論魯迅的悲劇作品

魯迅的悲劇作品是魯迅小說藝術的主要組成部分。人們都說,魯迅小說最卓越的成就,就是創造了一批暴露中國封建社會這地獄的真實、“破壞”這地獄的假面的最深刻的“平常悲劇”。分析一下魯迅的這些悲劇作品:寫的是平常人,平常事,沒有英雄,沒有特殊事件,沒有傳奇色彩。悲劇主角都是社會底層的普普通通平平常常的人,所以可稱之為“平常悲劇”。縱觀中外的悲劇作品,一般說悲劇主人公大致可歸為兩類,一類是英雄人物。他們有思想,有個性,是革命的先驅者,國家、人民利益的捍衛者,他們在反抗惡勢力的斗爭中豪邁、悲壯、威武、崇高。一類是普通人,與我們相似的平凡的小人物。他們在苦難中掙扎,是善良的人物或具有某些正面素質的人物,他們為爭取做人的權利與殘酷的“命運”搏斗。據此,悲劇有“英雄悲劇”和“平常悲劇”之分。西方悲劇理論創始造者亞里士多德是排斥“平常悲劇”的。他所界定的悲劇,都是“英雄悲劇”。悲劇中的主人公都不是平常人。他規定悲劇主角應當“比一般人好”,即比一般人更英勇無畏、堅貞不屈、氣魄非凡,同時,他們又應當“比好人壞”,即比一般人驕傲自負、脾氣暴躁、狂妄固執等。而且,他們(像俄狄浦斯、堤厄斯忒斯)都是“名聲顯赫、生活幸福”、出身于名門望族的“著名人物”1。總之,他要求悲劇主角應當是具有某種特殊性格的、超越常人的英雄。發展到后來,特別是文藝復興時期的悲劇,如莎士比亞筆下的悲劇和古典主義作家的悲劇,也都是一些英雄悲劇,這些悲劇的主角,如哈姆雷特、奧賽羅、李爾王等,雖然不像古希臘英雄悲劇那樣帶有某種神性,但也都帶有一定的非凡性。到了19世紀后期,由于社會的變革和科學技術的巨大進步,英雄意志的神奇力量逐步被科學力量所代替,關于人的價值觀念也隨之改變,于是,作為人學的文學也在自己的陣地上改變了人的位置,于是一部分英雄悲劇讓位給了平常悲劇。這個時期出現的現實主義悲劇大師,如巴爾扎克、左拉、狄更斯、契訶夫、高爾基等,都創造了最杰出的平常悲劇。在我國,則是在18世紀中期出現了現實主義悲劇的藝術高峰《紅樓夢》,它固然是屬于“平常悲劇”的范疇,但其主人公畢竟出身于“名門望族”的貴族之家,而魯迅的悲劇,則把悲劇主角賦予處在中國社會的最底層、最沒有地位也是最不幸的勞動農民和普通知識分子,這些主角是社會上最弱的弱者,最平凡最不引人注目的人物,因此,魯迅的悲劇,是最典型的平常社會的悲劇。魯迅在評價《紅樓夢》時指出:“《紅樓夢》中的小悲劇,是社會上常有的事,作者又是比較的敢于實寫的,而那結果也并不壞”2;在論述果戈理善于用平常話平常事再現社會生活時又說:“這些極平常的,或者簡直近于沒有事情的悲劇,正如無聲的言語一樣,非由詩人畫出它的形象來,是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少,消磨于極平常的,或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”3讀西方的悲劇小說,我們能獲得悲壯的美感,得到心靈的凈化,體會到人性的偉大、崇高。但是,讀魯迅的悲劇小說,我們看到的只是人性的泯滅和悲哀,從這些人物的命運中我們看不到任何希望,只能由此感受到一種不可言說的深沉的對歷史和現實的哀痛。這也正如魯迅所稱道的凱綏·珂勒惠支的版畫作品:“無聲的描寫,侵人心髓,如一種慘苦的呼聲,它使人們嚴肅地考慮問題而坐臥不安,那時人們的思想動蕩起來,躊躇不決搖擺不定,茫然無措;你的觀念將如地震區域的居民一樣。感到房屋的墻壁在搖晃,覺得大地在他們足下陷裂。從而給人們以這樣情感的并不是悲劇英雄的不平凡壯舉,而是極平常的人極平常的事。”實際上,魯迅的悲劇是歷史新階段的真正意義上的悲劇,也是對傳統小說悲劇觀念的一種超越。魯迅揭示悲劇意識的深刻之處,正在于其筆觸伸進了中國社會歷史長河的幽深底層,他將這種“掙扎無從”的悲劇命運的探索,保留到中國傳統文化和宗法倫理社會生活相交融的博大深遙的土壤里。因此,所闡發的悲劇意識也就更加復雜而獨特。雖然這種悲劇意識不同于西方式的悲劇意識,但卻透視著中國社會的本質意義,對民族文化的自覺認識和自我批判,具有巨大啟示力和警醒力。《莊子·漁父》說:“真者,精誠之至也,不精不誠,不能動人。