美術的認識本質：美術是一種特殊的社會意識形態和特殊的精神生產形態，他通過生產實踐活動，反應從物質世界到精神世界、從生產關系到思想關系的人類的全面的社會生活，發明美的精神產品，滿足人類精神上的審美需要。美術是對世界的一種認識：所謂美術是社會生活的反應，實際上就是對社會生活、對世界的一種認識。一切唯物主義哲學都主張物質是第一性的、精神是第二性的，認為主觀意識是客觀存在的反應，物質世界可以離精神而獨立存在，而認識卻不能脫離客觀的現實世界。美術是社會生活的反應，是對現實世界的一種認識所根據的便是唯物主義的反應論。美術與哲學的區別：哲學在本質上是尋求真理的，雖然有的哲學流派如唯心主義距真理甚遠，但它規定真實地“掌握世界”、解釋世界和改造世界。此外，哲學重要是作用于人們的理智，而美術則作用于人們的理智的同步，還強烈地作用于人們的情感，給人以審美享有。美術在社會中的位置（一）美術是一種社會意識形態，是經濟基礎的上層建筑（二）幾種不一樣的社會意識形態的共性首先，作為社會意識形態的美術，同其他形式的社會意識形態同樣，是建立在一定社會經濟基礎之上的上層建筑，它的發生和發展，歸根究竟是為經濟基礎所決定的。這種決定作用，表目前美術的發生和發展上，是經濟基礎最終決定了各個歷史階段的美術的重要內容和形式。從主線上講，美術是為經濟基礎的決定的，這一條基本原理應當首先肯定下來。當然，在美術又具有相對的獨立性和特殊性，我們在背面的文章將做逐漸深入分析和論述。（一）美術是一種特殊的社會意識形態它們又各有自己的特殊性。首先，它們并不是都與經濟基礎處在相似的距離，并不是一種平行的關系；相反，它們在上層建筑中還分別處在不一樣的地位，各以自己特殊的地位和特殊的方式與經濟基礎發生關系。并且，它們互相之間的作用、影響關系也不都是同樣的，在作用和影響的程度和方式上也都存在著差異。這個差異，突出體目前多種不一樣形式的社會意識形態同經濟基礎的不一樣距離上，有些意識形態同經濟基礎的距離非常近或比較近，它們同基礎的關系非常親密；而另某些意識形態同經濟基礎的距離則比較遠或很遠，它們同基礎的關系也不那么直接或親密。1.美術與宗教的關系從社會歷史的發展來看，許多美術現象都同宗教聯絡在一起，因此在術與宗教的關系上產生了許多不對的的觀點。如有的觀點認為美術等同于宗教，也有的觀點認為宗教決定了美術的發生與發展，等等。我們認為，美術與宗教是兩種不一樣的社會意識形態在一定的歷史時期里，它們是互相影響的；在特定的歷史條件下，即當宗教成為支配的社會意識形態時，宗教對美術的影響是巨大的，而美術也反應出一定的宗教觀念，給宗教以影響。有關美術與宗教的關系，應明確如下兩點：首先，宗教對美術的影響，從主線上說是對美術的否認。重要在于宗教運用美術為自己服務，它的宗教教義必然對美術嚴加約束，把美術當成吹捧和鞏固自己的手段，從而限制了美術發展的自由和獨立性。另一方面，從世界范圍和人類歷史來看，宗教對美術的影響無疑是很大的，宗教藝術占去了中外美術史的很大一部分篇章。不過，假如僅從這些歷史現象就斷定是宗教決定了美術的發展，則是不對的的。從主線上講，最終決定宗教和美術發展的只能是經濟基礎，宗教和美術的關系是在上層建筑領域內的互相影響、互相作用、互相滲透的關系，它們都反應經濟基礎，為經濟基礎所決定。2.美術與哲學的關系：哲學作為一定的世界觀，必然要對美術創作活動發生影響，而美術不僅要反應一定的哲學觀念，并且給一定的世界觀的形成以積極的影響。就一般常識而言，美學觀總要指導和影響美術創作，而美術創作初中又要反過來影響美學觀的形成和發展。