嚴歌苓文學小說中的空間書寫作為新移民文學的代表作家，嚴歌苓諳熟東西方文明，為東西方文明的交流與融合做出了自己的貢獻。東方與西方、原鄉與異鄉，始終是華人繞不過去的問題，尤其是對一位天性敏感、多思的作家而言，更是如此。嚴歌苓在作品中分別為讀者呈現出了這樣的景觀：身處異鄉的華人，或為淘金，或為留學來到美國，卻要遭受著西方文明的規訓與排擠，進而不得不蜷縮在封閉、狹小的日常生活空間中；而生活在原鄉的人們也同樣不能避免政治、消費空間對他們的規訓。第一章異質文化下華人的異鄉生活空間第一節封閉、狹小的異鄉生活空間

列斐伏爾指出，“空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也被社會關系所生產”。空間產生于人類日常活動和社會生產過程中，同時它也能對人類的生產活動與社會行為產生影響。遠在異鄉的華人，不斷地接受異鄉文化的規訓，只能生活在主流社會的邊緣角落，過著貧苦的日子，這些就促進了他們封閉、狹小生活空間的形成。

一、孤島式的唐人街景觀

在嚴歌苓作品中，“唐人街”專指美國的舊金山唐人街（以后本文中出現的唐人街，專指美國舊金山唐人街）。其中，涉及描寫“唐人街”的小說有《扶桑》（1996）《風箏歌》（1999）《橙血》（1998）《魔旦》（2000）以及《寄居者》（2008）等。就這些小說的故事時間而言，《扶桑》發生在十九世紀六七十年代，其他小說故事均發生在二十世紀上半期。此外，在《扶桑》與《魔旦》文本中，作家均設置了一個第五代移民“我”作為敘事者，并令“我”穿梭在歷史與現實之中，游走于真實與虛幻之間。這樣，作家就成功地將十九世紀六十年代至二十世紀末的這段移民歷史熔鑄在“唐人街”這個空間之中了。事實上，嚴歌苓作品中的“唐人街”不僅與現實的唐人街歷史有著緊密的聯系，而且還被賦予了更為深刻的內涵。

“唐人街是種族隔離的一種形式，它代表中國移民適應美國社會的一種特定方式。”30大概于19世紀中期，在國內飽受政治動蕩，經濟破產之苦的華人，在加州淘金熱的刺激下，大規模赴美，以尋求生存之道。但是由于語言、人種、文化以及生活方式等方面的不同，華人嘗盡白人的歧視與排斥。隨著美國排華浪潮的愈演愈烈，白種人對在美華人的攻擊也變得越來越頻繁。“1882年排華法案，就這樣在5月6日正式成為美國法律的一部分”。排華法案的頒布，導致華人的生命安全得不到最基本的保障。華人不得不向城市中的唐人街聚集，以尋求庇護。唐人街之于華人，就是一處安全的避難所。由此可見，唐人街是華人被迫地、也是自覺地與外界保持距離，甚至是斷絕往來而形成的結果。“它與美國主流社會，形成‘邊緣---主流’的空間對峙”，就此形成了它獨特的孤島式景觀。唐人街這一孤島式的景觀模式，在嚴歌苓的作品中主要體現為它所具有的封閉性特點。

.........................第二節異鄉對華人身體的塑造

福柯在他的著作《規訓與懲罰》中指出：“規訓‘造就’個人。這是一種把個人既視為操作對象又視為操作工具的權力的特殊技術。”并且他認為，“規訓權力的成功無疑應歸因于使用了簡單的手段：層級監視，規范化裁決以及它們在該權力特有的程序--檢查--中的組合。”權力對身體的塑造、規訓，正是通過這種手段來實現的。本節主要探討的就是異鄉生活空間中的異質文化對華人身體的規訓與塑造的問題。但是，在這個問題被解決之前，筆者首先要闡述的是華人身體空間產生的問題。

一、華人身體空間的產生

在嚴歌苓的作品里，華人向美國的移民不僅有著社會的客觀原因，更有著華人自身的主觀原因。作為一個有著“生命移植”經歷的作家，嚴歌苓在對待華人在異質文化的擠壓下所產生的精神上的疼痛、心靈上的掙扎和其對美國主流文化的僭越等問題上有著自己獨到的領悟與理解。她將這些理解與自己的生命體驗凝注在作品中，以寄托自己對母國同胞的深情，來反思當前社會的現狀。