故強哭者雖悲不哀,……真悲無聲而哀,真在內者.神動于外是所以貴真也。”魯迅的悲劇小說就體現了這種獨特的美學價值:真悲。具體分析起來,可作如下表述。一、從內容上看,兩者類型不同,學生所處時代不同社會生活的主體是千千萬萬的普通人,下層人民,甚至看上去微不足道的小人物,他們為了生活,天天在與惡勢力搏斗,為追求自由解放而犧牲寶貴的生命。這就不可避免地成為悲劇主人公。同時普通人、小人物的社會地位低下,他們被壓在社會的最底層,長期過著屈辱的生活,套著沉重的枷鎖,受著無窮的苦難,大家也看得多了,習以為常,覺得平凡。其實普通人的悲劇更悲慘更廣泛。一旦藝術家把他們寫成悲劇人物,把下層群眾的苦難以藝術的形式集中概括起來,就更能激起廣大群眾的情感,因為悲劇人物的生活、思想、情感與我們多么接近多么相似,恰如萊辛所說同類人的命運最易引起我們的恐懼和同情。魯迅作品《白光》中的陳士成總想有朝一日科舉成功,升官發財,可以欺壓別人,可以受到恭維和巴結,但考了十六回,回回落榜,屢試不第,希望就像受潮的糖塔一般倒塌了。夢幻破滅之后,他又想在自己的房子里挖出祖宗埋下的財寶,使自己變為富翁。這種狂想化為一道詭秘的“白光”,使他神經失常,將他引到城外的萬流湖里,結束了生命。成為封建制度和科舉制度的犧牲品。《在酒樓上》的呂緯甫,曾經被辛亥革命推向社會意識的前沿,有過歷史的進步作用,他在十年前是那么“敏捷精悍”,“到城隍廟里去拔神像的胡子”,“連日議論改革中國的方法”,為資產階級革命搖旗吶喊,是一個具有強烈的社會責任感和自我意識的先覺者。然而,時代條件的局限使他的進步意識終究敵不過封建意識,隨著辛亥革命的失敗,他的理想也被摧毀得七零八落,終至淪為一個行動迂緩、頹廢消沉的庸人。為了生存,早已放棄了ABCD和算學,教上了《詩經》《孟子》,乃至《女兒經》,“敷敷衍衍,模模糊糊”已成為他的口頭禪。他的兩個“無聊”的希望——遷葬亡弟和剪絨花,也破滅了,他只有以一種無可奈何的態度去面對生活。像陳士成這類熱衷科舉,夢想進入封建統治集團或被打斷雙腿,或神經失常落水而死,備受了巨大的物質與精神的摧殘;像呂緯甫、魏連殳勇敢地反抗壓迫,結果是妥協投降,頹唐毀滅,墜入夢幻破滅的深淵無力自拔;還有子君、涓生一度沖破封建勢力的阻撓,始而熱戀同居,終則悲慘分離。這一幕幕悲劇更易引起我們深深思索:為什么他們所處時代不同,生活道路各異,卻又都遭遇了慘痛的不幸呢?海德格爾說過,每個人都在特定的世界中生存,身上都有特定世界的印記。魯迅筆下的這些人物也不例外,他們是特定社會的產物,他們的生命首先根植于他們所生存的時代。因此,以普通人作悲劇的主人翁,讓讀者看到自己的苦難和恥辱,從而震驚起來,感奮起來,激起斗爭的勇氣。二、對于人性的救贖—“平常悲劇”在社會中具有很大的啟蒙力量和驚醒力量,更有悲劇的感染力社會上那些極平常而又帶有社會本質意義的現象,不僅不易被作家藝術家所發現,也不易被整個社會所重視。人們容易被怪現象、偶然事件和英雄事件所驚動,卻往往忽略那種司空見慣的、然而卻極其悲慘的社會人生。正因為這樣,魯迅覺察到,那種“軟刀割頭不覺死”的悲劇是最可怕的悲劇。他在《集外集拾遺·老調子已經唱完》中曾說:“中國人倘被別人用鋼刀來割,是覺得痛的,還有法子想;倘是軟刀子,那可真是割頭不覺死,一定要完。”魯迅這里說的“軟刀子”是指舊思想、舊文化,但是他所講的道理,卻完全適用于那些死于“幾乎無事的悲劇”者,他們被一種丑惡的社會關系所蠶食,但由于這種社會關系是極普遍的、極平常的,因此,他們又看得很平淡,“習以為常”,任其擺布。例如閏土并沒有死于浩大的劫難,沒有被殺頭或坐牢,但他卻在不知不覺的辛苦中被剝奪了一切:血汗,青春,智慧,歡樂。祥林嫂是一個安分守己、勤勞善良的普通農村勞動婦女,一個處在社會最底層的女人,卑賤到連自己的名字都沒有。她在魯四老爺家里做工,勞動繁重,工錢不多,然而她反倒滿足,“口角邊漸漸有了笑影,臉上也白胖了”。可見,她對生活的要求并不高,基本停留在生存的層次上。她一生最大的希望,只不過是用自己誠實的勞動,換取最低的做人的權利。然而不久,她的這種“暫時做穩了奴隸”的“幸福”生活就宣告結束了,精明的婆婆為了給小叔子成親,把她賣到了深山野坳里。