但深入說，一定的美學觀不就是一定的世界觀的一部分嗎？因此美術與哲學之間的親密關系，是很清晰的。美術史上許多藝術大師均有自己成熟的美學思想和哲學思想，如東晉顧愷之的“以形寫神”說，清初諾茲的“中心形式”說，等等，都出自他們各自的美學思想和哲學思想。美術與哲學的關系，如同與政治、道德、宗教的關系同樣，是上層建筑多種原因的交互作用關系，互相影響關系。認識到這種必然而又復雜的關系，有助于我們認識美術發展史上多種復雜的現象，從而把握美術的社會本質。（一）美術來源于社會生活，是社會生活的反應毛澤東的《在延安文藝座談會上的發言》中有一段經典性論述：“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形成的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反應的產物。······生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動的、最豐富的、最基本的東西······是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一源泉。這是唯一源泉，由于只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉?！保ǘ┬g反應全面的社會生活美術反應全面社會生活，是社會生活中多種領域、多種事物的全面反應。所謂“全面的”社會生活，即包括了社會生活的所有方面。所謂“反應全面的社會生活”，即是說，美術不僅可以反應社會的經濟關系、生產關系、和階級關系，也可以反應處在一定社會生活中的人們的政治觀點、法律觀點、道德觀點、宗教觀念、哲學思想和文藝思想，并且還可以反應人們的多種夢想、幻想、情感、情緒、愿望、審美趣味和審美理想。美術與社會生產（一）美術是一種生產形態美術，以及一切文學藝術，不僅是社會意識形態，并且又是一切生產形態。（二）術是一種特殊的生產形態，即精神生產形態下面，我們分別從幾種重要方面談談“藝術生產”與一般物質生產的不一樣或本質區別。首先，從人的需要與生產目的性來看，這兩種生產是不一樣的。此外，從產品的消費來看，“藝術生產”明顯不一樣于一般的物質生產。認識美術作為“藝術生產”的實質，對于防止走資本主義條件下“藝術生產”異化的彎路，健康地發展我國的社會主義美術，有著重要的意義。正如馬克思早在19世紀中葉就曾指出的，在資本主義條件下，勞動異化了，藝術勞動也異化了，發明者失去了自由，“藝術生產”不能在勞動中實現其本質，卻離其本質越來越疏遠化、對立化了。在資本主義條件下，“藝術生產”是異化狀況重要體現為：第一，“藝術生產”的目的已經不是為了精神消費，不是為了滿足人們的精神需求和審美享有，而是為了生產而生產，為了利潤而生產，為了滿足積累個人財富的需要而生產。藝術勞動變成了資產者的對象，藝術創作的自由精神遭到壓抑和窒息。第二，資本主義的商品價值規律左右和支配了“藝術生產”，藝術品的價值也以其實現賺取利潤的多少作為評判的原則審美價值和商品價值對立，藝術品變成了商品。第三，從事自由自覺的精神發明的藝術家成了像工人同樣受雇的勞動者，崇高的精神勞動成了一種受資本經濟規律支配的制造特殊商品的生產。美術的視覺形象性（一）、視覺形象性是美術的基本特性美術的視覺形象有些什么特性呢？按照一般的說法，美術作品的藝術形象有三大特性：詳細性、概括性、感染性，也有的理論家把真實性、經典性、情感性、審美性等看作是藝術形象的重要特性。