,如浦江清就稱贊《琵琶賺》中的一些曲辭“俊爽處直逼元人”,“善學洪孔”。于右任在《題冀野北游草》中也這樣寫道:“這可是關和鄭,這可是馬與王,曾記得讎書老輩推宗匠,曾記得填詞后進希高望。”此外,陳衍、吳宓、夏敬觀、葉恭綽等人亦有類似的評價,可見對盧前的劇曲之作,人們還是存在共識的。《楚鳳烈傳奇》是盧前創作的一部傳奇作品。該劇據王國梓的《一夢緣》敷演故事,盧前將其定位為“歷史悲劇”,并自信“無一事無來歷”。全劇十六出,較之一般傳奇稍短些,這主要是出于搬演的考慮:“傳奇慣例以二十出或四十出為準,但梨園搬演每多刪節。《楚鳳烈》旨在發揚忠烈,取便登場于通常場合,故多改易。”該劇寫于日寇入侵、國家危亡之時,作者顯然是有所寄托的。同時又嚴守曲律:“自信頗守曲律,不似近賢墨脫陳式、不問腔格者。”意在追求內容、形式的兼美。盡管該劇未能如盧前所愿,獲得演出機會,但面世之后,還是得到了不少人的稱賞。盧前創作的舊體詩詞主要見于《中興鼓吹》(獨立出版社1939年版)、《中興鼓吹選》(文通書局1942年版)、《中興鼓吹抄》(建國出版社1943年版)、《盧冀野詩抄》(交通書局1942年版)等詩集。他寫的散曲數量也不少,后來結集出版的有《冀野散曲抄》(獨立出版社1943年版)、《黔游心影》、《飲虹樂府》等。相比之下,其散曲水平最高,這是當時人們所公認的。能取得這樣的成就,與盧前對散曲的特別興趣有關,他曾對此進行過解釋:“今日吾徒之所以致力于曲,不欲枉費心血于詞者,曲可歌,詞不可歌也。一曲脫手,管弦流播,其樂非詩與詞所能有。”對盧前的散曲創作,吳梅很是欣賞,他認為這是“自己所教的學生中,最能寫散曲的一個”。此外,盧前還曾和楊憲益一起,用傳統劇曲的形式翻譯印度名劇《沙恭達羅》,譯名《孔雀女》。對于當時翻譯的情況,楊憲益作過這樣的介紹:“他對外國文學也很感興趣,但自己不能看外文書。我當時手頭有一本印度古代劇作家迦黎達沙的《沙恭達羅》或譯《沙恭達倫》的英譯本,他很喜歡,因為過去蘇曼殊曾提起過這個印度戲劇,他建議仿林琴南過去譯《說部叢書》之例,由我口述,他再整理譯成中國傳統式傳奇。我們花了幾天時間就搞完了,他又給這本戲起名為《孔雀女重合金環記》。《孔雀女》當然就是劇中女主角沙恭達羅的意譯。”楊憲益說“記得此書當時沒有出版過,現在他的譯稿是否還在人間,我就不知道了”。實際上,該書當時出版過,筆者就曾在南京圖書館見到正中書局1945年刊行的本子。以舊體詩詞翻譯國外詩歌,自晚清以來十分常見,但以傳統劇曲形式來翻譯外國戲劇,則相當少見,十分別致。因為兩種劇目形式差異很大,這種翻譯實際上是一種再創作,是一種很有趣的文化現象,值得深入探討。作為在五四新文化運動之后成長的青年學人,盧前竟然如此醉心于舊體文學的創作,這似乎有些逆時代潮流,不合時宜,其創作好像也沒有多大價值和意義。但如果換個角度看,則完全可以有不同的解讀。首先,舊體文學盡管已經被新文學所代替,但它畢竟有著悠久的歷史和豐厚的積累,需要一些人來做繼承和研究的工作。再說沒有一定的創作實踐,體會其中三昧,研究起來難免有隔靴搔癢之弊。其次,新文學的創作固然以西洋文學為參照,但未必不需要本土文學的滋養,通過對舊體文學的熟悉把握,也許能探索出一條文學創作的新路來。對此,浦江清曾有精彩的論述,他指出:“夫入而后能出,先摹擬而后能創制,今日有青年作家,能摹擬元曲,實一好現象,不可以‘遺少’目之也。”可惜當時這樣的年輕人太少了。