1.“崇洋”的客觀原因

“東西方的差距”早在十八世紀中期第一次工業革命開始之時就已經注定了。英國自十八世紀中葉開始工業革命，于十九世紀三四十年代，工廠手工業就基本為大機器生產所取代。英國工業革命的完成，使它成為了世界上第一個工業國。于十九世紀，部分歐洲國家的工業革命基本完成。美國也正是在這期間完成了第一次工業革命，并確立了以機器生產為基礎的工廠制度，形成了它強大的工業體系。十九世紀七十年代，美國與英國率先開始第二次工業革命。上世紀初，美國把英國甩在后面，率先完成第二次工業革命，成為領先于世界的強國。而電力與內燃機等工業技術在社會生產中的廣泛應用，則極大地促進了生產力的發展，改變了人類社會的文明面貌。它們至今仍在當今社會有著不可取代的地位。“二十世紀中葉，尤其是第二世界大戰以后，人類開始了世界性的工業革命浪潮。”先進的歐美資本主義工業國家掀起了以高科技為競爭手段的又一次工業革命，即“第三次工業革命”。可以說，工業革命是人類物質財富加速創造和積累的起點。這些發達的歐美資本主義工業國在工業革命的推動下，創造出了豐富的物質文明成果。這些成果為資本主義國家乃至世界中的大多數人所消費、所共享。另外，科學技術的革新進步在很大程度上也是由工業革命的開展、工業水平的提高促進、推動完成的。工業革命也就成為了促成世界科學發展、科技進步，實現人類偉大夢想不可或缺的基礎和手段。可以說，工業革命不斷地展開與更新，在推動西方資本主義國家科學技術進步方面起了決定性的作用。

.........................第二章故國回望：“原鄉”空間權力的斷裂式書寫第一節依托在回憶之思中的政治原鄉

嚴歌苓的童年時期與少年時期，基本上是在動蕩不安的政治運動中度過的。她以對故國的記憶為依據，對二十世紀的“政治中國”進行了虛構。嚴歌苓試圖通過“家”的日常生活功能的轉變、從勞動農場到監獄等連續性“監禁”機構的設置，來呈現出政治規約下的原鄉。

一、家：日常生活功能的轉變

在嚴歌苓的部分作品中，有的作品帶有較濃重的家族色彩，如《陸犯焉識》《一個女人的史詩》，也有些作品帶有較強的自傳色彩，如《拖鞋大隊》《老人魚》《小顧艷傳》等。在這些作品中，不管是具有家族色彩的小說，還是具有自傳色彩的小說，它們大多對“家”都有著較充分的表現。作家嚴歌苓將“家”放在大的時代環境中，讓它隨著政治運動的起伏而變化。

“家”被大多數人看作是可依附的、安全的又受限制的地方。在文學作品中，“家”基本上呈現出兩種面孔：一種是極具吸引力的家，它促使主人公“思鄉”“返鄉”，可以說它們是我國古代詩文所要表達的重要主題，如杜甫《絕句》道：“今春看又過，何日是歸年”，宋之問《渡漢江》則寫：“近鄉情更怯，不敢問來人”，這些詩無不表現著詩人“思鄉”的情深，“返鄉”的心切；另一種則是象征著牢籠的家，它使主人公不斷地想“掙脫”“出逃”。這一現象在我國現當代文學作品中表現的尤為突出，如巴金《家》中的“家”，對青年人覺新、覺民與覺慧的禁錮；曹禺《雷雨》中象征著宗法制度的“家”，對女主人、子女的壓迫；白先勇《孽子》中象征著父權的“家”，對孽子的排斥。這些作品都表現出年輕一代對“家”的掙脫與出逃。然而，這里的“家”雖然表現為兩種面孔，但它內部仍然是被家庭倫理關系所籠罩的。

在嚴歌苓的作品中，“家”除了表現出上述特點，還顯現出新的特征，即“家”和附著在它身上的倫理關系的畸變。第一種畸變，表現在“家”的物質形式“家宅”的設計上。在《小顧艷傳》中，作家對藝術家協會大院的描寫充分展示了這種畸變。藝術家協會大院興建于一九五八年，正值極左傾的“大躍進”運動展開期間。可以說，從建國到一九七八年改革開放，消滅階級敵人，鞏固新政權，就是新中國在這一階段重要的革命任務。在這樣一段特殊的政治歷史時期，國家對知識分子的監管就顯得尤為重要。一般情況下，建筑的設計，應該根據它的用途來進行規劃。但是，藝術家協會大院不但沒有被建設成為符合居民日常生活需要的家庭生活場所，反而被設計成了一個類似“監獄”的建筑物。它是一座四層，呈“凹”字形狀的大樓。