（二）視覺形象感性與理性的統一（三）視覺形象是主觀與客觀的統一美術的視覺形象，是美術家按照他對社會生活的獨特的審美認識發明出來的，既有客觀的現實生活的本源，又有主觀的意識作用，是主觀與客觀的統一。美術反應世界的真實性（一）美術反應客觀世界的真實性——再現的真實所謂美術反應客觀世界的真實性，即是說，美術作品的視覺形象要符合它所反應客觀事物實際，符合它所反應的社會生活實際。這是一般再現或再現性美術的基本規定和基本特性。（二）觀世界的真實性——體現的真實美術的真實性，除上面所說的反應客觀世界從現象至本質的真實之外，尚有此外一層重要的含義，即體現美術家主觀世界的真實，亦即真實地體現創作主體的精神世界，包括他的思想、情感、個性、人生態度和理想追求，等等。美術與美（一）美術反應現實美（二）美術發明藝術美所謂美術反應現實美，指的是美術與現實美的關系，它只是美術與美的關系中的一部分，而不是所有。美術不僅可以反應現實美的關系，它只是美術與美的關系中的一部分，而不是所有。美術不僅可以反應現實美，并且可以發明藝術美，并且還可以通過主體的意識作用把現實中原本不美的或丑的事物轉化為藝術美。（三）美術是審美對象美術與美，尚有一層重要的關系，即：它還是審美對象。美術作為社會意識形態，它是現實美的反應，也是整個社會生活的反應；美術作為特殊的精神生產形態，它又是生產美術作品、發明藝術美的；而美術作品一旦創作完畢，它就成為一件物態化了的社會文化資財，成為欣賞者即觀眾的審美對象。美術的歷史性存在方式（一）美術作品構成歷史a)再現的歷史性b)美術體現的歷史性c)美術構造未來的歷史性（二）在歷史中實現其意義二、美術與時代精神在解釋了個別美術作品的歷史性存在方式后，我們轉而處理美術的時代風貌這樣一種群體、階段性的存在方式。我們認為，它與“時代精神”有不可分割的聯絡（一）“時代精神”的淵源盡管詩人歌德在其巨著《浮士德》中已經提到“時代精神”，不過該詞的規范意義應當說來自黑格爾的哲學和美學。黑格爾把人類歷史當作是絕對精神在時間中的自我顯現過程。所謂“時代精神”，即是體目前歷史中的絕對精神。由于藝術被黑格爾理解為絕對精神的最初階段（相繼的是宗教和哲學階段），因此，不一樣步代藝術的差異，即可被歸結為不一樣步代（絕對）精神顯現的差異。黑格爾據此把藝術史理解為象征、古典、浪漫三個階段的發展過程，絕對精神在象征藝術中體現為精神性內容與個性化形式的完滿統一；在浪漫藝術中，絕對精神沖破形式的限制尋求自己的體現，內容與形式分裂、藝術開始“聽命于偶爾和主體的任意幻想”，走向解容與形式分裂、藝術開始“聽命于偶爾和主體珠任意幻想”，走向解體?？梢哉f，黑格爾對于美學和藝術理論的最大奉獻，不在于其詳細結論，而在于他藝術的風格和歷史與時代精神緊密地聯結起來。（三）時代精神是歷史性地看待不一樣步代美術風格的一種措施除了指出“時代精神”意味著實現為形式和風格的時代內容之外，我們不應當忽視“時代精神”提法的另一側面：它還意味著一種歷史性地看待不一樣步代美術風格、樣式的措施。美術家與特定的社會歷史條件：特定的社會歷史條件的含義，詳細地說包括這樣幾種大的方面：一是美術家所處的那個時代的整體特性；二是他生活于其中的社會的總特性，這其中又包括詳細的社會制度、文化老式和環境以及民族性格，等等。美術家的主體性1.美術家在創作中的地位和作用美術家是美術生產全過程的主宰，是美術作品的創作者。美術家的主體性首先體現他作為藝術的主宰在實際創作中的地位。i.美術家的主體意識和體現自我所謂主體意識，既是美術家對自己在藝術創作中的作用、價值、地位等的覺悟，對自己作為創作主宰地位確實認。