吳、盧二人早年有師生之誼,后來又曾在一起共事過,相互往來密切,彼此結下了深厚的友誼。兩人的密切交往,在一定程度上與他們的性格、氣質較為接近有關。兩人以曲學名世,長期在各家大學任教,但骨子里還都是文人,具有詩人的氣質。秉性的相近使他們有著更多的共同語言。當然,更為重要的是兩人對曲學的共同愛好。盧前在研究曲學的過程中,得到了吳梅的熱情指點和幫助。比如在寫作《飲虹五種》時,得到了吳梅的指教。據吳梅介紹,“冀野諸作,皆削藁于丙寅,時余方主南雍,每一折成,輒就余商榷,余亦相與上下議論”。盧前編印《飲虹簃曲叢》,其中有不少珍本是吳梅提供的。此外,吳梅還為盧前的不少著作如《飲虹五種》、《元人雜劇全集》、《飲虹簃曲叢》等作序,為《元人雜劇全集》封面題簽。吳梅在臨去世前兩天,還在校訂盧前的《楚鳳烈》,并題《羽調四季花》一曲。總的情況正如盧前的同門唐圭璋所概括的:“當先生在東南大學時,嘗為盧冀野改曲,也是一字不茍。冀野創作的散曲、雜劇、傳奇等,無不有先生的潤飾;后來冀野刻《飲虹簃散曲》,與先生的誘導、鼓勵也是分不開的。”由此可見吳梅對盧前的賞識和器重。自然,盧前對恩師的勉勵、提攜之舉是十分感激的。他曾協助吳梅做了不少工作,比如編印《霜厓曲錄》,比如幫助吳梅的兒子安排職位。同時他也不忘恩師的囑托,幫其料理后事,刊印遺著。可惜局勢的動蕩和變化限制了盧前的發展,否則他可以更好地繼承吳梅開創的曲學事業,將其更為廣泛、深入的傳揚。兩人身上雖然存在著頗多相似之處,但由于各自成長的社會文化背景不同,所受的教育不同、知識結構不同,因而在創作、研究等方面自然會表現出一定的差異。這表現在:吳梅從小接受的是傳統教育,曾參加過科舉考試,但未接受過現代學術訓練,他的喜愛曲學主要是出于個人的興趣愛好。后來雖長期在北京大學、東南大學等高等學府任教,受到了現代教育制度和學術制度的影響,但身上舊的一面仍保留較多,比如他主要進行舊體詩詞曲的創作,基本使用文言,很少采用白話寫作,流露出濃厚的文人氣,體現出新舊雜糅的過渡特點。有些研究者曾指出這一點,比如葉德均就認為吳梅“決非一個現代的戲曲史家,而是致力于作曲、訂譜的傳統文人”。而盧前的情況則有所不同,他出生較吳梅晚20多年,從小接受的就是新型的教育,大學教育更是在東南大學這樣的現代高等學府里完成的,讀書期間系統地學習了中文系的各門課程,受到了嚴格的現代學術訓練。因此,他固然喜歡舊體文學的創作,但對采用白話的新文學并不排斥,同時進行著新文學的創作,并有專門的新詩集、小說集、散文集出版,其中新詩集有《春雨詩集》(南京書店1926年版)、《春雨》(開明書店1930年版)、《綠簾》(開明書店1930年版)等,小說集有《三弦》(上海泰東圖書局1927年版),散文集有《酒邊集》(上海會文堂新記書局1934年版)、《炮火中流亡記》(藝文研究會1938年版)、《丁乙間四記》(南京讀者之友社1946年版)等。可以說,即使沒有曲學方面的成就,僅憑這些作品,盧前也是一位很值得研究的新文學家。需要說明的是,盧前的新詩有不少被譜成曲子,得到較為廣泛的傳唱。盧前的舊體文學造詣很高,受人稱賞,他的新文學創作同樣獨具特色,不乏叫好稱道者,比如浦江清就認為盧前的新詩“風格完全脫胎于中國舊詞曲,不模仿西洋詩,頗得一部分人之贊賞”。從對新文學的態度上可見兩人思想觀念的不同。思想觀念之外,兩人治學的興趣和方法也不盡相同。