...........................第二節存在于想象之維中的消費空間

嚴歌苓曾說：“那么多事情，他們都是在當中一直跟著變的，變成了今天這樣。而我們是每回去一次看見一個變完了的現實，看到的是一個一個的結果。”由此可見，嚴歌苓自旅居美國后，并沒有真正經歷過1989年以后的中國社會。嚴歌苓更多的是以一個“看客”“思鄉人”的身份，對故國大地上發生地變化進行了回“望”與想象。在嚴歌苓離開后的那段期間，中國的商品經濟迅猛發展，消費文化也隨之席卷整個中國。這樣，“鄉村”也就不可避免地被納入其中，成為商品經濟社會不可分割的一部分。在這些作品中，作家一方面對極具當代消費文化色彩的場所進行了刻畫與展示，如舞廳、宴會與媽閣賭場等，并對這些承載金錢、欲望的場所進行了審視與批判。另一方面，作家又以飽含情感的筆墨對鄉村生活圖景進行了勾勒，為鄉村民間文化的沒落唱出了一曲挽歌。

一、從舞廳、賭城到宴會廳：金錢與欲望的逞能場所

在這部分作品中，嚴歌苓對極具消費文化色彩的都市空間的表現，并沒有流于外表，而是直接深入到都市的內部，以展示欲望對人性的腐蝕，金錢權力對傳統社會規范的顛覆。舞廳、賭城以及部分的宴會廳作為都市人經常出入的日常生活場所，不僅具有娛樂與消費的屬性，而且還具有一定開放性、不對等性。這樣，這些消費娛樂空間就為不同階層的人在那里相遇發生故事，提供了場所。

1.舞廳

19世紀40年代，交際舞進入中國上海。20世紀20年代末，上海第一次出現了一家有中國舞女伴舞的、具有營業性的舞廳，即黑貓舞場。隨后，舞廳大規模地出現在上海洋場。于20世紀30年代，上海的舞廳的數量、規模達到了鼎盛時期。隨著時代的變遷以及國家政策的變動，舞廳在20世紀50年代走向沉寂。80年代，一些簡陋的舞廳開始零星地出現在一些城市中，但它們是作為反抗人與人之間關系的異化與提倡人性解放的標志出現的。20世紀90年代。舞廳（迪斯科）再一次在中國大地上大規模地興起，且逐步融入到市民消費文化的海洋中了。這樣，按舞廳歷史的發展脈絡來看，它與舞女從一開始就成為了作家所要表現的重要對象。曹禺筆下的交際花陳白露，正是脫胎于上海百樂門的舞女形象。舞廳、舞女在新感覺派作家那里，則成為表現大上海不可或缺的場所與形象。在舞廳里，狐舞步、美酒、文人、舞女成為了最佳搭配。而在張煒的《古船》、韓少功的《馬橋詞典》中，“迪斯科”則被當作時代報曉的信號。

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第三章異鄉與原鄉空間文化的換位性闡釋及其訴求第一節原鄉文化與異鄉文化的差異

民族文化是一個民族在長期共同生產生活實踐中產生和創作出來的能夠體現本民族特點的物質和精神財富的總和。民族文化反映該民族歷史發展的水平。同時，每個民族因他們各自世界觀、社會文化規范與行為模式的不同，從而形成了他們各具特色的民族文化。東西方文化分別從屬于不同的文化體系，各具獨特的文化魅力。

中國古代總體上以儒釋道三家文化為主。其中“儒”，又稱儒教，是由孔子開創的。在我國的封建社會時期，儒學是被我國官方認定的正統文化，在傳統文化思想中占主體地位。儒家文化推崇“中庸原則”，認為人們只有將事情處理得恰當適中才可以獲得安樂，否則就會“過猶不及”，如“樂極生悲”“否極泰來”等都體現了這一觀點。同時它也強調“明哲保身”與“隱忍”的生活態度，注重個體生命的保全，如它留有“危邦不入，亂邦不居”“小不忍則亂大謀”與“留的青山在，不怕沒柴燒”等處世箴言。所以，儒家文化塑造著中國人“無過”“不及”的性格特征以及和樂融融的生活理想。相對于儒家文化，道家文化強調“自然無為”“大者為下”“堅強者死之徒，柔弱者生之徒”“和為貴”等處世態度。它認為人唯有處于下位，才能自我成全，保全