藝術創作的規律和特性規定藝術家在思想和行為上的獨立和自由，強行規定一種美術家在創作中服從他人的意志，是對美術家主體意識的消弱，也是對藝術創作規律的背離。不過，美術家主體意識的形成也有一種過程；這一過程的長短取決于藝術家對藝術本質、創作規律等的認識與否深刻，他的藝術實踐與否已提高到了一定的高度。美術家樹立明確的主體意識，其主線目的是為了使自己真誠的藝術意志得到充足的體現。美術家的創作過程就是體現自我的真誠、善良和美好的藝術意志和藝術愿望的過程；從這個意義上講，美術創作就是美術家“體現自我”的實踐活動。ii.美術家的發明意識和創作個性美術中的所謂發明，既是運用全新的藝術語言和創作措施體現出全新的藝術情感、形象和境界。發明不是憑空的生成，在某種意識上應當說是在原有基礎上的翻新和超越。簡言之，發明即意味著超越，即在藝術的手法、風格、語言乃至材料上超越已經有的東西。從美術家的角度講，發明便是超越前人、同人和自己。對于任何一種美術家來說，沒有一種明確屬于自己的藝術面貌，他就無法立足于美術創作領域，他作為美術家存在的意義就有理由受到懷疑。因此，美術家的生命在于發明。a)美術家的修養美術家的藝術生命在于不停的發明，而發明的主線條件在于其深厚的修養。i.美術家的藝術天賦與專業技能前面我們講到社會分工使得一部分精神產品生產者從其他領域中分裂出來而專門從事美術生產。可以作出這樣選擇的個人往往對外界事物具有高度的敏感、突出的審美感能力、豐富的情感，并且傾向與美術的手段為體現其感受、認識、思想和情感的理想途徑。這些人在美術方面的天賦往往要高與一般人，他們美術的思維方式和體現措施等一般比常人體現得更具有理解力和接受力。美術的專業技能是指熟悉、掌握和運用美術生產領域的專門技術專門技法的能力；其中專業技術包括對所有工具材料的性能、用途和使用措施，專業技法則指創作一件詳細作品所必需的藝術手段和特殊的技巧。ii.美術家的審美觀念與藝術情趣審美觀念就是人們在生活體驗中按照自己對沒的本質的認識和理解，對外界事物進行分析、判斷和關照，最終形成自己有關沒的見解和態度。藝術情趣既是在審美觀念確定的基礎上形成的對藝術某首先特殊效果的偏愛。毫無疑問，作為嚴厲的美術家所必備的修養，審美觀念及對應的藝術趣味應當是進步和崇高的。唯其如是，美術家作為人類精神產品生產者的角色才故意義，而他提供應人審美享有的美術作品才會具有價值。iii.美術家的文化素質與思想修養美術技術進行一切藝術活動的目的雖然是為了最終創作出美術作品，但他在實際的藝術活動和創作過程中總不免波及甚至需要其他精神生產領域中的知識或措施。例如靜物畫和花鳥畫常以自然植物為描繪對象具有協助。因此，美術家的文化素質是他實際的藝術創作所規定的。文化素質是指一種人整體的文化知識構造。就美術家而言，首先是與美術有關或相近的其他藝術門類的有關知識和措施，如舞蹈、音樂、戲劇、攝影等等，再說是實際創作中也許設計到的其他學科或門類的專業知識，文學、歷史、地理、民俗、服裝，再推而廣之又會設計到政治、經濟、語言等眾多領域。美術家提高自身文化素質不只是出于知識構造上的目的，更重要的在于從其他領域的修養中獲取啟示和靈感，由于為不一樣的學科盡管所探討的對象和主線目的不一樣，但互相之間常存在著共同關注的問題。文化素質的提高，必然會有助于美術家思想水平的提高。美術家的生活體驗與藝術實踐美術家體驗生活的必要性及其意義，是有其藝術創作的特性所決定的。不過，美術家在生活中的體驗并不是總在一種層面上進行的，也不也許面面具到或者象社會學家那樣通過社會調查得到實現。