吳梅的興趣主要在昆曲,盧前對散曲則有著更大的興趣。即使是對同一對象比如戲曲的研究,兩人的切入點與表述方式也呈現出較為明顯的差異。盧前的《明清戲曲史》、《中國戲劇概論》對戲曲發展演進歷程的梳理更為完整、系統,并不時以國外戲劇為參照,既談到印度梵劇對中國戲曲的影響,也提及元代雜劇在西方的翻譯傳播,視野開闊。全書的結構框架、表述方式也都完全符合現代學術著作的規范。相比之下,吳梅的《顧曲塵談》、《曲學通論》等著作雖然也受新學術思潮的影響,但傳統曲論的印記依稀可見,這表現在吳梅的關注點主要在制曲、度曲、曲律,對史的把握不夠系統、完整,不少觀點的表述較為隨意,不夠嚴謹。在其身上體現出新舊雜糅的過渡特點。曲學之外,盧前還有不少著述,比如《何謂文學》(大東書局1930年版)、《近代中國文學講話》(上海會文堂新記書局1930年版)、《八股文小史》(商務印書館1937年版)、《民族詩歌論集》(國民圖書出版社1940年版)、《民族詩歌續論》(國民圖書出版社1944年版)、《冶城話舊》(萬象周刊社1944年版)、《書林別話》等,涉及的領域相當廣泛。盧前可謂一個多面手,其著作不僅數量多,而且涉獵的領域也很廣,這種博與吳梅的專形成了較為鮮明的對比。需要說明的是,兩人之間的這些差異有的是由性格、稟賦、興趣等個人因素造成的,有些則受到時代文化因素的影響,特別是后者尤為值得關注,這種差異并不僅僅屬于盧前和吳梅兩人,它表現出五四新文化運動后兩代學人之間的一些共性。將這種差異放在中國現代學術初創的進程中,不難看出其特殊意義。由此可見中國現代學術發展演進的復雜性和豐富性,可惜這一問題還未引起學界的重視。三關于《中國戲劇論》和《明清戲曲史》如前所言,盧前平生治學,涉及的領域較多,這里只談有關曲學的部分。同乃師吳梅一樣,盧前盡管曾擔任過多種社會職務,如國民參政會參政員、南京通志館館長等,但多數時間還是在各類學校里教書、做學問,過著教師和學者的生活,其著作有不少是根據講義修改而成的,這也是當時學者們通常的著述方式。盧前的曲學研究可以分兩個方面來談:一是對曲學自身的研究,一是對曲學文獻的搜集、整理和研究。這里先談其在曲學研究方面的建樹。名師的真傳,先天的稟賦,加上個人的刻苦努力,使盧前在曲學研究方面具備良好的素養和條件,在此領域頗有建樹,有不少著述面世,如《明清戲曲史》、《中國戲曲概論》、《讀曲小識》、《詞曲研究》、《曲韻舉隅》等。與同時代的學人相比,盧前的曲學研究有著自己的優勢和特色,當時曾有人稱盧前為“國中治曲之第一人”。總的來看,他的研究主要集中在如下幾個方面:一是對戲曲史的研究。盧前這方面的著作有兩部,即《明清戲曲史》、《中國戲劇概論》。前者為斷代史,后者為通史。兩書都是作者在成都大學、河南大學等學府講授戲曲史課程時所寫的講義,據盧前本人介紹,1927年,他在金陵大學授課時,曾編寫過一種名為《中國戲劇史大綱》的講義,后因“遷徙頻仍”,無法找到,于是另起爐灶,“想寫出一部像樣些的東西”,便撰寫了《中國戲劇概論》和《明清戲曲史》等著作。盡管還有一些不夠滿意的地方,但盧前對《中國戲劇概論》仍比較看重,原因在于“這還是記載全部中國戲劇的第一部”。盧前這樣說,還是有其依據的。《中國戲劇概論》寫于1933年,此前出版的戲曲史著作并不多,稱得上通史的幾乎沒有。王國維的《宋元戲曲史》只講到元代,吳梅的《中國戲曲概論》則僅從金元講到清代,都不能算是戲曲通史。