雖然她進行了“出格的反抗”,可還是被迫成了親。幸運的是屈辱的再嫁卻讓她過上了一段幸福的日子,“上頭又沒有婆婆;男人所有的是力氣,會做活;房子是自家的”,現實生活的滿足使她暫時拋開了精神上的負擔,“到年底就生了一個孩子,男的”,“她真是交了好運了”。可是,厄運接踵而至,賀老六病死,兒子又被狼吃了,孤苦伶仃的她又被大伯趕出了門,她只得又到魯四老爺家幫傭。可現在她已嫁了兩個丈夫,是個“不潔”之人了,“好馬不配二鞍,好女不事二夫”,不僅“講理學的老監生”魯四老爺認為她是個“謬種”,魯鎮上跟她一樣的下層平民百姓也對她倍加歧視。祥林嫂背負著這樣的精神重擔痛苦地活著。她捐了贖罪的門檻,可還是不能洗脫自己的“滔天大罪”,祥林嫂的精神徹底崩潰了,在眾人和眾神歡慶的“祝福”之夜,她最終走向了生命的毀滅。一個對生活沒有什么過高的要求,只求能夠像牛馬一樣生活下去的祥林嫂還是被封建禮教、封建思想和整個黑暗冷漠的封建社會吞噬了。她的一生,不僅在政治、經濟上受盡了壓榨和摧殘,而且在精神上更是受盡了折磨;不僅生前受盡磨難、哀苦無告,而且還懷著恐懼走向死亡——死亡對她來說,也不是悲慘的人間生活的結束,而是更恐怖的陰間生活的開始。這是魯迅深刻觀察了中國封建社會千千萬萬不幸的人們的命運而塑造出來的一個典型的悲劇人物形象。在這個人物形象身上,我們深深地感受到了封建思想、宗法制度的殘酷本質,這實在是一個讓人“想做奴隸而不得”的可詛咒的時代啊!魯迅所塑造的這一形象正是以這種深刻的悲劇力量震撼人心,“以引起療救的注意”,號召人們起來推翻那“想做奴隸而不得”的時代或只是“暫時做穩了奴隸的時代”,從而創造一個中國歷史上從未有過的、人民當家作主的“第三樣時代”!在未莊,阿Q是個真正的赤貧者,他沒有田地,沒有房產,沒有家庭,甚至沒有姓名,他只是一個沒有戶口的短工,一年到頭聽人使喚,“割麥便割麥,舂米便舂米,撐船便撐船”,簡直無異于干活的牲口。他被閑人戲弄,被地保勒索,趙太爺不準他姓趙,趙秀才不準他“戀愛”,假洋鬼子不準他革命,他被剝奪得只剩下一條萬不可脫的褲子。可以說,他被剝奪了做人的一切基本權利。然而現實生活中的一切艱難困苦、欺侮凌辱都被他用一種荒誕至極的思維方式——精神勝利法化做了虛幻的勝利,于是無所謂痛苦,無所謂失敗,他反倒感到心滿意足、自我陶醉了。直到被綁縛刑場游街槍斃時,他還以為“人生天地間,大約本來有時也要抓進抓出”,“本來有時也未免要殺頭的”。當一個人的精神麻木到連自己的生命任人宰割也毫無反映,一味逆來順受,屈從于惡勢力,甚至連屈從于惡勢力的概念都消失了,這樣的人生是怎樣的一個悲劇啊!阿Q就這樣渾渾噩噩地活著,糊里糊涂地死去了,精神上的混沌和麻木使他安于奴隸的命運而絲毫不覺得痛苦。阿Q的這種麻木狀態的根源就在于“中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格,至多不過是奴隸,到現在還如此,然而下于奴隸的時候,卻是數見不鮮的”。魯迅先生一直都認為國民的最大的劣根性就在于奴性,長期的為奴隸的生活已經不使他們覺得痛苦,甚至于安于為奴、樂于為奴了。這樣的人生狀態,這樣的精神麻木,難道不是天地間最大的悲劇嗎?從阿Q的悲劇中,我們看到了封建專制制度和封建文化怎樣嚴重地扭曲了一個人的人格和靈魂。“平常悲劇”恰恰是道破這種人們所忽略的不幸和死亡的危險和秘密,使人們從麻木中驚醒與感奮起來,這正是“平常悲劇”比“英雄悲劇”具有更大美學力量之處。由此而聯想開去:也許是漫長的封建社會使下層人民的苦難特別深重,酷愛自由的人民抗爭從未停息,也許是我國古代沒有一個像亞里士多德那樣的理論家,所以,在我國的悲劇作品里大多是一些普通人民,如《孔雀東南飛》中的焦仲卿和劉蘭芝,《竇娥冤》中的竇娥,《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘,《促織》中的成名父子……這眾多人物都稱不上悲劇英雄,因為他們絕大部分沒有悲劇英雄那種激昂似火的抗爭精神。但他們都不同程度地有著正面的、善良的、美好的素質;他們都有正當的生存、溫飽、發展的追求,其中有些人也不乏進入理想境界的強烈渴望和執著行動。但