這就是說，美術家的生活體驗在廣度和深度上又具有局限性。往往是圍繞著他的意識實踐漸變展開和深入的，基于此，我們對美術家深入生活的規定既求廣泛和深入，又不應當苛求他事無巨細地去面面無遺地體察，而是應從他創作的實際規定出發盡量全面地深入到現實生活中去體驗。美術家多生活的體驗既有直接的感受，也有斤毫秒年斤毫億的獲得。從本節有關美術技術的三個論題所得出的結論，每施加之因此可以成為美術家，除了客觀的社會分工所發明的也許性之外，美術家個人主觀的努力則起了決定性的作用；前者即是美術家與書、社會之間的關系問題，后者就是美術家的修養問題。一、美術的創作過程美術的創作，是一種復雜的精神活動和生產制作活動，它包括兩個互相依存、互為表里的方面；一是對社會生活的觀測、體驗和審美認識；二是運用物質媒介材料和技藝手段將這種審美認識體現出來，使其物化。這樣，美術創作就可以分為兩個大的傳達活動階段，中國畫論中有所謂“意在筆先”的說法，實際上已經精辟地概括了美術創作過程中的這兩個階段。這里所謂“意”，就是“立意”、“意象”、“意趣”等，也就是我們所說的審美認識；而這里所謂“筆”，就是“用筆”、“筆法”、“筆墨”等，也就是我們說的審美體現或傳達制作。美術書通過美術家的審美意識來反應社會生活的，它所反應的，是美術家所感愛好，關懷，所認識的社會生活，以及他對這生活的評價和情感。（一）美術創作中的構思活動美術創作中的構思活動，實質上就是一種認識活動，是美術家對于他生活的社會現實的一種審美認識活動。美術創作中的構思活動，基本上可以概括為三個環節：第一，從對生活的觀測、體驗到沒的發現；第二，內心視像的醞釀和孕育；第三，審美意象的形成。（二）美術創作的傳達活動美術創作中的傳達活動，實際上就是一種審美體現活動，是美術家運用物質媒介材料和技藝手段，體現其對社會生活的審美認識和認識成果——審美意象。（三）美術傳達中的制作與技巧所謂美術的體現技巧，是一種藝術技巧，一種進行精神生產、體現審美意識、掌握物質媒介的特殊能力。二、美術創作的心理活動（一）美術創作中的心理要素1、直覺感性認識的最初階段就是感覺。在視、聽、味、嗅、觸等五種基本的感覺中，與美術有關的是視覺。知覺是腦對于作用于人們感官的現實世界的直接反應，和反應事物的某些個別特性的感覺相比，它反應整個事物，即反應事物特性的總和及其互相聯絡。從感覺到知覺再到表象，這一直覺心理活動是在一般感性認識階段進行的，其特點是：可以把握事物生動的個別性、鮮明的外部現象和形式，但還不能把握事物的普遍性和本質。2、記憶記憶是在腦中保持映象的心理欣賞，它體現為人對曾經感知過、體驗過的事物的識記、保持和再現。形象記憶，也叫情緒記憶，是以體驗過的情感為內容的記憶。3、聯想聯想是由此物想及彼物的一種心理過程，是在過去的經驗的基礎上發揮聲的，她詳細表目前感覺、知覺、表象、情感等心理映象的互相聯絡中。4、理解理解即是理解、領會，是通過揭發事物間的聯絡而把握新事物的心理過程。（一）美術創作中的情緒活動在美術創作中，一直起著重要作用的心理要素就是情感。所謂情感，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式，她反應著人對外部世界的對象和現象的主觀態度。這即是說，情感是人對客觀現實的一種特殊的反應形式，是人對客觀事物與否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應形式。在美術創作中，情感的活動是以對客觀事物的感知為基礎進行的，主體的千年個個秒年活動不能脫離客體的感性形式以及人對這感性的認識。