青木正兒的《中國近世戲曲史》雖從南戲北劇之由來講起,一直講到花部的勃興,但對各個時期并非平均用力,重點在明清戲曲,此前的部分相當簡略,作者“原欲題為《明清戲曲史》,以易入日人耳目之故,乃以《中國近世戲曲史》為名”。因此也不能算是嚴格意義上的戲曲通史。相比之下,盧前的《中國戲劇概論》一書篇幅雖然不大,卻是真正的戲曲通史。該書從戲曲的起源一首講到話劇的輸入,各個時期所占比重較為均衡、合理，較為系統、完整地展現了中國戲曲的發展演進歷程。這種展現并非走馬觀花式的信口開河,而是深入研究基礎上的簡要概括,具有較高的學術含量。此外,該書還有兩點值得注意的地方:首先是它充分吸收前人及當時人的戲曲研究成果。每一章后都列有參考書目。在正文中,作者不時引述他人的意見,比如在談到中國戲曲的起源時,引述了王國維、劉師培、許之衡三人的觀點,并進行歸納分析,認為“三家各有其說,但以歌舞為戲曲之前身,卻是相同的”,最后指出其合理性與有限性:“綜合三家之說,可知在古代歌舞之中,已含有很濃厚的‘戲曲意識’。謂之為戲曲不可,而又不可不承認這些事實為后來戲曲所本。至于已成形的戲曲,究起于何時,因為什么樣原因,形成這樣的‘戲曲型’?這的確是戲曲史上一大問題。又非三家之說所可解決的了。”這樣,《中國戲劇概論》一書實際上是對開展不久的戲曲研究的一個總結。其次是它開闊的學術視野。全書所論雖以中國戲曲為核心,但不時以國外戲劇為參照,具有比較的眼光。比如在談到中國戲曲的起源時,作者指出印度梵劇與中國戲曲之間存在的許多相同處,他認為:“固然不能說中國戲是出于梵劇的。然而作一個簡單的比較,我們已感覺有無窮的興味。這是值得在此提出來的一段材料。”此外,在談到《戲與曲與戲曲及其作用》這一部分時,作者將中國戲曲放到世界戲劇史的大背景中來探討;在談到元代雜劇時,擇專門介紹其在異域特別是在歐洲的翻譯和傳播情況。這些介紹在當時都給人耳目一新之感。《明清戲曲史》是一部寫得頗為用心的戲曲斷代史,目的在“使學者知元后未嘗無曲”。它是盧前為接續王國維《宋元戲曲史》而獨立撰寫的,“海寧王國維《宋元戲曲史》,行世且二十年。余髫年讀其書而慕之。欲踵斯作,拾其遺闕”。該書內容雖“采陳編”,但與《中國戲劇概論》一書的明清部分重復并不多。朱禧所云《中國戲劇概論》“其中第七、八、九、十及第十一篇的第一段,基本上是《明清戲曲史》的縮寫,占了全書近乎一半的篇幅”,就筆者比照的結果來看,這樣的概括并不符合實際。該書的寫法與《中國戲劇概論》有所不同,它在保持史的脈絡的前提下,更重視橫向的拓展,基本上采取了專題式的寫法。全書七章,涉及了七個方面的問題,即明清劇作家之時代、傳奇之結構、雜劇之余緒、沈環與湯顯祖、短劇之流行、南洪北孔及花部之紛起。點面結合,主次分明,篇幅雖不長,卻完整地勾勒出明清時期戲曲發展演進的情況,頗見學術功力。一是對戲曲目錄學的研究。盧前這方面的著作主要有《讀曲小識》一書。該書由商務印書館于1940年出版,它是一部頗有新意的戲曲目錄著作。此前,盧前曾將部分書稿內容以《曹氏藏抄本戲曲敘錄》為名刊發在《藝文》、《暨南學報》上。對該書的寫作緣起,盧前在自序中進行了如下介紹:“《讀曲小識》,四卷,歲乙亥,前在涵芬樓作也。是年涵芬樓購得懷寧曹氏所藏抄本戲曲都七十種,海鹽張菊生、閩縣李拔可兩先生介前董理,費時半年,抉擇始定。復理札記成此書,……前于七十種中,錄四十種,已可見一斑。”