（二）美術創作中的無意識與靈感]美術創作中尚有許多復雜的心理現象，是不很輕易解釋的，但幽市實際存在于人的創作活動中。其中，無意識與靈感就屬于此類心理現象。我們認為，無意識是創作注意在特定的條件下一時意識不到的心理現象。美術創作中另一中特殊的心理現象就是靈感。所謂靈感，就是在思維過程中，在特殊精神狀態下忽然產生的一種頓悟式的飛躍的聯想。一、美術創作的思維活動（一）形象思維是美術創作的唯一思維方式所謂思維，是指理性認識及其過程，是相對于感性認識而言的。因此，要談美術創作的思維活動，我們不還要從美術的認識特點談起，從美術認識的思維方式談起。那么，藝術的認識與理論的認識究竟有些什么區別呢？首先，它們在認識的過程上不一樣。藝術的認識過程，重要是受理性制約的感性作用來完畢的；而理論的認識過程，則重要是以感性為基礎的理性作用來完畢的。另一方面，認識的內容不一樣。藝術的認識內容，重要是在個別里體現一般；理論的認識內容，重要是在一般里包括個別。此外，認識的思維方式不一樣。藝術的認識的思維方式，重要是形象思維，而理論的認識的思維方式，重要是抽象思維。（二）形象思維與發明性想象形象思維應當是形象的思維，即運用形象來進行的合乎邏輯的思維。假如承認形象思維，就應當承認它的邏輯性由于它是思維，是理性認識活動。因此。除形象性這個當然的特性外，邏輯性是形象思維的第二個特性。這點我們在下面尚有專門論述。形象思維的第三個特性，就是它的情感性。形象思維的第四個特性，也是它的主線特性，就是它的想象性。并且，從一定意義上講，所謂形象思維就是一種發明性想象。所謂形象思維，在實際上就是充斥情感的、合乎邏輯的、發明性的想象。美術作品中的意義：從意義的角度考慮美術作品的內容，不僅可以從新的視角理解作品的主題和題材，并且可以在更光的意義上把握作品內容的層次、舊夠及其互相之間的關系。美術作品意義的層次內在于每一美術種類物質材料之中。美術作品意義的第二個層次內在于作品形式的構成之中。美術作品意義的第三個層次是作品中物象、事件、情節的指稱含義和體現意義美術作品中第四個層次是文化意義，這相稱于潘諾夫斯基說的美術作品中習俗的意義和本質的意義。1.美術作品的語言假如說美術作品的組織構造是作品內容向外推移的第一步的內容與組織構造詳細化，物態化。3、相識沒形式美是沒的一種體現形態，它與美術作品的同樣，內部構造和外部形式即意識語言均有關系。一、美術接受與美術的本質（一）、美術接受騍構成美術活動完整性的重要環節首先，美術接受和消費在其現實性上是美術活動的完畢另一方面，美術的接受與消費在潛在的意義上又同步是整個美術活動在觀念與動機上的起點。第三，美術的接受與消費貫穿于整個美術生產活動之中。（二）、美術接受方式與美術的本質在有關美術本質的多種理論中，學者們更多地注意到了兩個方面：一是藝術家（如體現論、潛意識論等）；另首先是藝術作品（如摹仿論、形式主義、符號論等），往往忽視了美術的接受方式在美術本質中的重要作用。馬克思說：“一種存在物假如在自身之外沒有對象，就不是對象性的存在物。一種存在物假如自身不是第三者的對象，就沒有任何存在物作為自己的對象，也就是說，它沒有對象性的關系，它的存在就不是對象性的存在?！边@意味著，美術之所認為美術，最主線的原因還在于它是與美術接受和消費聯絡在一起的；創作主體和作品與接受和消費主體構成了特定的對象性關系。馬克思在談到生產與消費的關系時說，“由于正是消費替產品發明了主體，產品對這個主體才是產品”?！坝捎诋a品之因此是產品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動著的主體的對象”。不過，當美術作為一種對象存在于人類生活中時，實際上可以從多角度，用很不相似的方式去接受。接受方式和態度不一樣，美術作品所展現出來的性質則不一樣樣。必須闡明的是：第一，審美態度不公是一種接受方式，并且也是一種審美能力，這種能力是隨人類的歷史發展逐漸生成的。有關這一點，我們將在下編的發生論部分再予以詳細論述。第二，在對美術作品的接受過程中，審美意識、審美理想這些帶有傾向性、目和性，甚至概念性的東西必然參與進來。（三）、美術接受是美術返回社會生活的必由之路美術作為人類社會的意識形態之一，是對社會生活的一種反應形式。不過藝術家們并不是單純為了反應生活而去從事美術創作的，他們的最終目的還是但愿通過對生活的反應狀況來干預、參與、甚至重新建構我們的社會生活。首先，美術返回社會生活就內在于美術接受和消費的形式中。另一方面，美術的接受與消費使美術重返社會生活還表目前它對社會生活的影響和構造新的社會生活上。二、美術接受與美術作品（一）美術作品一種有待實現的對象當美術作品被發明出來尚未進入接受過程之前，它在兩層含義上還是一種有待實現的對象：第一層含義是指接受使作品從潛在的也許性轉換為現實性。第二層含義是指美術作品作為一種召喚構造，只有接受活動的參與才能實現它的意義和價值。這將是我們在這一部分要著重討論的問題。（二）美術作品召喚構造的實現伊加登在研究文學作品的構造時，把它分為六個層次。這些層次依次為（1）語言現象層。如韻律、語速、語氣等。（2）語義單位層。（3）體現的客體層。（4）圖式化層面。（5）思想觀點層。（6）形而上性質層。這是作品客體層的一種重要功能。伊加登認為，這六個層次各有其相對獨立性，又互相聯絡交錯成一種復調構造的整體，伊加登的閱讀現象學正是建立在對文學作品構造認識基礎上的。雖然美術作品的構造由于自身存在方式的特性而與文學作品有很大區別，但它同樣是一種“召喚的構造”，需要接受者的參與才能完畢。我們可以把美術作品的“召喚構造”分為這樣幾種層次。第一、物質材料層。第二、形式構造層。第三、客體所指含義層，第四、意義集合層。美術接受的社會環境——美術世界（一）“美術世界”的構造“藝術世界”的概念首先是由丹托在一篇題為《藝術世界》的論文中提出的。著名美學家迪基繼承了這一概念，并在一種更為寬泛的基礎上對其進行了重新闡釋和發揮。他用“藝術世界”來藝術品賴以存在的龐大社會制度。我們可以反豪澤的“中介體制”理論和迪基的“藝術世界”理論綜合起來考察美術接受的社會環境——美術世界的構造及它的三個構成部分。第一是“美術世界”中為接受做出奉獻的多種意義上的主體。首先是美術家，是他們為美術的接受提供了最直接的對象——美術作品。另一方面是批評家，豪澤稱他們為“中介者”和在藝術家與接受者之間的“第三者”。第三是美術理論家和美學家，他們雖然不對詳細的美術作品的傳播和接受起直接的作用，不過他們卻能通過詳細的美術世界中的多種問題進行理論上的思索。第四是美術史家。美術史家首先是歷史中美術作品的直接接受者，另首先也是美術老式的保留者與闡釋者。第五，在藝術世界中，尚有一大批在多種美術機構中任職的工作人員，如美術編輯、美術老師、美術界展覽館和博物館中研究和管理的人員。其他尚有出版商、畫廊老板、藝術經紀人等。這些人有兩個特點是他們中的許多人同步就是上述某一領域的專家，如美術史家、美術批評家等。第二個特點是他們對美術接受的作用也通過他們任職的機構來發揮作用。這一點，我們將在“美術接受的社會環節”那一部分中再予以論述。