《曹氏藏抄本戲曲敘錄》一文介紹的稍詳細些:“今日藏抄本戲曲最多者,為孔德學校。民國二十二年,杭縣邵銳介懷寧曹氏所藏,以讓商務印書館,張菊生先生因李拔可先生來邀余,為之整理,費時半年,始為厘定。曹氏藏者,共列五百三十目,分罕見總本、總本、罕見單本與單本四類,汰去坊間習見戲文之節本,所存僅七十種。案所簽注,最早為順治的抄本,最晚則在咸同之際。”該書的可貴之處在于它不僅詳細介紹了四十種稀見的戲曲劇目,而且還對戲曲目錄的編撰體制進行了改進和創新。盧前在整理過程中,對《曲海總目提要》的著錄形式感到不夠滿意,認為它未能充分體現戲曲自身的特點,“但述本事如說部者,前所不取也”。于是他便根據戲曲自身的特點,創造了一種新的著錄方式,“今茲所記,體由自創,首錄牌調,次詳腳色,次述本事,間錄曲文,俾不得見此抄本戲曲者,仿佛見之”。這種新型的戲曲目錄,較之《曲海總目提要》、《今樂考證》、《曲錄》等戲曲目錄著作,著錄項更多,通常的作者、卷、折數、版本、本事等基本情況之外,還介紹了牌調、腳色等內容,提供了更為豐富的信息,同時也更符合戲曲自身的特點,其長處是顯而易見的,正如當時一位論者所言:“《讀曲小識》于情節外,兼錄出目及曲牌聯套名,是其勝過《曲海總目提要》處。”這是對戲曲目錄編制的一次可貴的嘗試。令人感到遺憾的是,這種對戲曲目錄的改進未能受到學界的應有關注,因而更談不上被廣泛采用了。一是對散曲的研究。散曲研究是盧前在繼承吳梅曲學基礎上所開拓的一個新的研究領域,這方面的主要著作有《詞曲研究》(中華書局1934年版)、《散曲史》、《論曲絕句》、《飲虹曲話》、《中國散曲概論》等。對自己學習創作、研究散曲的緣起,盧前是這樣介紹的:“甲子之歲,余始治曲,從長洲吳先生游。既三四年,乃專致力于散曲,以雜劇傳奇粉墨登場者日以少,場上之書案頭置放,轉不若散曲之可抒為情性也。蓋詩道廣而難精,詞境狹,已難辟戶牖,惟散曲為前人未克之業,且一篇脫手,播諸管樂,亦一樂也。”其同門好友任二北對散曲同樣有著精深的研究,兩人同為現代散曲研究的開創者,可謂二十世紀散曲研究史上的雙璧。盧前與任二北的散曲研究由于興趣、關注點不同,實際上形成了一種分工,任二北偏重于散曲本體特征及美學特性的研究,盧前則重在散曲發展演進脈絡的梳理。無論是《詞曲研究》還是《散曲史》,其長處及特點主要表現在這個方面。論者對盧前的散曲研究曾給予這樣的定位和評價:“盧氏第一個明確提出了‘散曲史’的概念,寫出了元明清三代散曲的第一本通史——《散曲史》。”盧前本人對此也有著明確的認識:“于詞劉毓盤有詞史矣,于劇曲許之衡有劇曲史矣。散曲史之設學程,肇端于茲,不有述造,何以闡發。”與詩文、戲曲、小說等文學樣式相比,散曲在當時是最為冷清的一個領域,關注者甚少,正如盧前所說的:“散曲比詩,就不同了。這是一片荒地,多年沒有耕種。不象詩和詞經過許多人的努力,各方面都有著相當的成績。”他對散曲的研究既有個人愛好的因素在,也是出于學術的自覺。盧前對此曾有介紹:“甲子之歲,余始治曲,從長洲吳先生游,既三四年,乃專致力于散曲,以雜劇傳奇,粉墨登場者日以少,場上之書,案頭置放,轉不若散曲之可抒為情性也。蓋詩道廣而難精,詞境窄,已難辟戶牖,惟散曲為前人所未克之業,且一篇脫手,播諸管樂,亦一樂也。當時同志,惟江都任君二北,共相搜求。”盧前、任二北等人通過文獻資料的搜集整理、大學課堂的講授、研究論著的撰寫等,做了大量奠基工作。