美術接受的社會環境——美術世界中的第二部分是多種美術機構，也就是豪澤所說的“中介體制”那一部分。它們首先是美術展覽館、博物館、畫廊等展覽和收藏機構，在美術機構中，美術出版社在美術接受活動中起著展覽館所不能替代的重要作用。美術教育機構，如美術學校、中小學的美術教育在美術接受中也飾演著重要角色。這可以從兩個方面來看，第首先是美術教育自身就是接受、理解、欣賞、學習美術作品的一種方式。第二個方面是通過培養專門的美術創作人材來影響美術界接受活動。美術發展的歷史證明，自美術教育進入美術世界中以來，每一時代的美術接受都不一樣程度地受到學院的影響。美術接受的社會環境——“美術世界”中的第三個重要部分是支配美術世界運轉的規則和制度。它們是在人類歷史和美術史的發展過程中逐漸形成的，對美術的接受具有約定俗成的強制、調整力量和導向作用。上述美術接受的社會環境——美術世界范圍中的三個部分是內在地互相關聯的，去掉任何一種部分都將影響到美術的接受。同步，美術世界尚有兩個明顯的特點值得我們注意：第一種特點是美術世界是一種專業化的世界范圍。所謂專業化的世界，從美術接受的角度看，就是為了人們從審美的立場去接受美術作品而建立的世界。同步，這個專業化的世界范圍是隨人類的歷史發展逐漸建立起來的。美術世界的第二個明顯特點是：由于美術世界的存在，美術作品在傳播、接受過程中的中介就逐漸增多，接受過程也越來越復雜。（二）“美術世界”的性質與功能１、中介性２、接受性３、積極性4、制度性與通例性二、美術接受的社會環節（一）美術展覽館（二）新聞媒介（三）美術出版社（四）美術博物館（五）美術市場（六）美術院校三、美術接受與美術批評美術批評的對象重要是美術作品，這意味著美術批評自身就是評述接受的一種方式，或者說是美術接受活動中的一種層次，這與欣賞性的接受方式和層次有很大的區別。不過批評式的接受是建立在欣賞性的接受基礎上的，是欣賞式的深化，具有客觀性、科學性，和實用性的特性。正是這一點，使它能以多種方式反作用天美術創作和欣賞性的接受方式，成為調整美術創作和大眾接受之間的重要中介力量。這方要表目前如下幾種方面：首先，美術批評在美術家的創作與大眾接受之間起溝通、調整和引導的作用。另一方面，美術批評還能對美術作品的批評來影響美術家的創作活動，進而影響美術的接受。第三，美術批評對美術創作的調整還體目前對作品的社會接受效果進行考察這個方面?？傊?，美術批評作為一種學科，自身就是一項艱苦的發明性活動；從接受角度看，它也是美術接受的方式之一；而從創作與大眾接受的關系角度看，它又是調整、引導它們，并使其互相增進和發展的重要中介力量。因此，我們可以說，美術批評具有集發明性、接受性與中介性于一體的特性。一、人類的社會時實踐是美術發生的主線動力勞動實踐促使人類從動物向人的體質形態轉化，為原始美術的發明主體提供了生物學上的前提通過勞動實踐使人類從動物向人的體質形態轉化，既為美術發生中發明主體的多種能力（如操作能力、多種心理能力、意識和觀念）提供了生物學方面的條件，也為美術的形態發生成為也許現實的、物質的生活層面馬克思說：“勞動首先是人和自然之間的過程，是人以自身的活動來引起、調整和控制人和自然之間的物質變換的過程”。從主體與自身的關系看，人類通過勞動實踐在變化客觀世界的同步，也在變化著主體自身。人類的勞動實踐在變化主體與自身關系的同步，也在主體與主體之間建立了新的社會關系。意識與精神觀念層面馬克思說：“故意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來”。假如沒有人類意識與觀念的誕生，