經過他們與同時代其他學人的共同努力,散曲研究終于從詞曲研究中獨立出來,提升為一門專學。他們開辟了一片新的學術天地,為散曲研究這門學科的建立奠定了扎實的基礎,影響深遠。對他們在散曲研究中的開拓性貢獻,是應當給予充分肯定的。對此,趙景深曾有這樣的評價:“散曲是中國文學上較新的闖入者。在千余年前,一般中國文學史的論著對于散曲幾乎只字未提。經任訥盧前等人的努力,散曲才逐漸在中國文學史上占據重要的地位。”一是對曲律的研究。盧前這方面的著作主要有《曲韻舉隅》(中華書局1937年版)、《廣中原音韻小令定格》(中華書局1937年版)、《南北曲小令譜》(河南大學1931年)等。《曲韻舉隅》一書的寫作的目的在“俾填詞者用之,依譜填句,守部選韻,不致偭越規矩”,“以供填詞用為主,如度曲時以此參考亦可”。作者“搜羅曲韻多種,如《中原音韻·問奇》集、王注《中原音韻》、卓從之《中州樂府音韻類編》等書,與習見諸韻本,細心參訂”。全書將曲韻分為二十一部,具體分配則依據《集韻》一書,“但選常用之字”。盧前對自己這本書還是充滿自信的:“案頭置此一編,庶無迷惘之失矣。”《廣中原音韻小令定格》一書對《中原音韻》所收四十首小令定格進行訂補,并補充了一百多個定格。對每一定格均進行分析說明,為填詞者提供了一個可資參照的范本。四注重搜集,編輯整理大型曲集、曲選等曲集的編纂與當時的許多研究者一樣,盧前十分重視曲學基本文獻的搜集和整理,他曾收藏不少珍貴的曲學書籍,其本人稱自己的書齋飲虹簃“庋宋元樂府千卷”。王謇將其收入《續補藏書紀事詩》一書中,并稱其為“別開生面之藏書家”。盧前去世后,其藏書由家屬捐贈給當時的長春師范學院圖書館即今天的東北師范大學圖書館,這些藏書大多為詞曲類,有近十部明代刊本,此外還有一些盧前的手稿、抄錄的書籍、吳梅的書信等珍貴資料。東北師范大學圖書館已辟專室進行陳列,可惜直到目前為止還未得到充分的利用。收藏之外,盧前還注意珍貴曲學書籍的刊布,先后編印了不少質量精良、影響較大的曲學集,其中規模最大、影響最著者當數《飲虹簃所刻曲》和《元人雜劇全集》《飲虹簃所刻曲》是一部大型元明散曲總集。該書共匯錄元明散曲集六十種,分批陸續刊出,其中后兩種為盧前本人所寫的《飲虹曲話》和《飲虹樂府》。1980年,廣陵古籍刻印社重印刊行。該書精心挑選版本,所收多珍本秘籍,其中有些如明成化刊本《云莊休居自適小樂府》、《秋碧樂府》等均十分稀見。為搜集這些散曲集,盧前下了不少功夫,投人了大量時間、精力和財力。正如一位論者所言:“其中除了誠齋樂府、詞臠借自吳瞿庵,康王樂府、楊夫人樂府借自潘景鄭外,其余的都是他自己南北迻錄,節衣食之資而勉強雕鏤的;真可謂曲苑功臣。”對所收曲集,盧前還盡可能使用不同的版本進行校訂,并寫出校記。該書所收只有少數幾種與任二北的《散曲叢刊》重復,大多為后者所無,兩套大型散曲總集各有特點,形成互補,保存了大量珍貴的散曲文獻,對散曲研究具有積極的推動作用。《飲虹簃所刻曲》刊出后,受到了學界的好評。《圖書季刊》對該書曾有簡要的介紹:“《飲虹簃叢書》,盧前輯刊,曾于二十二、三年間成三十余種,皆吾國曲學秘籍,極為文學界所珍視。”《元人雜劇全集》是一部元代戲曲總集,上海雜志公司1935年版。該書在充分吸收前人研究成果的基礎上,對當時所能見到的元人雜劇進行校勘整理,全書共八冊,收錄元人雜劇作品130多種。按作家進行編排,兼收佚曲,每位作家都寫有跋語,對其生平事跡、創作風格進行介紹,對有些作家的佚